Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Биография: 1940-1965 (25 лет) ] Биография: 1966-1972 (6 лет) ] Биография: 1972-1987 (15 лет) ] Биография: 1988-1996 (8 лет) ] Молодой Бродский ] Несчастная любовь Иосифа Бродского к Марине Басмановой ] Суд над Иосифом Бродским. Запись Фриды Вигдоровой. ] Я.Гордин. Дело Бродского ] Январский некролог 1996 г. ] Иосиф Бродский и российские читатели ] Стихотворения, поэмы, эссе Бродского в Интернете, статьи о нем и его творчестве ] Фотографии  ] Голос поэта: Иосиф Бродский читает свои стихи ] Нобелевские материалы ] Статьи о творчестве Бродского ] Другие сайты, связаннные с именем И.А.Бродского ] Обратная связь ]

Коллекция фотографий Иосифа Бродского



1 ]  ] 2 ]  ] 3 ] 4 ] 5 ] 6 ] 7 ] 8 ] 9 ] 10 ] 11 ] 12 ] 13 ] 14 ] 15 ] 15a ] 15b ] 16 ] 17 ] 18 ] 19 ] 19а ] 19б ] 19в ] 20 ] 21 ] 22 ] 22a ] 23 ] 24 ] 25 ] 25а ] 25б ] 26 ] 26a ] 27 ] 28 ] 29 ] 30 ] 31 ] 32 ] 33 ] 34 ] 35 ] 36 ] 37 ] 37а ] 38 ] 39 ] 40 ] 41 ] 42 ] 43 ] 44 ] 45 ] 46 ] 47 ] 48 ] 49 ] 50 ] 51 ] 52 ] 52а ] 53 ] 54 ] 55 ] 56 ] 57 ] 58 ] 59 ] 60 ] 61 ] 62 ] 63 ] 64 ] 65 ] 66 ] 67 ] 68 ] 69 ] 70 ] 71 ] 72 ] 73 ] 74 ] 75 ] 76 ] 77 ] 78 ] 79 ] 80 ] 81 ] 82 ] 83 ] 84 ] 85 ] 86 ] 87 ] 88 ] 89 ] 90 ] 91 ] 92 ] 93 ] 94 ] 95 ] 96 ] 97 ] 98 ] 99 ] 100 ] 101 ] 102 ] 103 ] 104 ] 105 ] 106 ] 107 ] 108 ] 109 ] 110 ] 111 ] 112 ] 113 ] 114 ] 115 ] 116 ] 117 ] 118 ] 119 ] 120 ] 121 ] 122 ] 123 ] 124 ] 125 ] 126 ] 127 ] 128 ] 129 ] 130 ] 131 ] 132 ] 133 ] 134 ] 135 ] 136 ] 137 ] 138 ] 139 ] 140 ] 141 ] 142 ] 143 ] 144 ] 145 ] 146 ] 147 ] 148 ] 149 ] 150 ] 151 ] 152 ] 153 ] 154 ] 155 ] 156 ] 157 ] 158 ] 159 ] 160 ] 161 ] 162 ] 163 ] 164 ] 165 ] 166 ] 167 ] 168 ] 169 ] 170 ] 171 ] 172 ] 173 ] 174 ] 175 ] 176 ] 177 ] 178 ] 179 ] 180 ] 181 ] 182 ] 183 ] 184 ] 185 ] 186 ] 187 ] 188 ] 189 ] 190 ] 191 ] 192 ] 193 ] 194 ] 195 ] 196 ] 197 ] 198 ] 199 ] 200 ] 201 ] 202 ] 203 ] 204 ] 205 ] 206 ] 207 ] 208 ] 209 ] 210 ] 211 ] 212 ] 213 ] 214 ] 215 ] 216 ] 217 ] 218 ] 219 ] 220 ] 221 ] 222 ] 223 ] 224 ] 225 ] 226 ] 227 ] 228 ] 229 ] 230 ] 231 ] 232 ] 233 ] 234 ] 235 ] 236 ] 237 ] 238 ] 239 ] 240 ] 241 ] 242 ] 243 ] 244 ] 245 ] 246 ] 247 ] 248 ] 249 ] 250 ] 251 ] 252 ] 253 ] 254 ] 255 ] 256 ] 257 ] 258 ] 259 ] 260 ] 261 ] 262 ] 263 ] 264 ] 265 ] 266 ] 267 ] 268 ] 269 ] 270 ] 271 ] 272 ] 273 ]

Нам будет чуть понятнее безудержная радость и восторг юного Бродского,
если мы вспомним, что к нему в ссылку в Норенскую
приехал друг и литературный секретарь Анны Ахматовой
Анатолий Найман и привез драгоценный подарок,
который она привезла ему из Италии - новенькую модную куртку (на нем)...
Пустяк, но интересно: кто же стоял полубоком и фотографировал в тот момент?
Из коллекции снимков М.Болотской
(выражаем благодарность М.Болотской за сотрудничество и надеемся на его продолжение!).





Из воспоминаний Михаила Ардова "Легендарная Ордынка":

    Анатолий НаЙман стоит посреди столовой на Ордынке и поет:

Возле казармы 
В свете фонаря 
Кружатся попарно 
Листья сентября. 
Ах, как давно 
У этих стен 
Я сам стоял, 
Стоял и ждал 
Тебя, Лили Марлен, 
Тебя, Лили Марлен
Лупят ураганным - Боже, помоги! Я отдам Иванам Шлем и сапоги, Лишь бы разрешили Мне взамен Под фонарем Стоять вдвоем С тобой, Лили Марлен, С тобой, Лили Марлен.
Есть ли что банальней Смерти на войне И сентиментальной Встречи при луне. Есть ли что круглей Твоих колен, Колен твоих, Их либе дих, Моя Лили Марлен, Моя Лили Марлен.     - Я давно не слышала ничего такого циничного, - произносит Ахматова.     В этот день Найман вернулся из деревни Норинской, он навещал там ссыльного Иосифа, который только что написал свой текст "Лили Марлен".

    Ссылка Бродского действовала на Ахматову весьма болезненно. С той поры, как его осудили, она перестала повторять фразу, которую я прежде то и дело слышал от нее:     - Я - партии Хрущева. Он освободил мою страну от позора сталинских лагерей.

    Но я запомнил и такое:     - Он (Иосиф) как будто нанял кого-то, чтобы ему делали классическую биографию.

    Я помню, Анна Андреевна пыталась привлечь к хлопотам о Бродском Д. Д. Шостаковича, который в те годы был депутатом Верховного Совета. С этой целью Ахматова пригласила его на Ордынку.     Утром в день его визита она сказала нам за завтраком:     - Все это хорошо, но я не знаю, о чем надо говорить с Шостаковичем...     А Максим рассказал нам, что, собираясь на Ордынку, Дмитрий Дмитриевич говорил: "О чем же я буду говорить с Ахматовой?.."     И тем не менее оба остались довольны друг другом, общие темы у них нашлись, хотя, если не ошибаюсь, помочь Бродскому Шостакович не смог.

    Иосиф томился в своей ссылке и, разумеется, пытался принимать посильное участие в хлопотах... Письма его просматривались, и мы все об этом помнили. Он знал это и сам, а потому прибегал к иносказаниям и намекам, порой, впрочем, весьма прозрачным. В те годы начальником КГБ был Семичастный. Так вот в одном из писем Бродский писал: "Мне кажется, что все дело тормозится тем, чья фамилия состоит из семи частей".

    В железную калитку стучат, и я слышу два голоса:     - Миша!..     - Миша!..     Я выглядываю за ворота и вижу двух "странников" с рюкзаками, это - Найман и Бродский. Я распахнул калитку, мы обнялись.     Было это в июне 1967 года. Я тогда жил в Коктебеле, в доме А.Г.Габричевского и Н.А.Северцовой. Самое забавное в неожиданном появлении двух поэтов было то, что оба прибыли в Крым с командировочными удостоверениями. Найман - от московского журнала "Пионер", а Бродский - от такого же ленинградского издания "Костер".     Я тогда, помнится, весьма цинично пошутил - предложил Иосифу псевдоним специально для этого журнала: Дж. Бруно, собственный корреспондент "Костра". А сам он себе придумал нечто более литературное - Капитон Лебядкин.

    Году в семидесятом Бродскому пришлось лежать в больнице в городке Сестрорецке. Там его поместили в палату коек на двадцать. На каждой тумбочке стоял транзисторный приемник "Спидола", и больные все вместе и каждый по отдельности слушали целыми днями радиопрограмму "Маяк". Бродскому это было невыносимо...     Однажды он остался в палате один и тогда сам включил все двадцать приемников, настроив их на волну русской службы Би-би-си... В те времена советскому человеку слушать Лондон воспрещалось, а потому эффект этого поступка был оглушительный...

    К тому же времени относятся и такие мои воспоминания. В Москве в Сокольническом парке устраивались международные выставки, на которых работала наша приятельница Аманда Хейт. Она нас познакомила с замечательным своим сотрудником - Майком Туми. Это был ирландец, католик, человек, прошедший войну и побывавший в Дюнкерке. Мы с Найманом и Бродским частенько хаживали к нему в английский павильон, где нас угощали джином, виски, вкусно кормили.     Как-то, вспоминая об этих визитах в Сокольники, Бродский мне сказал:     - Помнишь, душа Тряпичкин, как мы с тобой едали "на счет доходов аглицкого короля?"     Особенно хорош был консервированный язык, которым нас угощал Майк Туми. Мы с Бродским называли его English language.

    Под соломенным абажуром вьется и назойливо жужжит оса. Мы ужинаем на кухне в коктебельском доме Габричевских - Наталья Алексеевна, Бродский, мой приятель Александр Авдеенко и я. Иосифа сильно раздражает жужжание, он поднимается и резким движением руки сбивает осу...     - Так, - растерянно произносит Наталья Алексеевна, - готово... Оса угодила ей за вырез платья. Бродский хватается за голову. За столом тишина, общая растерянность.     Через минуту оса выбирается, не причинив нашей хозяйке никакого вреда...

    Этот незначащий эпизод запомнился мне еще и потому; что Бродский упомянул о нем в своем стихотворении.     В ту осень, а было это в октябре 1969 года, Наталья Алексеевна написала его портрет, по-моему, весьма удачный. А Иосиф на оборотной стороне картона собственноручно начертал сонет, который начинался так: Мадам, Вы написали мой портрет, Портрет поэта, хвата, рукосуя... ……………………………………… За то, что Вам адресовал осу я..."     В тот год друзья раздобыли Бродскому путевку в коктебельский писательский дом, а я тогда жил у Габричевских. Собственно, уже у одной Натальи Алексеевны, Александр Георгиевич скончался за год до этого - в сентябре 1968-го.     Бродский там пришелся ко двору. Мы ежедневно выпивали, шутили, слушали иностранное радио... Шумно отметили день моего рождения 21 октября. Бродский по этому случаю сочинил пространную шутливую оду.     А еще мы ходили в совхозный сад джимболосить. Это местный крымский глагол, он означает собирание остатков в садах и виноградниках. Само слово это Бродскому чрезвычайно понравилось. Он даже шуточную оду ко дню моего рождения окончил так: За сотню строк наджимболосив, Я Вас приветствую. Иосиф.     Я сворачиваю с Литейного проспекта, и передо мною появляется светлая громада Это Преображенский всей гвардии собор, окруженный забором из трофейных турецких пушек. Я вхожу в знакомый мне подъезд углового дома, поднимаюсь на второй этаж. Здесь живет Бродский     Отец поэта Александр Иванович отворяет мне входную дверь и ведет в комнату.     Иосиф сидит один за огромные обеденным столом и ест ложкой прямо из банки немыслимые консервы - какую-то свинину с горохом. Александр Иванович указывает мне на сына и произносит:     - Полюбуйтесь, гражданин мира.
Источник: http://www.akhmatova.org/bio/ardov2.htm



Виктор КУЛЛЭ

ИОСИФ БРОДСКИЙ: ПАРАДОКСЫ ВОСПРИЯТИЯ

 

"Искусство есть искусство, есть искусство"

Отношение читающей публики к стихам Иосифа Бродского изначально было экстратекстуальным. Сам по себе это факт для нашей страны неудивительный — "Поэт в России больше, чем поэт" —тем паче поэт столь сильной индивидуальности и ярко выраженного харизматического начала. Перипетии частной судьбы Бродского, легшие в основу последующей мифологии, лишь подтвердили эту отечественную специфику. Нас в данном случае будет интересовать вопрос насколько экстратекстуальное отношение к стихам Бродского перекрывается отечественной традицией подобного рода критики, в чем оно выходит за рамки этой традиции и провоцируют ли сами по себе тексты Бродского подобную реакцию, т.е. насколько это для них органично. В конечном счете это упирается в вопрос отношения к традиции и того, насколько присутствие Бродского в нашей литературе корректирует современное понимание отечественной и мировой традиции.

В предисловии к сборнику "Поэтика Бродского" (Tenafly, "Эрмитаж", 1986) Лев Лосев отмечал, что "в силу известных превратностей судьбы о Бродском значительно больше писалось в жанрах журналистики и в мемуарах, чем в научной критике". (с.11)Большая часть этих работ была апологетической, благодаря им миф о Бродском стал одним из наиболее стойких и актуальных в литературе конца века. Зародившись в отечественном "самиздате", этот миф после присуждения Нобелевской премии, de jure поставившей Бродского в положение живого классика, приобрел совершенство точно рассчитанного здания. Таким, собственно, и должен быть миф о поэте, который "заражен нормальным классицизмом". Видимо, потребность в образе "идеального поэта" в наше неблагосклонное к поэзии время была столь велика, что требовался лишь более-менее подходящий объект, обладающий набором дежурных качеств и выносливостью, позволявшей взвалить на него тяжесть избранничества.

Реакцией на апологетику стал своеобразный жанр нападок на Бродского. Замечание Льва Лосева, что "это, видимо, неизбежное следствие большой славы" (с.15) представляется здесь верным лишь отчасти. Дело в том, что и большинство апологетов Бродского, и их оппоненты, перескакивая через вопросы поэтики, занимаются не, собственно, творчеством поэта, а определением его статуса в литературной иерархии. При этом имеется в виду как сиюминутная "табель о рангах" (присуждение Нобелевской премии и связанные с этим конкретные амбиции), так и относительно некорректное сопоставление его с великими ушедшими: Пушкиным, Мандельштамом, Маяковским. Сделав необходимую поправку на борьбу полярных мировоззрений, стоящую за этой полемикой, отметим все же, что со времен "серебряного века" фигур, для сокрушения (или утверждения) которых призывался авторитет Пушкина, в нашей поэзии не было. Внимательно вчитавшись, можно сделать первое приближение к пониманию феномена Бродского: ни один из современных авторов не провоцировал своих толкователей на столь полярную амплитуду оценок, полемику такой остроты и непримиримости и, наконец, такого глубокого подключения к стихии русского поэтического языка. Речь здесь, по-видимому, идет все-таки о чем-то большем, нежели безграмотная альтернатива: либо Бродский является "Пушкиным XX века", либо стихи его вообще не имеют отношения к отечественной словесности. Сегодня, когда полемика вокруг мифа о Бродском обрела некоторую историческую протяженность, становится очевидным, что спор, на самом деле, идет не столько о самом Бродском, сколько о законности того пути развития отечественной поэзии и русского языка, который он самим фактом своего существования закрепляет, или — встав на его точку зрения — той неизбежности саморазвития языка, которой он стоически служит.

Сама универсальность претензий, предъявляемых Бродскому, заслуживает внимания. "Православные христиане из СССР", в лучших традициях, инкриминируют ему "талмудическое" издевательство над христианством (письмо "Христопродавцы", "Континент", N 43,1985, сс. 380-381 и др.) — израильтяне отторгают его как "дезертира", избравшего христианскую культуру; "классицисты"(например Юрий Колкер, "Несколько наблюдений", "Грани", N 162, сс. 93-152; Юрий Карабчиевский, "Воскресение Маяковского", М., "Сов.пис.", 1990, сс. 209-214) обвиняют его в "авангардизме"— "авангардисты", соответственно, в "классицизме" (Эдуард Лимонов, "Поэт-бухгалтер", "Мулета", А, 1984, сс. 132-135 и др.)Представители "ленинградской школы", роль Бродского в становлении которой оспаривать попросту смешно, выражают сомнения в чистоте его следования канону — москвичи видят в нем источник всех недостатков этой школы. Бухгалтер и небожитель, неоклассик и романтик, авангардист и жрец чистого искусства — такова реальная амплитуда оценок. При этом противоположности парадоксальным образом сходятся. Так, злобный выпад "антисоветского “шестидесятника Аксенова в романе "Скажи Изюм" по уровню немногим отличается от печально известной статьи "просоветского “П.Горелова в "Комсомольской правде".

Все эти парадоксы восприятия, их полярность и, в то же время, несомненное сходство, подталкивают исследователя к анализу как самого механизма отторжения, так и его причин. Поскольку (что, надеюсь, будет показано ниже) большинство критиков Бродского занимаются не поэтикой, а мифологией, данное исследование претендует не столько на создание своей версии мифа, сколько на анализ предыдущих и, в силу их универсальности, на приближение к пониманию того, что стоит за мифом и является поводом к мифотворчеству. Возможно, подобный анализ "круговой" критики Бродского не только методом "от противного", методом негативного буддийского описания поможет лучше понять то новое, что привнес он в отечественную поэзию, но и — с гораздо большей степенью достоверности — констатирует неблагополучие определенных пластов этой поэзии. Автор, впрочем, оставляет за собой право не ограничивать себя исключительно анализом парадоксов восприятия, но и (когда уж очень хочется) ввязываться в полемику.

Начальным объектом нашего рассмотрения станет восприятие Бродского израильской критикой, в первую очередь — статьи Зеева Бар-Селлы.

I. ЗЕЕВ БАР-СЕЛЛА

"...но правила игры в любом споре навязывает утверждающий. Откуда же сами правила?"

Зеев Бар-Селла

 

"По улицам Слона водили..."

И.А.Крылов

 

Основную претензию, предъявляемую к Бродскому израильской критикой, нетрудно предугадать без какого-либо въедливого анализа: Бродский — еврей, но еврей неправильный, отравленный христианством, т.е. предатель. Это претензия мировоззренческая, что же касается претензий эстетических и экзистенциальных, то их взаимосвязи с основной и станут предметом настоящего разбора. Как и во всех остальных случаях, нас будут интересовать сама методология неприятия, ее истоки и внутренняя непротиворечивость предложенных концепций.

В восьмидесятые годы широкую известность приобрели статьи Зеева Бар-Селлы (псевдоним Владимира Назарова), опубликованные в израильском журнале "Двадцать два". Бар-Селла обладает специфическим даром язвительной убедительности, его "толкования” выгодно отличаются от множества апологетических работ литературоведческим анализом и эрудированностью автора. Статьи этого цикла имеют подзаголовок: из книги "Иосиф Бродский. Опыты чтения". Следовательно, применительно к ним можно говорить уже о некоей единой концепции, по крайней мере — едином ракурсе взгляда на творчество Бродского. Концепция Бар-Селлы опирается на свою версию культурного и социального контекста эпохи, на своеобразную методологию. Спорить с ним трудно. Поскольку же нас привлекает не опровержение выводов Бар-Селлы, а логика его отношений с творчеством Бродского — попробуем проследить корни и динамику этой логики.

ТОЧКА ОТСЧЕТА

Начнем с начала. Первая из имеющихся в нашем распоряжении четырех опубликованных работ Бар-Селлы о Бродском — статья "Толкования на..." ("22", N 23, 1982, сс. 214-233). Она состоит из краткого вступления, объясняющего читателю причины обращения автора к данной теме и анализа трех отдельных стихотворений. Поскольку вступление к этой первой статье можно рассматривать в качестве некоей точки отсчета для всего цикла, остановимся на нем подробнее. Это тем более необходимо, что во вступлении уже задана общая тональность и определена система аргументации, характерная, на наш взгляд, для последующих статей.

Вступление открывается цитатой из отклика М.Сергеева в "Русской мысли" (21 декабря 1978) на опубликованную "Эхом" раннюю поэму Бродского "Зофья". Поскольку на материале этой цитаты базируются все последующие умозаключения Бар-Селлы, позволю себе повторить ее: "Поэма Иосифа Бродского "Зофья"... не похожа (как подавляющее большинство его стихов) на корректный перевод с очень талантливого иностранного оригинала и потому, может быть, откровенно скучна." Этот парафраз из Пушкина (применительно к Бродскому) давно успел стать притчей во языцех, хотя, возможно, впервые употреблен именно М.Сергеевым. Бар-Селла (не упоминая пока имени Пушкина — оно "сработает” позже) "подхватывает на лету" два открывшихся ему в цитате намека: 1. "переводы не случайны для Бродского, а обусловлены самой природой его поэтического дара" (кстати, критик здесь цитирует без указания на источник статью А.Каломирова "Иосиф Бродский (место)" ("Поэтика Бродского" с. 225)); 2. если "пойти еще дальше", можно "увидеть здесь отказ Бродскому в праве называться русским поэтом..." Завершается это первое, размером в один абзац, "толкование" характерным пассажем: "Много чего еще можно, но не стоит," — долженствующим, очевидно, придать большую весомость вышесказанному.

Это типично советское "не стоит", родной брат популярного “замнем для ясности", не является, как может показаться на первый взгляд, стилистической небрежностью — мы впервые сталкиваемся с одним из принципиальных методологических ходов Бар-Селлы. "Не стоит" — своеобразный пароль, ключевое словцо разговоров для посвященных на московских кухнях: "Я недоговариваю, старик, но ты ж понимаешь, не стоит..." Допускается два равноправных варианта прочтения: "не стоит" — все равно не поймут; "не стоит" — "и у стен есть уши". Поскольку второй вариант в условиях свободного мира нелеп, приходится принять первый, подразумевающий некоторую некорректность критика. Читатель, которому с первого абзаца намекают на то, что он чего-то недопонимает, гораздо менее придирчив к логике, доказательности и тому подобным вещам. Для него куда важнее любопытство, причастность к подразумеваемой тайне, которая вот-вот приоткроется и которую, естественно, следует принимать на веру. Походу анализа нам еще не раз придется столкнуться с подобным приемом. Пока же продолжим.

"Итак, — делает вывод Бар-Селла, — поэму "Зофья" М.Сергеев противопоставляет прочим (очевидно, более ранним произведениям поэта." Далее следует рассуждение о том, что "Зофья" написана в 1962 году и "ни по композиции, ни по стилю не отличается" от написанных в 1963-м "Большой элегии Джону Донну" и "Исаака и Авраама". Оставим в стороне спорный и ничем не аргументированный тезис о родственности упомянутых произведений и зададимся вопросом: откуда-таки "очевидно", что "Зофья" сравнивается с более ранними вещами Бродского. Я, например, склонен полагать, что рецензент имел в виду именно стихотворения, написанные в эмиграции, с гораздо более ощутимой "нейтральностью интонации", непривычное для русского слуха нарастание которой в стихах Бродского и обуславливает упреки, сходные с цитированным. Думаю, что Бар-Селла, прежде чем приступить к написанию статьи, ознакомился с основным корпусом опубликованных произведений Бродского и критических отзывов. Взаимосвязь инвективы Сергеева с упомянутой "нейтральной интонацией" столь бросается в глаза, что, даже в случае несогласия, "очевидных" предположений быть не может — требуется какое-то минимальное обоснование. Но, оказывается, весь абзац, включающий данное предположение, имеет единственную функциональную задачу —скомпрометировать другого исследователя: "Рецензент, по всей видимости, спутал время написания с годом публикации (1978). / Вряд ли не прочел "Зофьи", и поэтому остается лишь допустить, что с другими стихами Бродского он не знаком, ибо я решительно не вижу причин, по которым две упомянутые поэмы должны быть менее скучны. Откуда же тогда смелые и заслуживающие внимания наблюдения?"

Итак, мы столкнулись еще с двумя особенностями методологии Бар-Селлы: потребность в негативном самоутверждении и необязательность текста. Характерно, что далее в статье поэма "Зофья" вообще не упоминается. Зачем же (кроме язвительного пассажа в адрес М.Сергеева) понадобилось все это причудливое построение? Оказывается, в нем есть своеобразная логика. Отвечая на собственный риторический вопрос, Бар-Селла извлекает на свет уже подразумеваемое имя Пушкина: "Читая его, кажется, читаешь дурной вольный перевод с какого-то чудесного подлинника". Это он так о Державине." И тут же следует замечательный в своей необязательности вывод: "Ну, как тут не заговорить о невоспитанном бродском стихе, тем более что уже и говорят, и пишут..." — следует пример статьи Д.С. "Пушкин и Бродский" и А.Каломирова (псевдоним Виктора Кривулина), отстаивающего, по определению Бар-Селлы, мнение, "что Бродский — не Пушкин".("Вестник РХД", N 123, 1977, сс. 127-139, 140-151; перепечатано в кн. "Поэтика Бродского" п/р Льва Лосева, Tenafly, "Эрмитаж", 1986, сс. 207-218, 219-229).

Строго говоря, с точки зрения формальной логики из приведенной цитаты вытекает сопоставление с Державиным, но никак не с Пушкиным. Для Бар-Селлы, однако, существует иная логика — логика мифа. Ключевое имя названо, и этого достаточно. Здесь мысль Бар-Селлы делает еще один извив и, обвинив походя автора статьи "Пушкин и Бродский" в плагиате, отважно обрушивается на жертву этого плагиата — Юрия Тынянова: "Оказывается, что в основании скуки Сергеева, восторга Д.С. и негодования Каломирова располагается теория литературной эволюции, вытекающая из более общей концепции исторического прогресса и заставляющая литературоведов различать "архаистов" и "новаторов" и вводить тяжкие правила литературного наследования и опеки." Вы заметили, читатель, ничего еще не сказано, но в Вас уже закралось некое подозрение, эдакий червячок недоверия к сомнительному и явно неудобоваримому Тынянову. Но Тынянов все-таки имя, и Бар-Селла приводит хоть какой-то аргумент для ниспровержения имени: "...именно литература, занимаясь систематическим нарушением хронологических порядков, дает повод усомниться в законности причинно-следственных связей — так, например, с точки зрения эволюции, Апухтин — прямой эпигон Блока, и ничего с этим не поделаешь." Вот так, с наскоку, одним спекулятивным примером зачеркивается теория литературной эволюции. Не правда ли, тем, кто доселе Тынянова не читал, после подобного вряд ли захочется взять его в руки? Один из вычлененных выше методов Бар-Селлы в данном примере проявился наиболее выпукло.

Можно, конечно же, задаться вопросом о терминах, т.е. откуда вылезли эти "причинно-следственные связи" и причем здесь "эпигон"? Но дело в том, что Бар-Селлу не интересует полемика как таковая: просто само упоминание имени Тынянова (тем паче — критическое упоминание) придает тексту должный вес и некоторое наукообразие в глазах читателя.

Расправившись с литературной эволюцией, критик обращается к теме поколения: "С другой стороны, приходят иные — те говорят: "Бродский — наше все". Тогда ни к чему Пушкин, пора, мой друг, с печалью оглянуться на себя, то есть на наше поколенье. С такими взглядами полагают справедливым, что неординарный (больной или /реже/ гениальный) ум призван... выразить коллективную думу рядовых и здоровых сверстников." Отметим мимоходом явную некорректность противопоставления кого бы то ни было Пушкину и обратимся к основной мысли Бар-Селлы: "призван выразить коллективную думу". Строго говоря, это очередная вариацию на тему "искусство должно...", от которой уже не так далеко до пресловутых "инженеров человеческих душ". Зачем же понадобилось критику провозглашать от имени мифических "иных" явно скомпрометированный тезис? С единственной целью — торжественно опровергнуть его в следующем абзаце: "Тут тоже не все ясно— трудно сказать, в какой мере то, о чем писал Пушкин, занимало умы его поколения, но вот, что можно сказать с уверенностью, поколение Лермонтова вообще ни о чем не думало."

Оставим с миром безапелляционную характеристику состарившегося “под бременем познанья и сомненья" поколения Лермонтова и запомним еще один проглянувший механизм: критик сам сооружает на своем пути редуты, которые тут же с легкостью и не без блеска берет приступом.

Данный абзац любопытен еще и тем, что в нем впервые всплывает обильно варьирующееся впоследствии имя Лермонтова. Лермонтову в Бар-Селловской версии отечественной литературы придается особое значение; во второй по счету статье о Бродском "Все цветы родства" ("22", N 37, 1984, сс. 192-208) критик на материале "Стихов о зимней кампании 1980-го года" выстраивает связь между Бродским и Мандельштамом опосредованно, через Лермонтова, предстающего, в отличие от "певца Империи и Свободы” Пушкина, исключительно "певцом Империи", эдаким предтечей Киплинга. Но певцом Империи, по Бар-Селле, является и Бродский —уподоблением его Иосифу Флавию завершаются "Толкования на". Только Империя Лермонтова была победоносной, Бродскому же она досталась уже в стадии "гибели" и с невеселой перспективой “унылого тоталитарного прозябания".

Бар-Селла, следовательно, предлагает нам очередную версию инкарнации Бродского, т.е. добавляет к именам Пушкина и Маяковского имя Лермонтова. Метод сам по себе заведомо порочный, по крайней мере относящийся скорее к области эссеистики, нежели литературоведческого анализа. Однако при той легкости, с которой Бар-Селла обращается к именам (точнее — к мифам) великих ушедших, этот метод может послужить основой для совершенно непредсказуемых построений — например, упреков Бродского в романтизме.

Строго говоря, появление имени Лермонтова было подготовлено уже незакавыченной цитатой из "Думы": "с печалью оглянуться...на наше поколение". Продлевая мысль Бар-Селлы, мы приходим к подразумеваемой параллели между нынешним поколением и лермонтовским, которое "вообще ни о чем не думало". Далее критик иронизирует над работами Лосева, в которых тот "занимается выраженным в стихах мировоззрением Бродского и тем, насколько он сам (Лосев) это мировоззрение разделяет. Нам предстает коллективный разум Бродского-Лосева, то есть поколения, сократившегося до двух представителей, но не утратившего основных присущих ему черт." Охарактеризовать эти черты или хотя бы перечислить их Бар-Селла не удосужился.

Помимо желания лягнуть "большинство... прочих авторов, писавших о Бродском" вообще и Льва Лосева в частности, данный пассаж нужен критику еще и для того, чтобы закрепить в сознании читателя мысль, что все прочие авторы (Бар-Селла делает одно исключение — анализ "Энея и Дидоны" Кейса Верхейла ("Поэтика Бродского", сс. 121-131)) занимаются исключительно "отысканием места", занимаемого Бродским — в истории литературы, в своем поколении, в "собственном отношении к действительности." Т.е. критик заранее оповещает читателя об уникальности собственного анализа. Здесь мы сталкиваемся с еще одной характерной чертой критического метода Бар-Селлы: его статьи рассчитаны на восприятие истины из первых рук, т.е. на заведомо некомпетентного читателя. В самом деле, человек, прочитавший работы Лосева и “прочих" ДО статьи Бар-Селлы, попросту пожмет плечами, подивившись подобной безаппеляционности, не подкрепленной (хотя бы для приличия) минимальной аргументацией. Для того же, кто этих работ не читал, статьи Бар-Селлы действительно могут стать единственным источником информации, т.к. параллельно с изложением собственной концепции критик предлагает искаженный дайджест работ вероятных оппонентов.

Завершая изложение своих исходных посылок, Бар-Селла делает некое глобальное обобщение, относящееся уже не к отдельным критикам, а к восприятию литературы в России в целом. Оказывается, все вышеизложенные заблуждения всех упомянутых (и подразумеваемых) критиков обусловлены тем, что для России характерен "особый взгляд на настоящее". Оно "бесцветно и неощутимо, художественной ценности не представляет, а интересно лишь то, что освящено феерическим мраком Прошлого и (или) столь же независящего от нас Будущего." В сущности, критик констатирует некий изъян, некую врожденную романтичность русского менталитета, увязывая с оной неспособность вообще правильного понимания современной русской литературы вне зависимости от ее качества.

И тут мы упираемся-таки в онтологию: "Избрав себе иное настоящее, мы меняем грамматику любви — ощущение того, что есть, занимает нас гораздо больше, чем воспоминания или тоска по грядущей катастрофе." Ключ к этому высказыванию содержится в статье Бар-Селлы, посвященной разбору "Исаака и Авраама": "еврейский народ единственный, у которого конец света позади —Катастрофа." ("Страх и трепет", "22", N 41, 1985, с.212) Иное настоящее же, соответственно, подразумевает Израиль. Т.е. речь в очередной раз идет об избранности еврейского народа, проявляющейся (у Бар-Селлы) в некоем особом видении. Что ж, всякий пишущий волен романтизировать свой народ, но Бар-Селла делает это уже упомянутым методом негативного самоутверждения, т.е. декларируя особость иудейского взгляда (которую, кстати, никто никогда не оспаривал), он подвергает сомнению самую возможность взгляда иного. Даже не русского, а общеевропейско-христианского. Объяснение этому можно найти только в пылкости и излишнем усердии неофита, не столь давно вырвавшегося из-за железного занавеса.

Заключительный абзац вступления повторяет, уже по инерции, отмеченную выше "особость" взгляда, предполагающую единственно верное "толкование": "Бродского принято считать большим поэтом... суждения о его стихах должны не только представлять интерес, но и предполагать понимание стихов. А поскольку до такого занятия ни у кого... руки пока не доходили, перейдем к стихам. Итак —".

Итак, терпеливый читатель, прежде чем перейти к "толкованиям" стихов Бродского Бар-Селлой, мы вынуждены принести извинения за столь затянувшийся разбор трех страничек текста. Оправданием может служить лишь тот факт, что мы, на примере общих рассуждений критика, вычленили некоторые характерные особенности его метода, которые, в дальнейшем, облегчат нам понимание причудливой внутренней логики этого анализа. Перечислим их еще раз:

1. многозначительность, подразумевающая претензию на абсолютную истину;

2. потребность в негативном самоутверждении, проявляющаяся в декларировании собственной исключительности за счет оппонентов;

3. спекулятивная логика, задачей которой является подгонка анализа под заранее известный результат;

4. манипулирование культурными мифами, подменяющее анализ;

5. необязательность текста, отсутствие корректной аргументации.

Итак...

ТОЛКОВАНИЯ НА

Далее следуют, собственно, "толкования на". Открывает их разбор стихотворения "Твой локон не свивается в кольцо" (1964). Стихи написаны Бродским в ссылке и впоследствии вошли в сборник "Новые стансы к Августе", посвященный М.Б.. Бар-Селла предлагает, в целом, достаточно убедительный вариант прочтения, расшифровывает динамику образных рядов и даже роняет тонкое наблюдение, выходящее за рамки данного стихотворения и актуальное на определенном этапе для всего творчества Бродского: "Не пушкинская, а предпушкинская, батюшковская легкая и нежная античность — отражение стихов в вещах." Все, вроде бы, замечательно, но, к сожалению, толкователю и здесь мешает обличитель и поучатель.

Уже в первых строках своего "толкования" Бар-Селла отступает от принятого им самим "литературного" подхода и начинает обличать. Признавшись, что "стихи эти... способны оживить чувство раздражения и неприязни у тех, кто (подобно автору данных заметок) не любил "раннего" Бродского", Бар-Селла конкретизирует свои претензии: "Неприятно останавливает очевидный лексический произвол, более схожий с насильственным заполнением пространства первыми подвернувшимися словами, чем со словарными поисками. Неприязнь заставляет нас считать все стихотворение парафразой популярного в начале 60-х годов клича "Где ваши локоны?" (удивительно, что Бар-Селла изменяет своему контекстуальному методу и не вводит развернутого сопоставления Бродского с Бендером или, скажем, с Кисой Воробьяниновым — В.К.), разбавленной расхожими... фразами... с третьей (ныне пятой) полосы "Правды". Скорее с неудовольствием замечаем некоторые удачи..."

Воздав должное прямоте критика, все-таки отметим, что неприязнь и раздражение — не лучший стимул к написанию. Недоумение вызывает и фраза о нелюбви к "раннему" Бродскому: во всех последующих разборах Бар-Селла не демонстрирует любви ни к ранним, ни к более поздним вещам, делая единственное исключение для "Исаака и Авраама", написанного аж в 1963 году. Любопытно, что упреки в "лексическом произволе", "незабавной иронии" и пр. — не новы. Они встречаются и в заметке Романа Гуля "О неприличии и оглоблях" ("Новый журнал", N 131, июнь 1978, с.285). Здесь мы сталкиваемся с общностью традиций — православной и иудейской. Для обеих неприемлемы вольная игра стиля и независимость ума. Сходный механизм стилистических разногласий Бродского с упомянутыми традициями позволяет сделать вывод об их глубинном стилистическом родстве.

"Тем не менее, перед нами образец педантичнейшей мотивировки текста, — продолжает Бар-Селла. — Правда, для понимания этого..." Далее следует уже упомянутый вполне удачный разбор. Прием этот не нов, корни его уходят в одну из глубочайших иллюзий нашей критики — идею превосходства критика над творцом; на уровне же онтологии он упирается в легенду о Великом Инквизиторе Достоевского. Отсюда, кстати, связь подобной методологии с ортодоксальной традицией в любом ее проявлении: критик, комфортно вписанный в иерархию, ощущает даже некую снисходительность по отношению к творцу-одиночке. Но когда автор, тем не менее, ускользает из рук, не втискиваясь без остатка в заранее уготовленную ему стройную концепцию, завершающуюся к тому же хлестким афоризмом — предмет гордости критика и своеобразная сублимация — тогда-то и возникают "неприязнь и раздражение". Поэзия же ни в чем не растворяется без остатка.

Таким образом, первое "толкование" поляризовало сильные и слабые стороны Бар-Селлы: он способен к достаточно глубокому проникновению в текст и, в то же время, не может удержаться от утопического взгляда на творчество как некое долженствование.

Предметом дальнейшего анализа Бар-Селла избрал стихотворение "С грустью и нежностью" (1964). Стихи эти являются своеобразным эскизом к роману в стихах "Горбунов и Горчаков" (1965-1968), на что указывает посвящение персонажу романа А.Горбунову. Действие "Горбунова и Горчакова" протекает в сумасшедшем доме, написание его связано с впечатлениями, полученными автором при прохождении судебно-психиатрической экспертизы (февраль 1964). Уже одно это вписывает и роман, и стихотворение "С грустью и нежностью" в контекст традиции, начало которой положено "Записками из подполья" Достоевского (кстати, горячо любимыми Бродским); ряд исследователей усматривает также несомненную перекличку с Беккетом (о значении его для Бродского см. "Less Than One", p.22).

Посвящение стихотворения герою собственного (созданного позже) произведения само по себе достаточно необычно и указывает на экзистенциальное значение образа Горбунова для автора. Детальный анализ романа требует отдельного кропотливого исследования, подразумевающего и включение его в названную традицию, и сопоставление с другими произведениями данного периода, и временную проекцию его персонажей на Туллия и Публия — героев пьесы "Мрамор". Кстати, догадка эта подтверждается общностью финала: и Горчаков, и Туллий засыпают сном, подобным смерти. Несомненным представляется одно: Горбунов и Горчаков не просто пациенты сумасшедшего дома, ведущие бесконечный диалог об абсурдных правилах больничного режима и глобальных категориях мироздания. Это еще и две ипостаси авторского сознания, два голоса, нескончаемый и неразрешимый спор которых бросает отсвет на все последующее творчество Бродского. То, что стихотворение "С грустью и нежностью" посвящено А.Горбунову, автоматически подразумевает написание от имени Горчакова, т.е. победу (временную) Горчакова в споре. Дальнейший анализ упирается в категории Веры и Свободы. Написание стихотворения Горчаковым означает, как минимум, выход его на свободу, в то время как Горбунов (довольно прозрачно связанный с христианской символикой — образы рыб и рыбака) засыпает, чтобы через пятнадцать лет проснуться в обличии стоика-Туллия.

Бар-Селла, будучи, вероятно, не в курсе имеющейся по данному вопросу литературы, упускает все это в своем анализе. Его "толкование" начинается с полушутливой трактовки текста как герметического, даже эзотерического, подтверждением чему служит "разветвленная мифология воды". Дальнейшее, лукаво замечает критик, "всецело зависит от нашей гностической натасканности".

Далее следует не лишенный изящества и правдоподобия анализ этой мифологии воды, приводящий критика к полемике Пушкина с Мицкевичем, аллюзиям из "Медного всадника" и т.п. То есть Бар-Селла обнаруживает в стихах ироническое самоуподобление автора с Пушкиным. Этим, собственно, и заканчивается "толкование". Само по себе оно, безусловно, заслуживает внимания, но нас в данном случае интересует не то, что сказано, а то, о чем критик сознательно умолчал.

То, что такой критик как Бар-Селла, с его пристальным вниманием к скрытым в тексте цитатам, аллюзиям, культурному контексту не пожелал при разборе стихотворения принять в внимание вышеозначенную традицию, вызывает некоторое недоумение. Разгадка же заключается в том, что анализ "мифологии воды" при рассмотрении в контексте "Горбунова и Горчакова" с неизбежностью приводит к христианской проблематике. Справедливости ради следует отметить, что "вода" в качестве сквозной темы "Горбунова и Горчакова" не является открытием Бар-Селлы, она выделялась уже Карлом Проффером в датированной 1971 годом статье "Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского "Горбунов и Горчаков"": "...первая главка заканчивается сценой, в которой Горбунов изображен метафорическим рыбаком на Неве. Затем, в начале следующей главки обсуждаются астрологические символы текущего месяца (февраля), связанные с "водяной" образностью предыдущей сцены: "Вторая половина февраля / отмечена уходом Водолея, / и Рыбы водворяются, суля..." Прыжок от земли к небесам и первый разговор о звездах завершаются таким образом тем, что аналогичные образы найдены в совершенно различных сферах." ("Поэтика Бродского", с.140). Адресат стихотворения Горбунов уподобляется "ловцу человеков".

Если "Вода" — древнейший, идущий от Фалеса Милетского символ первоисточника жизни и самоей жизни, то "Рыбы" — древнейший символ христианства. Бар-Селла же в своем анализе упоминает их только в связи с Ветхозаветной символикой Потопа. Сопоставление "звездных Рыб" и "рыбы, подаваемой к столу" может быть прочитано и как "хлеб истинный", и как профанация таинства Причастия, что придает стихотворению неожиданную глубину. Держа в уме разбор Бар-Селлой "Исаака и Авраама" (о нем ниже) и навязчивое представление критика о "еврейском периоде" творчества Бродского, можно только подивиться тому, что Бар-Селла отказался от такой благодатной темы, как сопоставление библейской повести с "Горбуновым и Горчаковым". И тогда сумасшедший дом мог бы стать метафорой христианской культуры, сияющая фарфором и хрусталем уборная — символом Империи, отказ от еды — отказом от причастия, а Горчаков — Иосифом Флавием...

Завершает "Толкования на" разбор стихотворения "Коньяк в графине цвета янтаря". Это, по свидетельству Владимира Марамзина, первое из "литовских" стихотворений Бродского, датированное осенью 1967. Согласно Марамзину, в рукописи стихи имели название "Пану Пятрасу Юодялису с нежностью и любовью" (см. Рамунас Катилюс, "Иосиф Бродский и Литва", "Согласие", N 24, 1990,с.5). Рассмотрение "литовского цикла", как и примыкающих к нему Кенигсбергских и польских стихотворений, может производиться только с учетом специфики тогдашнего отношения к странам Прибалтики как к последнему островку европейской культуры в Союзе, "окну в Европу". Для ленинградцев, живших в европейском городе на окраине азиатской Империи, ощущение родственности с Прибалтикой было особенно актуально. После первого приезда в Литву летом 1966 года у Бродского установились тесные связи с местными поэтами, близким другом и адресатом многих стихотворений "литовского цикла" стал Томас Венцлова. Необходимо отметить также, что любовь Бродского к Литве тесно связана с его любовью к Польше, польскому языку и польской поэзии, которую он в то время активно переводил. Общий культурный контекст стихотворения, казалось бы, очевиден.

Что делает Бар-Селла? Прежде чем приступить к разбору, он "без усилий" определяет "жанр стиха": "...поэтическая зарисовка, где картинки "мертвого сезона" в Паланге сопровождаются меланхолическим комментарием поэта о тщете земного. / При таком положении вещей предметом анализа обычно становятся специфические поэтические приемы, связь с другими текстами автора или внешние реминисценции." Отправная точка задана. Посмотрим, насколько последователен будет критик.

Бар-Селла начинает со "связи с другими текстами". Он проводит ряд как любопытных, так и спорных сопоставлений, результате которых включает в контекст стихотворения Томаса Венцлову и тему "чужого" (русского) засилья в Литве и немецкой Прибалтике. "Литовский дивертисмент" и "Литовский ноктюрн", корни которых таятся в разбираемом стихотворении, сама встреча поэта с иной (католической) культурой и глубокое проникновение Бродского в эту культуру критика не интересуют. Анализ, собственно, заканчивается, едва успев начаться. Дальше начинается "толкование", т.е. спекуляция.

Подметив родственность "литовского" стихотворения написанному там же, в Паланге, "Anno Domini", Бар-Селла аргументирует ее посредством довольно странного поверхностного сопоставления образов и их произвольной реконструкции. Зачем (кроме вящего наукоподобия) это могло понадобиться критику — непонятно, но из цепочки сопоставлений он делает довольно странный вывод: "Установление связи образов "Anno Domini" с Палангой позволяет снять с Бродского предъявленное ему А.Каломировым обвинение, что в лице наместника поэтом был запечатлен первый секретарь Ленинградского обкома тов. Толстиков." Удивительная логика этого построения вызывает ряд вопросов. Во-первых, зачем ломиться в открытую дверь для того, чтобы установить родственность стихов, написанных в Паланге, самой Паланге? Во-вторых, почему предположение А.Каломирова (Виктора Кривулина) следует трактовать как обвинение? И, в-третьих, почему образ Наместника (либо любой другой образ) должен непременно быть связан с каким-то конкретным лицом? Что изменится, если мы, следуя логике Бар-Селлы, будем трактовать Наместника как местного партийного функционера?

Изменится, на самом деле, многое. Непосредственно за "снятием обвинения" Бар-Селла подходит, наконец, к основной мысли: "Для целей же нашего анализа решающим является... противопоставление метрополии и провинции не как столицы и периферии, а в смысле противостояния Империи и имперской Провинции." Взгляд на эстетику Бродского как "провинциальную" встречается в той самой статье Каломирова, с которой полемизирует Бар-Селла: "Эстетика провинциализма предметом изображения делает вселенную в целом, игнорируя пространственно-временные границы и оперируя категориями абсолютными. Провинциальный художник воспринимает свое периферийное место в мире как центр мирового бытия..." ("Иосиф Бродский (место)", "Поэтика Бродского", с.220). Каломиров связывает это со "специфически ленинградским" взглядом со стороны, что, в принципе, находит подтверждение и у самого Бродского ("Европейский воздух над Россией", интервью Анни Эпельбуэн, "Странник", N 1, 1991, стр. 38).

Бар-Селлу подобные категории попросту не интересуют. Афины, ставшие провинцией Рима; Рим, ставший провинцией Константинополя; Петербург, ставший провинцией Москвы — все это остается за рамками его "толкования". Шестовское же противостояние Афин и Иерусалима сужается критиком до противостояния Иерусалима Риму и переводится в плоскость национально-политическую, злободневную. Провинция и Империя, возникшие у Бродского не безучастия Овидиевых "Писем с Понта", ставшие декорациями "Римского цикла" и оформившиеся окончательно в постэсхатологическом мире "Post Aetatem Nostram", требуют, по Бар-Селле, жесткой привязки к конкретике. Здесь он парадоксальным образом сходится с крайними русскими "патриотами", узревшими в Империи Бродского карикатуру на Советский Союз. Подобным же образом какой-нибудь житель Аляски может обнаружить в Империи намек на США.

Отталкиваясь от мелкнувшего в стихах пьяного "русского агронома", Бар-Селла переводит все стихотворение в сферу национализма. Его "толкование" превращает "меланхолические размышления" поэта, сидящего за пустым столиком, в оживленный диспут "империалиста" Бродского и его оппонента — "литовского националиста-интеллектуала". Введенное незадолго до этого в контекст "толкования" имя Томаса Венцлова позволяет сделать вывод, что он и есть незримый оппонент Бродского.

Довольно любопытен механизм, посредством которого критик превращает одинокое размышление в диалог. Основанием для этого служат фигурирующие в первой строфе слова "бунтарь" и "романтично". Этого, по мысли критика, достаточно, чтобы сделать вывод: "Бунтарство и романтизм — это не те мерки, которые Бродский может к себе прикладывать, не лучше ли допустить, что так его мерит кто-то другой." На этом допущении далее строится членение стихотворения на реплики, приводящее "толкователя" к следующему выводу: “Разошлись пути двух диссидентов — империалиста и сепаратиста, позиции их откровенны, а бесстыдство состоит в открытом уязвлении национальных чувств друг друга..." Но достаточно допустить, что Бродский упоминал бунтарство и романтизм в ироническом ключе (что выглядит гораздо убедительней, тем паче при употреблении коньяка) — и предыдущее допущение рушится: нет воображаемого оппонента, нет издевательств "империалиста" над национальной культурой и т.п.

Прочтение стихов "литовского" и "римского" циклов подразумевает, разумеется, сопоставление оккупированной Литвы и России как вариант отношений Провинции и Империи, но жесткое деление людей на покоренных и оккупантов — признак сознания узконационалистического, манипулирующего готовыми мифологемами и, следовательно, некритического. Замечательной иллюстрацией здесь может служить ответ Бар-Селлы на письмо Томаса Венцловы в редакцию журнала "22" (N 30, 1983, с.133). Предполагаемый собеседник Бродского, свидетель создания стихов и адресат "литовского цикла" высказывает возражения против предложенной критиком версии спора и делает ряд конкретных поправок. Реакция Бар-Селлы неподражаема: "Так вот, ничего подобного я не давал и в стихи... никакого Томаса В. не допускал (?!)... Да и вообще, мой анализ есть не больше, чем попытка раскрыть смысл стиха, и образ оппонента поэта в стихе я рассматриваю как собирательный... мое расхождение с Т.Венцлова состоит в том, что он считает стихи И.Бродского иллюстрацией, а я поэзией."("22", N 37, 1984, с.193)

То есть критик претендует уже, как минимум, на соавторство с Бродским. Дело доходит до смешного. Венцлова в своем письме указывает на то, что под "апостолом рачьего стиха" подразумевается вполне конкретный человек, автор опубликованной в "Науке и жизни" статьи о палиндроме. По версии Бар-Селлы это должен быть никто иной как Эдуардас Межелайтис, что и является одним из основных примеров "издевательства" Бродского над национальной культурой. Казалось бы, чего проще: "невразумительный журнал" — "Наука и жизнь", "рачий стих" — палиндром... Неувязочка вышла. Бар-Селла, однако, невозмутимо комментирует это следующим образом: "статья... была... звеном в цепи ассоциаций, не имеющих отношения к палиндрому". Настоять на своем, во что бы то ни стало, вопреки очевидному, вопреки элементарной логике — вот в чем заключается пафос "толкований" Бар-Селлы.

Особенность националистического сознания мыслить мифологемами приводит к довольно забавным казусам. Так, натолкнувшись в разбираемом стихотворении на фразу "Ни русских, ни евреев", критик совершенно серьезно пускается в объяснения: "Евреи здесь смешаны с русскими в силу разных соображений: Паланга действительно была излюбленным евреями местом летнего отдыха; особая роль, отводимая еврейскому элементу (проводники русификации) в прибалтийской историософии, и, наконец, имперская ориентация и еврейское происхождение Бродского. Все это делает русских и евреев равно представительными образами захватчиков." В то время как подразумевается лишь то, что в иноязычной среде (в отличие от самой России) человек, говорящий по-русски, считается русским (даже если он еврей). Так, кстати, все эмигранты из Советского Союза именуются в Западном мире русскими.

Искусственное противопоставление "националиста" "империалисту" в "толковании" Бар-Селлы функционально. Ему необходимо завершить свою первую большую работу о творчестве Бродского неким культурным ярлыком, и такой ярлык, подсказанный общностью имен, находится: "...Когда-то талантливый историк Иосиф Флавий предпочел своей гибнущей нации цветущую Империю, прозревая за рыкающим блеском победоносную культурную организацию. Бродский избрал гибнущую Империю (при этом он прозревает сужденное ей унылое тоталитарное прозябание...)... Он устранился от скучных коллизий текущего века и стоит вне нашего суда, отрезанный от нас морем, временем и верой." При всей пышности этого сопоставления, следует помнить, что в сознании еврейского народа имя Иосифа Флавия — это имя предателя, дезертира. С дальнейшим развитием темы дезертирства мы столкнемся в следующей статье Бар-Селлы. Пока же отметим еще один существенный штрих, характеризующий отношение Бар-Селлы к Бродскому: тщательно подавляемое восхищение. В самом деле, история сохранила нам имя и труды Иосифа Флавия, сделав имена хулителей значимыми лишь постольку, поскольку они имеют к нему отношение. Не этим ли объясняются многие странности в критическом методе Бар-Селлы? Не этим ли объясняется амикошонство и безвкусица финального пассажа его "толкований":

Иосиф,

Иудейская война

окончена.

Кто победил?

Интонация стихотворения "Одиссей Телемаку" заведомо предполагает обращение отца к сыну, старшего к младшему. Утопия превосходства критика над творцом доведена, таким образом, до логического завершения. Объяснением может служить то, что Бар-Селла сражается не с реальным поэтом Иосифом Бродским, и даже не с реально существующими версиями мифа о Бродском, а с неким абстрактным персонажем, мифологизированным его собственным сознанием. Отношение же отца к сыну — естественное продолжение отношений сознания к порожденному им мифу, сублимации творчества в критике. Этим, отчасти, объясняется и императивность формулировок критика, и безапелляционное знание того, каким ДОЛЖНО БЫТЬ творчество "истолковываемого" поэта, и искреннее недоумение, даже возмущение тем, что "блудный сын" осмеливается не соответствовать должному представлению. Само же сознание, выделяющее категорию долженствования в отношении к искусству, является уже не традиционным, а утопическим.

В "Толкованиях на" Бар-Селла предпринял попытку критики Бродского с трех сторон: эстетической ("Твой локон..."), экзистенциальной (С грустью и нежностью) и национально-политической ("Коньяк в графине..."). Попытку преодолеть механистичность подобного членения и составить синтетический портрет он осуществит в следующей статье.

ВСЕ ЦВЕТЫ РОДСТВА

Следующая статья Бар-Селлы выходит уже с подзаголовком "Из книги "Иосиф Бродский. Опыты чтения"" ("22". N 37, 1984, сс. 192-208) и открывается цитированным выше ответом критика на письмо Томаса Венцловы. То есть автор демонстрирует стойкую приверженность своей версии мифа о Бродском и даже намеревается придать этому мифу окончательность — оформить в книгу. Для анализа (сознательно) выбирается стихотворение, построенное на материале того, чему ни Бар-Селла, ни сам Бродский "не были свидетелями" — "Стихи о зимней кампании 1980-го года".

Стихи эти — уникальный, едва ли не единственный в творчестве Бродского пример обращения к современной тематике. Внешним поводом к их написанию послужило вторжение советских войск в Афганистан. Бар-Селла иронизирует: "С сожалением приходится констатировать, что наши ожидания на этот раз обмануты: желаемого четкого представления о гражданской позиции поэта я по этим стихам составить не берусь и сомневаюсь, что кто-то возьмется. / Для политического стихотворения такое признание равносильно признанию неудачи." Далее следует уже знакомое обещание рассмотреть текст "с чисто литературной точки зрения".

Любой спор следует начинать с выработки некоей общеприемлемой терминологии. Но когда терминология оппонента произвольна, задача эта усложняется чрезвычайно и мы вступаем в область догадок. Путем нехитрого сопоставления предложенной методики разбора с "Толкованиями на", можно прийти к выводу, что термин "толкования" для второй статьи Бар-Селлы уже не подходит. Новый метод его анализа я бы рискнул определить как "лексическую медитацию". В основе его лежит герметическая традиция, т.е. критик относится к тексту как к многослойному культурному шифру; новшество же заключается в том, что ключом к дешифровке является не аллюзия, и не цитата, а лексема. На практике это означает, что Бар-Селла расширяет понятие цитаты до неких единичных "ключевых" слов, присутствие которых (в определенных сочетаниях) в тексте свидетельствует о наличии в культурном контексте стихотворения всех поэтов, когда-либо подобное сочетание использовавших. Впоследствии, в статье "Поэзия и правда" Бар-Селла назовет источник этой методологии: "эмпирическое правило, впервые сформулированное Майей Каганской... Правило это гласит: "За любой цитатой стоит полный текст, из которого она взята"." ("22", N 59, 1988, с.163) При произвольном понимании цитаты, это правило может лечь в основу веселого постмодернистского текста, но не в основу анализа, поскольку, доведенное до логического конца, упирается в исходную точку всех "цитат" — толковый словарь.

"Лексическая медитация", впрочем, используется критиком лишь для обоснования — выводы он делает по-прежнему императивным, недвусмысленным языком. "Чисто литературное" рассмотрение на сей раз в устах Бар-Селлы означает отказ стихотворению в любом мало-мальском подобии смысла, на том лишь основании, что иронизирующий критик не обнаружил в нем "ясного и недвусмысленного изложения гражданского негодования поэта."

Стихам Бродского предпослан эпиграф из М.Ю.Лермонтова, обыгрываемый впоследствии в тексте. Бар-Селле, однако, понадобилось длительное сопоставление стихов Лосева, написавшего "первым поверх лермонтовского текста" о войне в Афганистане — с "Валериком", затем констатация "биографических и литературных связей Бродского и Лосева", "подтверждаемых" (?) "фотоснимком, где запечатлены А.Лосев и Бродский (справа)." Местоположение Бродского справа от Лосева на упомянутом снимке оставляется критиком без комментариев. Примером же сопоставления образных рядов Лермонтовского и Лосевского стихотворений может послужить упоминаемый Лосевым "блок сигарет с верблюдом", в котором Бар-Селла усматривает отсыл к лермонтовским строкам: "Казачьи тощие лошадки / Стоят рядком повеся нос..."

Здесь мы, кстати, сталкиваемся с замечательным примером поэтической глухоты критика, обусловленной, вероятно, не раз прорывавшимся раздражением против Лосева (вот ведь, собака, не только критику, но еще и стихи пишет!). Цитируя первую строфу Лосевского стихотворения:

"Вот ручка, не пишет холера,

хоть голая баба на ней.

С приветом, братишка Валера,

ну, как там — даешь трудодней..." —

Бар-Селла заключает: "Адресат лермонтовского послания перенесен на орудие письма (голая баба)". Не вдаваясь в тонкости переклички Лосева с Лермонтовым, рискнем все-таки предположить, что "голая баба" на ручке свидетельствует лишь о том, что ручка эта — заграничная, несоветская; т.е. в сознании лосевского героя — деревенского парня — должна бы писать лучше, чем отечественная, а вот ведь совсем не пишет, да и вообще в этой загранице все хреново. Лосев попросту точно подметил речевой и психологический ход, аналогичный расхожему "а еще в шляпе", Бар-Селла же, ослепленный собственными хитросплетениями, не заметил очевидного.

Доказав вышеозначенными построениями тот несомненный факт, что при анализе стихов с эпиграфом из Лермонтова можно (и должно) включать в контекст рассмотрения оного классика, Бар-Селла обращается, собственно, к тексту Бродского. Критик указывает на “цитатное отталкивание" при сопоставлении лермонтовского "полдневного жара в долине Дагестана" и "ясного морозного полдня в долине Чучмекистана" у Бродского, на связь "растущей, как опара, пустоты" (у Бродского) с мандельштамовской "опарой хлебов", тут же оговариваясь, что "подразумевается (кем? Бродским? — В.К.) хотя и мандельштамовский, но иной текст" —"Концерт на вокзале"; далее нам сообщается, что "ни одна звезда не говорит" у Мандельштама недвусмысленно доказывает его связь ни с кем иным, как снова с Лермонтовым и т.п. Совершив вместе с критиком еще несколько подобных фигур высшего пилотажа, мы завершаем это головокружительное путешествие тем, что упираемся в Пушкина. На этом мы, по мысли критика, "дошли, по-видимому, до нижнего слоя литературных реминисценций" и "зеркало цитат... затуманилось". А как же, простите, быть с универсальной кладовой цитат европейской поэзии — Гомером? Или, скажем, с Библией? Этот слой "зеркала цитат" Бар-Селлу в данном конкретном разборе попросту не интересует, т.к. он заведомо ограничил себя исключительно рамками русской классики. Даже, собственно, не самой русской классики, а нескольких ее представителей. Любопытно, что в следующей статье, посвященной анализу "Исаака и Авраама", глубина "зеркала цитат" изменится, т.к. изменится формальная задача критика.

Логика приведенной выше "медитации" подводит критика (который, медитируя, и сам несколько недоумевает — зачем Бродскому все это нужно?) к подлинному озарению. Оказывается, Бродский, путем "демонстрации свободы размещения чужих стихов внутри собственных", в анализируемом тексте "совершает обходной маневр, столкнув певца Империи (Лермонтова — В.К.) с певцом Империи и Свободы (Пушкиным — В.К.)". Прочтение стихов Лермонтова как "победной песни Империи", которая "в наше время звучит пародией", подразумевает прорицание критиком и собственной судьбы Бродского, также представшего в "Толкованиях на" Имперским поэтом: "...странно подумать, что до этого еврея настоящего империалиста в русской литературе не было!"

"Стихи о зимней кампании", точнее "непривычная перевернутость" в них Востока и Запада, свидетельствуют, по мысли критика, что "поэт встал на мусульманскую точку зрения и изменил основной идее русской экспансии". Бар-Селла живописует ужасающую картину "немытого воинства поганой орды (СССР — В.К.), несущего смерть и рабство цивилизованному миру (очевидно, Афганистану — В.К.)".

Дальнейшие попытки уследить за логикой "медитации" представляются уже тщетными. Строки "Ввезенная, сваленная как попало / пустота. Существуй на звездах / жизнь..." — "неукоснительно вызывают в памяти" Бар-Селлы стихотворение Владимира Маяковского "Сергею Есенину", которое, естественно, влечет за собой азиатские стихи самого Есенина, позволяющие критику сделать вывод, что стихотворение Бродского все-таки "политическое" и рисует нам "русскую молодежь, утратившую невинные идеалы голубого детства и превратившуюся в орду убийц." Параллельно мы узнаем массу любопытных и неожиданных фактов. Нам, например, походя сообщается, что Маяковский заблуждался насчет того, что его собственное стихотворение "Сергею Есенину" "родилось из мычания". "НА САМОМ ДЕЛЕ (!!!, выделение мое — В.К.) вдохновлялся он есенинскими строчками: "Где ж вы, те, что ушли далече?"" и т.п.

Сопоставление же открывшихся по ходу медитации "подтекстов" Пушкина, Лермонтова, Мандельштама, Есенина и Маяковского (круг аллюзий почему-то ограничен лишь этими авторами) в сочетании со "славной традицией" трагической гибели всех указанных поэтов и тем очевидным фактом, что Бродский-таки все еще жив, подводит — посредством новых медитаций на мотив "Стихов о неизвестном солдате" Мандельштама — критика к финальному аккорду: "Что это все? Спор с Мандельштамом? Да. / Для Бродского Мандельштам вобрал в себя всю красоту и всю ущербность русской поэзии. Споря с ним, Бродский противоречит сводному хору русских поэтов."

"Собственный голос" Бродского Бар-Селла обнаруживает лишь в двух последних строчках стихотворения: "Если что-то чернеет, то только буквы. / Как следы уцелевшего чудом зайца." Убегающего зайца критик связывает с лермонтовским "Гарун бежал быстрее лани" и, наконец, подводит итог: "...стихотворение И.Бродского есть апология дезертирства. Моральная предосудительность такого рода поступков неоспорима. На войне, как на войне! Залитые кровью шинели всегда были русскому поэту ослепительны, легки и впору. Но Бродский не писал стихов об афганской войне... — это стихи о русской поэзии. Заяц убегает не от орла Империи, он убегает от имперской поэзии, где предназначение поэта есть воинский долг... Иосиф Бродский отказывается петь арию попугая и сделать свою смерть поводом для поэтического вдохновения других..."

Стоп. К сказанному можно было бы добавить, что заяц по закону Моисееву принадлежит к разряду нечистых животных, есть мясо которых не рекомендуется. Впрочем, жуткий всепожирающий Молох имперской русской поэзии может этого и не знать.

Слегка переведя дыхание после головокружительных медитаций, обратимся к самому стихотворению. Если отключиться от навязанной Бар-Селлой игры, правила которой на ходу произвольно меняются игроками (точнее — единственным игроком, самим критиком), взору откроется достаточно прозрачная эсхатологическая символика грядущей мировой войны. Чучмекистан Бродского — отнюдь не Афганистан, по крайней мере — не только Афганистан. С не меньшей степенью правдоподобия в нем можно узреть и сам Советский Союз, и вообще весь земной шар (что подчеркивается взглядом из космоса). Варварская эклектика современной цивилизации чревата катастрофой, она, собственно, и есть катастрофа — вот нехитрая мораль этих стихов. Чернеющие же на снегу заячьи следы, в которых Бар-Селла узрел апологию дезертирства — встречающаяся во многих других текстах и вполне характерная для Бродского констатация того, что единственное, чему суждено выжить, — это Поэзия. Не русская и не английская, не имперская и не провинциальная. Просто Поэзия.

А теперь зададимся вопросом: зачем понадобилась Бар-Селле эта сложная и достаточно уязвимая система медитаций? Ответ заключается в строке Бродского, вынесенной в название статьи. Взята она из датированного 1965 годом стихотворения "Одной поэтессе", программного стихотворения, начинающегося со знаменитого: “Я заражен нормальным классицизмом". Интересующая нас строфа выглядит следующим образом:

"Один певец подготовляет рапорт.

Другой рождает приглушенный ропот.

А третий знает, что он сам лишь рупор.

И он срывает все цветы родства."

Бар-Селла, развивая свою версию мифа о Бродском, пытается доказать, что "все цветы родства" в русской поэзии давным-давно сорваны, дальнейшая попытка продолжать в том же духе чревата гибелью, причем гибелью бессмысленной, поскольку "нормальный классицизм" ныне может существовать лишь как "ария попугая". Единожды изменив своему народу, Иосиф Флавий-Бродский совершает, по мысли критика, вторичное предательство — дезертирует из русской поэзии. Куда? В англоязычную поэзию, в вечное скитание? Критик приветствует это "дезертирство" как шаг, спасительный для Бродского, но, одновременно, и намекает на то, что предательство заключено в самой природе его дарования.

Опровергать это построение — занятие бессмысленное и неблагодарное. Вывод же, который можно вынести из данной статьи, заключается в том, что с течением времени миф все более заслоняет от критика реальное творчество Бродского. Если в "Толкованиях на" Бар-Селла был парадоксально последователен, а сами "толкования" выглядели довольно убедительно, то во второй статье критик, в угоду довлеющему мифу, доходит до абсурда. Целью Бар-Селлы было доказать неорганичность Бродского в русской поэзии и — методом от противного — неорганичность русской поэзии, вообще русской христианской культуры для творчества Бродского. Попытке истолковать это как результат ошибочного выбора, рокового для Бродского, поэта и человека, будет посвящена следующая статья Бар-Селлы.

СТРАХ И ТРЕПЕТ

То, что Бар-Селла уже в названии статьи связывает свой разбор поэмы "Исаак и Авраам" со знаменитой книгой Кьеркегора "Страхи трепет" — уже указывает на принципиальность предстоящего разговора. ("22", N 41, 1985, сс. 202-213). Кьеркегор, положивший в фундамент всей последующей истории человечества несостоявшееся жертвоприношение Авраама — любимейший, наряду с Львом Шестовым, философ Бродского. Бар-Селла же стремится к завершению своего мифа; ему необходимо увязать предыдущие построения с онтологической подоплекой, обнаружить причину некоей неправильности мироздания, проявляющейся в том, что Бродский так и не стал еврейским поэтом.

В целом статья оставляет гораздо более приятное ощущение, нежели предыдущие. Бар-Селла в ней последовательней, убедительней, обязательнее в анализе. Причина этому не только во владении материалом, тысячелетней традиции толкований Писания и толкований на толкования. Просто для Бар-Селлы отпали последние сомнения и раздражающие факторы, связанные с существованием реального Бродского; критик перешел в область чистого мифотворчества, ничем не замутненной игры воображения. Что до жанра, то в нем рудиментарно присутствуют и "толкования", и "лексические медитации" из предыдущих статей, в целом же текст выдержан в традициях ораторского искусства. Это — речь в народном собрании. Речь в день поминовения, подразумевающая и перечисление заслуг покойного, и суд над ним, и некую назидательность, подведение итогов.

Речь эта открывается шутливым рассуждением на тему "В чем же, наконец... существо еврейской поэзии?" Ответ Бар-Селлы звучит иронически: "...то, что написано евреями о евреях, есть национальное культурное достояние." Далее, объективности ради, критик отмечает, что подобная методология "отменяет малейшую нужду выяснить разницу между поэтом никаким... и талантливым." То есть нам намекается, что предлагаемый анализ будет произведен посредством какой-то иной методологии.

Критик однако, как и в предыдущих статьях, не выполняет своего обещания. Уже сама постановка вопроса (принадлежит — не принадлежит национальному достоянию) представляется достаточно порочной, а в нижеследующем разборе тезис, над которым Бар-Селла иронизирует, приобретает неожиданную жесткость и может быть сформулирован как "еврей, пишущий на еврейскую тематику, должен быть еврейским поэтом". Сопоставляя раннее стихотворение Бродского "Еврейское кладбище" (1958) со стихами Бориса Слуцкого, критик, все еще иронизируя, делает вывод: “Ну, разве это не доказательство универсальности еврейской культуры? Стоит еврею заговорить о евреях и нате вам: не то, что имени — голоса не отличить." На следующей странице ирония улетучивается, и Бар-Селла, противопоставляя указанные стихи "Исааку и Аврааму", уже всерьез говорит о них, как о "национально-бессознательных". То, что "Еврейское кладбище" было написано восемнадцатилетним поэтом, еще не нашедшим своего голоса, опубликовано без его ведома и больше не перепечатывалось— критика как будто не интересует. В конце 50-х годов влияние интонации Слуцкого на молодую поэзию было весьма значительным, сам Бродский это впоследствии не раз подтверждал. Каким образом из стилизации начинающим поэтом версификационных находок признанного мэтра можно сделать вывод о "национально-бессознательной" интонации и почему таковой считается интонация именно Слуцкого (характерная, кстати, и для вполне русского Михаила Луконина), а не, скажем, Мандельштама — так и остается загадкой.

Но пойдем дальше. Причину отказа Бродского от национальной интонации Бар-Селла видит в том, что "поэма "Исаак и Авраам", хотя в основу ее и взят ветхозаветный сюжет, посвящена моменту не национальной, а общечеловеческой истории." И здесь, вполне логично, всплывает имя Кьеркегора. Далее критик замечает, что "трудами Ф.М.Достоевского что-то подобное (!, В.К.) было перенесено на более сродную Бродскому петербургскую почву", и вот, когда мы уже ожидаем собственно анализа, Бар-Селла делает знаменательное отступление: "Оно, конечно, может быть и так. Жаль только, что философия сюжета чужая (Кьеркегор), да и вообще жаль, если конечный результат чтения сводится к тому, что было сказано другими."

Если это даже оговорка, то оговорка, коррелирующаяся с начальной установкой критика — установкой прагматической, подразумевающей для искусства вопросы "ЧТО?", "ЗАЧЕМ?" и отметающей вопрос "КАК?". При желании ее можно применить и к "Божественной комедии", и к "Гамлету", и к великим трагедиям античности. Бар-Селла сам сознает шаткость своей позиции и снова переходит в ироническую плоскость: "Но ведь может быть и не так! То есть может быть совсем иначе, можно даже допустить, что общечеловеческое не отменяет национального — разве ж мы не люди?!" Стоит отметить, что жесткое противостояние общечеловеческого и национального (суть противостояние "наших" — "не наших") — есть рудимент древнего (в случае нашего критика — дохристианского) сознания. Отсутствие антисемитизма, как известно, заключается не в том, чтобы "любить" евреев, а в том, что для тебя не существует вопроса еврей этот человек или нет.

В сущности, начало статьи представляет собой некий ернический диалог критика с самим собой. Он убеждает себя отказаться от использования при анализе поэмы книги Кьеркегора и, как показывает последующий разбор, вполне успешно. Далее анализ "Исаака и Авраама" происходит уже при помощи Ветхого Завета, Данте и Мандельштама — посредством уже известного нам метода "лексической медитации".

А между тем анализ структуры "Исаака и Авраама" при помощи “отмычки" Кьеркегора обнаруживает ряд знаменательных вещей. Так, Бар-Селла обращает внимание на лису, появляющуюся в финале поэмы, и делает следующий вывод: "...поэма начинается несостоявшимся жертвоприношением, а заканчивается Лисой. Как свести воедино эти два сюжета? Очень просто: "Птицы имеют гнезда, лисы — норы, а Сыну Человеческому негде преклонить голову!" Иными словами, пространство поэмы вытягивается между двумя жертвами — Исааком и Иисусом. / Идея сама по себе не плоха, но небогата — общечеловеческое, слишком общечеловеческое." Для Бар-Селлы "общечеловеческое" является все-таки негативной оценкой, однако он либо не знает, либо не хочет знать об одном любопытном факте: образ лисы (наряду с образом рыжего кота) является излюбленной автоаллегорией Бродского. Например в самиздатском "Собрании сочинений" Бродского под редакцией Владимира Марамзина см. в разделе "Незаконченное" отрывок N90: "Превратился в лису, а страна превратилась в борзую..." и т.д. Лиса и кот — излюбленные персонажи ранних рисунков Бродского. "Общечеловеческое", таким образом, оборачивается личным — совсем по Кьеркегору.

Критик и сам несколькими страницами ниже упоминает в связи с образом Лисы о "памятной современникам рыжеволосости Иосифа Бродского". Но увязать это с символикой поэмы ему как-то не приходит в голову. Дело же заключается в том, что при подобном прочтении всплывет очевидное — поэма написана человеком, принадлежащим к христианской культуре. Более того, рискну предположить, что блистательная книга Кьеркегора и послужила поводом к ее написанию. Конечное равенство человеческого страдания и крестной муки, сама идея сотворения по образу и подобию — в принципе противоречат идее избранного народа. Но здесь мы сталкиваемся с заведомо некорректной постановкой вопроса, т.к. ни один критик не имеет права выносить суждения о личной вере стихотворца. Единственное, о чем здесь уместно говорить — эволюция в стихах таких понятий как "Бог", "Небо", "Душа". Лучше прочих об этом написал еще Анатолий Найман в предисловии к "Остановке в пустыне": "С Богом он ведет себя безукоризненно ("Я глуховат. Я, Боже, слеповат..."), однако по-настоящему своим чувствует себя только по отношению к небесам."

Идея уподобления художника Христу в 50-60-е года была достаточно характерной приметой времени. Это наследие раннего Маяковского проглядывает в таких юношеских стихах Бродского, как "Пилигримы", Стихи под эпиграфом" и др. Ключом к подобной безответственности являлась не только юность автора, не только еще не прочитанная Библия, но — дилетантское ницшеанство, этакий его специфически-советский вариант понаслышке, которым, как корью, в то время болели практически все начинающие. В открывающих первую книгу Бродского стихах "Художник" (1958) банальный сюжет о судьбе непонятого толпой гения завершается следующим знаменательным пассажем:

Но на земле остались

Иуды и Магдалины.

В этой, типично романтической, позиции заключено некое лукавство, она как бы заведомо отождествляет вот этого богоравного (и, как Христос, непризнанного) художника с самим автором, окрашивает автора (и не столько в сознании публики, но прежде всего в собственном сознании) некоей заведомой избранностью, как бы гарантирует его подлинность. Но страшный искус "небом рискнуть", разъевший как кислота немало юных душ и талантов, оказался, по счастью, для Бродского не более чем фактом ученичества, ступенькой, через которую он проскочил едва коснувшись. Да и несущественна была тогда для него субстанция стихов— об этом, или примерно об этом одновременно писало как минимум еще несколько десятков человек. Это было, что называется, расхожим сюжетом. Бродский же искал иное, искал интонацию, ту “новую, неслыханную музыку", о которой через тридцать лет Виктор Кривулин вспоминал как о музыке, разделившей поколение.("Слово о нобелитете Иосифа Бродского", "Русская мысль", Литературное приложение N 7, 11 ноября 1988, стр. II)

Впоследствии из этого развилось то, что по мнению Кривулина характерно для зрелого творчества Бродского — "абсолютизация идеи личной судьбы" (Виктор Кривулин, "Маска, которая срослась с лицом", интервью Валентине Полухиной в кн. "Бродский глазами современников" (London: Macmillan Press, 1992)). Лучше всего эта идея может быть выражена именно словами Кьеркегора: "Итак, либо не существует абсолютного долга перед Богом, либо, если таковой существует, то он представляет собою вышеописанный парадокс, в силу которого единичное, как единичное, выше общего и, как единичное, находится в абсолютной связи с абсолютным; или же никогда не существовало на свете веры."

Но вернемся к Бар-Селле. Отказавшись от помощи Кьеркегора и перечеркнув все предыдущие рассуждения, критик замечает: "Кроме того, лисы бегают не только по Евангелиям. Водятся они и у пророка Нехемии, и в плаче Иеремии, и в Песне Песней, и в книге Судей, не обошли их и Иезекииль и Псалтырь... Мы повели себя так, как если бы ответ был нам заранее известен, и к этому готовому ответу требовалось свести поэму-задачу. Все мы уже знаем. И где национальное, и где прочее человеческое... Значит, нужно идти дальше." И он идет дальше — уже посредством “медитаций". Так, строка "largo / волна шуршит и слышен шум травы" позволяет ему сделать следующее умозаключение:" "Largo" — слово-отмычка, на этом языке озера шуршат только в “Божественной комедии"". Объяснять недоумевающему читателю почему слово "largo" является исключительной прерогативой Данте, и чем провинились Тассо, Кавальканти, Леопарди или, скажем, переводимые некогда Бродским Умберто Саба и Сальваторе Квазимодо критик, очевидно, полагает излишней тратой времени. Далее следует еще более фантастический пассаж: "Что такое "озерный круг"? Круглое озеро? Могло быть, если бы не "largo" — не оводе здесь речь, а о Кругах Ада: озеро — это один круг, луна— еще один, а цифра 8 — два. Однако, как нам известно, горизонтально выписанная восьмерка — это не сумма двух кругов, и даже не восьми, а знак бесконечности... Следовательно, речь идет о бесконечных адских кругах и нескончаемых адских муках." Думаю, лучшим комментарием к этому построению может служить сама строфа, послужившая основанием построениям критика:

"Пчела жужжит, блестит озерный круг,

плывет луна меж тонких листьев ночью,

тень листьев двух, как цифра 8, вдруг

в безумный счет свергает быстро рощу."

Бар-Селла, вероятно, относится к поэме Бродского как к сакральному тексту, или, по меньшей мере, как к апокрифу. Сама по себе попытка прочитать текст поэмы, написанной на библейский сюжет, посредством талмудического истолкования ни дурна ни хороша, по крайней мере — вполне естественна. Автор может и не подозревать, какие глубины зашифрованы в его тексте. Но критики здесь непоследователен, его "толкование" избирательно, он отталкивается не от реального текста во всей его целостности - а от произвольно выбранных образов, долженствующих служить заранее разработанной концепции; на прочие же — не обращает внимания.

Чтобы не быть голословными, отметим, что пчела, луна и роща также встречаются в Ветхом Завете. Моисей обращался к народу Израилеву: "И я говорил вам, но вы не послушали и воспротивились повелению Господню, и по упорству своему взошли на гору. И выступил против вас Аморрей, живший на горе той, и преследовал вас так, как делают пчелы..." ("Втор.", I, 43-44) Здесь, кстати, и гора присутствует, фигурирующая в поэме неподалеку от озера — тоже можно истолковать. Авраам, скажем, идет повелению Господа, в то время, как евреи в свое время Его не послушались — и были наказаны. Кроме того, пчелы летают и по Псалтыри, и в книге Судей Израилевых, и у пророков Исайи и Захарии. Они роятся в трупе льва, убитого Самсоном, а премудрый Соломон почитает их символом трудолюбия и мудрости ("Притч.", VI, 8). Луна же не только сияет над "Песней Песней", "Второзаконием", "Первой книгой Царств", "Книгой Екклесиаста" и пр., но круг (опять — круг) ее лежит в основе еврейского лунного календаря. С другой стороны — она служит символом всяких языческих Афродит Ураний, Астарт, Диан и пр. Так что простор для толкований становится поистине безграничен, дабы в итоге упереться в одну из нескольких, на выбор, рощ. Либо в ту, что Авраам насадил при Вирсавии "и призвал там имя Господа, Бога вечного" ("Быт.", XXI, 33), либо в иную, с погребенными под деревьями мертвецами, языческими жертвенниками и идолами.("Быт.", XXXV, 8; "I Цар.", XXXI, 13).

Чуть забегая вперед, рассмотрим заодно и символику Горы, которую Бар-Селла толкует, выстраивая параллель между "весьма высокой горой" из видений Иезекииля, на которой расположился отстроенный Иерусалим и Чистилищем Данте. Критик делает из этого следующий вывод: "таким образом, функции Чистилища и Сиона тождественны, здесь собираются души умерших". Обратившись к первоисточнику, читаем: "И над тобой теперь южный небосвод, осеняющий безлюдное море, посредине которого возвышается остров Чистилища, и противоположный северному небосводу, осеняющему обитаемую сушу, посредине которой стоит Иерусалим, где угасла жизнь в безгрешном Человеке, то есть в Христе" (Данте Алигьери, "Божественная комедия", М., "Культурная инициатива", стр. 552, пер. и примечания М.Лозинского). Иерусалим здесь является центром земного мира, в котором убивают (в т.ч. и Христа) и никоим образом не может "собирать души умерших". Пассаж о "тождественности функций" Чистилища и Сиона, рассчитанный либо на леность и необразованность читателя, либо на труднодоступность текста "Божественной комедии", следует оставить на совести критика.

Привыкший вращаться в кругу ветхозаветных образов, Бар-Селла теряется, когда в ткань поэмы входят более поздние реалии —поезд, та же "цифра 8": "Картина усложнилась на глазах — фабула превратилась в лабиринт." Критик решает эту проблему линейно, посредством хронологии: "Поезд относится к веку 20-му, странствие Авраама и Исаака — к началу веков. Тогда сюжет поэмы и есть установление некой общности, включающей эти два крайних звена временной цепи... Итак, возвращаясь к "поезду”, мы констатируем в нем наличие двух мотивов: идея движения и присутствия Бога... это Господь никогда на оставляет и ведет свой народ. Народ же продвигается к поставленной Господом цели. Во времена Адама — пешком, в новые времена — на поезде." Усадив в поезд весь еврейский народ, Бар-Селла, по аналогии с жертвоприношением, делает вывод, что конечная цель —Освенцим, Майданек, либо Треблинка: "представив Авраама и Исаака в качестве исторического прообраза, Иосиф Бродский тем самым провозглашает идею кощунственную — еврейская Катастрофа была жертвоприношением, причем жертвоприношением, угодным Богу!"

Вот результат необдуманного отказа от помощи Кьеркегора. Ибо использовав его подсказку, можно было бы предположить, что едет в поезде не весь еврейский народ, а попросту поэт Иосиф Бродский, либо поезд, как и печальный караван Авраама, продвигается исключительно в сознании оного поэта. Что ж поделать, времена изменились, и жертва продвигается к закланию в одиночестве, по накатанным рельсам, без малейшей надежды на милосердие Господа, т.к. вместо агнца в финале поэмы появляется лиса — одна из его же, поэта, ипостасей. Любопытно, кстати, почему Бар-Селла не задается вопросом куда делся агнец: связать исчезнувшего агнца с появлением лисы и трактовать это как некую подмену было бы куда как естественно. Ответ на этот вопрос можно найти опять-таки у Кьеркегора, ибо готовность Авраама принести сына в жертву уже равноценна закланию и даже превосходит его. Бар-Селла и сам несколькими страницами выше признает это, затем лишь, впрочем, чтобы досадливо отмахнуться в последующем абзаце: "Общечеловеческое, слишком общечеловеческое."

Но вернемся к символике поэмы. Критик на нескольких страницах разворачивает свою версию этой символики, которая, вкратце, выглядит следующим образом: "холмы" — элемент "сквозного ландшафта"; "куст" — библейский "терновый куст", горящий и не сгорающий, т.е. Господь; "дождь" — слезы ветхозаветных пророков; "лиса" — автор поэмы, оплакивающий, подобно пророкам, свой народ; "доска" — стенка вагона того самого поезда, который мчит еврейский народ к жертвоприношению; "свеча" — поминальная свеча, вобравшая в себя пламя крематориев, на которой сгорает вера поэта. Изъян этой схемы заключается в заведомом отсутствии динамики. Критику будто и в голову не приходит, что один и тот же образ может обладать различной семантикой, что предметом анализа (как и предметом творчества) может быть именно динамика образов внутри поэмы, соотношение меняющихся смыслов, а не поиск некоего монументального вывода. Да и кто вообще, черт побери, сказал, что текст должен обладать одним-единственным, раз и навсегда заданным смыслом?

Холмы, например, по которым бредут Исаак с Авраамом и мчится поезд, могут быть прочитаны не просто как элемент "сквозного ландшафта", а как метафора, поддающаяся расшифровке при помощи написанной ранее одноименной поэмы Бродского: "Смерть — это только равнины. / Жизнь — холмы, холмы." Там же, кстати, находится разгадка еще одного ключевого образа поэмы: куста. “Смерть — это тот кустарник, / в котором стоим мы все." То есть в поезде может сидеть вовсе не избранный народ и не поэт Иосиф Бродский — а все человечество. С другой стороны, знаменитая строка "По сути дела куст похож на все" подразумевает при прочтении скрытую цитату из столь любимой Бродским Цветаевой (стихотворение "Куст"): "А мне от куста — тишины: / Той,— между молчаньем и речью..." И так далее...

Попытаемся предложить свою версию дешифровки ключевых образов поэмы. Прежде всего, следует обратить внимание на соотнесение живого и неживого в пейзаже поэмы. Исаак и Авраам идут по пустыне, по уподобленным морю холмам мертвого песка, над ними кружит "пустынный свод небес". Вспомним, что "холмы" у Бродского означают жизнь. Но в песке этих холмов "ни капли влаги нет", а вода, по мысли Бродского, является "точным синонимом времени" ("Foundamenta degli incurabili", "Октябрь", N 4,1992, стр. 203). То есть путешествие Исаака и Авраама происходит не в начале, а до "начала времен": времени как такового еще нет и, соответственно, вообще ничего нет. Здесь, кстати, содержится еще один отсыл к христианской символике: жизнь единого Человека , положенная в основу всего последующего исчисления времени. В начале поэмы угадывается лишь некий смутный намек на предыдущий мир (предыдущую культуру), откуда вышли путники, и где были "холмы", "кусты", "враги", "друзья", "кладбища, ветки, храм", а, главное, был "густой ночной дождь", т.е. время. Единственное разнообразие этому пейзажу придает лишенная корней и влаги, "бредущая с песком" "трава-скиталец". Сами же путники неоднократно уподобляются "челнам", "лодкам", "судну", плывущему в мертвом море песка. Картина, нарисованная Бродским, напоминает некий антипотоп: не гибель человечества в разбушевавшейся воде-времени, а гибель от ее отсутствия, иссякания, как будто времени больше нет. Исаак и Авраам идут по пустыне безвременья не ради проверки Господом Авраамовой веры, а ради спасения мира, ради того, чтобы прочее человечество не превратилось в "траву-скитальца". То есть Авраам уподобляется Богу-Отцу, приносящему в жертву сына ради спасения мира.

Спины путников отягощены "вязанками темных веток" и мехами с влагой: "...Авраам несет еще и мех / с густым вином, а Исаак в дорогу, / колодцы встретив, воду брал из всех. / На что они сейчас похожи сбоку?" Сбоку они, естественно, похожи на бредущих по пустыне верблюдов, т.е. поэт уподобляет путников своеобразным "капсулам времени", подобно тому, как верблюды способны носить с собой в горбах запас влаги. Верблюд, кстати, упоминается в Писании и иносказательно, обозначая человека (Исайя, LX, 6). Несомненно, что выбор Авраамом вина, а Исааком— воды также неслучаен. Здесь, как и в написанном позднее романе "Горбунов и Горчаков", дальнейший анализ упирается в категории Веры и Свободы. Виноградная лоза была символом Церкви, а Господь — виноградарем еще до начала новой эры. Вода же, по Бродскому, является синонимом не только времени, но и свободы. Недаром Исаак в поэме своеволен, он все время отклоняется от пути, отстает, его требуется окликать, в то время как Авраам, движимый верой и долгом, идет прямо.

Теперь о "вязанках темных веток", "хворосте", "дровах", связанных в символике поэмы с "кустом" и возникающим в пустынном небе над головами путников по мере продвижения "лесом". Речь, в сущности, идет об обратной связи между путешествием Авраама и небесами. По мере того, как в нем вызревает решение принести Исаака в жертву, небо заселяется: на нем проявляется подобие жизни, предрекающей и возрождение жизни внизу. "Застящая свод небес" туча с востока чревата водой-временем-жизнью:

"Зубчатый фронт, как будто черный лес

над Исааком, все стволы притихли.

Просветы гаснут. Будто в них сошлись

лесные звери — спины свет закрыли.

Сейчас они — по вертикали вниз

помчат к пескам, раскинут птицы крылья."

Дерево, древесина — в противовес камню — воспринятый через Мандельштама символ христианской культуры. Кстати, "доска", в которой критик видит стенку вагона, везущего еврейский народ к сожжению, поддается расшифровке опять-таки в контексте христианской культуры, при обращении к роману "Горбунов и Горчаков": "Отчаянье раскраивает мне, / как доску, душу надвое, как нож..." Итак, выстраивается первая цепочка: куст-доска-дерево-душа. Но дерево может быть и мертвым, как вязанки хвороста —обломки старой веры — которые отягощают спины путников. Они могут стать пищей для жертвенного костра, но не вечно горящим и несгорающим Кустом:

"Отломленные ветки мертвым сном

почили здесь — в песке нагретом, светлом.

Но им еще придется стать огнем,

а вслед за этим новой плотью — пеплом.

И лишь когда весь пепел в пыль сотрут

лавины сих песчаных орд и множеств, —

тогда они, должно быть, впрямь умрут,

исчезнув, сгинув, канув, изничтожась."

То есть мертвые ветви, даже став пеплом, не сливаются с мертвым песком — это произойдет лишь тогда, когда песок, т.е. смерть, победит все живое и "времени больше не будет".

Ключевой и самый многослойный образ поэмы — куст. Путешествие Авраама начинается с упоминания: "Здесь не свеча — здесь целый куст сгорел," — прямая констатация гибели предыдущего мира (веры, культуры). Далее куст является Аврааму и, наконец, его замечает Исаак. Характерно, что первое время Исаак не видит куста, отвлеченный небесным "виденьем леса" и проступающей сквозь него звезды (прозрачный отсыл к рождественской звезде).Итак, куст одновременно символ веры как таковой и проекция этой веры на землю, символ жертвенного костра и самой жертвы, народа и всего человечества, природы и человека — "По сути дела куст похож на все"... Куст схож "со всею плотью — нет в нем только речи" (ср. у Цветаевой), но "больше он всего не с телом схож, / а схож с душой, с ее путями всеми." И, наконец, самое главное: Аврааму куст "подает знак" к жертвоприношению. А Исааку в ночь перед испытанием Авраама снится сон, и в видении куста это жертвоприношение действительно свершается, причем одновременно с явлением жертвенного агнца на алтаре Исаак становится и свидетелем чуда возрождения жизни — мертвые ветви, принесенные им, начинают расти, "срастаются с живою веткой быстро" и "принимают в себя" Исаака.

В тексте поэмы есть один принципиально важный момент. За первой встречей с кустом и развернутым рядом уподоблений следует вывод Исаака: "Но вот урок: пришла пора слова / учить по форме букв, в ущерб составам." Этому уроку сопутствует разделение слова КУСТ на четыре буквы и цепь ассоциаций, связанная с их очертаниями. Бродский как бы стремится подсмотреть некую первоматерию жизни, которая в чрезвычайной ситуации только и может приоткрыться. Характерно, что куст, в котором по определению "нет речи", в ночь перед жертвоприношением шепчет что-то Аврааму, после же того, как испытание закончено, Ангел указывает Аврааму путь в новый мир, где есть жизнь, трава, лес, птицы, люди, где "небесный куст в цвету" и "смерти нет в помине", но "все кусты молчат". Исаак, напротив, не слышит шепота куста, но прозревает в очертаниях букв нечто несоизмеримо большее:

"Но вот он понял: "Т" — алтарь, алтарь,

а "С" на нем лежит, как в путах агнец.

Так вот что КУСТ: К, У и С, и Т.

Порывы ветра резко ветви кренят

во все концы, но встреча им в к р е с т е,

где буква "Т" вся пять одна заменит.

Не только "С" придется там уснуть,

не только "У" делиться после снами.

Лишь верхней планке стоит соскользнуть,

не буква "Т" — а тотчас КРЕСТ пред нами."

Отталкиваясь от этого приема, Бар-Селла делает следующий вывод: "Иосиф Бродский в своем анализе книги "Бытие" опирался на каббалу — только в каббале мир исследуется исчислением букв... [...] Расхождение с каббалой тут, пожалуй, единственное, но важное: каббалист отыскивает тайный чертеж мира в буквах оригинального текста, Бродский же — в кириллице.... [...]Русский язык указывает путь, по которому пойдут русские евреи. С потерей звука потеряна надежда, потому что, если хотя бы одна буква в свитке Торы будет утрачена, погибнет мир. И значит, Россия есть гибель." Пытаясь сохранить объективность, критик все-таки задается вопросом: "Быть может, Иосиф Бродский не силен в иврите?" — и тут же сам себе отвечает: "Но откуда тогда строка: "Бредут стада. Торчит могильный дом". / "Могильный дом" — буквальный перевод "бейт кварот" — "кладбище"! Нет, дело в другом — язык, на котором еврей говорит о евреях, всегда несет в себе пророчество о еврейской судьбе..."

Оставим без внимания праздный вопрос — несет ли язык, на котором, скажем, китаец говорит о китайцах, пророчество о китайской судьбе — и отметим одно немаловажное обстоятельство: Бродский действительно в иврите "не силен". Будучи евреем по происхождению, он никоим образом не соприкасался с культурой иудаизма: "...в семье, среди родственников этого совершенно не было. Я был в синагоге только один раз, когда с группой приятелей зашел туда по пьяному делу, потому что она оказалась рядом. Любопытства ради." ("Европейский воздух над Россией", с.42). Так что каббалистические изыскания критика и, тем паче, глобальные выводы из них оказываются несколько натянутыми. А что до "могильного дома", то это, скорее всего, попросту метафора "склепа" — хотя бы потому, что достаточно трудно представить себе "торчащее" кладбище.

Игры же Бродского с буквами, находящие, кстати, аналоги как в древней поэзии, так и в некоторых опытах современности, объясняются стремлением семантический поэтики к максимальной плотности текста: уже не на "уровне слов", а на уровне лексем, фонем, букв... "Как ты жил в эти годы?" — "Как буква "г" в “ого"...", или "Сад густ, как тесно набранное "Ж"..." и т.д. Характерно, что Бар-Селла, анализируя длительные рассуждения Бродского о выпущенной букве "А", упустил следующий знаменательный период:

"И если сдвоить, строить: ААА,

сложить бы воедино эти звуки,

которые должны делить слова,

то в сумме будет вопль страшной муки..."

Инициалы ААА в тексте совершенно прозрачно указывают ни на кого иного, как на Анну Андреевну Ахматову. Бар-Селла в своем анализе упускает эту строфу, дабы, продолжая свою версию, связать "жертву", кричащую на огне, с еврейским народом.

Подобным образом обстоят дела и с прочими ключевыми символами поэмы. Потоки воды, льющие с небес во второй части поэмы, в семантике Бродского с большей степенью вероятности означают все-таки время, а не слезы иудейских пророков; свеча же, "пожирающая нечто больше жизни", куда убедительнее олицетворяет неизбежность творчества, которая, "забыв о том, что можно звать спасеньем", пожирает душу стихотворца. Как говорится, итак далее...

Подводя итог своим построениям, Бар-Селла делает следующий вывод: "Бог приносит в жертву свой народ. И спасения нет...Бродский не устанавливает с Богом новый Завет, он разрывает Старый. Исследовав судьбу своего народа, Бродский понял свою собственную — Бог заключил с евреями не договор, Бог вынес им приговор. И Бродский проделал со своим народом весь путь, до самой смерти... После "Исаака и Авраама" у Бродского было два пути: перестать жить или перестать быть поэтом. Он нашел третий: перестал быть еврейским поэтом. За "Исааком и Авраамом” последовала "Большая элегия Джону Донну"... Только теперь, 22 года спустя, мы начинаем понимать, какого поэта мы потеряли..."

Мысль Бар-Селлы очевидна и парадоксальным образом перекликается с аналогичными пассажами из другого, условно-"русофильского" лагеря. Бродскому инкриминируется по сути то же самое —так называемое "нет боли", только на сей раз не русской, а еврейской. То есть картина вырисовывается следующая: до 63-го года, до создания поэмы, Бродский был еврейским поэтом, а написав "Исаака и Авраама", устрашился непомерности этой ноши, утратил веру (т.е. иудейскую веру), подпал под христианское влияние, увлекся английскими метафизиками, и стал, в сущности, отщепенцем.

Выше мы уже приводили свидетельство самого Бродского об отсутствии каких-либо контактов с еврейской культурой. В силу же того, что вопрос о личной вере стихотворца, повторяем, находится вне компетенции любого критика, разговор может вестись лишь о культурной ориентации автора. Кровная связь "Исаака и Авраама" с христианством Кьеркегора, надеемся, выше показана достаточно убедительно. Бродский (вслед за любимым им Львом Шестовым) мог бы повторить обмолвку Тертуллиана "non pudentquia pudentum est, prorsus credibile est quia ineptum est, certum quia impossibile" ("не стыдно, потому что постыдно; оттого и заслуживает веры, что бессмысленно; несомненно, потому что невозможно", "О теле Христа", V.).

И, наконец, сама оппозиция еврейского и христианского является в основе своей уже заведомо порочной. Дабы окончательно разобраться с этим вопросом, процитируем "Открытое письмо" Бродского, опубликованное в "Русской мысли" (22 сентября 1989, стр. 3): "Я хотел бы подчеркнуть, что еврей — определение расы, в то время как христианин — определение церковной принадлежности. Это значит, что человек — еврей прежде всего по крови и потом уже по вероисповеданию, в то время как христианином он становится только по вероисповеданию. / В отличие от еврейской тождественности, которая приобретается с рождением, христианская тождественность возникает от следования путям Спасителя, и само имя уже на это указывает. Недостаточно родиться, быть крещеным и воспитанным в христианской Церкви, ибо никакая вера не наследственна; она всегда — вопрос личного выбора и поведения. Одним словом: христианином человек становится через дела, не через слова. [...] Еврей перестает быть таковым только когда он умирает; христианин вполне может погибнуть задолго до физической смерти. То, что произошло в Освенциме, было торжеством зверства в человеке, отнюдь не религиозной драмой."

То есть не было веры, утраченной после написания поэмы, не было культуры, отношения с которой необходимо было как-то терминировать, не было принадлежности, на разрыв с которой нужно было решиться. Да и "Большая элегия" была закончена не после, а до "Исаака и Авраама". Миф о поэте на перепутье, выбирающем между иудаизмом и христианством, не выдерживает критики. Окончательным аргументом может послужить сходство, если не тождественность формальной стороны обеих поэм — они не только не являются альтернативой, но, будучи созданы параллельно, взаимодополняют друг друга. Так, строки из "Большой элегии": "И тотчас вожжи, сани, ночь, он сам / и бледный конь — все станет сном библейским..." — могут, вероятно, служить эпиграфом к поэме.

В сущности "Большая элегия Джону Донну", "Исаак и Авраам”, “Горбунов и Горчаков", незавершенная поэма "Столетняя война" и еще ряд произведений Бродского 60-х годов образуют некий единый эпос, заслуживающий отдельного сравнительного исследования. Диалогическая же структура этого эпоса, нашедшая свое завершение в пьесе "Мрамор", может быть прочитана как отражение той нескончаемой "тяжбы с Творцом" (Кублановский), которая отличает всякого крупного художника.

Статьей об "Исааке и Аврааме" Бар-Селла в общих чертах завершает построение своего мифа о Бродском. Дальнейшие его выступления в печати связаны уже с раздражением по поводу того, что реальная жизнь (т.е. реальное творчество Бродского и его судьба) этому мифу не соответствуют.

ПОЭЗИЯ И ПРАВДА

Последняя, самая скандальная статья Бар-Селлы "Поэзия и правда" ("22", N 59, 1988, сс. 156-168) посвящена наиболее, пожалуй, знаменитому стихотворению Бродского — "Письмам римскому другу". Отличие ее от предыдущих заключается в том, что статья опубликована после присуждения Бродскому Нобелевской премии, в составе некоего блока материалов, которыми журнал "22" откликнулся на это событие. У Бар-Селлы, вероятно, особая любовь к Нобелевским лауреатам: ему принадлежат разборы творчества Пастернака и Шолохова. В случае же с Бродским, когда ренегат, дезертир, новоявленный Иосиф Флавий "выслужился" до высшей литературной награды уже в качестве поэта христианского мира — следует немедленно доказать ее несправедливость и незаслуженность. Если бы Нобелевская премия была присуждена Бродскому году в 1965-м, за "Исаака и Авараама", — реакция Бар-Селлы могла быть иной. То, что неверный выбор между Римом и Иерусалимом, произведенный, согласно концепции Бар-Селлы, во время оно Бродским в пользу первого оказался не только официально, но и эстетически узаконен — ставило саму концепцию под вопрос.

Своеобразным эпиграфом к разбору может служить злобное и завистливое стихотворение Михаила Гробмана, опубликованное журналом "22" непосредственно после статьи Бар-Селлы. Писать стихи по поводу несправедливости присуждения литературной премии, своеобразную антиоду, — такого в нашей поэзии кажется, еще не было. Вот, кстати, лишнее подтверждение Тыняновской мысли о "литературном быте" (в данном случае — литературных дрязгах) как области "рудиментарного автоматизированного искусства".

Стихотворение Гробмана, вообще говоря, заслуживает выборочной цитации — хотя бы потому, что, помимо автора с его уязвленными амбициями (имеющего, впрочем, право писать что угодно), у журнала есть редактор, подписавший стихотворение в печать и, следовательно, за него отвечающий, как минимум эстетически. Итак:

"Откроется дверь —

Войдет их говенный Санта Клаус

И скажет —

Гробман, с этого дня ты распределяешь нобелевские

премии — Я

[...]

начну быстро, по алфавиту, пока не прогнали..."

Далее Гробман перечисляет в алфавитном порядке пятерых действительно замечательных поэтов: Геннадия Айги, Станислава Красовицкого, Всеволода Некрасова, Генриха Сапгира, Игоря Холина — и "с сознанием исполненного долга" тихо идет "в районную синагогу по зимним улицам Тель-Авива..." Помимо очевидной "авангардистской" безвкусицы пассажа о Санта-Клаусе, в стихотворении режет слух элементарная безграмотность: Айги, например, восседает "на щите русской поэзии [...] в окружении (? —В.К.) Крученыха" и т.п. Режет слух и фамильярность обращений Гробмана (Сева Некрасов, Стас Красовицкий). Я вполне допускаю, что в жизни автор накоротке с перечисленными поэтам (или был с ними накоротке), но литература тем и отличается от жизни (и, вероятно, превосходит ее), что элементы, из которых она складывается, должны быть эстетически оправданы. Уменьшительные обращения Гробмана в данном тексте функциональны: они заключают намек на то, что приведенный список неполон. Автор, "по скромности", умолчал о своем собственном страстном желании засунуть в карман "засаленного лапсердака" "340 тысяч долларов". Кстати, неоднократное варьирование в стихотворении исключительно денежного эквивалента премии также говорит о многом.

Если же отвлечься от качества Гробмановского опуса, то мы столкнемся с давнишним спором между "классической" "петербургской школой" и московским "авангардом". Вопрос "Почему он?" получил Нобелевскую премию в той или иной форме задается многими. Вторая же половина вопроса как правило не произносится вслух, но подразумевается: "Почему не я?" Здесь мы сталкиваемся с замечательным примером "совковского" менталитета. Большинство недовольных не столь глупы, чтобы отрицать заслуженность получения премии Бродским, но добавляют при этом, что ее надо было бы дать еще такому-то, такому-то и такому-то. Список может меняться. Но премия-то, простите, это не Господнее воздаяние по заслугам, а всего-навсего лотерея. Что же, если один раз в этой лотерее справедливость восторжествовала, то это и не справедливость вовсе? То есть отказаться надо от этой справедливости, чтоб другим не обидно было? Как у кого-то из юмористов: "Тебе плохо?" — "Плохо." — "И мне плохо. А кому же тогда хорошо?" — "Да никому не хорошо, всем плохо." — "Ну, если всем плохо, то жить можно!" Или как в известной притче: Господи, вырви мне один глаз...

Вообще говоря, обеспокоенность фактором узаконенности — статуса, премии, внешних атрибутов — говорит о некоем изъяне, об эстетической несамостоятельности либо о масштабе личности автора. Казалось бы, чего проще: ну, получил, а мне-то что? Мы в очередной раз сталкиваемся с "ересью утопизма" (С.Л.Франк), т.е. с проекцией мифа о "высшей справедливости" на землю. Будучи же перенесен на землю, "высший суд" перестает быть небесным, христианским и становится очередной тоталитарной утопией, тесно связанной с претензией на монопольное обладание истиной— т.е. с грехом гордыни. Не говоря уже о том, что выглядит это, как правило, довольно комически.

Но вернемся к нашему Бар-Селле. Статья открывается следующим желчным пассажем: "Сегодня, когда из письма Натана Эйдельмана и ответа Астафьева русские евреи и их зарубежные коллеги узнали о существовании антисемитизма в России, как-то по особенному хочется отвлечься на созерцании предметов прекрасных, возвышенных и несомненных. На чем-нибудь историческом, из древней жизни. На том, что ставит вечные вопросы. Какая-нибудь не житейская мудрость... И чтоб была воспитанность. Очень уж хамство надоело. Чтобы один культурный человек разговаривал с другим, не менее культурным. И чтобы по-благородному. В стихах. Катулл, Тибулл, Проперций. На худой конец — Марциал..."

Хамство, действительно, очень уж надоело. Этим, в частности, и объясняется включение столь развернутой нефункциональной цитаты — дабы уважаемый читатель собственными глазами удостоверился в изысканности, возвышенности, благородстве и прочих достоинствах стиля и уровня полемики Зеева Бар-Селлы. Перепечатав полностью текст стихотворения "Письма римскому другу”, критик, "как культурный человек с другим, не менее культурным", вступает в диалог с поэтом. Выглядит это следующим образом: "Сколько пищи для ума! / "Курица не птица" — Верно! /"но с куриными мозгами хватит горя" — Сколько раз!! / "если выпало в Империи родиться" — М-да, выпало... / "лучше жить в глухой провинции у моря"... — С другой стороны, в провинции тоже не сахар. Хотя, с третьей стороны, толкотни нет, суеты этой. И ведь надо же! Рим, дикая древность! А все понимали." Пообщавшись подобным образом с поэтом, Бар-Селла не может отказать себе в удовольствии общения с другим критиком, который осмелился тоже что-то написать о Бродском: это ж надо, у него, гляди-ка, уже книга вышла, а я все печатаю свои толкования с подзаголовком "неопубликованная глава". Речь идет о Михаиле Крепсе, авторе монографии "О поэзии Иосифа Бродского" (Ann Arbor: Ardis, 1984): "Ни на этой, ни на других страницах книги М.Крепс не подкрепляет своих выводов ссылками на мои работы, за что я приношу ему свою искреннюю благодарность." Следуя этой логике, кстати, автор настоящей статьи, изобилующей цитатами и ссылками на работы Бар-Селлы, рискует заслужить его искреннюю неблагодарность. Это грустно, но на что не пойдешь ради пропаганды любимого критика!

Но мы немного отвлеклись. Итак, Бар-Селла обращается, собственно, к разбираемому тексту. Начинает критик с предварительных рассуждений. Во-первых, сообщает он нам, эпистолярный жанр вообще характерен для Бродского. И приводит ряд примеров. Что ж, замечание глубокое, верное и неожиданное; "Письма" относятся к эпистолярному жанру, с этим не поспоришь. А вот с последующими вводными рассуждениями спорить, видимо, придется. Бар-Селла продолжает: "Второе: Рим, точнее два Рима — древний и третий. Здесь даже скушно приводить примеры." Жаль, что наш критик оказался столь ленив, ибо из приведения примеров следовало бы, что Рим Бродского не ограничивается простой констатацией параллелей между современной и древней историей. Империя Бродского, вообще говоря, тема для большого серьезного исследования, здесь же ограничимся лишь общими замечаниями. Во-первых, стихотворение "Письма римскому другу" подразумевает в своем прочтении другие стихи "римского цикла" (как минимум, "Post Aetatem Nostram") и, в конечном счете, пьесу "Мрамор", из которых с достаточной очевидностью следует, что Империя Бродского — универсальная метафора жесткой государственности, власти, тотальной иерархии. Кроме того, как заметил Томас Венцлова, есть еще и империум культуры — также порой беспощадный. Империя Бродского существует в некоем постэсхатологическом мире: его Рим, в отличие от древнего Рима, не предшествует христианству — это некое пост-существование человечества. Универсальность палиндрома Рим-Мир в стихах Бродского уже не позволяет ограничиваться прямыми параллелями. Но критику "скушно", и он продолжает: "Марциал. А вот этого здесь нет. В предпоследней строке автор писем назван — Старший Плиний; значит ему (в крайнем случае Плинию Младшему) они и принадлежат. А никакому не Марциалу, хотя такой поэт (и даже римский) был. Смысл этого наблюдения раскроется позже, а пока отметим, что перед нами яркий пример заметания следов."

Не говоря уже о том, что никакого смысла подмены Марциала Плинием критик позже не раскрывает, было бы недурно уточнить, зачем Бродскому понадобилось "заметать следы" подобным образом? Если Бар-Селла прав, и речь действительно идет о Плинии Старшем (при чем здесь Плиний Младший уже совершенная загадка),почему бы поэту попросту не поставить в подзаголовке его имя? Что, от этого стихи станут лучше или хуже? И, наконец, в последнем предварительном рассуждении Бар-Селла проницательно замечает, что строфы стихотворения "разбиваются на тезис и антитезис", из чего следует вывод: "Поэтика такого рода достаточно распространена (из наиболее стойких ее приверженцев можно назвать Евтушенко), но избитость приема не всегда означает отсутствие достоинств. Тем более, что здесь черно-белая семантическая гамма подчинена идее второго порядка: противопоставлению жизни и смерти, которое описывается серией отказов от плотского [...] в пользу духовного..."

Ну, прежде всего в глаза бросается имя Евтушенко — явно притянутое за уши с целью уязвить автора, т.к. нелюбовь Бродского к оному стихотворцу широко известна. Каким образом имя Евтушенко выводится из античной структуры тезис-антитезис (строфа-антистрофа) следует оставить на совести критика. Далее, если в иерархии Бар-Селлы "жизнь" и "смерть" являются "идеями второго порядка", то что же является идеей первого порядка? И, наконец, кое-какие мелочи, принципиального значения не имеющие, но свидетельствующие в очередной раз о глухоте критика, почти невменяемости, обусловленной приверженностью к заранее заданной схеме. Ряд точных замечаний по этому поводу высказан в письме Михаила Сегаля в редакцию журнала "22" (N 61, 1988, стр. 218-219). Поскольку мы совершенно согласны с замечаниями М.Сегаля, процитируем некоторые из них: "Прежде всего: в строках "Скоро, Постум, друг твой, любящий сложенье, / долг свой давний вычитанию заплатит". — слово "сложенье" не из анатомии и не означает "телосложенье", как кажется Бар-Селле, а из физиологии и означает "сложение двух тел". Вычитание же — добавляю специально для Бар-Селлы — означает смерть. // Далее, в строке "На рассохшейся скамейке — Старший Плиний", —"Старший Плиний" — это не человек Плиний, а его книга "Естественная история" — подходящее чтение для ушедшего от дел, стареющего человека. Герой стихов Бродского, скорее всего, сам Марциал, проведший последние годы жизни в Испании..."

Толчком к разбору "Писем римскому другу" послужили, по признанию Бар-Селлы, строки: "Мы, оглядываясь, видим лишь руины". / Взгляд, конечно, очень варварский, но верный." М.Сегаль справедливо замечает, что ""Взгляд варварский" — потому, что варвары оставляли за собой "лишь руины" [...] Бродский сам "разъясняет" это во второй "Римской элегии": "...время / Варварским взглядом обводит форум." [...] использование прямого смысла слов, обычно употребляемых в переносном, есть и в самом заглавии книги Бродского "Часть речи" [...] Бар-Селла этой шутки не понимает и пишет об этом непонимании статью!" Далее, в ответ на замечание Бар-Селлы, что "имя адресата — Постум, на первый и второй взгляд обычное римское, но в переводе означающее: “то, что после", в данном случае "Посмертное"", М.Сегаль вполне логично отсылает к Горацию, автору знаменитой оды "К Постуму". Кроме того, М.Сегаль совершенно резонно опровергает какую-либо связь "Писем римскому другу" с Плиниями, Горацием etc. — из элементарных стилистических соображений — и делает это, кстати, вполне убедительно. Бар-Селле, вероятно, было так "скушно" заниматься какими бы то ни было параллелями с Римом, что он не заметил очевидной стилистической зависимости "Писем римскому другу" от Марциала. Да и зачем было критику утруждаться, открывать томик Марциала, перечитывать упомянутого римского автора? — это могло начисто разрушить заранее заготовленную схему. Впрочем, к изложению этой схемы мы перейдем чуть позже, пока же заглянем в Марциала:

"Коль попадутся тебе мои книжки как-нибудь, Цезарь..."

"Где бы ни встретились мы, ты, Постум, меня окликаешь..."

"Честен ведь ты и бедняк, ты правдив на словах и на деле,

Так почему ж, Фабиан, тянет в столицу тебя?"

"Требуешь все от меня в подарок ты, Квинт, моих книжек..."

"Гелия наедине о кончине отцовской не плачет,

Но при других у нее слезы бегут на заказ."

"Беден я, Каллистрат, и всегда, признаюсь, был я беден,

Но безупречным во всем всадником я остаюсь."

"В баню он с нами ходил, пообедал веселый и все же

Рано поутру найден мертвым был вдруг Андрагор."

"Жду я чего? Раз нога вылезает из обуви рваной,

И неожиданно дождь мочит меня проливной."

"Так ни с кем не дружи ты слишком тесно:

Так, хоть радости меньше, меньше горя."

"Если б нам, Марциал мой, можно было

Коротать свой досуг вдвоем беспечно,

Проводить свое время как угодно,

И зажить настоящей жизнью вместе,

То ни атриев, ни домов магнатов,

Ни докучливых тяжб, ни скучных сделок

Мы не знали б, ни гордых ликов предков.

Но прогулки, рассказы, книжки, поле,

Портик, Девы родник, аллеи, термы

Развлекали бы нас и занимали."

"Вот что делает жизнь вполне счастливой,

Дорогой Марциал, тебе скажу я:

...Простота в обращеньи с друзьями,

Безыскуственный стол, веселый ужин,

Ночь без пьянства, зато и без заботы,

Ложе скромное без досады нудной,

Сон, в котором вся ночь как миг проходит,

Коль доволен своим ты состояньем,

Коли смерть не страшна и не желанна."

И, наконец, последнее:

"Спросишь, что поручаю я? Немногих,

Но старинных друзей моих, которых

Тридцать зим и четыре я не видел,

Тотчас, прямо с дороги ты приветствуй. [...]

Вот и все. Капитан зовет уж грубый

И бранит задержавшихся, а ветер

Выход в море открыл. Прощай же, книжка:

Ожидать одного корабль не станет."

(Марциал, "Эпиграммы", М., 1968, перевод Ф.Петровского)

Дабы не перегружать статью, мы не станем приводить параллельные цитаты из "Писем римскому другу": стихотворение это общеизвестно и переклички бросаются в глаза. Бродский действительно написал стихи на мотив Марциала, с удивительной точностью попадания, с удивительным вкусом и глубиной проникновения в эпоху:

"Ты же игривый свой стих пропитывай римскою солью,

Чтоб, прочитав его, жизнь нравы узнала свои."

Ирония судьбы, но слова самого Марциала из вступления к "Книге зрелищ", адресованные, вероятно, некоему предшественнику Зеева Бар-Селлы, и по сей день не утратили своей актуальности: "По мне, пусть дешевле стоит моя слава и ниже всего ценится мое дарование, но пусть не будет у прямодушных наших шуток неприязненного толкователя, и пусть он не записывает моих эпиграмм: бесчестно поступает тот, кто изощряет свое остроумие на чужой книге."

Но зачем же понадобилась критику эта грубая подтасовка? Оказывается, все очень просто: у Бар-Селлы припасен сюрприз, долженствующий так ошеломить читателя, что тому будет уже не до Марциала. Посредством уже знакомого нам метода "медитаций" он скрупулезно доказывает тождественность текста "Писем римскому другу" фельетону "О памяти" Джерома К.Джерома, из чего делается уже совершенно головокружительный вывод: "..."Письма римскому другу" — плохие стихи. / Их поэтика элементарна, она в пределах пяти пальцев; метафизики в них столько же, сколько физики. / Купец помер от лихорадки — воин от старости. Такие дела! Лучше жить и не бояться, чем бояться и не жить. Нечем крыть! [...] Это не пересказ — это действительное содержание стихов. А когда мы доходим до корней, то упираемся вообще черт знает во что — в третьестепенного писателя, в литературный забор!"

Обращение к "вечным темам", как известно, — знак подлинности мастера, тут уж или пан, или пропал. Рассуждения о жизни и смерти, тщете земного и т.п. сопутствуют человечеству с момента зарождения литературы (Бар-Селла сам указывал на Екклесиаста, как на один из возможных источников стихотворения Бродского). При анализе подобных произведений для критика существует единственный корректный путь — эстетический. Если стихи безупречны, происходит чудо, обогащающее нас всех, если нет —получается еще одна банальная поделка. Бар-Селлу вопросы эстетики, похоже, не интересуют вовсе. Его толкование не выходит за рамки линейной черно-белой морали. Путано изложив свои соображения по поводу того, что "Письма римскому другу" банальны, он делает вывод: плохие стихи. Но стихи эти существуют уже в сознании массы читателей и избавиться от их властной интонации почти невозможно, по крайней мере — очень трудно. Критик, следовательно, подводит нас к взгляду на Бродского как на феномен масскультуры, а на "Письма римскому другу" — как на примитивный шлягер. Итак, мы встречаемся со следующим витком мифотворчества критика: Бродский, по его версии, воплотил в своем творчестве черты окончательного разложения и гибели русской (и, вероятно, европейской) поэтической традиции. Следуя начальной версии Бар-Селловского мифа, Бродский, "дезертировав" из русской поэзии, должен был либо вернуться эдаким блудным сыном в Израиль, либо деградировать, либо бесследно исчезнуть. А он, не спросясь разрешения, вдруг получает Нобелевскую премию. Как же так?

И тут наш критик, не удовольствовавшись, очевидно, отдельно взятым Нобелевским лауреатом, обращается уже ко всей русской поэзии: "...он [Бродский], освободив русскую поэзию от ее традиционных атрибутов (проповедь, гражданственность, шовинизм),обнаружил на месте фундамента зияющую дыру. [...] Россия окружена не железным занавесом, она обведена рвом столетий, пустым временем опоздания. [...] За провалы истории страна расплачивается культурой, за провалы культуры — историей." В предыдущих статьях Бар-Селла, предлагая свою версию русской поэзии, уже писал об империализме Пушкина, Лермонтова и Бродского. Цитированный выше отрывок следует, вероятно, понимать, как распространение указанных неприглядных качеств ("проповедь, гражданственность, шовинизм") уже на всю русскую поэзию — до прихода Бродского, который, вдобавок ко всему, страдает еще и "культурным дальтонизмом". Ввязываться в полемику по поводу исторических судеб России и русской поэзии явно не входит в задачи данное работы. Зададим себе один единственный вопрос. Бар-Селла уже сформулировал ранее, что "Россия означает смерть". Пусть так, непонятно только к чему Владимиру Назарову (Зееву Бар-Селле) писать на русском языке статьи о русской поэзии? Откуда такая тяга к смерти? Один, по крайней мере, принципиальный вывод из этого мы можем сделать: почувствовав, что его миф о неорганичности русской культуры для Бродского не выдерживает критики, Бар-Селла — методом от противного — решил доказать неорганичность культуры вообще для России. Удалось ли ему это — судить читателю.

Бар-Селла не единственный среди израильских критиков придерживается подобной методологии. Так, Сергей Шаргородский в своей статье "Игры в саду" ("22", N 40, 1985, стр. 205-213), строит разбор стихотворения Бродского совсем по Бар-Селле, сводя весь текст к бесконечному перепеву цитат из русской классики, и даже указывая самому Бар-Селле, что тот в одном из разборов упустил упомянутый Мандельштамом "НЕКРЕЩЕНЫЙ позвоночник", и т.п. Бар-Селла был выбран нами в качестве объекта рассмотрения именно в силу того, что он все-таки, при всей "фантастичности" подобного литературоведения, пишет не только об идеологии, но и о литературе. В то время, как других израильских литераторов волнует уже исключительно идеология (см., например, "Я за евреев против арабов", искаженное интервью Бродского Михаилу Хейфецу в Тель-Авивском журнале "Обитаемый остров" N 1, апрель 1991, с.21.)

И еще одно требует упоминания — уровень полемики журнала "22", то, что Ефим Маневич в открытом письме в редакцию журнала "Время и Мы" (N 85, 1985. стр. 227-236) назвал "Синдромом беспардонности". Письмо Маневича было написано по поводу присуждения журналу Эттингеровской премии за 1984 год. Опубликованные в журнале (N 41) "эттингеровские речи" сотрудников (по аналогу с Нобелевскими речами) заслуживают отдельного разговора. Приведем лишь одну цитату, дабы прояснить позицию главного редактора "22" Р.Нудельмана: "Господа, нас мало, но мы в тельняшках! [...] Берусь утверждать, что наша Майя Каганская язвительностью своего пера не уступает мадам Гиппиус, наш Зеев Бар-Селла не менее эрудирован, чем господин Мережковский (и куда менее скучен), наша еврейская идея в исполнении Александра Воронеля звучит не менее увлекательно, чем русская в исполнении Николая Бердяева." Комментарии излишни. Мы, по крайней мере, комментировать не рискнем и — во избежание обвинений в антисемитизме — процитируем указанное письмо Ефима Маневича, которому подобное обвинение не грозит: "Вся мировая культура не стоит, по Нудельману, и ломаного гроша, поскольку она "гойская" и не имеет отношения к редактируемому им журналу "22". Это еврейско-провинциальное желание доказать, что наш ребе — лучше всех, и лишает журнал "22" широты подхода, мешает ему подняться до уровня авторитетного издания. Ибо главное назначение настоящей литературы — не разрушать, а созидать, и брань невозможно превратить в литературный жанр."

В целом же можно сделать вывод, что отношение к Бродскому части израильской критики, вернее — методологическое сходство этого отношения с ортодоксально-христианской и радикально-"авангардной" концепциями является дополнительной иллюстрацией высказанного в эссе "Путешествие в Стамбул" предположения о неизбежной узости монотеизма и авторитарном потенциале, изначально ему присущем.

Мы вовсе не утверждаем, что каждая строка, вышедшая из под пера Бродского, вне критики. Но в известное положение, что поэта следует судить по тем законам, которые он сам над собой признает, давно следует внести маленькое уточнение: судить, исходя из презумпции невиновности. И потом, критик в своем подходе к анализируемому тексту должен обладать достаточной широтой и непредвзятостью. Большинство критиков Бродского, к сожалению, таковыми не являются. Жанр, в котором они работают, можно было бы определить как антиапологетика. Вне зависимости от того, кто поставлен во главу угла: бог традиции и авторитета, бог новизны, "всесильный бог деталей", бог собственного "Я", мстительный Бог Ветхого Завета или милосердный Христос. Толкователь, претендующий на заведомое обладание абсолютной истиной, есть проповедник. По отношению же ко всему, что не вписывается в его личное толкование он превращается даже не в антиапологета, а (в современной ситуации) попросту в некорректного человека.

* * *

В основе большинства критик Бродского лежит, в той или иной модификации, комплекс Бедного Евгения (вспомним статью Романа Якобсона о губительной статуе у Пушкина). Строго говоря, это легко увязывается со склонностью Бродского к монументальным самоуподоблениям. Рой Фишер замечал, что "его очаровывает характерная тяга классических культур к прочности: к памятникам, строениям, статуям" (Валентина Полухина, "Бродский глазами современников", интервью с Роем Фишером), идея выживания поэта в памятнике. Отсюда, кстати, упреки Бродскому Виктора Кривулина и Юрия Карабчиевского — в то время, как это нормальный мотив классицизма: "Exegi monumentum". Но такой подход означает, что критика строится по законам литературной фантастики. То есть каждый из авторов критикует не само творчество Бродского, а некий глубоко интимный миф о Бродском. Само по себе это может служить свидетельством его универсальности. Это, кстати, объясняет и до какой-то степени оправдывает многочисленные натяжки и упущения в аргументации — критикам попросту необходимо разобраться с некоторыми отдельными, ключевыми в их понимании текстами, и они не утруждают себя общим контекстом творчества, как того требует добросовестность исследователя.

Но Бродский-то, простите, еще жив. Как бы ни вздыхал Кривулин что "писать о нем можно только как о мертвом." Подобная постановка вопроса была немыслима для, например, критиков предшествующего века — из элементарных этических соображений. Это стало возможным лишь в эпоху постмодернизма с ее оформившимся представлением о жизни художника как самостоятельном элементе искусства. Тот же Кривулин, приписывающий Бродскому идею "экспансии искусства в жизнь", на деле лишь констатирует, что его фигура не умещается в заранее терминированную концепцию "постмодернизма". Скорее, Бродский, в каком-то смысле — вектор, итоговая цель постмодернизма.

С точки зрения нормальной логики Медный Всадник не повинен в разбушевавшейся стихии. Более того, без Медного Всадника не было бы ни домика Евгения, ни его встречи с возлюбленной —так как не было бы Петербурга. С точки зрения логики символической, утопической — он виновен. Большинство критиков признает, что в той или иной форме обязаны Бродскому — они пережили его формообразующее влияние, отталкивались от него. И самым пугающим для них является то, что Бродский не ищет виноватых в разбушевавшейся стихии, не ищет личного или коллективного спасения — но честно описывает разрушения, произведенные этой стихией. Умирающий великий врач диктовал ученикам симптомы собственной агонии — ради медицины, составлявшей дело всей его жизни. Бродский — не статуя, но человек — прислушивается к необратимым изменениям, происходящим в душе под разрушающим воздействием века, и честно оставляет их нам. Ради искусства.

1991





Источник: http://liter.net/=/Kulle/paradoxy.htm






В начало

    Ранее          

Далее



Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

Почта