Окна из алюминия в Севастополе — это новые возможности при остеклении больших площадей и сложных форм. Читайте отзывы. Так же рекомендуем завод Горницу.
Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)Источник: Иосиф Бродский: труды и дни. Фотография на стене кабинета Бродского предполагает рассказ об этом поэте,
От переводчика Осенью 1946 года Уистен Хью Оден читал курс лекций в нью-йоркской Новой Школе социальных исследований. На дополнительный дневной семинар к нему пришел молодой человек, поэт и выпускник Гарварда 1942 года, поклонник творчества Одена. “Поклонника” звали Алан Ансен. В тот день Оден читал лекцию о “Виндзорских проказницах” Шекспира. Основная идея лектора сводилась к тому, что сама пьеса скучна, а вот опера Верди “Фальстаф”, написанная на ее основе, гениальна. “Поэтому предлагаю вам перейти ко второй части нашей лекции”, — сказал с кафедры Оден и достал проигрыватель с пачкой грампластинок 78 оборотов. Всю остальную часть лекции в аудитории звучал Верди. Вряд ли студенты, которые “ходили на Шекспира”, прониклись “лекцией” Одена. В то время он еще не был “великим поэтом ХХ века”, срок его пребывания в Штатах сводился к семи годам, и только последний из них он прожил в качестве гражданина этой великой страны. Но ведь и Набоков еще не был автором “Лолиты”, когда устраивал перформансы на своих лекциях, не правда ли? Единственным человеком, который подошел к Одену после лекции, был Алан Ансен. Он предложил донести кипу винила до дома и Оден, оглядев молодого человека, согласился. По дороге они разговорились. Оказалось, что Ансен пишет курсовую по раскидистому опусу Одена “Море и Зеркало” и давно держит под подушкой раннюю лирику поэта, напечатанную в “Рэндом Хаус”. По поводу переложения литературных сюжетов на музыку Ансен высказался в том плане, что на этом поприще Верди знавал и провалы — “взять хотя бы “Эрнани” Гюго” — и процитировал Одену на память куски из других пьес Шекспира. В общем, они подружились — если так можно сказать о людях разных поколений, разных культурных традиций и — не исключено — разной сексуальной ориентации. С этих пор после лекций Оден часто приглашал Ансена посидеть в баре — или зайти на рюмку хереса домой. В то время Оден, рассорившись со своим любовником Честером Каллманом, жил анахоретом, ему было одиноко и Ансен кое-как скрашивал вечера нашего героя. Постепенно Ансен стал выполнять некоторое обязанности литературного секретаря, с которыми не справлялась официальная секретарша Одена Рода Яфф. Это Ансен перепечатал на машинке раннюю версию книги эссе Одена “Рука красильщика” и рукопись его либретто к опере Стравинского “Похождения повесы”. И это он помогал Одену в составлении антологии английской поэзии и древнегреческой литературы. Все это время Ансен таскал с собой блокнот. Раньше в этот блокнот он записывал лекции Одена. Но потом, по мере сближения с поэтом, стал фиксировать и его повседневную речь: чаще всего во время таких вот посиделок в кафе или дома, когда Оден, выпив красного сухого, martinis или хересу, начинал сыпать афоризмами, цитировать самого себя и блистать готовыми максимами. Иными словами, Ансен стенографировал. Так что Table Talk является еще и шедевром ручного труда в эпоху, когда магнитофон еще не был общедоступным развлечением, но уже во всю использовался в профессиональной среде. Время их активного общения, однако, подходило к концу. В сорок седьмом Оден помирился с Каллманом и уехал за океан. Пути наших собеседников разошлись. Оден все чаще стал проводить большую часть года в Европе — на Искии, Италия, и в Австрии. Ансен тем временем сблизился с битниками и Берроузом. Несколько раз они встречались — в Афинах и Венеции. С 1967 года Ансен раз в год на неделю заезжал к Одену и Каллману в Кирштетен, Австрия. В 70-м они втроем совершили паломничество в Иерусалим. Больше, однако, наши герои не виделись — через три года великий поэт и мыслитель ХХ века, У.Х.Оден, умер. Рукопись Table Talk тем временем оказалась в нью-йоркской публичке. Ею все чаще пользовались исследователи творчества Одена, обильно ссылаясь в работах на те или иные высказывания Одена из рукописи Ансена. Поэтому вскоре встал вопрос об издании самой рукописи — что и было сделано в восьмидесятые годы. К моменту публикации Table Talk уже существовали “Диалоги с Оденом” Ховарда Гриффина. Мыслитель и писатель, Гриффин играл в них роль равноправного собеседника. Подобная ситуация — как и присутствие диктофона — настраивало Одена на ответственный, “серьезный” разговор о “больших вещах”, что мы и видим на сегодняшний день. Другое дело — Ансен. С Ансеном Оден мог не церемониться. С Ансеном Оден мог выпивать и разглагольствовать по собственному усмотрению — а что там записывает этот парень, бог весть. Чаще всего Оден, войдя в разговорный раж, просто не замечал, что Ансен не только слушает, разинув рот, но еще и записывает. Ему нужен был собеседник, “уши” — на них он обкатывал свои теории и шлифовал мысли. Роль Ансена сводилась к коротким репликам и провокативным вопросам, которыми он просто подливал масла в огонь оденовскго красноречия. И все. Когда Table Talk был издан, критики деликатно намекнули на то, что великие поэты бываю в обычном разговоре чудовищными болванами и что не надо, мол, принимать высказывания Одена слишком серьезно. Иными словами, критики подошли к материалу с точки зрения литературного анализа — в то время как мы имеем дело с сырым материалом разговорной речи, которая просто не любит полутонов и стремиться автоматически свести любое высказывание к максиме. Table Talk — это и сеть такая автоматическая, спонтанная речь. Источник ее радикализма, однако, не в том, что автор — поддатый мудак, который не знает, о чем говорит, а в том, автор, наоборот, слишком досконально знает предмет и теперь, за рюмкой, может расслабиться и позволить себе свести мысль к двум фразам радикально-провокативного свойства. Тем паче, что Одену всю жизнь не давали покои лавры его соотечественника, великого “афориста” Оскара Уайльда. Просто Table Talk — в отличие от “диалогов” — требует комментария. Если классические “диалоги” — “С Оденом”, “Со Стравинским”, “С Бродским” — которые мы имеем на сегодняшний день, выстраивают контекст внутри самих себя, то Table Talk в этом смысле абсолютно беспомощен, а потому чаще всего работает против своего автора. Только комментарий способен “оперить” высказывание Одена контекстом, поскольку почти каждое “разговорное” утверждение Одена можно найти в опосредованном и изысканном виде в его же эссе или стихах, в музыке упоминаемых опер, которые по техническим причинам мы не можем включить в книгу, но все равно настоятельно рекомендуем. Найти — и сопоставить. А сопоставив, проследить работу мысли по мере ее превращения — сгущения — в устную непринужденную речь. Именно эту цель и преследуют комментарии. Поэтому их ни в коем случае нельзя рассматривать под академическим углом зрения. Комментарии — это фон: что-то вроде простынки, на которой идет американская черно-белая трагикомедия под названием “У.Х.Оден: Table Talk”. И это действительно очень американская книга. Читая ее, следует помнить, что разговор в ней идет с постоянной оглядкой на две мировые традиции, две культурно-исторические парадигмы, в которых жил и живет на тот момент Оден — на английскую и американскую. В этой книге Оден — новый американец, который тоскует по иерархичному обществу родной Англии. И он же — англичанин-иммигрант, который в восторге от достижений “американской демократии”. В этой книге Оден поэт, который требует особого для поэта статуса в стране с “горизонтальным” обществом. И он же — активный член этого самого “горизонтального” общества, который регулярно ходит на выборы и с ужасом смотрит из своего далека на катастрофические последствия кризиса родных “вертикальных” государств. Переходы от одной системы мышления к другой происходят внутри текста с головокружительной скоростью. На вопрос о Паунде, например, Оден отвечает в том плане, что не приемлет Паунда с его политическими воззрениями. И тут же — на предложение прочитать новую главу его Cantos — реагирует: да, непременно. Так что Table Talk — это одновременно и быстрое, и очень медленное чтение. За каждой фразой здесь стоит система прожитых ценностей и реального человеческого опыта, просто в словах проскальзывают они слишком быстро. В этом тексте Оден живет в лучшую пору своей жизни. Сорока лет от роду, он уже ушел от марксизма и Фрейда, но еще не безнадежно “вошел” в христианство и философию Кьеркегора. Он пока что на перепутье — он слушает оперы в Метрополитен, тоскует о возлюбленном и пьет разнообразные напитки. Он сопоставляет и мыслит, и несмотря на количество выпитого, в этом тексте Оден живет в самую трезвую часть своей жизни. Ничего еще не решено. Война окончена, но никто еще не знает ее последствий. Да и нет нужды делать окончательные выводы. Век тревоги достиг высшей точки своей траектории — и завис в пространстве. Что будет дальше? Как повернется судьба Одена и “всех этих Соединенных Штатов”? Ничего не известно. Глеб Шульпяков
Уистен Хью Оден Фрагменты* Ноябрь, 16, 1946 Оден пригласил меня на чашку чая к себе домой на 4Е, 7 Корнелиа стрит [небольшая улочка в Гринвич Вилидж рядом с Вашингтон Парк Сквер, Манхеттен] Обстановка: в передней — раковина, плита и огромная деревянная столешница. В большой комнате — два глубоких уютных кресла, обитых коричневым вельветом, между ними — журнальный столик. Койка, застеленная голубым одеялом. Ряд книг на длинной полке. Среди них — комплект Оксфордского словаря английского языка. На мое предложение вытереть кофейную посуду Оден отвечает отказом. Оден: Я переехал с Пятьдесят второй [в доме 421 на западной Пятьдесят Второй Оден прожил полгода, с декабря 45-го по июль 46-го. Именно здесь, в гей-баре “Диззи Клаб”, он когда-то начал свое знаменитое стихотворение “1 сентября 1939 года”. На Корнелиа стрит Оден жил с сентября 46-го по октябрь 51-го]. Слишком дорого. Один мой студент, у которого, кажется, шашни с комендантом дома, предложил мне эту квартиру. В следующем году я поступаю на должность профессора в Гарвард — 12 тысяч в год <…> Ансен: Вы знаете, я был несколько удивлен, когда узнал, что вы адаптировали для сцены “Герцогиню Мальфийскую”. Есть ли там ваши собственные строки? [Оден работал над адаптацией пьесы совместно с Брехтом, хотя после размолвки Брехт снял свое имя с афиши. Пьесу давали на Бродвее с октября 1946-го, но вскоре она сошла со сцены]. Оден: Нет, ничего в таком роде там нет. Я взялся за это только ради денег. Я не был режиссером — просто адаптировал текст. У них был хороший режиссер, такой джентльмен — но с хваткой. А потом он ушел оттуда. Актеров в наши дни надо держать в ежовых рукавицах. Они так ленивы. У театральных актеров нет профессиональной гордости. А ведь она есть даже у тех, кто находится ступенькой ниже — у людей из мюзик-холлов, например, и даже у простых акробатов. С тех пор, как актеры превратились в джентльменов, театр стал ни к черту... Да, со времен Чарлза II… Эмпсон [Эмпсон, сэр Вильям (1906—1984) — английский поэт и критик, представитель так называемой “новой критики”] как-то заметил, что театр пришел в упадок, как только из драмы исчезли побочные сюжетные линии. Интересно, почему они исчезли? Конечно, если сцена оформлена в реалистической манере, резкие повороты сюжета на ней невозможны. Кстати, Эмпсон — очень хороший критик. Он глубоко чувствует поэзию. Рождественская оратория была написана до “Зеркала и Моря”. Это — единственный случай, когда я напрямую работал с сюжетом из Священного Писания. У меня тогда умерла мать и мне хотелось написать что-нибудь ее памяти [Констанс Розали Оден умерла 21 августа 1941 года, спустя два года после переезда сына на американский континент. Рождественская оратория “For The Time Being” вышла в 1944 году в США (попробуем перевести название оратории как “На время” — потеряем ритм, но сохраним гремучую смесь “высокого” и “низкого” значений этого русского выражения). Оратория — tour de force Одена; итог его религиозных размышлений последних лет; сложнейший драматургический коллаж из хоралов, прозы и стихотворных монологов; современная интерпретация евангельского сюжета. Сверхзадача оратории — анализ кризиса христианской веры и попытка ее обретения в условиях милитаризованной современности. В этих рамках Оден размышляет над: 1) изысканной мимикрией Зла и беспомощной скукой Добра; 2) невозможностью веры без ежеминутного сомнения в ней; 3) невостребованностью любви; 4) перманентным противоречием искусства и религии; 5) повторяемостью Зла во времени; 6) синонимичностью эпохи поздней Римской империи и сороковых годов ХХ века; 7) вторжением частного в общественное и наоборот. Что касается “Зеркала и Моря”, Оден писал этот текст как продолжение самой “волшебной” трагикомедии Шекспира — “Бури”. Вместе с рождественской ораторией “Зеркало и Море” составляют что-то вроде диптиха. Но если в первой его части Оден рассуждает о Добре и Зле в этической ситуации евангельского сюжета, то во второй части он говорит о том же — но на эстетическом материале Шекспира: когда Зло — узурпатор герцог Миланский Антонио и принц Себастьян — опять же побеждено, но не наказано, и уже тем паче не истреблено. Завершает сочинение плач Ариэля, который жалуется Калибану на судьбу: поскольку оба “во имя” Добра были цинично “использованы” мудрым Просперо, но теперь, за ненадобностью, не менее цинично оставлены на произвол Зла. И в оратории, и в комментариях к “Буре” Оден “работает” с уже — увы — типичными для современной цивилизации ситуациями, когда человека помещают в нечеловеческие условия “по ту строну добра и зла”: и ждут, что из этого получится]. Вы знаете, представить Христа в искусстве все-таки невозможно. К Старым Мастерам мы просто привыкли и воспринимаем их автоматически, но в свое время их полотна казались современникам оскорбительными [имеется в виду, скорее всего, любимый Оденом Караваджо, который шокировал публику постановочной натуралистичностью евангельских сцен]. Хорошо, можно изобразить Его при рождении или после того, как Он умер. Еще — после Вознесения. Но Христос исцеляющий? или благословляющий? В этих изображениях художник использует схему, но как только ты ею проникся, ты понимаешь, что перед тобой все лишь схема и только. Двойная природа Христа корреспондируется с Субстанцией и Экзистенцией. Ансен: А как же “Страсти по Матфею” Баха? По-моему, Иисус в сцене Причастия вполне убедителен. Оден: Да, но здесь идет прямое цитирование Апостолов, здесь дело в чувстве, которое рождает музыку, а не наоборот. Ансен: Если искусство берет Иисуса в качестве мифического персонажа, ему под силу справиться с Его образом. Посмотрите хотя бы на “Иисуса Вознесенного” Микеланджело. Оден: Да, если рассматривать Его как ипостась солнца. Иисус как миф нашел свое отражение не только у Микеланджело — возьмите Андреа дель Сарто, например. Конечно, Микеланджело начинал как платоник, но на закате своей карьеры... Нет, святого невозможно изобразить в искусстве. Получается скучно. Святые — это ведь как сотрудники “Сатердей Ивнинг Пост”: люди с бесконечной свободой воли. Поэтому главный герой “Хижины Дяди Тома” получился таким скучным. Ансен: А как насчет Толстого? Оден: Он ведь не позволяет своим героям полностью превратиться в святых, не правда ли? Они у него только на пути к святости. У героев Достоевского первый признак святости — глупость. Она же спасает и Дон Кихота, который, безусловно, был святым. Апостол Павел проповедует как святой, но святого узнаешь не по словам, а по наитию. Декабрь, 11, 1946 Я задержался после лекции и подошел к Одену со следующим вопросом. Ансен: Как вы считаете, Шекспир согласился бы с вашей интерпретацией его произведений? Оден: Какая разница — согласился или нет? Есть тексты и этого вполне достаточно. И вообще Шекспир писал “Генри IV”, преследуя две цели: показать тогдашним молодым англичанам, насколько опасен тип вроде Принца Генри, и что такое по-настоящему главный герой. Ведь запоминается в конечном итоге не кто-нибудь, а Фальстаф! [Фальстаф — еще одна фигура из пантеона Одена, образ человека, движимого не волей или страстью, а сиюминутным, а потому по-детски невинным, желанием. Оборотная сторона воли и страсти — страдание. Философская цель Одена — не преодоление страданий, а создание условий, при которых страданию нет места в жизни. Сангвиник Фальстаф, который ничего не принимает всерьез, — вариант “идеального героя”. В его мире нет страдания, потому что все его поступки и слова притворны. Единственное, что ему необходимо — внимание окружающих. Сфера реального обитания такого героя — present continuous tense, настоящее время, в котором невозможно самое угнетающее страдание — страх смерти — поскольку в настоящем времени смерти не существует. Самое “удобное” искусство, в котором такой герой лучше всего “смотрится”, — искусство “настоящего времени”: опера. Что последнее сочинение Верди и доказало]. <…> Оден наполняет стаканы на четверть вином. В течении вечера он подливает себе вдвое чаще, чем мне [Здесь стоит сказать несколько слов о легендарном пьянстве Одена. Для этого надо вспомнить распорядок его дня. По утрам — при искусственном свете — Оден работал. Вечером, после захода солнца, призывал общаться — и выпивать. О “совах” высказывался в том смысле, что “по ночам работают только Гитлеры”. Выпивка сводилась к бесконечным стаканчикам с красным вином — или бокалам с martini’s: жуткой американской смеси из джина и вермута, которая незаметно, но здорово дает по мозгам. Укладываясь спать, Оден ставил рядом с койкой рюмку водки — для того, чтобы заснуть после ночного похода в туалет, если приспичит. С годами пристрастие к алкоголю усиливалось. Вот как вспоминает об очередной встрече Одена и Стравинского за ужином 21 января 1964 года Роберт Крафт: “Нью-Йорк. Ужин с Оденом. Перед ужином он выпивает кружку пива, во время ужина — бутылку шампанского, после — бутылку хереса (sic!). Но несмотря на этот список напитков Оден не только умудряется не запьянеть, но способен демонстрировать нам пируэты своего интеллекта, как если бы алкоголь превратился в его организме к ихор (жидкость, которая заменяла кровь в жилах греческих богов. — Г.Ш.)”. А вот теоретическое обоснование пьянства, данное самим Оденом в его эссе “Собака Принца”, посвященном Шекспиру, точнее — его Фальстафу: “Когда-то мы все были Фальстафами: а потом стали социальными существами, наделенными супер-эго. Большинство из нас смирилось с этим, но есть люди, в которых жива ностальгия по невинному состоянию самоценности, поэтому они отказываются принимать взрослую жизнь и ищут способы, чтобы вновь стать Фальстафом. Самый расхожий способ вернуться в такому состоянию — бутылка”. Там же: “На пьяницу противно смотреть, его неприятно слушать, его жалость к себе ничтожна. И тем не менее, его образ не дает покоя трезвеннику. Его отказ, возможно, по-детски наивный, принимать реальность этого мира, заставляет нас посмотреть на мир другими глазами, проанализировать мотивы, в силу которых мы считаем этот мир приемлемым. Пьяница сам заставляет себя страдать, но это страдание подлинно, оно напоминает нам о страдании, которым переполнен мир и о котором нам легче не думать, поскольку, раз однажды мы приняли этот мир, мы несем ответственность за все, что в нем происходит”]. Очень странно, что тема денег не нашла отражения в американской литературе. Если ты писатель, ты должен знать толк не только в любовных историях, но разбираться в меню и знать, что сколько стоит. Даже Фитцджеральд умалчивает о том, например, как финансовый кризис отразился на судьбе его героев. Ансен: Но тогда мне непонятно, почему вы с такой неприязнью отзывались в свое время о Троллопе. Оден: Видите ли, Троллоп не досконален в этих вещах. В известной степени он приукрашивал действительность. А вот Бальзак действительно великолепно писал о деньгах. Удивительно, насколько американцы стесняются говорить о финансовых проблемах. Они вам скорее расскажут о своей сексуальной жизни — со всеми подробностями, кстати, — чем о том, сколько они получают. Они считают англичан скрытными, но первый вопрос, который англичане задают друг другу при встрече, это “Сколько ты зарабатываешь?” Я тут как-то был в налоговой полиции. Так вот, когда они закончили, я пришел в ужас: они посчитали все, что было можно, даже гонорары за фотографии. Я было подумал даже, что меня посадят. Нет, люди в Америке все-таки слишком много внимания уделяют деньгам. Как будто это чистое золото. Знаете, я рад, что мне пришлось зарабатывать себе на жизнь, когда я покинул колледж [после того, как Оден ушел из колледжа, он некоторое время работал школьным учителем, а с 1940 по 1944 год жил на финансовые дотации Каролины Ньютон, богатой дамы из Пенсильвании — и на гонорары]. Если бы я был рантье — существует, между прочим, большая разница между доходами с земель и доходами с акций и недвижимости — я бы ничего не делал. Вел бы беспутную жизнь и перманентно безобразничал. Рантье в Америке приходится нелегко. Он начинает пить. Вообще, ему лучше перебираться в Европу. Необходимость поставить соседей на место ведет к пьянству — чтобы произвести на них впечатление. Невообразимое количество американцев занимаются работой, которая кажется им скучной. Даже богач считает, что ему просто необходимо каждое утро спускаться вниз, в контору. Не потому, что ему это нравится, а потому, что он не знает, чем еще ему заняться. Хотя теперь я мечтаю, чтобы кто-то умер и оставил мне изрядное количество денег. Да, теперь мне необходим постоянный доход. <…> 8 января 1947 По дороге домой после лекции Оден: <…> Моя нелюбовь к Брамсу лежит все же за пределами эстетики [нелюбовь к Брамсу находится в поле общей неприязни Одена к романтизму в духе Шелли и Вордсворта]. Но когда я слышу невыносимо вычурные комбинации звуков, я думаю на Брамса — и каждый раз попадаю в точку. То же самое с Шелли. Это единственный английский поэт, которого я по-настоящему не люблю [“Я рад, что самое глупое определение поэтов — “безымянные законодатели мира” — дал поэт, чьи стихи я просто не перевариваю. Звучит так, как будто речь идет об агентах тайной полиции” — писал Оден о Шелли. Романтизм раздражал Одена проповедью иллюзии, что поэзия может и должна влиять на социальное и духовное устройство мира, и обязана откликаться на события политической истории общества]. У него замечательный ритм, но дикция просто невыносима. Ни в какие ворота. Браунинг не мой поэт, но я по крайней мере могу наслаждаться его стихами. Его лирика ужасна, но длинные поэмы ничего. “Апология епископа Блуграма” — выдающаяся вещь. Браунинг — поэт чуть ниже среднего. Ты читаешь Браунинга и наслаждаешься просодией [см. сатирическое стихотворение Одена “Dance Macabre”, написанное расшатанным амфибрахием, которым часто пользовался Роберт Браунинг (1812—1889), английский поэт и гуманист] — она великолепна — но что-то все равно не срабатывает. Длинные поэмы Блейка тоже не срабатывают, со всей их фантастической начинкой. Не то, чтобы я совсем не любил Вордсворда [в “Письме лорду Байрону”, однако, Оден отзывался о Вордсворте гораздо резче — см. десятую строфу третьей части: “Я рад, что наши мнения совпали, / Что Вордсворт был занудой и для вас”. Этот пассаж — прямая перекличка с самим Байроном, который написал о Вордсворте в “Дон Жуане”: “А Вордсворт наш в своей “Прогулке” длительной — / Страниц, пожалуй, больше пятисот — / Дал образец системы столь сомнительной, / Что всех ученых оторопь берет. / Считает он поэзией чувствительной / Сей странный бред; но кто там разберет, / Творенье это — или не творенье, / А Вавилонское столпотворенье” — пер. Т.Гнедич]. Он хорош в крупных вещах. “Прелюдия” — замечательное произведение. Мне нравятся те же края, что и Вордсворту, просто места другие. Мои пейзажи отличаются от пейзажей Вордсворта. Мои — об этом я, кстати, еще нигде не говорил — пришли ко мне сперва из книг. <…> На самом деле любовь к английской поэзии проверяется на Александре Поупе. У него не ахти какие мысли, но язык просто прекрасный — взять “Чикану в мехах”, например. “Похищение локона” — идеальное стихотворение на английском. Кстати, кто бы мог хорошо перевести Катулла? Я думаю, Каммингс [Эдвард Эстлин Каммингс (1894—1962) — американский поэт, живший в Париже. Виртуоз английского языка, синтаксически и графически добивавшийся фантастического отстранения поэтической формы — что привлекало Одена и требовалось при переводе Катулла]. Ансен: Вы думаете, Рильке не справился бы? Оден: Рильке слишком schongeistik [здесь: выспренний, духовный, возвышенный]. Он никогда бы не смог перевести “Paedicabo ego vos et irrumado”[“Раскорячу я вас и отмужичу”, строчка из XVI стихотворения Книги Катулла, перевод М.Амелина]. Ансен: Он бы смог хорошо перевести только “Odi et amo” [“Ненавидя люблю”, строчка из LXXXV стихотворения Книги Катулла, перевод М.Амелина]. Оден: Да. Вот если бы Паунд не рехнулся, он смог хорошо перевести Марциалла. А так его Катулл получился с волосатым торсом. <…> Январь 15, 1947 По пути домой после занятий Оден: Рэндалл Джарелл просто хочет переплюнуть Папу [Рэндалл Джаррелл (1914-1965) — поэт, один из самых проницательных и страстных американских критиков середины века. Поклонник и, одновременно, яростный противник Одена, Джаррелл очень много писал о его “поздней” идеологии и поэтике. Часто и обоснованно упрекал Одена в схематичности, в том, что Оден сводит поэзию к набору абстрактных риторических фигур]. Он ошибается даже на фактическом уровне! Он ведь, в сущности, очень хороший человек, поэтому его ошибки так раздражают. Вы правильно поняли стихотворение “Расскажи мне правду о любви” [см. стихотворение Одена, которое начинается со строчки “Some say the love’s a little boy” (“Говорят, любовь — мальчишка...”), которое Оден называет по строчке рефрена “Расскажи мне правду о любви”]. Лично для меня оно очень важно. Я написал его в Средиземном море, на корабле по пути в Китай в 1938-м. Кристофер [Кристофер Ишервуд — прозаик и драматург, старинный друг и однокашник Одена по Оксфорду. Вместе с Ишервудом Оден жил в Берлине в конце двадцатых, потом путешествовал по Китаю и, наконец, вместе они высадились в Америке: весной 39-го. Дружеские отношения между ними сохранились на протяжении всей жизни, хотя к деятельности Ишервуда в Голливуде — равно как и к восточным увлечениям автора роман “Прощай, Берлин!” — Оден относился весьма скептически] сразу просек, что это знаменательное стихотворение. Забавно, какими пророческими могут оказаться те или иные вещи. Я написал это стихотворение незадолго до того, как встретил человека, который перевернул мой мир. [Вскоре после прибытия в Америку Оден встретил Честера Каллмана — молодого американца, который стал объектом мучительной привязанности всей жизни Одена. До этой поры все любовные увлечения Одена носили количественный, концептуальный или экспериментальный характер. Каллману — личности, по всей видимости, довольно заурядной — суждено было перевернуть представления Одена о смысле любви в жизни человека. Всю жизнь писавший “на контрапункте” противоположных понятий и суждений, Оден вдруг обнаруживает в себе точку опоры: перманентное — несмотря на измены и расставания — чувство, которое не поддается “снижению” иронией и не “лечится словом”. Именно в этом чувстве Оден видит выход из тупика одуряющей двоякости современной цивилизации. От стихотворения к стихотворению слово “любовь” все чаще и чаще мелькает в его поэтическом словаре. И хотя очень скоро он начинает писать “Любовь” с прописной, превратив ее в очередную абстракцию, за этой абстракцией все-таки был, был новый — драматический и неподдельный — опыт.] То же самое случилось с другим моим стихотворением, когда я еще в тридцатых говорил не только о Гитлере, Муссолини и Рузвельте, но и о Черчилле [см. стихотворение, написанное в ноябре 1934 года, “Easily, my dear, you move, easily your head”]. А он в то время был на вторых ролях, хотя уже победил на дополнительных выборах. На самом деле я сангвиник. Я всегда находил существование приятным. Даже если ты орешь от боли, тебе по большому счету повезло, потому что ты еще можешь орать [наконец-то вещи названы своими именами. Наконец-то можно утверждать, что, сколько бы наш герой не печалился о бедствиях века, в итоге существование — каким бы оно ни было — всегда расценивалось им как высшее благо. “Моя обязанность по отношению к Богу — быть счастливым; моя обязанность по отношению к ближнему — доставлять ему удовольствие и уменьшать его боль. Ни одни человек не способен сделать другого счастливым”, — писал Оден в одном из своих эссе. “Счастье — это не право человека. Счастье — это его обязанность. Поэтому быть несчастливым — грех”, — добавлял он. В этом же пункте он расходился и с модным психоанализом Фрейда: “Ошибка Фрейда — как и большинства психоаналитиков — в том, что удовольствие они рассматривали с негативной точки зрения. Фрейд, видите ли, считал, что счастье аморально и радость человека неприятна Всевышнему” (из дневника 1929 года)]. Будь у меня достаточно денег, я бы не жил в Америке. Здесь ужасный климат. Я бы предпочел жить где-нибудь в Южной Европе. Раньше мне очень нравились Балканы, Карпаты. Я бы много путешествовал. Но мне всегда не хватает денег. Я преподавал все: арифметику (даже думал писать учебники), рисование, французский язык, латынь, историю. Но ведь чтобы продвинуться по службе, нужно флиртовать с женой директора школы, играть с ней в гольф и проигрывать. Нужно стать этаким школьным шутом (в каждой школе должен быть шут). Я жалею, что бросил преподавание в средней школе, хотя такая работа требует от тебя очень многого. Двенадцатилетние мальчишки — вот с кем интересно беседовать. Смекалистый народ. На пять минут их можно увлечь чем угодно — потом они, правда, забудут все, что вы говорили. В наше время родители должны учить детей или физике, или бальным танцам. Тогда дети выйдут в люди. Удивительно продажные пошли ученые. Могут хладнокровно работать на тех и на других. Поэтом быть очень опасно. Да и музыкантам нынче нелегко. <…> Элиот сознавал опасность манихейского осуждения тела per se. Но ведь поэзия есть продукт наших чувств. Есть такой жутко показательный анекдот про Элиота. Одна дама, которая сидела рядом с ним за столом, спросила его: “Не правда ли, чудный вечер?”. “Да, особенно если видеть ужас его изнанки”, — ответил Элиот. <…> У меня есть две идеи фикс: попасть в историю английской просодии и в Оксфордский словарь английского языка — чтобы они ссылались на меня по поводу новых слов [ссылки на Одена есть в приложении к словарю]. К стыду своему я не умею использовать инверсии так же хорошо, как это возможно во флективном исландском. <…> Март, 1947 Оден: Интересно, в России есть католические священники? Я как-то говорил с моим приятелем, который работает на иновещании [Имеется в виду Николай Набоков — композитор, кузен Владимира Владимировича. Ему посвящено стихотворение Одена “Леса” 1952 года], он в полной депрессии. Он считает, что через пять-десять лет снова будет война. Знаете, он русский. Да, я на самом деле настроен против России [Высказывания Одена в адрес Советской России носили довольно резкий, хотя и аллегорический, характер — поэтому до поры до времени оставались “непрочитанными” советской цензурой. Однако после “конкретного” стихотворения “Август 1968” на ввод советских войск в Чехословакию (с ключевым и недвусмысленным образом Людоеда) путь к русскому читателю Одену был надолго заказан]. Я никогда не был настоящим коммунистом, хотя одно время находился на грани. Мое путешествие в Испанию [В составе санитарных бригад Оден участвовал в войне в Испании на стороне республиканцев. Об этом смотри его знаменитое стихотворение “Spain”] открыло мне глаза, но не только в этом дело. Почти все русские, кто вернулся в Россию после эмиграции, либо погибли, либо живут в чудовищных условиях. А эти жуткие рудники? Говорят, Икс попрошайничает на улицах, спит под мостом. А Игрек выгнали с работы и он лишился жилья, потому что квартира была ведомственной. Я знаю, в России есть очень достойные люди, и я даже посылал туда что-то для них. Ох уж эта жуткая русская Romanitas! [Ключевое для Одена понятие, восходящее к правовой системе Древнего Рима. Вот его определение этого понятия — в эссе “На американской сцене” из “Руки красильщика”, где Оден говорит о принципиальной разнице европейского и американского общества: “Фундаментальная предпосылка европейской romanitas, светской или церковной, заключается в том, что добродетель стоит выше свободы, т.е. важно прежде всего, чтобы человек думал и действовал правильно. Предпочтительно, конечно, чтобы человек поступал правильно сознательно — руководствуясь свободным выбором собственной воли. Но если этого не происходит, человека принуждают: чаще всего — интеллектуальным давлением со стороны системы образования и культурных традиций, реже — физической силой, ибо свобода поступать вразрез с нормой является не правом, а исключением. Фундаментальная предпосылка того, на чем, выражаясь фигурально, стоит Америка, заключается в обратном: в том, что свобода здесь выше добродетели, т.е. свобода неотделима от права на исключение из правила. Сама по себе свобода выбора не плоха и не хороша, она — необходимое условие существования человека, без которого ни добродетель, ни зло не имеют никакого значения. Конечно, выбор добродетели предпочтителен, но лучше самому выбрать зло, нежели получить добродетель по чужому выбору”]. Говорят, люди в Москве показывает друг другу ночью на горящее окно в Кремле и говорят друг другу: “Это Сталин”, трудовая пчела. А пакт Риббентропа-Молотова в 1939-м... Понятно, что русским был резон опасаться Англии и Франции, но то, что они сделали, все равно непростительно. Вы знаете, я не переношу все “французское” [Читая все последующие пассажи Одена о французской культуре, следует помнить о его тотальной франкофобии и о том, что он всегда был ориентирован на северную культурную парадигму с ее героикой в духе исландских саг. Но неприязнь Одена ко всему французскому — это еще и неприязнь человека, который воспитан в системе социальной английской субординации, где все построено на владении манерами, на пресловутых английских manners. Поэтому культура, которая ориентирована на стиль, оставалась закрытой для Одена и не могла вызывать ничего, кроме раздражения. Разница культур, естественно, зафиксирована и в языках. Вот исчерпывающее замечание самого Одена, записанное Робертом Крафтом на ужине у Стравинского 17 августа 1951 года: “Итальянский и английский — это языки, на которых говорят в Раю. Язык лягушатников — это язык Ада. Лягушатники были изгнаны из Рая за то, что раздражали Бога, обращаясь к нему cher maitre”]. Бодлер был абсолютно прав, когда говорил о “l’esprit de Voltaire”. Конечно, Вольтер и другие сыграли свою историческую роль, но как они вульгарны! [В марте 39-го года Оден опубликовал в “Нэйшн” рецензию на книги о Вольтере, написанные современными авторами. В рецензии был продемонстрирован пиетет по отношению к Вольтеру, которого Оден аттестовал как подлинного героя демократии и ставил в один ряд в Сократом и Джефферсоном]. Франция больше остальных стран похожа на Рим. Нет, не на Ватикан, а на Римскую Империю. Я бы еще смирился с Византией, но Рим... Католики и протестанты плюнули на идею всемирного господства, потому что осознали, что это неисполнимо. А русские думают, что это возможно — особенно теперь, после войны. Николай Набоков говорит, что войны не будет, если в ближайшее время умрет Сталин. Не то чтобы другие были лучше, просто внутри страны произойдет такое смущение умов, что будет не до войны. Соединенные Штаты будут слабее Советского Союза в атомной войне. У них централизованная индустрия. Конечно, целью будут не заводы, а вражеские атомные бомбы. Шпионаж будет процветать. Войну можно будет выиграть за две недели. Если у тебя есть бомбы, ты безнаказан. Конечно, тут тоже варваров хватает, как и в России. МакКормик [Роберт МакКормик, главный редактор “Чикаго Трибьюн”, известный своей антикоммунистической публицистикой] и редактор “Правды” совершенно взаимозаменяемы. <…> Одно время меня безумно интересовали евреи. Вот книга о еврейской мистике, которую я когда-то читал: “Хассидизм”. Тут есть персонаж, который был таким еврейским Святым Франциском. В восемнадцатом веке. Вот его напутствие: “Будь здоровым и сильным как гой”. Все эти мистики жили в Польше. Интересно, что бы было, если бы я перешел в иудаизм? Люди моего склада чаще переходят в муххамедизм — но никак не в иудаизм, это совсем другое. Странно, почему так мало людей переходят в иудаизм. <…> По-настоящему католики просто не смогли развить эстетику христианства. Им даже метафизика Аристотеля не по зубам, не говоря об эстетике язычества. Но произведение искусства они все-таки не склонны считать нехристианским объектом. Даже Фома Аквинский опирается на аристотелеву эстетику. Иногда спрашиваешь себя — а был ли он христианином? В нем привлекают его прозрения последних дней жизни, когда он сказал о своем труде: “Все это пустяки”. Помните, что Кьеркегор сказал о Гегеле? “Если бы Гегель в итоге назвал свою систему розыгрышем, он был бы величайшем человеком”. И еще эти колебания католической церкви по поводу современного кинематографа. У нее на все есть ответ — даже на вопрос о контрацепции, например. Но их отношение к вызывающе еретическим картинам, на которые они просто закрывают глаза, просто непоследовательно. Вы знаете, со временем мне кажется, что даже Данте не совсем христианский писатель. Он в самом деле величайший поэт. Забавно, как трудно приходится человеку, если он воспринимает вещи слишком серьезно. До того, как я стал верующим человеком, мне было легче принять Дантову теологию. Теперь же я сомневаюсь, был ли он вообще христианином. Он не осознавал, что Бог страдает. В Дантовом аду грешники наказываются внешней силой, а не своей греховностью, как следует из христианской догмы. С другой стороны, я не вижу, как нехристь может понимать смысл “Дон Кихота”. Если ты считаешь двойственную природу Христа нонсенсом, тогда пара Дон Кихот — Санчо Панса для тебя пустое место. Начинаешь вообще сомневаться, нужна ли религиозная поэзия. Когда пишешь романтическую любовную лирику, понимаешь ее безответственность. А когда сочиняешь религиозные стихи, ты в этом не уверен, поэтому начинаешь придавать ей слишком много значения. Когда слушаешь мессу, не обязательно быть или не быть эмоционально потрясенным ею. Религиозное чувство, как любое другое чувство, не связана с религиозной ответственностью. Нет, я не думаю, что писать религиозные стихи нет смысла. Просто когда пишешь религиозное стихотворение, напряжение столь велико, что ты все время удивляешься сам себе... Март, 17, 1947: Оден: <…>У Лоуренса хороши стихи из книги “Птицы, звери и цветы”, короткие рассказы и путевые заметки. “Любовник леди Чаттерлей” — это все-таки порнография. Кстати, есть только один надежный способ убедиться в порнографии. Нужно заставить двенадцать здоровых мужчин прочитать книгу, а потом задать им только один вопрос: “У вас была эрекция?”. Если большинство ответит “Да”, значит книга порнографична, хотел того автор или нет. Вот и все. Вы разве не согласны? Ансен: А если у писателя такой образ мышления? Оден: Все равно порнография остается порнографией. Половой акт нужно описывать с комической точки зрения, смотреть на него глазами ребенка. В противном случае это все равно что описывать духовные откровения. Половой акт — тоже самое, только на противоположном конце шкалы. В обоих случаях описания неуместны. Да, половой акт — это противоположная крайность. В половом акте умаляется Дух, в то время в как духовном откровении... Вот почему я не могу читать “Откровение” Иоанна. Как-то неловко. Вдруг ловишь себя на мысли, что все это напоминают описание полового акта. Дионисий Ареопагит просто перечисляет то, что мешает прозрению. В конце концов хочется спросить “А оно вообще бывает?”. Если не знаешь, лучше помалкивать. Лучше всех об откровении говорил Фома Аквинский. После одного из видений он сказал, что теперь он понял — все, чего он добился суть ерунда. После этого можно верить, что на человека действительно снизошло откровение. Паскаль ограничился несколькими фразами. Он не хотел печатать “Воспоминание” [заметки о видениях, которые посетили Паскаля в ночь 23-го ноября 1654 г.] — в отличие от “Мыслей”. “Воспоминание” было для него чем-то вроде епитимьи. Потом он написал замечательно злобные “Письма из провинции”. Видно, что писал с удовольствием! С Данте все иначе. Он никогда не притворялся, будто ему было откровение свыше. Он был просто поэтом, который поставил перед собой задачу описать рай. Март 19, 1947 За чаем в компании Оден: Я думаю, что поэзия есть форма легкомыслия. Я пишу стихи, потому что мне нравится — вот и все. На свете вообще есть только две серьезные вещи — это любовь к Богу и любовь к ближнему. Вы можете сказать “Из меня плохой математик (или художник), потому что у меня нет к этому способностей”. Это и будет легкомыслием — то, что от вас не требуется в обязательном порядке. С другой стороны, нельзя сказать, что у вас нет способностей любить ближнего, поскольку это требуется от каждого. Нет, второе не сложнее первого. Человеку только кажется, что это сложно, потому что он занят собой и не замечает других. Конечно, человечество в целом не слишком любвеобильно. Если бы было наоборот, тогда бы проблем не существовало. Да, иногда видишь, что человек просто расположен ко злу. Если хирург скажет, что делает операцию из любви к ближнему, это будет глупость. Конечно, мы надеемся, что от хирурга будет прок, но он-то по большому счету оперирует лишь потому, что ему это нравится. Не думаю, что пишу в современном стиле специально. Все зависит от того, что ты чувствуешь. Человек пишет, чтобы доставить себе удовольствие. Этот процесс не настолько сознателен, хотя, конечно, и не полностью бессознателен. Если в точности знать, что у меня было на уме, когда я писал, написанное будет невозможно читать. Процесс выглядит следующим образом. Сначала я преобразую свои чувства в набор алгебраических знаков, а потом читатель превращает эти знаки в свои собственные чувства. Какова бы ни была интерпретация, она хороша до тех пор, пока ты не скажешь: “Это стихотворение о том-то и о том-то”. <…> Апрель 23, 1947 Оден: Пройдемся, выпьем где-нибудь. Что вы называете “поздними” работами? “Энеида”, это да, позднее сочинение. То же самое — “Бювар и Пекюше”. Вы читали “Бювар и Пекюше”? Лучшая вещь у Флобера. Хотя и не хватает последних штрихов. Его ранние романы слишком мрачны. “Воспитание чувств” угнетающе тяжел. А вот “Бювар и Пекюше” по-настоящему забавная вещь. Особенно тот эпизод, когда поздно ночью они приезжают в загородный дом: они так возбуждены, что выходят со свечами в сад, чтобы осмотреть его. Изначально он, может, и не хотел идти дальше записной книжки, но потом влюбился в своих героев, чего раньше с ним не случалось. Лучше зайдем в бар. Я вас не приглашаю к себе, потому что сегодня мне надо пораньше лечь спать. Будете пиво? Вы уверены? У меня завтра встреча в литературном клубе Колумбийского университета. Хотят, чтобы я выступил. Я сказал, что выступать не буду, но отвечу на вопросы. По всей видимости, главным на сегодняшний день вопросом можно считать вопрос о целесообразности поэзии вообще. В тридцатых речь шла о том, какую поэзию нужно писать — для народа, например? И никому в голову не приходило сомневаться в том, что писать вообще нужно. А сейчас все дело в удовольствии. Поэтому дилемма одна: что приятнее — писать стихи или трахаться? Тогда дела тоже были неважнецкие: мрачные пуританские времена стояли на дворе. Студентам было наплевать на технику стиха. Они спорили о “Четырех Квартетах”, но никто не замечал, что в них Элиот имитирует Данте. А теперь молодые поэты в этом отлично разбираются. Тогда — тогда они все поголовно подражали Харту Крейну. Ну еще Стивенсу. Да даже мне, боюсь. Ужас. Как правило, они имитировали дикцию. Читаешь, например, строчку “Замысловатая тригонометрия тылов” — и знаешь, откуда у него это. Хороших стихотворений было мало, но они очень серьезно относились к поэзии и писали как сумасшедшие. Они набрались идей у Джеймса и Хемингуэя. Кьеркегор тоже был популярен, все эти его сомнения относительно адекватности поэзии. Вот чем le jeunes интересна. Впрочем, среди них было много подозрительных типов. Странно, что в Гарварде поэты до сих пор подражают Элиоту. В мое время в Оксфорде все подражали Элиоту — но это было понятно. Поэзия должна была быть аскетичной. В конце концов Элиот отлично знает свое дело. По нему можно изучать историю английской просодии. Большая часть того, что он написал, не раз переиздавалась — с 20-го года, по крайней мере. Еще он писал шуточные стихи — послания друзьям. Но читать их как-то неудобно. В качестве комического поэта Грэй превосходит Элиота. После “Геронтия” Элиот только и делал, что писал “позднюю” поэзию. Недавно он сказал, что собирается написать еще одну пьесу. Не знаю, что из этого выйдет. [В 1948 году вышла новая пьеса Элиота “Коктейль”.] “Wafna” — это из староанглийской поэзии. Выражение, которое характеризует состояние похмелья. Нет, этого слова нет в Оксфордском словаре. Ансен: В университетах переводы средневековой английской поэзии никуда не годятся. Оден: Это ужасно. Почему так происходит? Это же преступление — переводить кое-как средневековую английскую поэзию. Можно ведь использовать глоссарий. В Оксфорде, например, мы в обязательном порядке изучали средневековую поэзию. А потом уже выбирали между пятнадцатым или шестнадцатым, или девятнадцатым веком. Мы проходили семнадцатый и восемнадцатый. Семнадцатый включал драму. Пятнадцатый-шестнадцатый — это Уайт, Серрей [Уайт, сэр Томас (1503—1542), герцог Серрей (1517—1547) — представители “ученой” поэзии шестнадцатого века, основоположники сонетной формы в английской версификации]. Что касается девятнадцатого века, этих ребят читают все. Но изучить английскую литературу девятнадцатого века невозможно без изучения континентальной литературы того же периода. Другое дело — проза. В английской прозе читать особенно нечего. Возьмите хотя бы романы Диккенса, его мистический “Эдвин Друд”. Вот уж точно образец “позднего” сочинения! То же самое и с елизаветинской прозой. Проза восемнадцатого века просто скучна. Хотя я люблю Дефо. Нет, никаких Ричардсонов и Филдингов. Романы Ричардсона слишком длинны. Из восемнадцатого века в прозе я могу читать разве что Смоллета. Кого надо читать в восемнадцатом? Поупа, Джонсона и Грэя. Свифт мне совсем не нравится. “Наставления слугам” — это хорошая вещь. Со стихами все в прядке, но “Путешествия Гулливера” скучны и длинны. Да, я с удовольствие читаю второстепенных литераторов восемнадцатого века — Эразма Дарвина, например. Вам не кажется верным предположение, что Джонсон был недалеким человеком? С другой стороны, все эти джонсонисты... Элиот очень часто делал странные выводы. В одном из своих ранних эссе о Данте Элиот говорит, что наши знания не должны мешать нам оценивать поэзию [скорее всего, имеется в виду статья Элиота “Данте” 1929 года, где Элиот писал: “Я знаю по опыту, что мне легче оценить стихи, если я мало знал о поэте... Тщательное изучение жизни и эпохи всегда мешало мне” (пер. с англ. Н.Трауберг)]. Но именно его собственные убеждения и мешают ему по достоинству оценить Мильтона — и только потому, что его убеждения расходятся с убеждениями Мильтона. Хорошо, я тоже серьезно не согласен с убеждениями Мильтона — не меньше Элиота — но это не мешает мне объективно посмотреть на его поэзию. На самом деле мне гораздо интереснее читать стихи того, с чьим мнением я не согласен. А все эти разговоры Элиота о том, что не должно искать личных писательских убеждений в его произведениях? А на самом деле одной фразы Эдгара из “Короля Лира” — “Готовность — это все” — ему достаточно, чтобы объявить Шекспира стоиком. [См. эссе Элиота 1927 года “Шекспир и стоицизм Сенеки”.] Если уж ты решился заняться подобными вещами, следует взять творчество целиком, изучить характеры и те мнения, которые они выражают, а потом уже делать выводы. Не знаю, почему Элиот так несправедлив к Мильтону. С другой стороны, именно его нелюбовь к Мильтону заставила меня прочитать его произведения и понять, насколько он на самом деле хорош. Знаете, сегодня Элиот читал лекцию о Мильтоне — [имеется в виду лекция Элиота “Мильтон II”, прочитанную им в Музее Фрик, где Элиот пытается скорректировать свои взгляды на творчество английского поэта] так себе, ничего особенного. Теперь о планирует написать новую пьесу, но сперва хочет закончить книгу о культуре [“Несколько замечаний к определению понятия культуры” — книга была напечатана в 1948-м году и отрецензирована Оденом в “Нью-Йоркере” 23 апреля 1949-го]. Разница между нами состоит в том, что Элиот верит во влияние Церкви на общество — по крайней мере в то, что это влияние могло бы быть большим, чем оно есть на самом деле. А я — нет. Я не считаю, что общество можно исправить к лучшему. Не то, чтобы он хотел видеть всех конгрессменов религиозными фанатиками — но определенная заинтересованность в Церкви ему представляется необходимой. Когда-то, в 20-х, Элиот передал своему другу рукопись непристойных стихотворений, но так до сих пор не получил ее обратно. Ему сказали, что вроде видели, как рукопись была сожжена. Хорошо, когда знаешь наверняка — а если нет? Такая мысль может лишить покоя. Интересно, о ком думал Элиот, когда писал дантовскую часть “Литтл Гиддинг” — о Паунде? [“Литтл Гиддинг — последняя часть поэмы Элиота “Четыре квартета”, где фигурирует образ поэта и учителя, совмещающий образы Данте, Шекспира, Мильтона, Свифта и Йейтса. Сам же квартет должен был стать ближайшим подобием песни “Ада” или “Чистилища”] Конечно, он имел в виду Данте, но на уме у него было что-то более личное. Такое двойное зеркальное отражение — это в его духе. Как поэт я не одержим пространством, я — не топофил [вот замечательная фраза Одена из его “Письма лорду Байрону”: “To me Art’s subject is the human clay, / And landscape but a background to a torso” — “По мне предмет искусства — это плоть, / Пейзаж как фон для торса или тела”]. Другое дело — Данте: его описания местности в районе Лукки очень подробны, это — настоящая топофилия. <…> Если бы мне пришлось составлять антологию Шекспира, мой выбор был бы, конечно, снобистским, но все же репрезентативным: “Буря”, “Зимняя сказка”, “Напрасные усилия любви”, “Генри IV” (части первая и вторая), “Много шума...”, “Мера за меру”, “Гамлет”, “Лир”, Антоний и Клеопатра”. Хотя, может быть, вместо “Гамлета” я взял бы “Отелло”. “Двенадцатая ночь” — чудовищная пьеса. Из поздних его пьес “Мера за меру” — самая приемлемая. Я на самом деле считаю, что Беатрис и Бенедик — самые яркие герои в истории комедии. Даже по сравнению с Розалиндой. Орландо — жуткий зануда. Пусть французы ставят “Кориолана”. Я не согласен с тем, что сказал об этой пьесе Элиот [разбирая “Гамлета” в эссе “Гамлет и его проблемы”, Элиот настойчиво повторял, что “Кориолан” является вершиной творчества Шекспира]. Мне кажется, что Кориолан — самый занудный герой Шекспира. Макбет, правда, тоже хорош. Мне страшно нравится “Зимняя сказка”. Корделия — замечательная маленькая глупенькая шлюшка. Достаточно того, что в поздних пьесах Шекспира девушки только и делают, что динамят. Да, для такой роли актрису еще поискать надо. Как правило, поэзией интересуются только тот, кто сам пишет стихи. Хотя бывают исключения. Недавно кто-то читал лекцию о моем “Письме лорду Байрону”, так вот, он отметил, что в “Письме” использована “ottava rima”. А еще называется “профессор современной литературы”. [ “Письму лорду Байрону” написано не октавой, (“ottava rima”, восемь строк в пятистопном ямбе с чередованием рифм abababcc, введена в английскую поэзию Генри Серреем в шестнадцатом веке), а семисложником со схемой рифмовки ababbcc. Октавой в английской поэзии писались тексты, в которых авторский комментарий доминировал над сюжетной линией. В этой строфе было удобно отвлекаться, перескакивать с одного предмета повествования на другой, менять место времени и действия, и т.д. — то есть делать то, что делал в “Дон Жуане” Байрон, а в “Письме” к нему сам Оден. Более того, во времена Байрона — не говоря уже о нашем веке — стихотворение, написанное такой строфой, несло комический оттенок, поскольку рифмы (которых в английском и так не много) должны были быть точными и звучали пародийно, поскольку со времен Чосера были затерты до дыр. Поэтому “несерьезный” оттенок был заложен уже в самой строфе “Дон Жуана” — как и в семисложнике Одена: что было удобно обоим, поскольку все резкие замечания (а оба текста, по сути, очень “серьезны” и речь в них идет о проблемах современной цивилизации) можно было всегда списать на формальную пародийность текста.] Слава богу, с художниками сейчас обращаются лучше, чем когда-то с Моцартом. Знаете, Шуберту приходилось пользоваться фортепиано, которое стояло в доме его покровителя. Так что когда приходили гости, ему приходилось уступать инструмент. В наши дни такие вещи невозможны. Настоящий художник не должен жить в экстремальных условиях. Всегда найдется богатый почитатель, который будет готов ему помочь. <…>
Апрель 30, 1947 Оден: <…> Будете пиво? Я недавно узнал, что Франко заступился за “Богему”, когда дело дошло до Церкви. Как правило, если речь шла о морали, никто не решался сказать свое слово в защиту. Вы не представляете себе, как много хороших книг до сих пор находятся в списке запрещенных католической церковью. Им невдомек, что студентам они просто необходимы. Я понимаю, когда в списке оказывается Олдоса Хаксли — а он там был какое-то время. Но Ницше! Вообще, не надо быть ревностным католиком, чтобы оценить этот список. Если бы мне предложили составить такой список, в него целиком вошли бы Сибелиус, Шелли, Брамс — и, конечно же, Олдос Хаксли. Нет, Филдинга я бы не тронул. Он просто скучен, и все тут. Я бы запретил читать Уитмена молодым людям до 25-ти лет. То же самое — с Хартом Крейном: он может иметь пагубное влияние на молодежь. И только тем, кто полностью уверен в себе, я разрешил бы слушать оперу “Парсифаль”. Вчера вечером мы слушали “Парсифаль” с Честером — удивительная все-таки вещь! Особенно, третий акт. Я на самом деле считаю “Дон Кихота” занудным романом. Он слишком длинный. Что хорошо в “Шерлоке Холмсе”, “Дон Кихоте” и “Буре”, так это доступность их идей. Тут не нужна никакая поэзия. Достаточно легенды. Если вы уловили ее суть, дальше все идет как по маслу. Стоит только упомянуть ветряные мельницы, как ваше воображение начинает работать самостоятельно. Вот почему существует так много продолжений “Бури”, написанных Ренаном, Браунингом... Потому что Шекспир оставил клубок не распутанным... Конечно, вы можете сказать вместе с Шерлоком Холмсом, что сочинительство — вещь абсолютно бесполезная. Но людям-то невдомек. Они думают, раз есть великая легенда, то ее изложение тоже будет великим, что вовсе не следует одно из другого. Это очень важно — относительно легенды — что ее ценность не зависит от ее письменного изложения. Странно, что Шекспиру подражали так мало. В белых стихах Вордсворта, например, виден Мильтон. Я не говорю о подражаниях времен самого Шекспира, они были частью той атмосферы. До 1642-го года елизаветинская драматургия вообще была единым целым. Говорят, что у Шекспира не было своего стиля — но отголоски “Генри VIII” и “Двух веронцев” слышны уже у поздних елизаветинцев. Нет, не думаю, что монолог “Пришел конец нашим пирам” [“Буря”, IV,I] — это высшая достижение поэтического искусства Шекспира. То есть, здесь все хорошо, но в “Антонии и Клеопатре” поэзия куда более изощренная. Да и как ей не быть! Больше ведь и держаться не на чем... Нет, не думаю, что чем крупнее тема, тем крупнее и поэзия. Да, слова — это условие существования любой маски. Когда Просперо уличает Калибана в кознях, сюжет может повернуть в любую сторону, но от этого не станет менее эффектным. А он просто говорит: “Я хочу умереть”. Он устал и не хочет, чтобы его беспокоили. Настоящая поэзия не определяется легендой. Она ей ничем не обязана — как в “Антонии и Клеопатре”. Легенда и поэзия живут независимо друг от друга. Только в “Дон Кихоте” нашел свое полноценное воплощение миф христианства... Да, вспомнил, — в список книг, запрещенных католической церковью, надо обязательно внести Генри Миллера. И Томаса Вулфа. И Карла Сэндберга. В прозе у него все в прядке, но поэзия! Кажется, мое предисловие к избранному Теннисона наделало много шума в Англии — я там утверждаю, что Теннисон был глупым человеком. Даже Десмонд Маккарти вызвал меня к барьеру — этакий Крутой Старик английской критики, что-то вроде здешнего Эдмунда Уилсона [Эдмунд Уилсон (1895—1972) — американский критик, представитель культурно-исторической школы, прозаик, драматург, исследователь творчества Пушкина. У нас известен по многолетней перебранке с В.В.Набоковым по поводу перевода “Евгения Онегина” на английский, выполненного последним], только постарше. Так что критики называют антологию “спорной книгой”. Они все еще считают, что, раз мне не нравится Теннисон, не стоило и писать о нем. Ну что, по последней? Но прежде чем уйти, я хочу, чтобы вы посмотрели... (достает листок Объединенного Еврейского Воззвания).. нет, не то... (достает подписной экзаменационный лист)... вот. Вы только взгляните — ужас, что творится: теперь мне нужно собрать пятьдесят подписей студентов, чтобы меня же допустили к приему экзаменов. <…>
Май, 7, 1947 Мы обсуждаем мои попытки проанализировать силлабику стихов Одена Оден: Я решил не править свои ранние силлабические стихи. Они ведь уже напечатаны. Не стоит к ним возвращаться. У Джорджа Мура была отвратительная привычка — он все время переделывал написанное [такая же привычка была и у позднего Одена, который считал многие свои стихи “нечестными” и переписывал их в угоду своим новым убеждениям, подкладывая таким образом свинью своим будущим переводчикам]. Вы — просто Яго какой-то. Вас опасно подпускать близко. Никогда раньше не встречал человека, которому охота была высчитывать слоги, чтобы понять, что к чему. Даже Тэд Спенсер [Теодор Спенсер (1902—1949) — американский поэт и филолог], который был хорош во всем, не знал, как подойти к проблеме просодии. Обычно ты или сталкиваешься с людьми, которые делают самый идиотские выводы, или с людьми, которые говорят, что поэт волен писать, как ему заблагорассудится. В Америке никому нет дела до соблюдения точной формы. Другое дело — восемнадцатый век, когда они готовы были разорвать тебя на куски, если ты поставил цезуру не на том месте. Но так тоже далеко не уедешь. Видите ли, основная английская стихотворная строка состоит из четырех ударений. Язык движется по два или по четыре слога, поэтому приходится говорить “о, чертов день”. А вот во французском все работает совсем по другому принципу. Интересно, есть что-то похожее у немцев? В строке “Беовульфа” ты слышишь отголоски белого стиха — при том, что искать в нем “ямбический пентаметр” глупо — но в основном строка стоит на четырех ударениях. Кто сказал, что греческую поэзию надо читать монотонно? Откуда взялась идея конфликта между акцентом и длиной первого полустишия в латинском гекзаметре? Кто придумал эту теорию? В произношении латинских стихотворений следует ориентироваться на практику итальянцев. По крайней мере, они к латинским поэтам ближе всех. Английский язык щедр на спондеи. Для флективного языка это показательно. Сама структура предложения помогает тебе правильно расставить ударения. В английской просодии существует две традиции: комбинация стоп и акцентированных слогов — то, что вы найдете у Хопкинса — и простой счет слогов, как у Серрея или Уайта. Отсюда этот привкус неотесанности в их поэзии. Они хотели, что бы ударный слог и акцент совпадали. Но теория оказалась необязательной для всех. Кэмпиону [Томас Кэмпион (1575—1620) — английский поэт, юрист, медик, автор трактата “Замечания об искусстве английской поэзии” (1602), в котором призывал современников ориентироваться на формы классической силлабики. Предлагал также отказаться от рифмы — в угоду смыслу стихотворения], например, было важно сохранить равное количество слогов, но акцент все равно возникал: непроизвольно. А Бриджес [Роберт Сеймур Бриджес (1844—1930) — английский поэт-георгианец, много экспериментировавший в области метрики] предпочитал, чтобы ударный слог и акцент вообще не совпадали. Удивительно, как слабо студенты разбираются в просодии. В колледжах читают “Горбодак” [Пьеса Нортона и Саквилла, 1561 г.] как прозу: монотонно. В самом начале — в эпоху “Горбодака” — драматурги елизаветинской поры писали строго пятиударной строкой. Но со временем им стало тесно в этих рамках и они стали чаще использовать четырехударную строку, в которой, однако, по-прежнему было десять слогов. “История английской просодии” Сентсбери [Джордж Эдуард Сентсбери (1845—1933) — критик и историк литературы, автор книги “История английской просодии с 12 века до наших дней”, (1900-1904)] меня немного раздражает. В “Просодии Мильтона” Бриджес уже указывает на уменьшение количества акцентов в строке. Но все равно Сентсбери — лучший знаток просодии. Даже если автор придерживается строгой силлабики, ему не избежать акцента. <…> Май, 17, 1947 Оден: Не думаю, что лучшее стихотворение Рембо — это “Пьяный корабль”. Да, это стихотворение вызвало много подражаний, но у Рембо есть стихи, куда более интересные и достойные подражания. Насколько я помню, “Сидящих” я читал в оригинале. Нет, не думаю, что нужно рассматривать это стихотворение как сатиру. Даже Верлену далеко до такого стихотворения. И потом, вы только посмотрите, кого он включил в антологию “Проклятые поэты”! А ведь Малларме был старше Верлена... [В первый выпуск антологии “Проклятые поэты” (Les Poetes Maudits) вошли очерки Верлена о трех французских авторах. Ими были Артюр Рембо (1854—1891), Тристан Корбьер (1845—1875) и Стефан Малларме (1842—1898). Малларме был старше Верлена на два года, а Рембо — на двенадцать, так что, причислив его к “новому поколению” “проклятых поэтов”, Верлен был не совсем точен: хотя бы с хронологической точки зрения]. Люди не замечают, что речи Черчилля хуже, чем кажутся. Конечно, если сравнить его речи с речами других политиков — я не говорю сейчас о Гитлере — то на их фоне, знаете ли... У Гитлера бал свой прием — он начинал говорить спокойно и медленно, а потом входил в раж и заводился все больше и больше. С сиамскими кошками просто беда: они все время орут. Я решил завести кота. У них бывает горячая пора, когда им нужно обслужить массу дам. Поэтому и них такой жалкий вид. Мой приятель даже вызвал ветеринара, но тот рассмеялся и сказал, что кот будет в норме, когда сезон закончится. И потом кошки мешают работать. Они все время лезут к вам, пытаются привлечь ваше внимание и этим жутко раздражают. <…> Октябрь, 3, 1947 Оден: <…> Вы читали книгу Льюиса о чудесах? [Клайв Степлз Льюис (1898—1963) — историк английской литературы, христианский философ. Имеется в виду его книга “Чудеса: предварительное исследование”, которая вышла в 1947-м году]. О том, как современный человек наделяет Бога человеческими чертами? Там есть замечательная история: девочке сказали, что Бог есть Абсолютное Вещество и она представляла Его в виде сладкого сырка со сливками. Нет, если уж в детстве соотносить Бога с чем-либо, так это с собственным отцом. В конце концов именно отца мы считаем самым мудрым, самым сильным, самым справедливым и самым добрым. Конечно, когда мы взрослеем, мы понимаем, что это далеко не так, но для ребенка лучшим аналогом Бога остается его отец, олицетворяющий все хорошее. Октябрь, 8, 1947 Оден: Я буду составлять антологию древней греческой литературы. Как вы считаете, кого следует включить в нее? Думаю, это будет шестая и двадцать первая книги “Илиады”, “Орестея” — целиком — по разделу трагедии, “Облака”, “Лягушки” или “Птицы” Аристофана в жанре комедии, сицилийская экспедиция из Фукидида, история Поликрата у Геродота, все уцелевшие фрагменты Гераклита, Гиппократ и его “О воздухе, воде и местности”, параллельные места из “Физики” и “Метафизики” Аристотеля — там, где он говорит о неподвижном движении — “Тимей” и “Пир” Платона, а также “Поэтика” Аристотеля. Не знаю, как быть с политикой. Да, возможно, “Законы” Платона. И я хочу включить в книгу фрагменты христианских текстов: начало евангелиа от Иоанна (мне кажется, ударение должно быть на слове “начало” — “и без Него ни что не начало быть, что начало быть”. А не “что начало быть”) [Иоанн, 1,3]. А также послание к римлянам, тринадцатое послание к коринфянам и Символ Веры. Я хотел бы, чтобы вы просмотрели отцов Церкви — нельзя ли у них чем-нибудь разжиться? И вообще мне потребуется ваш совет об идее в целом [антология вышла в 1948 году, но без раздела, посвященного христианским текстам. Вступительное слово к этой книге Оден перепечатал в сборнике 1973-го года “Предисловия и послесловия” под названием “Древние греки и мы”]. Ансен: Мне кажется, у вас и без моей помощи все превосходно складывается. Оден: Мне надо быть осторожным с греками. Какой смысл в антологии, если в предисловии будет написано “Не читайте греков, они ужасны”? Нет, не все, конечно, — я, например, очень люблю атомистов. Они очень сильно повлияли на Фукидида. То же касается и медиков. Вообще, если греков за что и уважать, так это за то, что они всегда могли объяснить то или иное явление. У них были гипотезы на все случаи жизни. Мне стоило, наверно, включить в антологию Евклида. Его “Элементы”, например. И что-нибудь из Оппиана [греческий писатель из Аназарба (ок. 200 н.э.), автор дидактической поэмы, посвященной Марку Аврелию “Галиевтика” (“Рыбная ловля”)]. Что вам известно о текстах Эсхила — о манускриптах, которые дошли до нас? Я всегда испытывал благоговение по отношению к тем, кто изучает греков. Исократ — это посредственность, которая всегда права. И в этом его отличие от Платона, который был гением, но всегда ошибался. Люди совершенно напрасно противопоставляют Платона и Аристотеля. Противоположность Платона — это Фукидид. В отличие от Аристотеля и Платона, он следовал Периклу и не обожествлял государство, а рассматривал его как необходимое удобство. <…> Октябрь, 20, 1947 Оден: <…> Я уже говорил вам, что мы со Стравинским работаем над оперой? Нет? А мне казалось, что я рассказывал. Его представители Бузи и Хоукс позвонили мне и предложили сотрудничество. Большая честь для меня. Премьера состоится в Метрополитене. Сейчас он пишет мессу. Последнее, что он написал для вокала, была “Симфония псалмов” и “Царь Эдип” — еще в тридцатых. Ему платят 25000 долларов в год. Надеюсь, они оплатят мне перелет на западное побережье для переговоров. Это будет в январе. Оперу нужно закончить к апрелю. Она по мотивам рисунков Хогарта “Похождения повесы”. На самом деле Стравинский уже давно обдумывал этот сюжет [премьера оперы “Похождения повесы” — спровоцированная одноименной серией рисунков Хогарта — состоялась в августе 1951 года в венецианском театре “Фениче”. Автором либретто был Оден и Честер Каллман, перу которого принадлежали не самые удачные монологи возлюбленной главного героя]. Надеюсь, у него есть идеи насчет сюжета, поскольку я не смогу начать работу до тех пор, пока у меня не будет сюжетной линии. Предполагается, что в опере будет семь действующих лиц — три мужчины, три женщины и главный герой. Я думаю увязать их с семью смертными грехами. Герой будет олицетворять гордыню, молодая девушка — вожделение. Богатая старуха — это жадность, мнимый друг — гнев, слуга — зависть и так далее. Вместо сцены в игорном доме я хочу вставить петушиный бой, вот только не знаю, как его представить на сцене. Можно сделать так, чтобы толпа, стоящая вокруг, скрывала петухов от зрителя, а оркестр имитировал крики, которые они издают во время боя. Или можно использовать куклы. Не знаю пока. А вот финальную сцену — в сумасшедшем доме, где главного героя коронуют в Люцифера — я представляю себе в виде церемонии. Его должны помазать на царство из ночного горшка, хотя я не уверен, что меня правильно поймут. Лучшего елея, чем моча, для этого дела не найти. Все будет выдержано в стилистике восемнадцатого века. Да, там будут речитативы. Размер — героические куплеты [“heroic couplets”, “героические куплеты” или “героические стихи” — парнорифмованные двустишия, написанные пятистопным ямбом. Традиция куплетов восходит к Чосеру. Ими написаны его “Кентерберийские рассказы”]. Для хора, где размер не столь важен, я подберу что-нибудь по проще. В финальной сцене снова появится девушка. Но я еще не придумал, что она будет делать. Во всяком случае, дуэт они петь не будут. Я хочу, чтобы герой оставался один. Но что же мне делать с сюжетом? Говорят, со Стравинским легко работать. Это будет замечательный опыт. Мне уже не сидится на месте. Не думаю, что со мной у него тоже будут разногласия [в 1933-34-х годах Стравинский работал над мелодрамой “Персефона”, в основу которой была положена одноименная пьеса Андрэ Жида. В ходе работы Стравинский много спорил с Жидом — над фонетической стороной текста, которая не устраивала композитора. Еще раньше по схожим причинам не состоялся их совместный проект мелодрамы “Антоний и Клеопатра”. А вот с Оденом у Стравинского разногласий действительно не было, да и не могло быть, поскольку в истории искусства ХХ века трудно представить более синонимичную пару, чем Оден и Стравинский. Оба — один в музыке, другой — в поэзии, занимались по большому счету примерно одним и тем же: “приводили в порядок” слова и звуки, “работали над организацией форм, созданных другими” (фраза Стравинского из его трактата “Poetique Musicale”)]. Он должен просто сказать мне, в каких сценах ему необходима для музыкальной фразы длинная строка, а я укажу ему, насколько она будет драматичной. Да, тут надо быть аккуратным, чтобы слова легли на музыку [“Чтобы отличить характер Бабы от двух влюбленных, надо, чтобы ритм ее речи был более неровным, а темп произнесения — быстрым. Вот почему в партии бабы я удвоил количество акцентов по сравнению с партиями Анны и Тома. Если вы найдете, что я дал ей слишком много акцентов, то их легко можно сократить” — из письма Одена Стравинскому]. Нет, не думаю, что либретто надо опубликовать отдельно, хотя, если что-то из всего этого получится, я не буду против. <…> Хэллоуин, 1947 Оден: <…> Страшно сложно представить себе мышление древнего грека, который понятия не имел о том, что такое свобода выбора. Ансен: У стоиков и эпикурейцев все наоборот — для них всем управляла воля. Оден: Да, век классической Греции для них был позади. А этот жуткий старик Марк Аврелий? Вопрос бытия вообще мало волновал греков — зато каким важным он стал для христиан! Вот почему так сложно ответить на вопрос, во что верили греки. Я сейчас не имею в виду римский период, когда боги просто служили олицетворением той или иной аллегории. Нет, я говорю о тех временах, когда люди относились к ритуалу серьезно. Но даже тогда их мало интересовал вопрос о том, существовали ли их божества на самом деле. Представьте себе, если американцам скажут, что Джорджа Вашингтона никогда не было на свете — что тут начнется! А все эти бесконечные афинские судилища? Ансен: Это напоминает мне... Да, дело Дрейфуса... или, может быть, процесс Сакко и Ванцетти? Оден: Нет-нет-нет. С делом Дрейфуса все понятно. Оно вытекает из ситуации тотальной французской интриги. А демократическое правление невозможно, если у власти больше трех партий. В этом была беда Франции — в этом же была беда Веймарской республики [Веймарская конституция 1919 года вводила всеобщие выборы и пропорциональное представительство при выборах в рейхстаг]. Ансен: Я вижу, вы за отмену пропорционального представительства? Оден: Абсолютно. Это большая ошибка и ее не следует допускать впредь. Я с радостью проголосую против [в Нью-Йорке должно было пройти голосование за отмену системы пропорционального представительство членов Городского Совета]. Возможно, время от времени догмы нуждаются в интерпретации, но сами догмы ведь остаются прежними. Я не думаю, что Аристотель действительно любил поэзию. Наверное, у него была жена, которая каждый вечер ходила в театр, а потом рассказывала ему, как там было. Вот он и решил написать что-то о театре, чтобы доказать свою осведомленность. Судя по его описаниям, никого, кроме Софокла, он не знал. Американцы — народ оральный. Один журналист, побывав в Америке, опубликовал заметку в “Лайфе” на эту тему. Там он в частности объяснял, почему американцы скорее отдадут вам деньги, нежели еду. Потому что американцы всегда боятся остаться голодными. И они жутко дорожат материнской любовью. Ансен: Может быть, в этом слышны отголоски времен прерий, когда еда была важнее денег? Оден: Нет, здесь другое. Поэтому и фигура матери в Америке — это святыня, а отец так себе, ноль без палочки. Даже страсть американцев к слабительному имеет оральную манифестацию. Этим они показывают желание избавиться от нечистот, прошедших через их организм. Англичанина, который приезжает преподавать в Америку, в первую очередь шокирует фамильярность здешних студентов. В конце концов он играет что-то вроде роли отца по отношению к ним. А психология американских студентов такова, что образ отца в ней имеет отрицательное значение. Они считают, что учитель должен развлекать, а не учить, поэтому их непосредственная реакция на учителя становится высшим критерием его оценки. Причина их непослушания — в том, как их воспитали. Ноябрь 21, 1947 Оден: Я только что вернулся из Калифорнии. Стравинский был жутко милым. Мы с ним играли на пианино в четыре руки. Некоторые его пассажи из нового балета “Орфей” слишком трудны для одного исполнителя. Разговаривать пришлось на языке абракадабры — мы сбивались с английского на немецкий, потом на французский: “C’est the end, nicht wahr?”. Он рассказал мне, что самое забавное определение секса нашел в словаре “Лярусс”. Хотя некоторые его антисемитские замечания я переваривал с трудом. Нет, ничего такого страшного, просто он все время говорил: “Почему они называют себя русскими?”. Что-то вроде этого. Среди образованных американцев антисемитов вообще гораздо больше, чем среди европейцев с аналогичным социальным положением. Конечно, в Америке с евреями сталкиваешься чаще, чем в Англии, например. До поступления в колледж я вообще, кажется, евреев в глаза не видел. <…> Апрель, 6, 1948 Я обедаю вместе с Оденом и Честером в кафе “Павиа” Оден: Мы с Честером планируем написать путеводитель по Англии — с указанием пабов, где можно встретить крестьян, которые говорят на местом диалекте. А еще мы пишем новое либретто — о Берлиозе [Каллман и Оден действительно сделали набросок либретто оперы, где Берлиоз, Мендельсон и Россини выясняли отношения между собой — и Музой. Однако попытка заинтересовать этим проектом Стравинского не удалась и текст так и не был закончен]. Нью-Йорк — жуткое место, особенно для молодежи, чьи принципы еще не сформировались. И вообще меня настораживает эта ностальгия по Нью-Йорку, это нежелание уезжать отсюда и так далее. Я заметил эти чувства даже в Честере. Мне кажется, молодым людям лучше жить в маленьких городках. Ну а американцам следует почаще бывать в Европе. На следующий день Оден и Каллман отплыли в Европу на корабле “Королева Мария” [“Королева Мария” — огромный трансатлантический лайнер, который курсировал через Атлантику на пару с не менее знаменитым лайнером “Лузитания”. Преодолевал Атлантику за четыре дня. Был на ходу до 1967 года. Сейчас стоит на приколе на Лонг Бич, Калифорния, — в качестве музейного трансатлантического экспоната]. Перевод с английского и комментарии Источник: http://magazines.russ.ru/slo/2001/2/oden.html Могила У.Х.Одена.. Диалоги с Иосифом Бродским (отрывки из книги, часть V) (У.Х.Оден)Соломон Волков.Часть 5 У.Х.Оден.
ИБ: Его часто сравнивали с географической картой. Действительно, СВ: Стравинский жаловался, что для того, чтобы увидеть, что из ИБ: Поразительное лицо. Если бы я мог выбрать для себя СВ: Когда Оден разговаривал, его лицо двигалось? Жило? ИБ: Да, мимика его была чрезвычайно выразительна. Кроме того, СВ: Быстро ли Оден говорил? ИБ: Чрезвычайно быстро. Это был такой "Нью-Йорк инглиш": не то СВ: Был ли разговор Одена похож на его прозу? То есть говорил ли ИБ: По-английски невозможно говорить нелогично. СВ: Почему же нет? Вполне возможно говорить напыщенно, ИБ: Я думаю, нет. Чем английский отличается от других языков? СВ: Как вы разговаривали с Оденом? ИБ: Он был монологичен. Он говорил чрезвычайно быстро. Прервать СВ: Мы оба видели много людей старых и совсем глупых... ИБ: Совершенно верно. Вот почему я подчеркиваю важность СВ: Если в ней участвуешь... ИБ: Да, совершенно верно, именно если в ней участвуешь. Я думаю, СВ: Протекают на разных уровнях... ИБ: Главное - с разной скоростью. Я, например, занялся изящной В старые добрые времена так оно и было. Литература поставляла обществу СВ: Это не совсем так. Общество и сейчас очень часто принимает ИБ: У вас довольно узкое представление об обществе. СВ: Посмотрите на то, что происходит вокруг нас. Иногда кажется, ИБ: Вы имеете в виду телевидение? СВ: Для которого, не забудьте, работают и писатели, и поэты. ИБ: Соломон, вы живете в башне из слоновой кости. Страшно далеки СВ: С кем бы вы сравнили Одена-человека? ИБ: Внешне, повадками своими он мне чрезвычайно напоминал Анну СВ: Ахматова никогда не казалась мне особенно высокой. ИБ: О, она была грандиозная! Когда я с ней гулял, то всегда СВ: Вы когда-нибудь обсуждали Одена с Анной Андреевной? ИБ: Никогда. Я думаю, она едва ли догадывалась о его СВ: Каковы были вкусы Ахматовой в области английской поэзии ИБ: Как следует Ахматова ее не знала. И знать не то чтобы не СВ: Когда вы впервые услышали об Одене? Когда прочли его? ИБ: Услышал я о нем, наверное, лет двадцати пяти, когда впервые СВ: Кажется, Сергеев встречался с Фростом, когда тот приезжал в ИБ: Да. Сергеев много занимался англоамериканской поэзией, Вот я, естественно, и заинтересовался Оденом, принялся читать, что СВ: Как вы вступили в контакт с Оденом? ИБ: Когда мой переводчик Джордж Клайн приехал в Советский Союз, СВ: Когда вы встретились с Оденом? ИБ: В июне 1972 года. Когда я приземлился в Вене, меня там СВ: Как вы с Оденом нашли общий язык? ИБ: В первый же день, когда мы сели с ним в этом самом СВ: А вас Оден расспрашивал? ИБ: Его первый вопрос был такой: "Я слышал, что в Москве, когда СВ: Говорил Оден с вами о русской литературе? ИБ: Да, спрашивал о тех русских поэтах, которых знал. Говорил, СВ: Стивен Спендер рассказывал как-то, что на них всех огромное ИБ: Думаю, не столько "Путевки в жизнь", сколько Эйзенштейна. СВ: В разговоре о советском кино Спендер особо выделял то, что ИБ: К моменту нашего с ним знакомства от этих взглядов не СВ: Альтернатива... ИБ: Да, альтернатива, - ты за нее хватаешься, особенно по СВ: Кажется, Ахматова однажды высказалась довольно иронически на ИБ: Да, как-то мы с Анатолием Найманом обсуждали в ее СВ: Хемингуэй в "Пятой колонне"... ИБ: Ну чего там говорить про Хемингуэя. Но вот даже Фолкнер, СВ: Да, у него тоже эта Линда Сноупс... ИБ: На что Ахматова заметила: "Понять, что такое коммунизм, СВ: Оден спрашивал о вашем советском опыте: суд, ссылка на Север ИБ: Он задал несколько вопросов по этому поводу. Но я как СВ: Опишите дом Одена в Кирхштеттене. ИБ: Это был двухэтажный дом. Оден жил там со своим приятелем, СВ: Говорят, там был невероятный беспорядок - повсюду валялось ИБ: Нет, это все художественная литература. Некоторый хаос СВ: Если не ошибаюсь, Оден сильно вам помог в первые дни на ИБ: Он пытался организовать, устроить все мои дела. Добыл для СВ: Как выглядел рядом с Оденом Спендер? ИБ: Дело в том, что их отношения сложились давным-давно, и СВ: После смерти Одена все расспрашивали Спендера о нем... Он ИБ: Да, я знаю, в "The Times Literary Supplement". Я понимаю, СВ: После Кирхштеттена и Лондона летом 1972 года, когда вы ИБ: Рождество 1972 года я провел в Венеции, а обратный путь в СВ: Вы ощущали Одена как отца? ИБ: Ни в коем случае. Но чем дольше я живу, чем дольше занимаюсь СВ: Я давно хотел расспросить вас о Лоуэлле... ИБ: Я знал его относительно давно. Мы познакомились с ним в 1972 СВ: О да! Это ощущение ужаса и неуверенности в том... ИБ: Что же происходит за углом, да? В общем, я просто позвонил Лоуэлл потом мне говорил: он решил, что это Уистен уговорил меня не СВ: Пересыхало... ИБ: Да. То есть, вероятно, это с ним происходило, как со всеми СВ: А в общении с Оденом такое ощущение не возникало? ИБ: С Оденом ситуация была несколько иная. Когда я приехал, мой После встречи в 1972-м мы с ним не виделись до 1975 года. Была Опять случился комический эпизод, потому что я приехал к Лоуэллу на СВ: Странное сочетание любимых книг... ИБ: Это сложная история. Дело в том, что Лоуэлл, будучи во время Но когда война окончилась, то выяснилось, что, хотя иметь пацифистские Я думаю, что в состоянии подавленности Лоуэлл идентифицировал себя - до СВ: Вам не кажется, что это все-таки свидетельствует о некоторой ИБ: Вероятно, это так. Лоуэлл обладал примечательной интуицией. СВ: Бруклинский мост... ИБ: Все, что угодно, да? В Лоуэлле этого совершенно не было. СВ: Если исходить из привычных норм общения, то Лоуэлл был, ИБ: Дело, может быть, было в качестве информации... Главное, СВ: При этом Оден был довольно-таки плодовит: стихи, критическая ИБ: Я думаю, этот поэт потерял времени меньше, чем кто-либо. Он СВ: Было ли для вас проблемой то, что Оден - гомосексуалист? ИБ: По самому началу (при всем том, что я о нем знал и читал) К тому времени я достаточно знал историю изящной словесности, чтобы СВ: Тотальнее... ИБ: Совершенно верно, очень точное слово. Конечно же Оден был СВ: Сам Оден в разговоре с вами никогда не касался этой темы? ИБ: Нет, нет. Во-первых, я думаю, что если бы он даже и СВ: Английской школы... ИБ: Если угодно, да. Но здесь еще более важным является Что касается Одена, то мы знаем, что поедание всякого запретного плода СВ: Вы затронули, в связи с Оденом, важную тему - нужно ли ИБ: Романтизм повинен в том, что сложилась бредовая ситуация, СВ: Но не кажется ли вам, что отношение самих поэтов к этой ИБ: Вы знаете, почему Оден был против биографий? Я об этом СВ: Извините, но я в этой двойственной позиции Одена вижу только ИБ: Чтобы кто-нибудь копался в моей жизни, да? Да нет, если СВ: Андрей Белый предсказал появление атомной бомбы... ИБ: Заниматься предсказаниями такого рода - не дело поэта. Об СВ: С этим можно согласиться. С чем согласиться нельзя, так это ИБ: Вероятно, ибо пошло... На самом деле это совершенно СВ: Конечно! Мы приходим к выводу, что жизнь Одена, его облик ИБ: Этого я за ним не замечал! СВ: Что ж, это и есть миф. Оставим читателям оденовских ИБ: Вы знаете, интерес к биографиям - и, в частности, к СВ: Читатель... ИБ: Это синоним... в котором он еще может найти связное СВ: Читателем... ИБ: ...поэт рассматривается как единственно возможное СВ: Но в итоге сыграл ее, как видим, блестяще - быть может, ИБ: Совершенно верно. Но я думаю, эту роль навязало ему не СВ: С этим я согласен. Время создает из автора персонаж истории, ИБ: Дело обстоит не совсем так. Время уподобляет человека самому Одно из самых грандиозных суждений, которые я в своей жизни прочел, я "Старайся при жизни подражать времени. То есть старайся быть СВ: Я часто вспоминаю о письме Пушкина, в котором он отвечает ИБ: Это и так, и не так. На самом деле все гораздо интереснее. СВ: Значит, вы считаете, что земное существование поэта ИБ: Когда мы произносим слово "очищение", то сразу привносим СВ: Представим себе русского любителя поэзии, который стихов ИБ: Это довольно трудно: любая параллель приблизительна... СВ: Условимся, что такая параллель будет не целью, а средством, ИБ: Если только как инструмент... Тогда я назвал бы Алексея СВ: Вот неожиданное сближение! А ведь и вправду, Алексей ИБ: Да, совершенно верно. Замечательный был господин. Но я СВ: Почему, говоря об Одене, вы вспоминаете именно позднего ИБ: Я думаю, что поздний Заболоцкий куда более значителен, чем СВ: Я не ожидал такой оценки... ИБ: Тем не менее... Вообще Заболоцкий - фигура недооцененная. На самом деле, творчество поэта глупо разделять на этапы, потому что СВ: Чем же вас потрясла "Некрасивая девочка"? ИБ: Почему же именно "Некрасивая девочка"? Вот послушайте: В этой роще березовой, Вот музыка! Вот дикция! Или другое стихотворение, такого Железный Август в длинных сапогах Посмотрите, как замечательно прорисован задний план! Это дюреровская СВ: Да, это очень трогательные стихи. ИБ: Трогательные - не то слово. Там есть строчка, которая Вкруг людей посвистывала вьюга, Не глядя друг на друга! Это то, к чему весь модернизм стремится, да СВ: Но поздний Заболоцкий, в отличие от раннего, был способен ИБ: Это понятно. Мне лично кажется, что плохие стихи Заболоцкого СВ: А военные стихи Пастернака? ИБ: Да... Но его спасает дикция. Мандельштам - масса провалов. О СВ: Оден в эссе о Стравинском говорит, что именно эволюция ИБ: Господи, конечно же! Совершенно верно! Знаете, как это СВ: Хокусай зато и прожил почти сто лет... А что вы думаете о ИБ: Мне чрезвычайно жалко, что Оден этим занялся. Но в конце СВ: Какова была бы ваша текстологическая позиция при издании ИБ: Как правило, я предпочитаю его первоначальные варианты. Но СВ: Как вы относитесь к тем изменениям, которые на склоне лет ИБ: Как правило, эти изменения прискорбны. То, что он этим СВ: В свои поздние годы Заболоцкий, как известно, тоже ИБ: Во-первых, нужно дожить до возраста Пастернака или СВ: Оден был остроумным человеком? ИБ: О, чрезвычайно! Это даже не юмор, а здравый смысл, СВ: Фрейд часто появляется - так или иначе - в стихах Одена. Вы ИБ: Вы знаете, нет. И слава Богу, потому что произошел бы СВ: То, что вы сказали относительно здравого смысла у Одена, ИБ: То же самое, между прочим, происходило с Анной Андреевной СВ: Оден переехал в Америку из Англии, когда ему было тридцать ИБ: Безусловно. Если говорить о фактуре оденовского стиха, она, СВ: Не странно ли, что Оден при этом постоянно выступал против ИБ: Не все американизмы разлагают язык. Ровно наоборот. СВ: Вам не кажется, что такому языковому раскрепощению ИБ: Я не знаю. Наверное, можно и так сказать. В начале-то был СВ: Когда Оден в конце жизни уехал из Нью-Йорка и вернулся в ИБ: Отчасти, да. Оден тосковал по Нью-Йорку чрезвычайно сильно. СВ: Он брюзжал. Брюзжание - старческая форма выражения тоски. Он ИБ: Может быть, вы и правы. Я могу сказать вот что. Когда Разумеется, жизнь Одена в Оксфорде была другой - совершенно иной ритм, СВ: Что думает об Одене американская молодежь? Например, ваши ИБ: Как правило, американские студенты Одена не знают. Так, по Потому что приехал-то я с представлением, будто здесь все все знают. И, СВ: Вы много занимались английскими поэтами-метафизиками: Джоном ИБ: Мы с Оденом про это много не говорили - не успели. Да мне и Что дали метафизики новой поэзии? В сущности, все. Поэзия есть СВ: Не слишком ли сильно сказано? ИБ: Конечно, конечно - в этом щебете тоже проскальзывает масса СВ: Английские поэты-метафизики стали сравнительно недавним ИБ: Поэтическую тенденцию, предшествовавшую метафизикам, можно СВ: Вы имеете в виду призыв "преодолевших символизм" акмеистов к ИБ: И акмеистов, и ранних футуристов, и молодого Пастернака... СВ: Характеристика эпохи звучит до боли знакомо... ИБ: Да, похоже на атмосферу в Европе после Первой мировой войны. СВ: А в смысле стихотворного ремесла? ИБ: О, это был колоссальный качественный взрыв, большой скачок! СВ: В томе советской литературной энциклопедии издания 1967 года ИБ: Вполне банальным образом: в 1964 году мне попался в руки СВ: Почему Донн привлек ваше внимание? ИБ: Увлечение Донном началось - как, по-моему, у всех в России - СВ: Который в итоге и выпустил русскую книжку Донна... ИБ: Да, я просмотрел ее. Потому что читать ее, зная Донна в СВ: Кроме Донна и других "метафизиков", кого еще из англоязычных ИБ: Самых разнообразных авторов. Например, Фроста, Дилана СВ: Помните, мы говорили об интересе Одена к стихотворным ИБ: Да, по просьбе ленинградского журнала "Костер". Вообще-то я СВ: А переводы Жуковского? ИБ: Попробуйте соединить Жуковского и поэзию "Битлз"! Все это Источник: http://www.poezia.ru/master.php?sid=17 Александр ЛЕЙЗЕРОВИЧ (Калифорния)ПОЭТЫ США ПО-РУССКИ *8. Поэзия Америки, ХХ век - вторая половина
Ещё один американский поэт, большим поклонником которого был Бродский, - Уистам Хью Оден (1907-1973). В отличии от Элиота, с ним всё было наоборот - Оден родился в Англии и переехал в США после Гражданской войны в Испании, где сражался в составе английского отряда Интербригад. После Второй мировой войны попеременно жил то в Нью-Йорке, то в Австрии, в маленьком городке Кирхштеттен. Профессорствовал в Оксфорде. Цитата из книги Соломона Волкова "Беседы с Бродским": "Бродский. Его лицо часто сравнивали с географической картой. Действительно, оно было похоже на карту с глазами посередине, настолько оно было изрезано морщинами во все стороны. Мне лицо Одена немножко напоминало кожицу ящерицы или черепахи. Волков. Стравинский жаловался, что для того, чтобы увидеть, что из себя представляет Оден, его лицо надо было бы разгладить. Генри Мур, напротив, с восхищением говорил о "глубоких бороздах, схожих с пересекающими поле следами плуга". Сам Оден с юмором сравнивал своё лицо со свадебным тортом после дождя. Бродский. Поразительное лицо. Если бы я мог выбрать для себя физиономию, то выбрал бы лицо либо Одена, либо Беккета. Один из современников Одена, замечательный критик и писатель Сирил Конноли, сказал, что Оден был последним поэтом, которого поколение тридцатых годов было в состоянии заучивать на память. Он действительно запоминается с той же лёгкостью, что и, например, наш Грибоедов. (Оставим это утверждение на совести Бродского! ) Оден уникален. Для меня он - одно из самых существенных явлений в мировой изящной словесности. Я сейчас позволю себе ужасное утверждение - за исключением Цветаевой, Оден мне дороже всех остальных поэтов." Вот два стихотворения Одена - КТО ЕСТЬ КТО Грошёвая биография подробно всё собрала:
В МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ На страданья у них был намётанный глаз.
Переводы П.
Грушко
FUNERAL BLUES Stop all the clocks, cut off the telephone, Prevent the dogs from barking with a juicy bone, Silence the pianos and with muffled drum Bring out the coffin, let the mourners come. Let aeroplanes circle moaning overhead Scribbling on the sky the message He Is Dead, Put crepe bows round the white necks of the public doves, Let the traffic policemen wear black cotton gloves. He was my North, My South, my East and West, My working week and my Sunday rest, My noon, my midnight, my talk, my song; I thought that love would last for ever: I was wrong. The stars are not wanted now: put out every one Pack up the moon and dismantle the sun: Pour away the ocean and sweep up the wood; For nothing now can ever come to any good. Перевод Иосифа Бродского: Часы останови, забудь про телефон И бобику дай кость, чтобы не тявкал он. Накрой чехлом рояль; под барабана дробь И всхлипыванья пусть теперь выносят гроб. Пускай аэроплан, свой объясняя вой, Начертит в небесах "Он мертв" над головой, И лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть, Регулировщики -- в перчатках черных пусть. Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток, Мой шестидневный труд, мой выходной восторг, Слова и их мотив, местоимений сплав. Любви, считал я, нет конца. Я был не прав. Созвездья погаси и больше не смотри Вверх. Упакуй луну и солнце разбери, Слей в чашку океан, лес чисто подмети. Отныне ничего в них больше не найти. W. H. AudenFrom Wikipedia, the free encyclopedia
Wystan Hugh Auden (21 February 1907 – 29 September 1973) IPA: /?w?st?n hju? ???d?n/;[1], who signed his works W. H. Auden, was an Anglo-American poet, regarded by many as one of the greatest writers of the 20th century.[2] His work is noted for its stylistic and technical achievements, its engagement with moral and political issues, and its variety of tone, form, and content.[3][4] The central themes of his poetry are: personal love, politics and citizenship, religion and morals, and the relationship between unique human beings and the anonymous, impersonal world of nature. Auden grew up in Birmingham in a professional middle-class family and read English Literature at Oxford. His early poems, in the late 1920s and 1930s, alternated between obscure modern styles and accessible traditional ones, were written in an intense and dramatic tone, and established his reputation as a left-wing political poet and prophet. He became uncomfortable in this role in the later 1930s, and abandoned it after he moved to the United States in 1939. His poems in the 1940s explored religious and ethical themes in a less dramatic manner than his earlier works, but still combined new forms devised by Auden himself with traditional forms and styles. In the 1950s and 1960s many of his poems focused on the ways in which words revealed and concealed emotions, and he took a particular interest in writing opera librettos, a form ideally suited to direct expression of strong feelings. [5] He was also a prolific writer of prose essays and reviews on literary, political, psychological, and religious subjects, and he worked at various times on documentary films, poetic plays, and other forms of performance. Throughout his career he was both controversial and influential. After his death, some of his poems, notably "Funeral Blues" ("Stop all the clocks") and "September 1, 1939", became widely known through films, broadcasts, and popular media.[2]
[edit] Life
[edit] Childhood and education, 1907-1927[edit] ChildhoodWystan Hugh Auden was born in York, England, where his father George Augustus Auden was a physician. Wystan was the third of three children, all sons; the oldest, George Bernard Auden, became a farmer; the second, John Bicknell Auden, became a geologist. His mother, Constance Rosalie Bicknell Auden, had trained as a missionary nurse. Auden's grandfathers were both Church of England clergymen; his household was Anglo-Catholic, following a "High" form of Anglicanism with doctrine and ritual resembling that of Roman Catholicism. Auden traced his love of music and language partly to the church services of his childhood.[11] He believed he was of Icelandic descent, and his lifelong fascination with Icelandic legends and sagas is visible throughout his work.[12] In 1908 his family moved to Harborne, Birmingham, where his father had been appointed the School Medical Officer and Lecturer (later Professor) of Public Health; Auden's lifelong psychoanalytic interests began in his father's library. From the age of eight he attended boarding schools, returning home for holidays.[6] From the ages six to twelve, "I spent a great many of my waking hours in the fabrication of a private secondary sacred world, the basic elements of which were (a) a limestone landscape mainly derived from the Pennine Moors in the North of England, and (b) an industry - lead mining".[13] His visits to the Pennine landscape and its declining lead-mining industry figure in many of his poems; the remote decaying mining village of Rookhope was for him a "sacred landscape",[14] evoked in a late poem, "Amor Loci". Until he was fifteen he expected to become a mining engineer, but his "passion for words" had already begun. He wrote later: "words so excite me that a pornographic story, for example, excites me sexually more than a living person can do".[15] [edit] EducationAuden's first school was St. Edmund's School (Hindhead), Surrey, where he met Christopher Isherwood, later famous as a novelist. At thirteen he went to Gresham's School in Norfolk, where, in 1922, his friend Robert Medley first suggested that he might write poetry. In the same year he "discover[ed] that he has lost his faith" (through a gradual realization that he had lost interest in religion, not through any decisive change of views).[16] His first poems appeared in the school magazine in 1923.[17] In 1925 he went to Christ Church, Oxford, with a scholarship in biology, but he switched to English by his second year. Friends he met at Oxford included Cecil Day Lewis, Louis MacNeice, and Stephen Spender; these four were commonly though misleadingly identified in the 1930s as the "Auden Group" for their shared (but not identical) left-wing views. He left Oxford in 1928 with a third-class degree.[6][11] He was reintroduced to Christopher Isherwood in 1925; for the next few years Isherwood was his literary mentor to whom he sent poems for comments and criticism. Auden probably fell in love with Isherwood (who was unaware of the intensity of Auden's feelings) and in the 1930s they maintained a sexual friendship in intervals between their relations with others. In 1935-39 they collaborated on three plays and a travel book.[18] From his Oxford years onward, his friends uniformly described him as funny, extravagant, sympathetic, generous, and, partly by his own choice, lonely. In groups he was often dogmatic and overbearing in a comic way; in more private settings he was diffident and shy except when certain of his welcome. He was punctual in his habits, and obsessive about meeting deadlines, while choosing to live amidst physical disorder.[7] [edit] Britain and Europe, 1928-1938In the autumn of 1928 Auden left Britain for nine months in Weimar Berlin, partly to rebel against English repressiveness in a city where homosexuality was widely tolerated. In Berlin, he said, he first experienced the political and economic unrest that became one of his central subjects.[11] On returning to Britain in 1929, he worked briefly as a tutor. In 1930 his first published book, Poems (1930), was accepted by T. S. Eliot for Faber and Faber; the firm also published all his later books. In 1930 he began five years as a schoolmaster in boys' schools: two years at the Larchfield Academy, in Helensburgh, Scotland, then three years at the The Downs School, near Malvern, Worcestershire, where he was a much-loved teacher. At the Downs, in June 1933, he experienced what he later described as a "Vision of Agape," when, while sitting with three fellow-teachers at the school, he suddenly found that he loved them for themselves, that their existence had infinite value for him; this experience, he said, later influenced his decision to return to the Anglican Church in 1940.[19] During these years, Auden's erotic interests focused, as he later said, on an idealized "Alter Ego"[20] rather than on individual persons. His relations (and his unsuccessful courtships) tended to be unequal either in age or intelligence; his sexual relations were transient, although some evolved into long friendships. He contrasted these relations with what he regarded as the "marriage" (his word) of equals that he began with Chester Kallman in 1939 (see below), based on the unique individuality of both partners.[8] From 1935 until he left Britain early in 1939, Auden worked as freelance reviewer, essayist, and lecturer, first with the G.P.O. Film Unit, a documentary film-making branch of the post office, headed by John Grierson. He collaborated there with Benjamin Britten, with whom he also worked on plays, song cycles, and a libretto. Auden's plays in the 1930s were performed by the Group Theatre, in productions that he supervised to varying degrees.[11] His work now reflected his belief that any good artist must be "more than a bit of a reporting journalist".[21] In 1936 he spent three months in Iceland, where he gathered material for a travel book Letters from Iceland (1937), written in collaboration with Louis MacNeice. In 1937 he went to Spain intending to drive an ambulance for the Republic in the Spanish Civil War, but was put to work broadcasting propaganda, a job he left in order to visit the front. His seven-week visit to Spain affected him deeply, and his social views grew more complex as he found political realities to be more ambiguous and troubling than he had imagined. Again attempting to combine reportage and art, he and Isherwood spent six months in 1938 visiting the Sino-Japanese War, working on their book Journey to a War (1939). On their way back to England they stayed briefly in New York and decided to move to the United States. Auden spent the autumn of 1938 partly in England, partly in Brussels.[6] Many of his poems during the 1930s and afterward were inspired by unconsummated love, and in the 1950s he summarized his emotional life in a famous couplet: "If equal affection cannot be / Let the more loving one be me" ("The More Loving One"). He had a gift for friendship and, starting in the late 1930s, a strong wish for the stability of marriage; in a letter to his friend James Stern he called marriage "the only subject".[22] Throughout his life, he performed charitable acts, sometimes in public, as in his marriage of convenience to Erika Mann in 1935 that gave her a British passport with which to escape the Nazis, but, especially in later years, usually in private, and he was embarrassed if they were publicly revealed (as when his gift to his friend Dorothy Day for the Catholic Worker movement was reported on the front page of the New York Times in 1956).[23] [edit] United States and Europe, 1939-1973Auden and Isherwood sailed to New York in January 1939, entering on temporary visas. Their departure from Britain was later seen by many there as a betrayal and Auden's reputation suffered. In April 1939 Isherwood moved to California, and he and Auden saw each other only intermittently in later years. Around this time, Auden met an eighteen-year old poet Chester Kallman, who became his lover for the next two years (Auden described their relation as a "marriage" that began with a cross-country "honeymoon" journey).[24] He and Kallman remained companions for the rest of Auden's life, sharing houses and apartments from 1953 until Auden's death. Auden dedicated both editions of his collected poetry (1945/50 and 1966) to Isherwood and Kallman. In 1940-41, Auden lived in a house in Brooklyn Heights which he shared with Carson McCullers, Benjamin Britten, and others, and which became a famous center of artistic life.[25] In 1940, he joined the Episcopal Church, returning to the Anglican Communion he had abandoned at thirteen. His reconversion was influenced partly by what he called the "sainthood" of Charles Williams,[26] whom he had met in 1937, partly by reading Soren Kierkegaard and Reinhold Niebuhr; his existential, this-worldly Christianity became a central element in his life.[27] In 1941-42 he taught English at the University of Michigan. He was awarded a Guggenheim Fellowship in 1942, but did not use it, choosing instead to teach at Swarthmore College in 1942-45. In the summer of 1945, after the end of World War II in Europe, he was in Germany with the U. S. Strategic Bombing Survey, studying the effects of Allied bombing on German morale, an experience that affected his postwar work as his visit to Spain had affected him earlier. On his return, he settled in Manhattan, working as a freelance writer and as a visiting professor at Bennington, Smith, and other American colleges. In 1946 he became a naturalized citizen of the US.[6][11] His theology in his later years evolved from a highly inward and psychologically oriented Protestantism in the early 1940s to a more Roman Catholic-oriented interest in the significance of the body and in collective ritual in the later 1940s and 1950s, and finally to the theology of Dietrich Bonhoeffer which rejected "childish" conceptions of God for an adult religion that focused on the significance of human suffering.[27] Auden began summering in Europe in 1948, first in Ischia, Italy, where he rented a house, then, starting 1958, in Kirchstetten, Austria where he bought a farmhouse, and, he said, shed tears of joy at owning a home for the first time.[6] In 1951, shortly before the two British spies Guy Burgess and Donald Maclean fled to the USSR, Burgess attempted to phone Auden to arrange a vacation visit to Ischia that he had earlier discussed with Auden; Auden never returned the call and had no further contact with either spy, but a media frenzy ensued in which his name was mistakenly associated with their escape. The frenzy was repeated when the MI5 documents on the incident were released in 2007.[28][29] In 1956-61, Auden was Professor of Poetry at Oxford University where he was required to give three lectures each year. This fairly light workload allowed him to spend most of his time in New York and his summer home. He now earned his income mostly by readings and lecture tours, and by writing for The New Yorker and other magazines.[11] During his last years, his conversation became repetitive, to the disappointment of friends who had known him earlier as a witty and wide-ranging conversationalist.[6] In 1972, he moved his winter home from New York to Oxford, where his old college, Christ Church, offered him a cottage, but he continued to summer in Austria. He died in Vienna in 1973 and was buried in Kirchstetten.[6] [edit] Work
[edit] OverviewAuden published about four hundred poems, including seven long poems (two of them book-length). His poetry was encyclopedic in scope and method, ranging in style from obscure twentieth-century modernism to the lucid traditional forms such as ballads and limericks, from doggerel through haiku and villanelles to a "Christmas Oratorio" and a baroque eclogue in Anglo-Saxon meters. The tone and content of his poems ranged the pop-song cliches to complex philosophical meditations, from the corns on his toes to atoms and stars, from contemporary crises to the evolution of society.[5] He also wrote more than four hundred essays and reviews about literature, history, politics, music, religion, and many other subjects. He collaborated on plays with Christopher Isherwood and on opera libretti with Chester Kallman, worked with a group of artists and filmmakers on documentary films in the 1930s and with the New York Pro Musica early music group in the 1950s and 1960s. About collaboration he wrote in 1964: "collaboration has brought me greater erotic joy . . . than any sexual relations I have had".[30] Auden controversially rewrote or discarded some of his most famous poems when he prepared his later collected editions. He wrote that he rejected poems that he found "boring" or "dishonest" in the sense that they expressed views that he had never held but had used only because he felt they would be rhetorically effective.[31] His rejected poems include "Spain" and "September 1, 1939". His literary executor, Edward Mendelson, argues in his introduction to Auden's Selected Poems that Auden's practice reflected his sense of the persuasive power of poetry and his reluctance to misuse it.[32] (Selected Poems includes some poems that Auden rejected and early texts of poems that he revised.) [edit] Early work, 1922-1939[edit] Through 1930Auden began writing poems at thirteen, mostly in the styles of 19th-century romantic poets, especially Wordsworth, and later poets with rural interests, especially Thomas Hardy. At eighteen he discovered T. S. Eliot and adopted an extreme version of Eliot's style. He found his own voice at twenty, when he wrote the first poem later included in his collected work, "From the very first coming down". This and other poems of the late 1920s tended to be in a clipped, elusive style that alluded to, but did not directly state, their themes of loneliness and loss. Twenty of these poems appeared in his first book Poems (1928), a pamphlet hand-printed by Stephen Spender.[33] In 1928 he wrote his first dramatic work, Paid on Both Sides, subtitled "A Charade," which combined style and content from the Icelandic sagas with jokes from English school life. This mixture of tragedy and farce, with a dream play-within-the-play, introduced the mixed styles and content of much of his later work. This drama and thirty short poems appeared in his first published book Poems (1930, 2nd edition with seven poems replaced, 1933); the poems in the book were mostly lyrical and gnomic mediations on hoped-for or unconsummated love and on themes of personal, social, and seasonal renewal; among these poems were "It was Easter as I walked," "Doom is dark," "Sir, no man's enemy," and "This lunar beauty."[8] A recurrent theme in these early poems is the effect of "family ghosts", Auden's term for the powerful, unseen psychological effects of preceding generations on any individual life (and the title of a poem). A parallel theme, present throughout his work, is the contrast between biological evolution (unchosen and involuntary) and the psychological evolution of cultures and individuals (voluntary and deliberate even in its subconscious aspects).[8] [edit] 1931 through 1935Auden's next large-scale work was The Orators: An English Study (1932; revised editions, 1934, 1966), in verse and prose, largely about hero-worship in personal and political life. In his shorter poems, his style became more open and accessible, and the exuberant "Six Odes" in The Orators reflect his new interest in Robert Burns. During the next few years, many of his poems took their form and style from traditional ballads and popular songs, and also from expansive classical forms like the Odes of Horace, which he seems to have discovered through the German poet Holderlin. Around this time his main influences were Dante, William Langland, and Alexander Pope.[34] During these years, much of his work expressed left-wing views, and he became widely known as a political poet, although his work was more politically ambivalent than many reviewers recognized. He generally wrote about revolutionary change in terms of a "change of heart", a transformation of a society from a closed-off psychology of fear to an open psychology of love. His verse drama The Dance of Death (1933) was a political extravaganza in the style of a theatrical revue, which Auden later called "a nihilistic leg-pull".[35] His next play The Dog Beneath the Skin (1935), written in collaboration with Isherwood, was similarly a quasi-Marxist updating of Gilbert and Sullivan in which the general idea of social transformation was more prominent than any specific political action or structure.[8][5] The Ascent of F6 (1937), another play written with Isherwood, was partly an anti-imperialist satire, partly (in the character of the self-destroying climber Michael Ransom) an examination of Auden's own motives in taking on a public role as a political poet. This play included the first version of "Funeral Blues" ("Stop all the clocks"), written as a satiric eulogy for a politician; Auden later rewrote the poem as a "Cabaret Song" about lost love (written to be sung by the soprano Hedli Anderson for whom he wrote many lyrics in the 1930s). In 1935, he worked briefly on documentary films with the G.P.O. Film Unit, writing his famous verse commentary for Night Mail and lyrics for other films that were among his attempts in the 1930s to create a widely-accessible, socially-conscious art.[8][5] [edit] 1936 through 1939These tendencies in style and content culminate in his collection Look, Stranger! (1936; his British publisher chose the title; Auden retitled the 1937 US edition On This Island). This book included political odes, love poems, comic songs, meditative lyrics, and a variety of intellectually intense but emotionally accessible verse. Among the poems included in the book, connected by themes of personal, social, and evolutionary change and of the possibilities and problems of personal love, were "Hearing of harvests", "Out on the lawn I lie in bed", "O what is that sound", "Look, stranger, on this island now", and "Our hunting fathers."[8][5] Auden was now arguing that an artist should be a kind of journalist, and he put this view into practice in Letters from Iceland (1937) a travel book in prose and verse written with Louis MacNeice, which included his long social, literary, and autobiographical commentary "Letter to Lord Byron". In 1937, after observing the Spanish Civil War he wrote a politically-engaged pamphlet poem Spain (1937); he later discarded it from his collected works. Journey to a War (1939) a travel book in prose and verse, was written with Isherwood after their visit to the Sino-Japanese War. Auden's last collaboration with Isherwood was their third play, On the Frontier, an anti-war satire written in Broadway and West End styles.[8][11] Auden's themes in his shorter poems now included the fragility and transience of personal love ("Danse Macabre", "The Dream", "Lay your sleeping head"), a theme he treated with ironic wit in his "Four Cabaret Songs for Miss Hedli Anderson" (which included "O Tell Me the Truth About Love" and the revised version of "Funeral Blues"), and also the corrupting effect of public and official culture on individual lives ("Casino", "School Children", "Dover"). In 1938 he wrote a series of dark, ironic ballads about individual failure ("Miss Gee", "James Honeyman", "Victor"). All these appeared in his next book of verse, Another Time (1940), together with other famous poems such as "Dover", "As He Is", and "Musee des Beaux Arts" (all written before he moved to America in 1939), and "In Memory of W. B. Yeats", "The Unknown Citizen", "Law Like Love", "September 1, 1939", and "In Memory of Sigmund Freud" (written in America). The elegies for Yeats and Freud are partly statements of Auden's anti-heroic theme, in which great deeds are performed, not by unique geniuses whom others cannot hope to imitate, but by otherwise ordinary individuals who were "silly like us" (Yeats) or of whom it could be said "he wasn't clever at all" (Freud), and who became teachers of others, not awe-inspiring heroes.[8] [edit] Middle period, 1940-1957[edit] 1940 through 1946In 1940 Auden wrote a long philosophical poem "New Year Letter", which appeared with miscellaneous notes and other poems in The Double Man (1941). At the time of his return to the Anglican Communion he began writing abstract verse on theological themes, such as "Canzone" and "Kairos and Logos". Around 1942, as he became more comfortable with religious themes, his verse became more open and relaxed, and he increasingly used the syllabic verse he learned from the poetry of Marianne Moore.[9] His recurring themes in this period included the artist's temptation to use other persons as material for his art rather than valuing them for themselves ("Prospero to Ariel") and the corresponding moral obligation to make and keep commitments while recognizing the temptation to break them ("In Sickness and Health").[5][9] From 1942 through 1947 he worked mostly on three long poems in dramatic form, each differing from the others in form and content: "For the Time Being: A Christmas Oratorio", "The Sea and the Mirror: A Commentary on Shakespeare's The Tempest" (both published in For the Time Being, 1944), and The Age of Anxiety: A Baroque Eclogue (published separately 1947). The first two, with Auden's other new poems from 1940-44, were included in his first collected edition, The Collected Poetry of W. H. Auden (1945), with most of his earlier poems, many in revised versions.[5] [edit] 1947 through 1957After completing The Age of Anxiety in 1946 he focused again on shorter poems, notably "A Walk After Dark," "The Love Feast", and "The Fall of Rome." Many of these evoked the Italian village where he summered in 1948-57, and his next book, Nones (1951), had a Mediterranean atmosphere new to his work. A new theme was the "sacred importance" of the human body[36] in its ordinary aspect (breathing, sleeping, eating) and the continuity with nature that the body made possible (in contrast to the division between humanity and nature that he had emphasized in the 1930s); his poems on these themes included "In Praise of Limestone" and "Memorial for the City".[5][9] In 1949 Auden and Kallman wrote the libretto for Igor Stravinsky's opera The Rake's Progress, and later collaborated on two libretti for operas by Hans Werner Henze.[6] Auden's first separate prose book was The Enchafed Flood: The Romantic Iconography of the Sea (1950), based on a series of lectures on the image of the sea in romantic literature. Between 1949 and 1954 he worked on a sequence of seven Good Friday poems, "Horae Canonicae", an encyclopedic survey of geological, biological, cultural, and personal history, focused on the irreversible act of murder; the poem was also a study in cyclical and linear ideas of time. While writing this, he also wrote a sequence of seven poems about man's relation to nature, "Bucolics". Both sequences appeared in his next book, The Shield of Achilles (1955), with other short poems, including the book's title poem, "Fleet Visit", and "Epitaph for the Unknown Soldier".[5][9] Extending the themes of "Horae Canonicae", in 1955–56 he wrote a group of poems about "history," a word he used to mean the set of unique events made by human choices, as opposed to "nature," the set of involuntary events created by natural processes, statistics, and anonymous forces such as crowds. These poems included "T the Great", "The Maker", and the title poem of his next collection Homage to Clio (1960).[5][9] [edit] Later work, 1958-1973In the late 1950s Auden's style became less rhetorical while its range of styles increased. In 1958, having moved his summer home from Italy to Austria, he wrote "Good-bye to the Mezzogiorno"; other poems from this period include "Dichtung und Wahrheit: An Unwritten Poem", a prose poem about the relation between love and personal and poetic language, and the contrasting "Dame Kind", about the anonymous impersonal reproductive instinct. These and other poems, including his 1955-66 poems about history, appeared in Homage to Clio (1960).[5][9] His prose book The Dyer's Hand (1962) gathered many of the lectures he gave in Oxford as Professor of Poetry in 1956-61, together with revised versions of essays and notes written since the mid-1940s. While translating the haiku and other verse in Dag Hammarskjold's Markings, Auden began using haiku for many of his poems. A sequence of fifteen poems about his house in Austria, "Thanksgiving for a Habitat", appeared in About the House (1965), with other poems that included his reflections on his lecture tours, "On the Circuit". In the late 1960s he wrote some of his most vigorous poems, including "River Profile" and two poems that looked back over his life, "Prologue at Sixty" and "Forty Years On". All these appeared in City Without Walls (1969). His lifelong passion for Icelandic legend culminated in his verse translation of The Elder Edda (1969).[5][9] A Certain World: A Commonplace Book (1970) was a kind of self-portrait made up of favorite quotations with commentary, arranged in alphabetical order by subject. His last prose book was a selection of essays and reviews, Forewords and Afterwords (1973). His last books of verse, Epistle to a Godson (1972) and the unfinished Thank You, Fog (1974) include reflective poems about language ("Natural Linguistics") and about his own aging ("A New Year Greeting", "Talking to Myself", "A Lullaby" ["The din of work is subdued"]). His last completed poem, in haiku form, was "Archeology", about ritual and timelessness, two recurring themes in his later years.[9] [edit] Reputation and influenceAuden’s stature in modern literature is much disputed, with opinions ranging from that of Hugh MacDiarmid, who called him "a complete wash-out", to the obituarist in the Times (London), who wrote: "W. H. Auden, for long the enfant terrible of English poetry . . . emerges as its undisputed master".[37] In his enfant terrible stage in the 1930s he was both praised and dismissed as a progressive and accessible voice, in contrast to the politically nostalgic and poetically obscure voice of T. S. Eliot. His departure for America in 1939 was hotly debated in Britain (once even in Parliament), with some critics treating it as a betrayal, and the role of influential young poet passed to Dylan Thomas, although defenders such as Geoffrey Grigson, in an introduction to a 1949 anthology of modern poetry, wrote that Auden "arches over all". His stature was suggested by book titles such as Auden and After by Francis Scarfe (1942) and The Auden Generation by Samuel Hynes (1972).[2] In the US, starting in the late 1930s, the detached, ironic tone of Auden’s regular stanzas set the style for a whole generation of poets; John Ashbery recalled that in the 1940s Auden "was the modern poet". His manner was so pervasive in American poetry that the ecstatic style of the Beat Generation was partly a reaction against his influence. In the 1950s and 1960s, some British writers (notably Philip Larkin) lamented that Auden’s work had declined from its earlier promise.[38] By the time of Auden’s death in 1973 he had attained the status of a respected elder statesman. With some exceptions, British critics tended to treat his early work as his best, while American critics tended to favor his middle and later work. Unlike other modern poets, his reputation did not decline after his death, and Joseph Brodsky wrote that his was "the greatest mind of the twentieth century".[4] Auden’s popularity and familiarity suddenly increased after his "Funeral Blues" ("Stop all the clocks") was read aloud in the film Four Weddings and a Funeral (1994); subsequently, a pamphlet edition of ten of his poems, Tell Me the Truth About Love, sold more than 275,000 copies. After September 11, 2001, his poem "September 1, 1939" was widely circulated.[37] Public readings and broadcast tributes in the UK and US in 2007 marked his centenary year.[39] [edit] Published works
In the list below, works reprinted in the Complete Works of W. H. Auden are indicated by footnote references. [edit] Books and selected pamphlets
[edit] Posthumous booksNote: These are works that Auden did not intend to publish
[edit] Anthologies edited by Auden
[edit] Film scripts and opera libretti
[edit] Edited selections of individual authors
[edit] Translations
[edit] Editions published after Auden's death
[edit] Notes
[edit] References[edit] Printed sourcesSee also the listings on the criticism page at the W. H. Auden Society web site. In the list below, unless noted, publication data and ISBN refer to the first editions; many titles are also available in later reprints. [edit] Bibliography
[edit] General biographical and critical studies
[edit] Special topics
[edit] Auden Studies series
[edit] External linksWikiquote has a collection of quotations related to:
See also the descriptive list on the links page at the W. H. Auden Society web site.
Categories: English poets | English literary critics | English dramatists and playwrights | Modernism | Modernist drama, theatre and performance | Opera librettists | Old Greshamians | Alumni of Christ Church, Oxford | Pulitzer Prize for Poetry winners | Members of The American Academy of Arts and Letters | Naturalized citizens of the United States | English Americans | Gay writers | Literary collaborators | LGBT writers from the United Kingdom | LGBT people from England | Anglican writers | American Episcopalians | People from York | 1907 births | 1973 deaths Источник: http://en.wikipedia.org/wiki/W._H._Auden Опубликовано в журнале:
«Новая Юность», 2008, № 1(82)
Штудии
Уистен Оден Три лекции о Шекспире
Перевод:
Марк Дадян
Язык оригинала: английский
«Генрих VI», части первая, вторая и третья
9 октября 1946 года
Генри Джеймс в рецензии на какой-то роман сказал: «Да, обстоятельства возникновения интереса присутствуют, но в чем же сам интерес?» Первый вопрос, которым нам следует задаться, – что такое интерес, в чем суть того волнения, которое побуждает автора творить, в противоположность случайным мыслям, занимавшим его в повседневности. В пьесе-хронике, каковая относится к истории, а не к мифу или вымыслу, основной интерес сосредоточен на поиске истоков и рисунка событий, то есть не только на изображении поступка, но и на его причинах и последствиях. Главным елизаветинским образцом таких исторических сочинений следует считать «Зерцало правителей», сборник, с 1559 по 1587 год выдержавший множество переизданий и дополнений. Он состоит из назидательных монологов, которые звучат из уст призраков знаменитых британских государственных деятелей, от Ричарда II до Генриха VIII. Елизаветинцы считали, что задача летописца состоит в выявлении причин. Какова природа возмездия? В какой степени судьба человека зависит от внешних обстоятельств, от звезд? Как климат влияет на политику, насколько люди подвержены действию звезд и телесных соков, а также конкретного темперамента? Наш интерес к истории подобен, если не тождественен представлениям елизаветинцев. Однако в историческом сочинении основу интереса составляют прежде всего не обыденные чувства, порождаемые аппетитом или страстью, а особенности политического мастерства и свобода выбора. В «Зерцале правителей» граф Солсбери (персонаж, который фигурирует уже в первых сценах «Генриха VI») задается вопросом, можно ли оправдать Генриха IV, казнившего его отца за попытку восстановить на престоле Ричарда II, законного монарха. Солсбери говорит, что цель его отца была, вне всяких сомнений, благородна:
Что может быть у рыцаря в чести Как не царя с наследником спасти?
Солсбери, однако, заключает, что методы, к которым прибегал старший герцог Солсбери, были насильственными и, следовательно, порочными, ведь Богу противна жестокость, даже если преследуемые цели благородны. При каких обстоятельствах позволителен мятеж против правителя? И каким следует быть образцовому правителю? Елизаветинцы считали, что король не должен попустительствовать преступлению, даже восставая против узурпатора, и что чем дольше король находится на троне, тем меньше оснований для мятежа. Если король – тиран, то есть если он взошел на престол путем насилия, мятеж признается допустимым. Таким образом, в спорах между Генрихом VI и Эдуардом IV важность приобретает вопрос о добровольном отречении. Персонажи «Генриха VI» подчинены действию. Основной интерес автора сосредоточен на природе государства – что делает государство жизнеспособным, что разрушает его? В «Генрихе VI» изображено разложение общества. Какова, собственно, природа государства? Сегодня мы определяем общество как добровольный союз двух или более лиц, объединенных общей целью, например желанием сыграть партию в шахматы или станцевать вальс. Предполагается, во-первых, что принадлежность человека к обществу основана на свободе выбора, во-вторых, что он разделяет цели общества, и, в-третьих, что он готов соблюдать неписаные обязательства – например, не терять самообладания из-за проигрыша в шахматы. Древнегреческое государство – полис, то есть город-государство, подобный Афинам, – состояло из взрослых уроженцев города, и, следовательно, из него исключались женщины, дети, рабы и иноземцы. Семья – это общество, состоящее из взрослых и детей; греки, правда, исключили бы детей. Родители образуют общество несоциального типа. Детьми, как недееспособными, надлежит управлять посредством силы и обмана, причем сила предполагает и поощрение, и наказание. В средневековье государство было несоциальным образованием с редкими чертами социальности. Оно делилось на вотчины и состояло не из свободных граждан, а из людей, которым случилось родиться или оказаться в конкретном месте. Некоторые люди были правителями, остальные – подданными, а власть основывалась на обычаях и только потом на законах. Жена подчинялась мужу, вассал – сюзерену, а правитель был волен даровать свободу подданным. Согласно современным взглядам на общество наиболее желательной признается древнегреческая модель. Средневековое общество воспринимается как некое начало, которое диалектически перерастает в другую формацию и, по существу, служит питомником для нового общества, учитывая, что классовые барьеры проницаемы снизу вверх и что существует связь между образом жизни правителей и их подданных. В средние века государство воспринималось как живой организм, как нечто схожее с природой, и сравнения между государством и природой простирались очень далеко. Государственный порядок естественен, и человеческое общество существует как звено всеобъемлющей цепи творения, тянущейся от Бога до зверей и до неодушевленной природы. Как утверждает Джон Фортескью, между высоким и низким, между горячим и холодным есть связь, и все в мире занимает как низшее, так и высшее положение. Вся цепь творения управляется Богом, и это особенно важно применительно к человеческому роду. Фортескью полагает, что человек может сойти вниз по цепи творения и превратиться в зверя, наиболее близкого ему по темпераменту. Греки, так же как и люди средневековья, видели в природе макрокосм, а в человеке – микрокосм, подчеркивая наличие между этими двумя телеологической связи. В эпоху Возрождения (за исключением Шекспира), а также в XVIII веке считалось, что Бог создал природу, а человек создал машины. Сегодня природу изучают ученые, а человека – историки. «Генрих VI» состоит из трех пьес, в которых говорится о распаде. Правящее сословие не в силах управлять самим собой. Генрих VI может управлять своим, имманентным «я», но не преходящими «я» других людей. В пьесе изображено общество, сползающее к состоянию антиобщественной толпы. Генрих V был великим королем – отношение к нему Шекспира мы рассмотрим позже. Генрих IV был узурпатором. Ричард II был плохим королем, но не тираном. Генриху VI, королю-ребенку, дана возможность проявить себя – дела не обязательно пойдут скверно. В первой части «Генриха VI» мы видим представителей двух поколений. Глостер и Бедфорд – братья покойного короля, причем Глостер человек порядочный. В начале пьесы злодей – у него болезненное честолюбие – это епископ Уинчестерский, затем ставший кардиналом. Уинчестер на поколение старше Глостера. Спор между Глостером и Уинчестером предвещает недоброе. Появляются три гонца – как в книге Иова. Первый сообщает о потере провинций, второй – об объединении французов и короновании дофина, третий – о пленении Толбота по вине струсившего сэра Джона Фастолфа. В конце первой сцены персонажи отправляются, как велит им честь, по делам, и в аббатстве остается один лишь Уинчестер, замышляющий государственный переворот. В следующей сцене появляется Жанна д’Арк. Высказывается предположение, что она «избрана быть карой англичан» (ч. 1, I.2)[2]. В поединках с Толботом Жанна предстает то ведьмой, то героической соперницей англичан. Одержав победу в поединке с Карлом (это противоречит логике вещей), она доказывает, что ей помогают чары. Лорд-мэр Лондона издает приказ в связи с яростной стычкой между Глостером и Уинчестером. В трех оставшихся сценах первого акта Солсбери гибнет от ядра, пущенного мальчишкой, Толбот терпит поражение в первом поединке с Жанной из-за ее колдовства, и французы, ведомые Жанной д’Арк, с триумфом занимают Орлеан. В следующем акте счастье изменяет французам. Толбот, совершив дерзкую ночную вылазку, изгоняет их из города. Вслед за этим мы становимся свидетелями ссоры между домами красной розы Сомерсета и белой розы Ричарда Плантагенета, позже герцога Йоркского. Поначалу этот спор не несет династической природы, а относится к восстановлению титулов Ричарда, вопреки указу о лишении его дворянства и имущественных прав. Сомерсет говорит, что Ричард «запятнан» и «изъят из древнего дворянства» (ч. 1, II.4), так как его отец, Ричард Кембридж был казнен за измену. Ричард отвечает, что его отец «был осужден, но невиновен; / В измене обвинен, но не изменник» (ч. 1, II.4), и что сам он вправе требовать восстановления титула. Правота в этом споре за Ричардом. Сеффолк, в ответ на просьбу Ричарда рассудить их, просит освободить его от ответственности:
К законам я влеченья не имею: Им воли никогда не подчинял; Но подчинял закон своей я воле. Часть 1, акт II, сцена 4.
Уорик отвечает по-лисьи уклончиво:
О соколах – который выше взмыл, О псах – который голосом звончей, О шпагах – у которой лучше сталь, О скакунах – который лучше в беге, О девушках – которая красивей, – Еще судить я мог бы кое-как; Но в этих хитрых тонкостях закона, Клянусь душой, я не умней вороны. Часть 1, акт II, сцена 4.
Так или иначе, но Уорик срывает белую розу Плантагенета, а Сеффолк – красную розу Сомерсета. Появление в следующей сцене (ч. 1, II.5) дяди Ричарда – умирающего в темнице Мортимера – вызывает дух ушедшей эпохи, прежней несправедливости, а именно узурпации короны Ричарда II Генрихом IV и лишения Мортимера дворянских прав. Мортимер хочет воодушевить Ричарда, но Ричард, пока еще, стремится только к восстановлению «права крови» (ч. 1, II.5). Между людьми Уинчестера и Глостера начинаются уличные бои, но Глостер пытается уладить ссору. Ричарда восстанавливают в правах, но его вражда с Сомерсетом предвещает большую войну. Тем временем в битве при Руане верх одерживает сперва Жанна, потом – Толбот, а позже Жанна склоняет на сторону Карла герцога Бургундского, взывая к его французскому патриотизму, что не совсем соответствует образу Жанны как ведьмы. В Париже Толбот срывает с сэра Джона Фастолфа орден Подвязки, англичане узнают о переходе герцога Бургундского на сторону Карла, и мы становимся свидетелями ссоры между Верноном и Бассетом (ч. 1, IV.1) – все эти эпизоды призваны подчеркнуть единство французов и раздор в стане англичан. Толбот и его сын гибнут в битве при Бордо – соперничество между Сомерсетом и Йорком помешало англичанам выслать подмогу. Теперь Толбот предан не трусливым соратником, не «французов мощью», а междоусобицей англичан, «обманом английским» (Ч. 1, IV.4). Генрих IV и Генрих V начали войну с Францией для того, чтобы отвлечь внимание от прав Ричарда II. Ввиду того что военные кампании не увенчались успехом, теперь предпринимается попытка заключить мир с Францией посредством брака Генриха VI с дочерью графа д’Арманьяк. Жанна утрачивает былое могущество и попадает в плен. Сеффолк стремится во что бы то ни стало сосватать Генриху свою протеже, Маргариту Анжуйскую – отчасти потому, что Сеффолк влюбился в Маргариту, отчасти же потому, что он надеется усилить через нее свое влияние при дворе. Генрих совершает ошибку и соглашается на брак с Маргаритой, тем самым оттолкнув и Глостера, и Йорка. Вина Генриха в его слабости перед лицом человека более страстного и умного, чем он сам. В первой части «Генриха VI» нет убийств или измены – если только не считать подстроенной гибель Толбота. С точки зрения драматургии вторая часть «Генриха VI» – наиболее удачная из трех хроник. В пьесе показано падение Глостера, а также возвышение Йорка и ухудшение его человеческих качеств. Генрих VI, Йорк, Глостер: каждый из них обладает какими-то из качеств, которые должны быть присущи хорошему королю. У Йорка самые обоснованные притязания на престол, и он – сильная личность. В нем сочетаются лев и лиса. Генрих слаб и безучастен, он – пеликан. В Глостере сочетаются лев и пеликан, а не лиса, и в нем проглядывает вероломство. Образуются два лагеря: Глостер, Солсбери, Йорк и Уорик с одной стороны, Уинчестер, Бекингем, Сомерсет и Сеффолк – с другой. Поступки Йорка обусловлены сложными мотивами. И Бекингем, и Сомерсет надеются избавиться от Уинчестера и разделить победу на двоих. Брак Генриха и Маргариты Анжуйской открывает в истории новую страницу. К колдовству прибегают теперь англичане, а не французы. Герцогиня Глостер в погоне за властью обращается к злым чарам, а Сеффолк и кардинал подставляют ей agentprovocateur[3]. В народе начинают поговаривать о герцоге Йоркском как о законном наследнике престола. Подмастерье оружейника обвиняет своего хозяина в измене, так как тот назвал Йорка наследником трона, что побуждает Глостера даровать французское регентство Сомерсету, а не Йорку. Так Глостер отталкивает от себя Йорка. Герцогиню Глостер застают за колдовством, и Глостера вынуждают отказаться от поста лорда-протектора – вопреки более трезвому суждению Генриха. В эпизоде с простолюдином Симпкоксом, который притворялся, будто чудо вернуло ему зрение, сопоставлены «ложное колдовство», на которое вынуждает человека бедность, и «подлинное колдовство», с помощью которого герцогиня надеялась захватить власть. Йорк убеждает Солсбери и Уорика признать его право на корону, а позже не мешает Сеффолку и ланкастерцам разделаться с Глостером, которого умерщвляют. Уорик потрясен и, пользуясь возможностью, содействует изгнанию Сеффолка. Кардинал, тоже повинный в смерти Глостера, умирает в ужасе и страшных мучениях. Сеффолка казнят пираты. Он и сам поступал как разбойник. Вслед за этим Йорк начинает разжигать мятеж Джека Кеда. Сцены с изображением мятежа представляются одними из самых удачных в трилогии. Общество, во главе которого стоит Кед, вырождается в люмпен-пролетариат. Кед нападает на законников и сулит своим приверженцам коммунистическую утопию:
Кед Так будьте же храбры, потому что начальник ваш храбр и клянется изменить все порядки. В Англии будут продавать семь полупенсовых булок за один пенс; кружка пива будет в десять мер, а не в три; и я объявлю государственной изменой потребление легкого пива. Все в королевстве будет общим, и мой конь будет пастись в Чипсайде. А когда я стану королем, – а я им стану...
Все Да здравствует ваше величество!
Кед Благодарю вас, люди добрые... – денег тогда не будет вовсе; все будут пить и есть на мой счет, и я всех наряжу в одинаковую одежу, чтобы все ладили между собой, как братья, и почитали меня, как своего государя.
Дик Первым делом мы перебьем всех законников.
Кед Да, уж это я обязательно сделаю. Ну, разве не достойно жалости, что из кожи невинного ягненка выделывают пергамент? А пергамент, когда на нем нацарапают невесть что, может погубить человека! Говорят, что пчела жалит; а я говорю: жалит пчелиный воск, потому что я один только раз в жизни приложил печать к какой-то бумаге и с той поры я сам не свой. Часть 2, акт IV, сцена 2.
Кеду приводят схваченного клерка:
Смит Четемский клерк. Он умеет читать, писать и считать.
Кед Чудовище!
Смит Мы схватили его, когда он проверял тетради учеников.
Кед Вот негодяй!
Смит У него в кармане книга с красными буквами.
Кед Значит, он чародей.
Дик Да, он умеет составлять договоры и строчить судебные бумаги.
Кед Какая жалость! Клянусь честью, он славный малый; если я не признаю его виновным, он не умрет. Пойди-ка сюда, любезный, я хочу тебя порасспросить. Как тебя звать?
Клерк Эммануил.
Дик Да ведь это имя пишут в заголовках бумаг. Ну, не сдобровать тебе!
Кед Не вмешивайся. – Скажи, ты подписываешь свое имя или у тебя есть свой особенный знак, как у всякого честного, благонамеренного человека?
Клерк Благодаренье богу, сэр, я достаточно образован, чтобы написать свое имя.
Все Он сознался! Взять его! Он негодяй и изменник!
Кед Взять его, говорю! Повесить его с пером и чернильницей на шее. Часть 2, акт IV, сцена 2.
Кед приказывает убить солдата, осмелившегося назвать его по имени:
Кед Теперь Мортимер – хозяин этого города. И здесь, сидя на лондонском камне, я повелеваю и приказываю, чтоб в первый год нашего царствования на счет города из всех городских фонтанов било одно только красное вино. И отныне будет изменником тот, кто назовет меня иначе, как лордом Мортимером.
Вбегает солдат.
Солдат Джек Кед! Джек Кед!
Кед Пристукнуть его. Солдата убивают. Часть 2, акт IV, сцена 6.
Позже мятежная толпа, «сброд» Кеда, утратив способность к осознанному выбору, мечется между Клиффордом и Кедом. Клиффорд призывает толпу поклясться в верности героическому Генриху V и царствующему королю, и бунтовщики восклицают: «Бог, короля храни! – Бог, короля храни!» (ч. 2, IV.8). Кед отвечает: «Как, Бекингем и Клиффорд, неужели вы так храбры? А вы, подлое мужичье, им верите? Или вы хотите, чтобы вас повесили, привязав к шее грамоту о вашем помиловании?» (ч. 2, IV.8). Толпа кричит: «За Кедом мы пойдем! Пойдем за Кедом!» (ч. 2, IV.8). Клиффорд вновь поминает Генриха V и играет на страхе народа перед французами, и толпа поддерживает его: «Клиффорд! Клиффорд! Мы пойдем за королем и Клиффордом» (ч. 2, IV.8). Кед бежит и в конце концов гибнет от меча Александра Айдена, довольного жизнью кентского эсквайра, на месте которого, не выпади ему участь стать королем, с удовольствием оказался бы Генрих VI. В последнем акте второй части возвращается мятежный Йорк. Уорик и Солсбери предают короля Генриха, начинается гражданская война, происходит первая битва при Сент-Олбенс. Старый Клиффорд гибнет в сражении, и его сын дает клятву кровавой мести. В конце второй части впервые появляются сыновья Йорка – Эдуард и Ричард. Третья часть «Генриха VI» сложна для восприятия, так как здесь представлена картина полного распада – пьеса становится несколько утомительной. Уорик примкнул к Йорку. Король Генрих выступает с предложением, в соответствии с которым он пребудет на троне до своей смерти, но завещает корону Йорку. Королева Маргарита отказывается признать это решение и рвется в бой. В битве при Уэйкфилде Маргарита одерживает победу, Клиффорд убивает юного графа Ретленда, отказав ребенку в пощаде, а позже он и Маргарита закалывают плененного Ричарда Йорка, предав его насмешкам. Дом Ланкастеров одерживает еще одну победу во второй битве при Сент-Олбенс. В сражении под Таутоном удача вначале улыбается ланкастерцам, затем – йоркистам. Молодой Клиффорд гибнет. Шекспир умышленно сопоставляет «кротовий бугорок» на уэйкфилдском поле, на который заставили встать Йорка, прежде чем предать его мечу (ч. 3, I.4), с бугорком, где позже, при Таутоне, сидит король Генрих и, обозревая сражение, предается мечтам о тихом счастье пастушеской жизни:
Ах, если бы Господь послал мне смерть! Что в этом мире, кроме бед и горя? О Боже! Мнится мне, счастливый жребий – Быть бедным деревенским пастухом, Сидеть, как я сейчас, на бугорке И наблюдать по солнечным часам, Которые я сам же смастерил Старательно, рукой неторопливой, Как убегают тихие минуты, И сколько их составят целый час, И сколько взять часов, чтоб вышел день, И сколько дней вмещается в году, И сколько лет жить смертному дано. Часть 3, акт II, сцена 5.
Сразу после монолога Генриха «входит сын, убивший отца (он волочит за собой его тело)», а чуть позже «входит отец, убивший сына (он волочит за собой его тело)» (ч. 3, II.5). Шекспир прибегает к таким ритуалистическим приемам в начальный период творчества, оставляет их в пьесах среднего периода и возвращается к ним в последних сочинениях. Генрих бежит в Шотландию, Эдуард отправляет Уорика сватать французскую принцессу. Маргарита, в свою очередь, также обращается за помощью к французскому королю. Генрих попадает в плен, а провозглашенный королем Эдуард тем временем добивается благосклонности и женится на леди Грей, вдове (это, впрочем, признак вожделения, а не слабости). Уорик переходит на сторону Ланкастера и, застигнув Эдуарда врасплох, лишает его короны. Ричард устраивает побег Эдуарда. Кларенс решает поддержать Уорика. Эдуард неожиданно нападает на Генриха. Кларенс вновь принимает сторону Эдуарда, и в сражении при Барнете Уорик терпит поражение и погибает. Королева Маргарита и молодой принц Эдуард попадают в плен. Король Эдуард, Кларенс и Глостер закалывают принца на глазах Маргариты. Ричард хочет убить и Маргариту, но Эдуард останавливает брата. Ричард отправляется в Тауэр и убивает Генриха VI. Он восклицает: «Мне суждено и это было также». Глостер ликует, взирая на истекающего кровью Генриха: «Как! Льется кровь Ланкастера на землю? / Я думал, что она взметнется к небу» (ч. 3, V.6). В том же монологе он говорит, что не знает «ни жалости, ни страха, ни любви»:
Нет братьев у меня – не схож я с ними; И пусть любовь, что бороды седые Зовут святой, живет в сердцах людей, Похожих друг на друга, – не во мне. Один я. Часть 3, акт V, сцена 6.
Ранее, в сцене ухаживания Эдуарда за леди Грей, Ричард произносит гораздо более пространный монолог, в продолжение которого размышляет о своем будущем. Это первый из великих шекспировских монологов. Перечислив препятствия, что стоят на его пути к престолу, Ричард говорит:
Но если Ричард не получит царства, – Каких ему ждать радостей от мира? Найду ль блаженство я в объятьях женских И наряжусь ли в яркие одежды – Пленять красавиц взором и речами? О жалкая мечта! Ее достигнуть Трудней, чем двадцать обрести корон. Я в чреве матери любовью проклят: Чтоб мне не знать ее законов нежных, Она природу подкупила взяткой, И та свела, как прут сухой, мне руку,. И на спину мне взгромоздила гору, Где, надо мной глумясь, сидит уродство; И ноги сделала длины неравной; Всем членам придала несоразмерность: Стал я, как хаос иль как медвежонок, Что матерью своею не облизан И не воспринял образа ее.
Он убежден, что получит корону:
Как заблудившийся в лесу терновом, Что рвет шипы и сам изорван ими, Путь ищет и сбивается с пути, Не зная, как пробиться на простор, Но вырваться отчаянно стремясь, – Так мучусь я, чтоб захватить корону; И я от этих лютых мук избавлюсь, Расчистив путь кровавым топором. Что ж, я могу с улыбкой убивать, Кричать: «Я рад!» – когда на сердце скорбь, И увлажнять слезой притворной щеки И принимать любое выраженье. Людей сгублю я больше, чем сирена, И больше их убью, чем василиск; Я стану речь держать, как мудрый Нестор, Обманывать хитрее, чем Улисс, И как Синон, возьму вторую Трою; Игрой цветов сравнюсь с хамелеоном; Быстрей Протея облики сменяя, В коварстве превзойду Макиавелли. Ужели так венца не получу? Будь вдвое дальше он, его схвачу. Часть 3, акт III, сцена 2.
Ричард – первый значительный персонаж Шекспира. Дэвид Лоуренс отмечает, в одном из стихотворений, что, читая Шекспира, он не перестает удивляться, как такие «банальные люди» могут говорить столь прекрасным языком:
Лир, скупердяй, не диво, что дочки Отомстили хрычу, Не дали отцу ни минуты отсрочки.
И Гамлет, зануда, с кем жить невозможно, Низкий и робкий, как он щедр на плодящие Блуд монологи – мудрость точащие!
И Макбет с женой, в захолустье кадящие Чёрту – им бы двор мести, – жадно разящие Старого Дункана плоть!
Как скучны и убоги шекспировы маски! Но язык так прелестен – что дегтярные краски![4]
Мнение Лоуренса о шекспировских персонажах кажется мне отчасти обоснованным, хотя и не вполне удовлетворительным. В конце концов, разве мы все не сукины дети? В стихах Киплинга то и дело встречаются шекспировские персонажи, вот только Киплинг пишет сафической строфой.
«Ричард III»
16 октября 1946 года
В «Генрихе VI» повествуется об общей истории. «Ричард III» сосредоточен на одной личности – личности подлеца. Есть разница между подлецом и обычным человеком, совершившим преступление. Подлец обладает в высшей степени развитым самосознанием, он идет на преступление намеренно, злодеяние для него – самоцель. Примером подлеца в ранних пьесах Шекспира может служить Арон в «Тите Андронике». Варавва в «Мальтийском еврее», еще один жестокий мерзавец, – это пример из Марло. По внешним признакам все эти персонажи – еврей, мавр, горбун – стоят в обществе особняком. Варавва заявляет:
Что до меня, брожу я по ночам, Больных я убиваю возле стен И отравляю иногда колодцы[5].
Арон, после того как его схватили, жалеет лишь о том, что не свершил «в тысячу раз больше» ужасов:
Жалею лишь о том, что сделал мало. Кляну я каждый день, – хоть дней таких Немного в жизни у меня бывало, – Когда бы я злодейства не свершил: Не умертвил, убийства не замыслил, Не подготовил, не свершил насилья, Не обвинил и не дал ложных клятв, Не перессорил насмерть двух друзей, Скотину бедняка не покалечил, Гумна иль стога ночью не поджег, Хозяев принудив гасить слезами[6].
Ричард, как мы помним, хвалится в длинном монологе из третьей части «Генриха VI», что он может «с улыбкой убивать», что людей он «сгубит больше, чем сирена» и «больше их убьет, чем василиск», что он «в коварстве превзойдет Макиавелли»[7]. Первый монолог Ричарда в «Ричарде III» схож с его монологом в «Генрихе VI», но интонация здесь несколько иная. Признавая, что он груб и что ему не хватает величья, Ричард утверждает, что он не создан для «нежного гляденья в зеркала» и ему нечем наслаждаться в этот «мирный и тщедушный век»:
Разве что глядеть На тень мою, что солнце удлиняет, Да толковать мне о своем уродстве? Раз не дано любовными речами Мне занимать болтливый пышный век, Решился стать я подлецом и проклял Ленивые забавы мирных дней[8]. Акт I, сцена 1.
По неприкрытости намерений и полному отсутствию самообмана монолог Ричарда III сродни речи Адольфа Гитлера перед генштабом вермахта 23 августа 1939 года. Подобная откровенность поражает, потому что обычно люди придумывают благовидные предлоги для заведомо дурных поступков. Мильтон в «Потерянном Рае» исследует схожие мотивы в персонаже Евы, до того как праматерь вкусила запретный плод, и позже, когда она пытается оправдаться за то, что побудила Адама отведать с древа познания:
Столь горячо Его люблю, что рада всем смертям, Но вместе с ним. Жизнь без него – не жизнь![9]
Ева произносит это любовное признание как раз в ту минуту, когда она, по сути, собирается убить Адама. Подлецы представляют для художника особый интерес – в искусстве их больше, чем в жизни. Учитывая, что средство литературы – это язык, люди, изображаемые в литературных произведениях, должны обладать развитым самосознанием. Они принадлежат к одному из двух типов: во-первых, это люди, не обладающие самосознанием, но наделенные таковым искусственно; во-вторых, подлинно образованные люди, к которым писатели явно питают пристрастие. Вот почему большинство произведений о крестьянах невыносимо скучны – литература состоит преимущественно из высказываний. В кино люди, не очень ясно выражающие свои мысли, выходят лучше. В драме проблема, присущая литературным произведениям, обостряется: персонажи пьес обязаны быть более красноречивыми, чем в романах или в жизни, но, пытаясь объяснить свои поступки, они запутывают публику. К тому же, согласно условностям елизаветинской драмы, персонаж может выйти из собственной роли и стать хором. Последнее обстоятельство придает особую важность персонажам с высоко развитым самосознанием. Ричард, избавляясь от врагов, неизменно говорит о своей главной цели: «Я выше мечу, потому останусь: / Не из любви к Эдварду – для короны» («Генрих VI», ч. III, IV.1). Так, образованный подлец лучше подходит на роль плохого персонажа, так как он интереснее подлеца-простолюдина. Рассмотрим монолог Ричарда в пятом акте «Ричарда III». Король просыпается на Босуортском поле после ночи дурных снов, в которых ему являлись призраки убиенных им людей:
Боюсь себя? Ведь никого здесь нет. Я – я, и Ричард Ричардом любим. Убийца здесь? Нет! Да! Убийца я! Бежать? Но от себя? И от чего? От мести. Сам себе я буду мстить? Увы, люблю себя. За что? 3а благо, Что самому себе принес? Увы! Скорее сам себя я ненавижу За зло, что самому себе нанес! Подлец я! Нет, я лгу, я не подлец! Шут, похвали себя. Шут, не хвались. У совести моей сто языков, Все разные рассказывают сказки, Но каждый подлецом меня зовет. Я клятвы нарушал – как много раз! Я счет убийствам страшным потерял. Грехи мои – чернее нет грехов – В суде толпятся и кричат: «Виновен!» Отчаянье! Никто меня не любит. Никто, когда умру, не пожалеет. Как им жалеть, когда в самом себе К себе я жалости не нахожу? Акт V, сцена 3.
Этот монолог нуждается в истолковании. Есть два значения, в которых Ричард использует слова «я» и «сам», и разъяснить их поможет эпизод из «Пер Гюнта» Ибсена. Когда Пер Гюнт, желая обручиться с дочерью Доврского старца, оказывается в королевстве троллей, Доврский старец, король троллей, говорит ему, что, в противоположность людской поговорке – «Человек, оставайся собой!», тролли говорят – «Тролль, упивайся собой!» Тролли пришпиливают Пер Гюнту хвост, потчуют его странной едой и разыгрывают перед ним жутковатое представление. Когда Пер, сколь бы ни были благи его намерения, говорит правду о явленном ему уродливом спектакле, Доврский старец пытается убедить его расстаться с одним глазом, так, чтобы Пер Гюнт стал похож на троллей и излечился от «человечьих чувств». Пер отказывается. Он готов на многое, но только так, чтобы перемены были обратимы. Истина всегда найдет лазейку. Существует два полюса личности. Хантер Гатри отмечает, что, говоря о сущности вещи, он подразумевает ее природу. Сущностное «я» несет личную ответственность за данное ему имя и обязано этому имени соответствовать. Сущностное «я» – это всегда возможность, личность в развитии. Это субъект, который основывается на общечеловеческой природе, он неотделим от общения, постижим и универсален. Для сущностного «я» необязательно существование – сущностным «я» обладают персонажи книг или наши умершие друзья. Для сущности характерно стремление родиться в мир. Это проявляется в тревоге людей слабых, жаждущих стать сильными, в потенциале, жаждущем актуализации. Сущностное «я» стремится к самодостаточности – внутренней независимости от сострадания, внешней независимости от других личностей. Столкнувшись с внешней угрозой, сущностное «я» либо пытается ее поглотить или уничтожить, либо спасается бегством. Оно желает самореализоваться. Как голод соотносится с едой, а жажда знаний со знанием, так сущностное «я» соотносится с потенциалом, который оно хочет претворить в жизнь. Оно требует восхищения и испытывает страх перед внешними объектами, более сильными, чем оно само. Идеалы сущностного «я» тоже относительны. Для греков такими идеалами были сила, красота и свобода от страданий. Цель исповедания веры состоит для сущностного «я» в предотвращении враждебного действия более могущественных внешних объектов. Иное – экзистенциальное «я». Оно сознает свое присутствие в мире сейчас, оно завершено и не сослагательно, оно зависимо и неустойчиво. Существование не принадлежит мне, это не данность, так как оно зависит от других. Другую природу имеет и экзистенциальная тревога. Экзистенциальное «я» – это одинокая личность, находящаяся в поисках более сильной личности, к которой можно было бы прикрепиться. Оно, это экзистенциальное «я», стремится к бесконечно сильному внешнему явлению, оно страшится слабых объектов и желает, чтобы его любили таким, какое оно есть. Его Бог не греческий, а абсолютный, причем этот абсолют лишен логического обоснования – то не самодостаточный, непознаваемый, безучастный «недвижимый двигатель» Аристотеля, а абсолютное существо, исполненное бесконечной любви. Для экзистенциального «я» ненависть не лучше любви, но лучше равнодушия. Экзистенциальное «я» восхищается качеством и тяготеет к качественным категориям. Оно хочет, чтобы его познали. Напротив, сущностное «я» само жаждет знать и мочь, но в отличие от экзистенциального «я» не стремится к этической значимости. Посмотритесь в зеркало. Что мы видим? Мы видим объект, познанный другими, некую сущность. В видимом образе отсутствует первичная тревога, так как существование ему даруем мы сами. В чем очарование актерства? Актер – живой человек, выражающий чужую сущность, однако эта последняя не испытывает тревоги и не стремится обрести плоть, поскольку исполняемая роль есть только возможность. Большинство из нас достигает компромисса между сущностным и экзистенциальным «я». Родители любят нас и ценят наши достоинства, и это смягчает нашу экзистенциальную тревогу. Мы стремимся к любви и уважению окружающих и стараемся избежать осуждения. Взамен, ради любви окружающих, мы отказываемся от некоторых целей сущностного «я». Большинство из нас стремится уйти от тревог, сопряженных с выбором: мы либо вносим разнообразие в наше окружение, дабы состояние страстности, в которое мы себя привели, само диктовало нам, что делать (мы гонимся за всеми зайцами сразу), либо мы подавляем все альтернативы, кроме одной, так, чтобы у нас не осталось выбора. Выбор подразумевает стремление к несчастью. А что насчет человека в особом положении? Горбун Ричард как никто другой сознает собственное одиночество, так как его «я» отвергнуто другими, и он потерял веру в любовь. Ему остается или искать подлинный абсолют, которому он мог бы подчиниться, или создать такой абсолют – превратить свое сущностное «я» в могущественнейшее «не-я», заслуживающее поклонения. Так, его сущностное «я» должно постоянно подвергаться испытаниям на силу и выносливость. Дон Жуан, в своем экзистенциальном порыве, не делает различий между девушками, которых соблазняет. Он ведет обезличенный список любовных побед. Греческих богов отличала большая избирательность: они соблазняли только красивых людей, и прошлая жизнь их любимцев не шла в счет. Экзистенциальный порыв распадается на бесконечное множество порывов, но не для того, чтобы удовлетворить сущностное «я», которое жаждет только избавления от тревоги, а чтобы наперекор усталости насытиться чужими «я», приобретаемыми посредством поглощения или убийства. Убийство отличается от других преступлений: вор может вернуть украденное, жертва может простить насильника. Ни то, ни другое невозможно в случае убийства. Между расистами и юдофобами есть разница. Евреи угрожают существованию юдофобов, негры же угрожают сущностному «я» расистов. Южанин не стремится к уничтожению всех негров. Ему нужно, чтобы они продолжали существовать в качестве слуг. Юдофоб хочет, чтобы евреи перестали существовать. Если сущностному «я» не удалось обрести силу, оно прибегает к методу, противоположному донжуановскому, то есть, подобно Тристану, в самоубийственном порыве уничтожает себя, чтобы раствориться в личности другого. А что насчет Ричарда III? В «Генрихе VI» он предстает крепкого телосложения горбуном, вызывающим в людях жалость или страх – страх потому, что его внешний облик якобы должен отражать его сущность. Он – полная противоположность актеру, который умышленно воплощает другого человека. Люди в пьесе превратно понимают намерения Ричарда. Он пытается подражать своему отцу Йорку, который вызывал в нем восхищение: «Большая честь – героя сыном быть» («Генрих VI», ч. III, II.1). Но он заходит слишком далеко. Он чувствует, что люди поверят только его делам, а не словам (как, учитывая его внешность, люди могут поверить в его речи?), и поэтому в первое время предпочитает не говорить, а действовать. Так, хвастливо бросив на землю голову Сомерсета, Ричард говорит: «Ты за меня скажи, что сделал я» («Генрих VI», ч. III, I.1). Ранее, в сцене убийства Сомерсета, он провозгласил: «Попы возносят за врагов молитвы, / А короли разят их в вихре битвы» («Генрих VI», ч. II, V.2). Ричард открывает для себя могущество слов, когда Йорк отказывается лишить Генриха короны, ибо ранее Йорк «клятву дал, что сохранит он власть» («Генрих VI», ч. III, I.2). Ричард немедленно придумывает игриво-лицемерное оправдание клятвопреступлению:
Но клятва не имеет силы, если Принесена не при властях законных, Которым подчинен дающий клятву; А Генрих незаконно трон присвоил, И так как он от вас ту клятву принял, Она, милорд, бессильна и ничтожна. Итак, к оружию! «Генрих VI», ч. III, акт I, сцена 2.
Его отец немедленно хватается за эту мысль. Ричард видит, насколько нерешителен его брат Эдуард, когда гонец приносит весть о гибели Йорка. Эдуард потрясен вестью и, похоже, вовсе не думает о том, что теперь дорога к трону открыта для него. Он говорит гонцу: «О, замолчи! Сказал ты слишком много». Ричард, наоборот, восклицает: «Скажи, как умер он? Я знать хочу» («Генрих VI», ч. III, II.1). Вскоре он убедит брата взяться за оружие:
Но что же предпринять нам в день тревоги? Железные кольчуги снять, облечься В одежды траурные и по четкам Отсчитывать свои «Ave, Maria» Иль мстительной рукою начертать На шлемах вражеских молитвы наши? «Генрих VI», ч. III, акт II, сцена 1.
Монологи Ричарда разительно отличаются от его разговоров с другими персонажами. Поначалу люди воспринимают Ричарда не таким, какой он есть – в то время он еще играл в открытую. Затем он заставляет людей думать о нем хорошо, несмотря на творимые им подлости. Он не прямое, а кривое зеркало своей сущности – люди видят в нем то, что хотят увидеть. Например, в «Ричарде III» лорд Хестингс, всего за несколько минут до того, как Ричард отдает приказ о его казни, говорит:
Нет в христианском мире человека, Кто б искреннее был в любви и злобе; Тут по лицу сейчас же видно сердце. Акт III, сцена 4.
Горбун Ричард ищет расположения людей не для того, чтобы им понравиться. Он знает, что его существование не зависит от этого. Он говорит:
Пусть о венце мечта мне будет небом. Всю жизнь мне будет мир казаться адом, Пока над этим туловищем гадким Не увенчает голову корона. «Генрих VI», ч. III, акт III, сцена 2.
Его брат Эдуард смягчает экзистенциальную тревогу, покоряя одну девушку за другой. Ричард, впрочем, не завидует победам Эдуарда – позже он и сам завоюет Анну. Зависть Ричарда происходит оттого, что Эдуард так легко насыщается любовью, никак не связанной с его сущностным «я». Ричард страстно хочет, чтобы его любили за то, что он есть – не за его красоту (будь он красив), и не за ум, но за его сущностное «я». Того же хочет каждый человек. То, что люди привыкли называть любовью, есть отражение их любви к самим себе, и вот почему мы любим или желаем любить того, кто похож на нас или похож на человека, которому нам хотелось бы уподобиться. Для Ричарда это невозможно, так как он никогда не будет похож на других людей. Осознав, что его отцу необходимо оправдание для тех или иных поступков, Ричард произносит замечательный монолог о заблудившемся «в лесу терновом» («Генрих VI», ч. III, III.2). Он еще не строит планов, но пытается понять, чего он хочет. Вопрос этот имеет решающее значение, так как «мирный и тщедушный век» («Ричард III», I.1) уже близок. Война разрешает экзистенциальную тревогу. В военное время число самоубийств идет на убыль. У Чарльза Эддамса есть сатирический рисунок: маленький человек с зонтиком (буржуазный зонтик чем-то напоминает волшебную палочку) вступил в смертельную схватку с гигантским осьминогом, вылезшим из люка посреди улицы в Нью-Йорке. Толпа зевак молча наблюдает за происходящим. Чуть поодаль, по тротуару идут двое мужчин с портфелями; один из них, не удосужившись обернуться, говорит другому: «В Нью-Йорке несложно собрать толпу». Маленький человек существует, потому что он сражается за собственную жизнь. Толпа существует наблюдая – зеваки злорадствуют и думают, что «со мной ничего такого не произойдет». Двое мужчин существуют в отрицании: что бы ни делала толпа, они поступят противоположным образом. Во время войны Ричард необходим. В послевоенное время его замыслы вызывают ужас, так как теперь он еще более одинок и острее обычного сознает себя. Ричард не честолюбив в обычном смысле слова. Королем он хочет стать не столько из жажды власти, сколько из-за того, что стать королем невероятно сложно. Ему не очень интересно заставлять других делать то, что нужно ему, но его волнует, когда люди поступают так или иначе против собственных желаний. Хороший пример – сцена ухаживания Ричарда за Анной. Во-первых, он откровенно признается в убийстве членов ее семьи, и это трогает струнку в экзистенциальном «я» Анны, так как она тяготеет к силе. Во-вторых, он дерзко возглашает, что она вольна убить его и даже говорит, что он готов покончить с собой по ее приказу. Соответственно, Ричард воспринимает Анну как существо неизмеримо более могущественное, чем он сам, так как собственное существование он выводит из ее существования:
Скажи, чтоб сам себя убил, – убью.
Леди Анна Сказала я.
Глостер Но это было в гневе. Лишь повтори, – и тот же, кто убил Любовь твою, тебя любя, – убьет, Любя тебя, любовь, что всех вернее, И ты причиной будешь двух смертей.
Леди Анна Твое б мне сердце знать!
Глостер Язык о нем сказал. Акт I, сцена 2.
Когда Анна сдается, Ричард ликует не потому, что будет обладать ею, а потому, что завоевал ее несмотря ни на что:
Кто обольщал когда-нибудь так женщин? Кто женщину так обольстить сумел? Она – моя! Но не нужна надолго. Как! Я, убивший мужа и отца, Я ею овладел в час горшей злобы, Когда здесь, задыхаясь от проклятий, Она рыдала над истцом кровавым! Против меня был бог, и суд, и совесть, И не было друзей, чтоб мне помочь. Один лишь дьявол да притворный вид. Мир – и ничто. И все ж она моя. Ха-ха! ... Я герцогство против гроша поставлю, Что до сих пор в себе я ошибался. Клянусь, хоть это мне и непонятно, Я для нее мужчина хоть куда. Что ж, зеркало придется покупать Да завести десятка два портных, Что нарядить меня бы постарались. С тех пор как влез я в милость сам к себе, На кой-какие я пойду издержки. Но прежде сброшу этого в могилу, Потом пойду к возлюбленной стонать. Пока нет зеркала, – свети мне, день, Чтоб, проходя, свою я видел тень. Акт I, сцена 2.
Ричард суеверен. Его тревожит титул герцога Глостер: «Пусть буду Кларенс я, а Глостер – Джордж; / В том герцогстве есть что-то роковое» («Генрих VI», ч. III, III.2). Он чует недоброе, обнаружив запертыми ворота Йорка:
Ворота заперты. – Недобрый знак! Ведь кто споткнется на пороге дома, Опасность должен в нем подозревать. «Генрих VI», ч. III, акт IV, сцена 7.
И его очень страшит, что над Босуортским полем не сияет солнце:
Кто видел нынче солнце?
Ретклиф Не видал я.
Король Ричард Оно светить не хочет; а по книге Уж час тому назад оно взошло. Кому-нибудь день этот черным будет. Акт V, сцена 3.
Суеверный человек воспринимает предметы и явления так, как если бы те обладали «интенцией». Чем выше вознесся человек, чем больше его власть над другими, тем значимее для него все ненарочное и неподвластное. Люди с очень сильной волей склонны верить в судьбу и знаки – например, Кармен, гадающая на картах. Если, играя в карты, я проигрываю из-за собственных ошибок, то я не сержусь. Но если я проигрываю оттого, что мне идет плохая карта, я могу прийти в бешенство, так как не вижу расклада, которого, как мне кажется, я заслуживаю. Мне кажется добрым предзнаменованием, если, спустившись утром в метро, я успеваю запрыгнуть в вагон отходящего поезда. Если же поезд отходит от перрона в ту самую минуту, как я спустился в подземку, мне кажется это дурным знаком. Впрочем, я не виню в этом машиниста. Я виню поезд. Ведь очевидно, что мыслящие существа, в противоположность неодушевленным предметам, управляемы. Ричард обречен на поражение, соразмерное его ошеломительным победам. В конце концов, даже подчини он себе весь мир, он был бы вновь ввергнут в бездну экзистенциальной тревоги – на чем тогда держалось бы его собственное существование? Поэтому Ричард принужден постоянно создавать врагов, ибо только тогда он может быть уверен, что существует.
«Генрих IV», части первая и вторая, и «Генрих V»
11 декабря 1946 года
Сложно представить, что когда-нибудь будет написана столь же прекрасная историческая пьеса, как «Король Генрих IV». Во второй части пьесы Генрих IV произносит монолог о времени:
О Господи, когда б могли прочесть Мы Книгу судеб, увидать, как время В своем круговращенье сносит горы, Как, твердостью наскучив, материк В пучине растворится, иль увидеть, Как пояс берегов широким станет Для чресл Нептуновых; как все течет И как судьба различные напитки Вливает в чашу перемен! Ах, если б Счастливый юноша увидеть мог Всю жизнь свою – какие ждут его Опасности, какие будут скорби, – Закрыл бы книгу он и тут же умер[10]. Часть 2, акт III, сцена 1.
Существуют две или три разновидности времени. Есть время природное и время историческое. Природное время в пространстве обратимо: водород и кислород соединяются, образуя воду; вода может распадаться на водород и кислород. С точки зрения личности течение природного времени необратимо и состоит из следующих одно за другим изменений, причем каждое из них соперничает с предыдущим. Необратимая последовательность событий составляет историю. Люди, которые больше всего страшатся немощи и смерти, воспринимают время как наступающий им на пятки миг и требуют, чтобы этот, настоящий миг решал их судьбу. Те же, кто боится не неизбежности, а неопределенности, желают управлять временем: настоящее для них – бесправно и ждет своего покорителя. Люди, принадлежащие к последнему типу, либо делают блестящую карьеру, либо погибают. Им повезло, если они сумели понять настоящее – в противном случае их уничтожат те, кто чувствует настоящее лучше, чем они. Люди первого типа цинично относятся к переменам и к истории вообще – plus ça change, plus c’est la même chose[11]. Цинизм других иного рода: они считают, что всякое успешное дело – правое. Соответственно, существует два противоположных мнения о политике: первое – «все политики мерзавцы»; второе – удачливые политики способствуют историческому прогрессу, то есть «победителей не судят». Фальстаф принадлежит к первому типу, он аполитичен. Настоящее для него – мамка и нянька. Принц Генри, относящийся ко второму типу, сам повелевает настоящим. В конце Фальстаф умирает, а Генри погибает морально – он утратил свое «я». Хотспер – неудачник. Желая быть принцем Генри, он не понимает политической ситуации и тоже гибнет. Бардольф, Ним и Пистоль пытаются подражать Фальстафу, но им недостает веры в ценность мгновения. В «Генрихе IV» и «Генрихе V» множество антитез. Одна из них отражает интерес Шекспира к цикличности времени: здесь юность противопоставлена старости. С одной стороны – юность Хотспера, принцев Генри и Джона, Фальстафова пажа; с другой – старость короля, Нортемберленда, миссис Куикли и Долль Тершит. Принц Генри молод физически, но зрел умом. Фальстаф стар физически, но по-детски отказывается воспринимать жизнь как творящуюся на его глазах историю. Все же именно Фальстаф играет первую скрипку, и мы лучше понимаем смысл истории благодаря герою, который отрицает в ней всякий смысл и, по сути, становится ее зеркалом. Другая антитеза – искушенность против наивности. Принц Генри и Фальстаф искушены и простодушны одновременно. Фальстаф понимает то, что недоступно принцу; Генри знает об истории то, что неведомо Фальстафу. Генрих IV искушен, так же как и Вустер. Хотспер, Блент, верховный судья, Кольвиль, Шеллоу, Сайленс – все они наивны. Пистоль простодушен, хотя и считает себя мудрецом. Еще одна антитеза – это старый миропорядок против нового. Старый уклад – это раздробленное, вольное феодальное государство. В пьесах оно представлено Севером и Западом, включая владения Перси и Глендаура; род Перси и Глендаур стоят в стороне от столбовой дороги истории, их корни – в древней культуре, где все еще сильны чары и колдовство. Им противостоит более действенная и циничная монархия нового, централизованного типа, представленная Генрихом IV и его сыновьями, а также Югом, Востоком и Лондоном. Сообразно своим личностным особенностям, некоторые из персонажей пьесы оказываются на неверном пути и терпят поражение. Фальстафу и его компании ближе старый уклад. По случайному совпадению они происходят из графства Глостершир. Архиепископ Йоркский и старая лиса Вустер оказываются благодаря своему темпераменту среди победителей. Хотспер, по чистой случайности, – среди проигравших. Существует старый порядок и новый порядок. Фальстаф воображает, что с восшествием на престол принца Генри новый порядок исчезнет. Кроме того, в пьесе изображен контраст между частным и общественным положением персонажей, что часто сопровождается «двойным» притворством. Фальстафа, изображавшего из себя человека действия, выводят на чистую воду. Принц Генри, притворявшийся богемным анархистом, предстает в конце концов его полной противоположностью. В пьесах Шекспир часто использует образы болезни. В одном из первых сравнений «страдающий одышкой мир» зеркально отражается в одышке Фальстафа. Король заявляет Уорику:
... вы поняли, каким недугом Поражено все тело государства; Болезнь растет и угрожает сердцу. Часть 2, акт III, сцена 1.
Раздоры в государстве сопоставлены с разнообразными заболеваниями: тучностью Фальстафа, сифилисом Долль Тершит, недугом Нортемберленда. Нам сообщают о «взятии мочи» у Фальстафа (ч. 2, I.2). Архиепископ Йоркский описывает народные настроения как болезнь:
Приступим! Должны мы огласить восстанья цель. Пресытился народ любовью жадной, И от избранника его тошнит. Всегда непрочно, ненадежно зданье, Основанное на любви толпы. О чернь пустоголовая! Как шумно Ты ввысь бросала имя Болингброка, Когда он не был тем, чего так страстно Ты для него желала! А теперь, Когда наряжен он тебе по вкусу, Ты так объелась королем, обжора, Что хочешь изрыгнуть его. Не так ли Ты Ричарда, презренная собака, Извергла из утробы ненасытной? Теперь изблеванное ищешь с воем, Чтобы пожрать. Часть 2, акт I, сцена 3.
Образы неумеренности, избыточности, очевидно, соотносятся здесь с обликом Фальстафа. Позже архиепископ говорит:
мы все больны; Излишествами и развратной жизнью Себя мы до горячки довели, И нужно кровь пустить нам. Заразившись Той хворью, Ричард, наш король, погиб. Часть. 2, акт IV, сцена 1.
Маубрей, после здравицы Уэстморленда и перед самым предательством принца Джона, чует неладное: «Мне вовремя желаете здоровья: / Внезапно стало как-то худо мне» (ч. 2, IV.2). Схожим образом король Генрих, получив весть о разгроме мятежников, ощущает, что теперь, завершив дело жизни, он может спокойно умереть:
Что ж худо мне от радостных вестей? Иль не приходит никогда Фортуна С руками, полными даров, и пишет Каракулями дивные слова? Она дает здоровье беднякам, Лишая их еды, а богачей Пирами дразнит, наградив болезнью: От изобилья не дает вкусить. Мне радоваться бы известьям добрым, Но меркнет взор, и голова кружится... О, подойдите! Мне нехорошо. Часть 2, акт IV, сцена 4.
В самом конце пьесы, прежде чем увидеть Генри в последний раз, Фальстаф говорит: «Я знаю, молодой король тоскует по мне...» (Ч. 2, V.3). Почему люди толстеют? Мы займемся этим вопросом позже. Теперь же остановимся на другой интересной особенности пьесы: взаимоотношениях между честностью и притворством. Большинство нечестных людей или не подозревают, что играют, или начинают верить в собственную ложь. Честность перед самим собой предполагает, что вы знаете, что вы – актер, и потому не воспринимаете себя слишком серьезно. Можно быть нечестным с другими, оставаясь честным перед самим собой. Хотспер способен на искренность с другими, но лукавит наедине с собой. Фальстаф, напротив, притворяется лгуном. Генрих V нечестен во всем – в нем остались только державная воля и безграничное себялюбие. Притворство – один из лейтмотивов пьесы. Вот принц притворяется, что «...побратался с целой сворой трактирных слуг» (ч. 1, II.4), вот принц и Пойнс разыгрывают из себя разбойников, а Фальстаф симулирует ранение у Гедсхила. Фальстаф и принц играют в отца и сына, то и дело меняясь ролями, и тут, когда ребенок ведет себя, как отец, угадывается сюжет «Короля Лира». Пойнс притворяется завсегдатаем таверны, чтобы постоянно подзывать Франсиса. Вернон и Вустер пытаются выглядеть щедрыми, как Генрих IV. Блент принимает «короля обличье» (ч. 1, V.4). Фальстаф прикидывается глухим перед верховным судьей, пытается выдать за пистолет бутылку хереса, а дешевое кольцо – за сокровище; он притворяется мертвым, а позже заявляет, что это он поразил насмерть Хотспера. Пистоль, гневающийся напоказ, Шеллоу – мнимый весельчак, Сайленс – все они не те, за кого себя выдают. Принц Джон разыгрывает прямодушие перед мятежниками. Принц Генри примеряет отцовскую корону. Одни разновидности притворства драматичны, другие – банальны. Некоторые персонажи, например Кольвиль, не притворяются вовсе. Флюэллен и Гауэр создают собственный театр. Но, разумеется, главные притворщики – принц и Фальстаф. В «Ричарде II» Генри Болингброк – молодой, самоуверенный, полный надежд и по-своему наивный персонаж. Позже он скажет, что взошел на трон, повинуясь порыву:
Хоть, видит Бог, об этом я не думал, И, если бы не нужды государства, Не сочетался б я вовек с величьем. Часть 2, акт III, сцена 1.
В первой и второй частях «Генриха IV» король заметно постарел. Груз лет и опыт политической жизни превратили его в меланхолика и сообщили некоторую ruseté[12]. Но ему невдомек, что принц Генри хитрее и опытней его в политике. Генрих желал бы, чтобы сыном ему был Хотспер, благородный и представительный, однако Хотспер лишен политического чутья. Как отец, Генрих не видит политического гения принца и, в отличие от того же принца Генри, не понимает, какой будет политика будущего, не чувствует нового в политике. Впрочем, tel père tel fils[13], – они повторяют друг друга в своих расчетах. Еще в начале пьесы принц открывает нам, что за его дружбой с Фальстафом стоит и политический умысел:
Я знаю всех вас, но до срока стану Потворствовать беспутному разгулу; И в этом буду подражать я солнцу, Которое зловещим, мрачным тучам Свою красу дает скрывать от мира, Чтоб встретили его с восторгом новым, Когда захочет в славе воссиять, Прорвав завесу безобразных туч, Старавшихся затмить его напрасно. Когда б весь год веселый праздник длился, Скучней работы стали б развлеченья; Но редки празднества – и в радость всем. Лишь необычное бывает мило. Так я, распутные повадки бросив И уплатив нежданно старый долг, Все обману дурные ожиданья, Являя людям светлый образ свой; И, как в породе темной яркий камень, Мой новый лик, блеснув над тьмой греховной, Величьем больше взоров привлечет, Чем не усиленная фольгой доблесть. Себе во благо обращу я злое И, всем на диво, искуплю былое. Часть 1, акт I, сцена 2.
Сравните с советом, который позже даст принцу король Генрих, распекая его за то, что тот связался с Фальстафом:
Когда б я всех присутствием своим Дарил так щедро, так всем примелькался, Так истрепал свой образ средь гуляк, – Общественное мненье, что открыло Мне путь к престолу, сохраняло б верность Монарху прежнему, забыв меня В изгнании моем как человека, Лишенного достоинств и заслуг. Но редко я показывался людям, И, как комете яркой, мне дивились. Отцы шептали детям: «Это он», Другие ж: «Где? Который Болингброк?» Похитил я приветливость у неба, Облекся я смирением таким, Что стали все сердца ко мне стремиться. Меня встречали дружным криком даже В присутствии законного монарха. Часть 1, акт III, сцена 2.
Держись особняком и возбуждай в толпе страсти – Ричард слишком много скакал по королевству. И Генриху, и принцу присуща политическая мудрость. Поведение Болингброка продиктовано необходимостью противопоставить себя Ричарду, поступки принца – противопоставить себя отцу. В политике нужно уметь удивлять. Перед смертью Генрих IV дает сыну последний совет, вполне в духе Макиавелли:
Веди войну в чужих краях, мой Генри, Чтоб головы горячие занять; Тем самым память о былом изгладишь. Часть 2, акт IV, сцена 5.
Генрих IV задумывал крестовый поход в Святую землю, и это, конечно, более идеалистично, чем вторжение Генриха V во Францию на весьма призрачных основаниях. И отец, и сын говорят о тяжком бремени короны: Генрих IV в монологе о сне, оканчивающемся словами: «Не знает сна лишь государь один» (ч. 2, III.1), а Генрих V –в собственном монологе о сне, одном из немногих пассажей в «Генрихе V», который можно было бы назвать законченным стихотворением:
Известно мне, Что ни елей, ни скипетр, ни держава, Ни меч, ни жезл, ни царственный венец, Ни вышитая жемчугом порфира, Ни титул короля высокопарный, Ни трон его, ни роскоши прибой, Что бьется о высокий берег жизни, Ни эта ослепительная пышность – Ничто не обеспечит государю Здоровый сон, доступный бедняку. С желудком полным, с головой порожней, Съев горький хлеб нужды, он отдыхает, Не ведает ночей бессонных, адских: Поденщиком с зари и до зари В сиянье Феба трудится, а ночью Он спит в Элизии. С рассветом встав, Подводит он коней Гипериону, И так живет он день за днем весь год, В трудах полезных двигаясь к могиле – Когда б не пышность, этакий бедняк, Работой дни заполнив, ночи – сном, Во всем счастливей был бы короля. «Генрих V», акт IV, сцена 1.
Это очень скверные стихи – такими они и должны быть. Генрих IV сознает порочность власти, ибо ему пришлось бороться за власть; Генрих V не столь сведущ в этом, так как ему всегда сопутствовала удача; ну а Генриху VI приходится расплатиться сполна. Нортемберленд болен, стар и, в довершение ко всему, не уверен в себе так же, как и Генрих IV: эти двое дряхлеют, их политический день угасает, и они становятся чуточку похожи на Фальстафа, которого всегда отличал цинизм в вопросах политики. Хотспер, подобно Фальстафу, блестящий оратор – в особенности когда он встречает сопротивление. Точь-в-точь Томас Карлейль, превозносивший достоинства тишины на протяжении двадцати томов. Хотспер – юноша с огромным запасом энергии, не находящий ей выхода и страдающий от невозможности обрести смысл жизни. Поэтому он стремится создать обстоятельства, которые позволили бы ему действовать. Фальстаф покоряется настоящему, принц использует настоящее. Хотспер где-то посередине между ними и потому терпит поражение. Он пытается раздуть пламя. По словам Вустера, Хотспер «целым миром образов захвачен, / Но лишь не тем, что требует вниманья» (ч. 1, I.3). С помощью слов Фальстаф избавляется от меланхолии, Хотспер же только подзуживает себя. Пистоль, подражая Хотсперу, изображает бурную деятельность, но, в отличие от последнего, у Пистоля нет никаких оснований разыгрывать негодование. Пистоль просто грязный пьяница – таких можно встретить на вечеринках. Цветистый слог Хотспера строится на будничной речи. У Пистоля изощренный, поэтичный язык – пародия на высокопарный слог Марло. Принц Генри. Да, это макиавеллиевский персонаж, он прекрасно владеет собой и ситуацией – но вспомним, что говорит ему Фальстаф: «Ты самый настоящий безумец, хотя с виду кажешься разумным» (ч. 1, II.4). И Фальстаф совершенно прав. У принца нет своего «я». Обращаясь к Пойнсу, он презирает себя за желание выпить пива: «Может быть, тебе покажется низменным и мое желание выпить легкого пива?» (ч. 2, II.2). Он удачлив во всем, поскольку может вникнуть в любое положение, он умеет держать себя в руках, он привлекателен физически и завораживающе умен. Но холоден как рыба. Генри, подразумевая болезнь своего отца, спрашивает Пойнса – «Что бы ты подумал обо мне, если бы я вдруг заплакал?», на что Пойнс отвечает: «Я подумал бы, что ты царственный лицемер» (ч. 2, II.2). Принц говорит:
И всякий подумал бы то же самое. Ты замечательный малый; ты всегда думаешь то, что и все другие. Твои мысли движутся всегда по самым проторенным дорогам. Действительно, всякий счел бы меня лицемером. Но что привело твою почтенную мысль к такому выводу?
Пойнс Как что? Ваша распутная жизнь и чрезмерная привязанность к Фальстафу.
Принц И к тебе. Часть 2, акт II, сцена 2.
«И к тебе». Пойнс прав, полагая, что принца заподозрят в лицемерии, но ошибается относительно причин. Генри забавляется любовью Фальстафа, также как он играет с заговорщиками Кембриджем, Скрупом и Греем. Он способен на беспричинную жестокость, об этом свидетельствуют его шутки с Франсисом, мальчиком-идиотом. Он знает, как найти язык с каждым. Он умеет говорить с целой армией: «Что ж, снова ринемся, друзья, в пролом» («Генрих V», III.1) – и совсем иначе ведет себя с простым солдатом, Уильямом. Он мягок, ободряя удрученного придворного, неистов, угрожая городу разорением, и ханжески благочестив, скорбя о короле Ричарде. Религиозная обстановка в исторических пьесах Шекспира – престранная. О религии рассуждают одни мерзавцы, вроде Ричарда III и Генриха V. Духовенство в «Генрихе V» представлено в невыгодном свете: клерикалы боятся потерять свои земли и лицемерно оправдывают притязания Генри на Францию. Генрих V выдает себя с головой: он не познал Бога, но полагает, что может управлять Им. Две часовни, подаренные церкви в знак скорби об убийстве Ричарда, – не более чем взятка:
Построил Я две часовни; грустные монахи Там поминают Ричарда. Готов я И больше сделать, хоть ничтожно все, Пока я не покаюсь сам в грехах, Взывая о прощенье. «Генрих V», акт IV, сцена 1.
Ухаживание Генриха за Екатериной – одна из самых жестоких сцен у Шекспира. Поражает холодная расчетливость Генри и его уверенность в успехе. Сцена ухаживания Ричарда за Анной исполнена безупречно. В ухаживании Генриха за Екатериной все слишком просто:
Право, Кет, если бы вы меня заставили сочинять в вашу честь стихи или танцевать с вами, я бы пропал. Для стихов я не найду ни слов, ни размера, а в танцах не силен по части попадания в такт, хотя по части попадания в противника достаточно силен. Вот если бы можно было пленить девушку игрой в чехарду или прыжком в седло в полном вооружении, я бы – простите за хвастовство – живо допрыгался до жены. Или если бы мне пришлось ради моей любезной вступить в рукопашную или прогарцевать на коне, я бы дрался, как мясник, и сидел бы в седле цепко, как мартышка, которую ни за что не стряхнешь с седла. Но, ей-богу, Кет, я не умею томно вздыхать и красно говорить, уверяя в любви; я умею давать клятвы, которые никогда не даю без нужды, но зато и не нарушаю их даже по нужде. Можешь ты, Кет, полюбить молодца, у которого лицо такого закала, что даже солнцу глядеть на него неохота, и который если и смотрится в зеркало, то не из любви к тому, что там видит? Если можешь, так приукрась его собственным взором. Говорю с тобой попросту, по-солдатски: можешь полюбить меня, каков я есть, – так бери меня; а нет, – то если я скажу тебе, что умру, это будет правда, но если скажу, что умру от любви к тебе, – нет. А все-таки я люблю тебя от души. Бери себе, Кет, в мужья человека прямого и честного, без фальши; он уж, конечно, будет тебе верен, потому что не умеет увиваться за другими женщинами. А вот краснобаи, которые умеют ловко пленять женщин стишками, так же ловко и ускользают от них. Все эти говоруны – пустые врали, а стишкам их – грош цена. Стройная нога высохнет, прямая спина сгорбится, черная борода поседеет, кудрявая голова облысеет, красивое лицо покроется морщинами, блестящие глаза потускнеют; но верное сердце, Кет, оно – как солнце и луна; нет, скорее солнце, чем луна: оно всегда светит одинаково и не меняется, – оно твердо держит свой путь. Хочешь такого мужа, так бери меня; бери меня, бери солдата; бери солдата, бери короля. Ну, что ты ответишь на мою любовь? Говори, милая, и говори мило, прошу тебя. «Генрих V», акт V, сцена 2.
Генрих притворяется неумелым ухажером, но при желании он мог бы танцевать и читать Екатерине стихи. Он сухо сообщает ей, что умрет – но только не от любви к ней. Почему, собственно, принц Генри дружит с Фальстафом и его спутниками? Не только для того, чтобы поразить всех своим «преображением», но и потому, что должен познать людские слабости. Придворные манеры слишком многое скрывают. Пусть люди почувствуют себя непринужденно – тогда они все вам выдадут. И вы сумеете ими править. «Одним словом, в какие-нибудь четверть часа я так навострился, что теперь всю жизнь смогу пьянствовать с любым медником, беседуя с ним на его языке» (ч. 1, II.4), – говорит принц Пойнсу. Генри и Фальстаф вечные антагонисты, заклятые враги. Генри из тех, кто, став ректором университета или премьер-министром, вызывает всеобщую ненависть. С другой стороны, мы не в силах управлять страной сами. Если бы миром правил Фальстаф, мир походил бы на Балканы, в их прежние, лучшие времена. Генри и Фальстаф не могут обойтись друг без друга. Фальстаф, неисторичный и аполитичный, преподает принцу урок о природе политики. После ухода Фальстафа Генри становится лицом официальным, общественным, а его слог приобретает толщину Фальстафова живота. Стиль Фальстафа – запыхавшийся и добрый. Стиль Генри – сплошной жир и никаких мышц – должность поглотила человека, и мы теряем к нему интерес. Фальстаф интересен всегда. Фальстафу есть что сказать о своем животе:
Черт подери, я тоскую, как старый кот или как медведь на привязи. Часть 1, акт I, сцена 2.
Будь они прокляты, эти печали да огорчения; от них человек раздувается, как пузырь. Часть 1, акт II, сцена 4.
Я не только сам остроумен, но и пробуждаю остроумие в других. Вот я сейчас иду перед тобой, похожий на свинью, которая сожрала всех своих поросят, кроме одного. Часть 2, акт I, сцена 2.
Молодой принц сам совратил меня: я был толстобрюхим слепцом, а он – собакой-поводырем. Часть 2, акт I, сцена 2.
У меня в утробе целая куча языков, и они всем и каждому выбалтывают мое имя. Будь у меня брюхо хоть сколько-нибудь обыкновенных размеров, я был бы самым проворным малым во всей Европе. Моя утроба губит меня. Часть 2, акт IV, сцена 3.
Почему люди толстеют? Потому что глотают обиду и запивают ее собственной гордостью. Что дает выпивка? Она стирает ощущение времени, превращает человека в ребенка и ненадолго возвращает его к невинности, которой он наслаждался до того, как познал грех. Почему люди толстеют? Потому что «дошли до жизни такой»: в тучности мужчины подражают беременности, тучность – это символ нереализованного творческого акта. Тучный мужчина выглядит помесью младенца и беременной женщины. Греки представляли себе Нарцисса стройным юношей, но мне кажется, они ошибались. Я вижу его полноватым мужчиной средних лет, ведь как бы он ни стыдился выставлять брюшко на всеобщее обозрение, наедине с собой мужчина нежно любит свой животик – ребенок-то, может, и невзрачный, но он сам его выносил. Фальстаф гонит мысли о том, что на самом деле принц вовсе и не любит его и что сам он неудачник. Кроме того, Фальстаф – человек без корней, деревенский мальчик, оставивший своих товарищей по играм и перебравшийся в город. Большинство из обитателей Гринвич-виллидж не знают, как жить в городе. Они и в городе пытаются жить как в деревне, где ритм жизни задает природа – так, по крайней мере, было до индустриализации. То есть чем меньше вы делаете, тем вернее вы себе и окружающему миру. Но в городе надо быть таким, как принц Генри. Время ничего вам не подскажет – вы сами должны строить свою жизнь. В городе ощущение времени смещено. Когда Фальстаф произносит свои первые слова в пьесе: «Скажи-ка, Хел, который теперь час, дружище?» – тот отвечает:
У тебя, я вижу, до того ожирели мозги от старого хереса, от обжорства за ужином и от спанья на лавках после обеда, что тебе невдомек спросить о том, что тебя кровно касается. На кой черт тебе знать, который час? Часть 1, акт I, сцена 2.
В городе нет места для импровизаций. Рядом с Шеллоу и Сайленсом Фальстаф просто мудрец. Он, однако, бездействует, у него нет земель и скота и, согласно его же словам, он никак не может найти «...лекарства от карманной чахотки. Займы только затягивают эту болезнь, – она неизлечима» (ч. 2, I.2). Но Фальстаф говорит и другое: «Умный человек все обратит себе на пользу, и я сумею извлечь выгоду из своих недугов» (ч. 2, I.2). Деревенским судьям помогает само время. Фальстаф любит принца за его молодость и силу, так как знает, что не может совладать с собственной жизнью. Своим обаянием он хочет привязать к себе Генри – как дитя и как мать. Фальстаф, подобно Гамлету, – актер, живущий в мире слов. Фальстаф ощущает положительную связь с жизнью посредством принца, а будучи отвергнут, он умирает. Гамлет отрицательно связан с жизнью через злодеяния матери и дяди – политика для него равнозначна личным отношениям. Вот почему многие из нас не испытывают неприязни к Таммани-холл. В сегодняшних обстоятельствах нам нужна умеренно бесчестная бюрократия. Если полицейский не возьмет у вас взятку в десять долларов, вы пропали. Фальстаф никогда не приходит вовремя, занимает деньги и не отдает долги, вечно импровизирует. Он художник – но не вполне. Он большой охотник до речей, но он никогда не сядет за письменный стол, чтобы превратить возможность в реальность. Художник должен сочетать в себе Фальстафа и Генри, ребячливость Фальстафа с макиавеллизмом и рассудительностью принца. Смерть Фальстафа многое меняет. Генри становится политической фигурой, а не столь уж невинные дети – Бардольф, Пистоль и Ним (его ждет виселица) – оказываются втянуты в водоворот истории и обречены на страдания.
Перевод с английского Марка Дадяна [1]Предлагаемые вниманию читателя лекции Уистена Одена об
исторических хрониках Шекспира составляют часть курса «Лекций о Шекспире»,
прочитанного Оденом в 1946–1947 гг. в нью-йоркской Новой школе социальных
исследований. Отдельной книгой лекции выйдут в свет в
[2] Здесь и далее цитаты из «Генриха VI» – в переводе Е.Н. Бируковой. [3] провокатора (фр.). [4] Д. Г. Лоуренс, «Когда я читаю Шекспира». Здесь и далее, если не указано иное, цитаты из поэтических произведений – в переводе Марка Дадяна. [5] Кристофер Марло, «Мальтийский еврей», акт II. Перевод В.А. Рождественского. [6] «Тит Андроник», акт V, сцена 1. Перевод А.И. Курошевой. [7] «Генрих VI», ч. III, акт III, сцена 2. Здесь и далее перевод Е.Н. Бируковой. [8] Здесь и далее цитаты из «Ричарда III» – в переводе А.Д. Радловой. [9] Джон Мильтон, «Потерянный рай», книга IX. Перевод А.А. Штейнберга. [10] Здесь и далее цитаты из «Генриха IV» и «Генриха V» – в переводе Е.Н. Бируковой. [11]Чем больше меняется, тем больше пребывает неизменной (фр.). [12] хитрость, коварство (фр.). [13] Каков отец, таков и сын (фр.). Источник: http://magazines.russ.ru/nov_yun/2008/1/od3.html Питер Брейгель (старший). Голландский пейзаж с падающим Икаром (Падение Икара).
Оден, Уистен Хью Уистен Хью Оден Дата рождения: : 21 февраля 1907 Уистен Хью Оден (1907-1973) - английский поэт, оказавший огромное влияние на литературу XX-го века. Родился и вырос в Великобритании. Став известным поэтом на родине, в 1939 г. эмигрировал в США. Родители Одена - Джордж и Констанс - были ревностными англиканцами. Отец - врач по специальности - хорошо разбирался в литературе, знал несколько языков. С восьми лет Оден воспитывлася вне дома (возвращаясь, однако, домой на каникулы), в частной школе Грэшам, известной своим строгим порядком и приверженностью к четким религиозным воззрениям. Источник: http://mtswikipedia.ru/index.php?area=viewPage&id=166059§ion=%D0%9A%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%BA%D0%BE%D0%B5+%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5&fromPage=166059 W. H. Auden (1907-1973) - Wystan Hugh Auden |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
English-born poet, whose world view developed from youthful rebellion to rediscovered Anglo-Catholicism. In his work Auden reconciled tradition and modernism. Auden is widely considered among the greatest literary figures of the 20th century. "But time is always guilty. Someone must pay forOur loss of happiness, our happiness itself." (from 'Detective Story' in Collected Poems, 1991) Wystan Hugh Auden was born in York, North Yorkshire, as the son of George Augustus Auden, a distinguished physician, and Rosalie (Bicknell) Auden. Solihull in the West Midlands, where Auden was brought up, remained important to him as a poet. Auden was educated at St. Edmund's Hindhood and then at Gresham's School, Holt, Norfolk. In 1925 he entered Christ Church, Oxford. Auden's studies and writing progressed without much success: he took a disappointing third-class degree in English. And his first collection of poems was rejected by T. S. Eliot at Faber & Faber. At one time in his undergraduate years he planned to become a biologist. From 1928 to 1929 he lived in Berlin, where he took advantage of the sexually liberal atmosphere, and was introduced to the psychological theories of Homer Lane. After returning to England Auden taught at a prep school, in 1930 privately in London, at Larchfield Academy, a boys' school in Helensburgh (Scotland), and at Downs School, Colwall, Herefordshire in 1932-35. He was staff member of GPO film Unit (1935-36), making documentaries such as 'Night Mail' (1935). Music for this film was provided by Benjamin Brittein, with whom Auden collaborated on the song-cycle 'Our Hunting Fathers 'and on the unsuccessful folk-opera 'Paul Bunyan'. In 1936 Auden traveled in Iceland with Louis MacNeice - Auden believed himself to be of Icelandic descent. Auden first gained attention in 1930 when his short verse play called ''Paid on Both Sides'' was published in T. S. Eliot's periodical The Criterion. In the same year appeared Auden's POEMS, his first commercially published book, in which he carefully avoided Yeatsian romantic self-expression - the poems were short, untitled, and slightly cryptic. Auden soon gained fame as a leftist intellectual. He showed interest in Marx and Freud and he wrote passionately on social problems, among others in LOOK, STRANGER! (1936). However, by 1962 he argued that art and politics were best kept apart, stating in his essay 'The Poet and the City' that "All political theories which, like Plato, are based on analogies drawn from artistic fabrication are bound, if put into practice, to turn into tyrannies." Compressed figures of speech, direct statement, and musical effect characterized ON THIS ISLAND (1937) and ANOTHE Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15. |