Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)



Источник: Иосиф Бродский: труды и дни.
Редакторы-составители Петр Вайль и Лев Лосев.
М.: изд-во "Независимая газета", 1998.
Фотографии из личных архивов П.Вайля и Л.Лосева.

И.Бродский: Рождество 1972 года я провел в Венеции, а обратный путь в
Америку пролегал через Париж и Лондон. Будучи в Лондоне, я позвонил Одену,
который в то время жил в Оксфорде. Я приехал к нему в Оксфорд, мы много
разговаривали. После чего я увидел Одена уже только следующим летом, на
"Poetry International-1973" в Лондоне. И той же осенью он умер. Это было для
меня сильным потрясением.

С.Волков: Вы ощущали Одена как отца?

И.Бродский: Ни в коем случае. Но чем дольше я живу, чем дольше занимаюсь
своей профессией, тем более и более реальным для меня становится этот поэт.
Тем в большей степени я впадаю в некоторую зависимость от него. Я имею в
виду зависимость не стилистическую, а этическую. Влияние Одена я могу
сравнить с влиянием Ахматовой. Примерно в той же степени я находился - или
по крайней мере оказался - в зависимости от Ахматовой, от ее этики. Иначе,
впрочем, и быть не могло, потому что по тем временам я был совершенно
невежественный вьюнош. То есть с Ахматовой, если вы ничего не слышали о
христианстве, то узнавали от нее, общаясь с нею. Это было влияние, прежде
всего, человеческое. Вы понимаете, что имеете дело с хомо сапиенс, то есть
не столько с "сапиенс", сколько с "деи". Да? Если говорить о том, кого я
нашел и кого потерял, то я бы назвал трех: Анна Андреевна, Оден и Роберт
Лоуэлл. Лоуэлл был, конечно, несколько в другом ключе. Но между этими тремя
есть нечто общее.





Фотография на стене кабинета Бродского предполагает рассказ об этом поэте,
хотя на этом сайте уже есть страницы (338, 188), связанные с У.Х.Оденом,
но воистину: повторение - мать учения...







   

Антон Нестеров

 
   

 
    Немного о У.Х.Одене

С детства мы помним историю Икара – сына, нарушившего волю мудрого отца и поднявшегося к Солнцу на восковых крыльях. Солнечный жар растопил воск, и юноша упал в море. Мы привыкли видеть в Икаре символ дерзновенной мечты человечества – взлететь в небо. Но один человек увидел эту историю иначе. Вернее, увидел так, как ее нарисовал до него другой:

В “Икаре” Брейгеля, в гибельный миг,
Все равнодушны, пахарь – словно незрячий:
Наверно, он слышал всплеск и отчаянный крик,
Но для него это не было смертельной неудачей, –
Под солнцем белели ноги, уходя в зеленое лоно
Воды, а изящный корабль, с которого не могли
Не видеть, как мальчик падает с небосклона,
Был занят плаваньем,
       все дальше уплывал от земли…
       (Пер.П.Грушко)

Зло – но и чудо – совершается рядом с нами, мы же остаемся к нему равнодушны и слепы, мы не впускаем его в свое сознание, думая, что нас это не касается. Человек, увидевший это, – английский поэт Уистан Хью Оден. Последний английский поэт, о котором с полным правом можно сказать – “великий”.

Строки оденовских стихов, как и его оброненные по какому-то почти случайному поводу фразы, оседают в памяти отточенными формулами, вроде: “На этой земле мы затем, чтобы творить добро другим. Зачем здесь другие, я не знаю”, или “Искусство – основной доступный нам способ преломить хлеб с умершими”. Эти формулы звучат парадоксально потому, что одновременно поражают своей очевидностью – так, что хочется воскликнуть: “конечно, а как же иначе?” – и вызывают оторопь: “почему же мы раньше этого не знали?”. Многие стихотворения Одена поражают именно своей детской простотой, как, например, его “Эпитафия тирану”:

Вся его жизнь была отмечена стремлением к совершенству.  
Поборник простой поэзии – он-таки привил ее,
 
Знал глупость людскую, как собственное белье,
 
Твердо верил: за флот и армию он прежде всего в ответе;
Когда он смеялся, седые сенаторы познавали в смехе блаженство,
А когда плакал, падали замертво резвившиеся на улице дети.

         (Там, где это специально не оговорено, перевод А.Нестерова)

Неброский – и страшный текст, где нет ни риторики, ни обличений, нет форсирования голоса – и тем жутче звучит последняя строчка в ее неожиданной обыденности. Нужен редкий дар, чтобы решиться напрямую писать о простых, главных вещах.

Уистан Хью Оден, третий сын провинциального врача Джорджа А. Одена и дипломированной медсестры Констанции Р. Оден (в девичестве Бикнелл) родился 21 февраля 1907. Вспоминая родителей, Оден замечал, что отец был человеком добродушным и легким, тогда как мать отличалась основательностью и даже некоторой деспотичностью. Практика отца была не очень велика. Вообще, брак, в котором врач женится на работающей с ним медсестре, был в те годы не вполне типичен для Англии, все еще сохранявшей малейшие нюансы классовой иерархии, и за плечами родителей будущего поэта стояла своего рода “история”. Несомненно, главную роль в этой истории сыграла мать. Через год после рождения Уистана семья из довольно идиллического Йорка переехала в промышленный Бирмингем. Индустриальные пейзажи пораженных кризисом шахтерских районов с их выработанными и брошенными шахтами, железнодорожными ветками, ведущими в пустоту: заводик или фабрика, к которым те служили подъездными путями, давно снесены, – потом вновь и вновь будут возникать в юношеских стихах Одена. Он любил бродить по пустошам, собирать образцы местных минералов – геология и минералогия были едва ли не главными его увлечениями в школьные годы, – сказывалось влияние отца. Казалось, юноша намерен заниматься если не медициной, то естественными науками… Но как-то друг-одноклассник, Роберт Медли, невзначай спросил Одена, пишет ли тот стихи. “Нет? А надо бы писать.” Оден принимается методично писать стихи, по три стихотворения в неделю. Одно из них в том же году будет напечатано в издаваемом на средства школы журнале, правда, без подписи. Журнал Даремской школы отличался литературным качеством – и для начала это было неплохо. Знал ли Роберт Медли, чему он дал толчок? При поступлении в Оксфорд Одена спросили, чем он собирается заниматься после окончания колледжа. “Я собираюсь быть поэтом”, – ответил тот. – “Тогда, наверно, Вам следовало бы прослушать курс английской литературы.” – “Вы не поняли: я собираюсь быть Великим Поэтом”, – возразил Оден.

Первые два года в Оксфорде он занимался в основном естественнонаучными дисциплинами, политологией, экономикой и философией. Всерьез и глубоко увлекся психоанализом Фрейда, Марксом. Стивен Спендер, известный английский писатель и один из оксфордских друзей Одена, изобразил его в автобиографическом романе “Храм” под именем Саймона Уилмота: “Уилмот знал все на свете о фрейдистских комплексах вины в себе и других – комплексов, которые, как он настаивал, следует преодолевать с помощью отмены запретов. Человека нельзя подавлять… За пределами своего колледжа Уилмот снискал себе репутацию чудаковатого “гения”. С ним дружили поэты всего университета. Они ходили к нему в гости поодиночке, по предварительной договоренности. Уилмот, имевший жутко неряшливый вид, страшно неаккуратный в обращении с книгами и бумагами, дорожил, тем не менее, каждой секундой своего драгоценного времени” (Перев. В.Когана). Незадолго перед окончанием колледжа Оден посылает подборку своих стихотворений Т.С.Элиоту, однако мэтр вежливо отказывает молодому поэту в публикации его книги под респектабельной маркой издательства “Фабер и Фабер”. Тогда первый сборник – в количестве 45 экземпляров – был вручную издан в 1928 г. Стивеном Спендером. Сборник получился довольно мрачным. Апокалиптические картины разрушенных городов, романтический анархизм, не всегда понятные читателю ассоциации, укорененные в сугубо личном опыте самого поэта, который он не считал нужным ни комментировать, ни как-то прояснять, – все это заставило Одена отказаться потом от большей части стихов, вошедших в книгу, и никогда их при жизни не перепечатывать. Но сама суховатая, избегающая всякой патетики интонация, характерная для Одена на протяжении всей его поэтической карьеры, присутствовала уже и в этой книжке. Что до “понятности” текстов… Уже будучи зрелым поэтом, Оден заметил: “Прежде, чем жаловаться на то, что современная поэзия “темна для понимания”, читателям следовало бы заглянуть в собственное сознание и задаться вопросом, а так ли часто и так ли глубоко случалось им действительно разделить с другими людьми какой-либо опыт”.

В качестве подарка на окончание колледжа Оден получает от отца небольшую сумму денег, которой, однако, достаточно, чтобы с год прожить за границей, – и отправляется в Германию, где позже к нему присоединяются Стивен Спендер и Кристофер Ишервуд. Это было своего рода бегство из лицемерной Англии, где слишком многое находилось под запретом. Спендер в уже упоминавшемся романе “Храм” вспоминает, как накануне своего отъезда Ишервуд жаловался, что в Англии запрещен “Улисс”, а на выставке Д.Г.Лоуренса, открывшейся как раз перед отъездом друзей в Берлин, в первый же день несколько “слишком вольных” картин были сняты со стен по распоряжению Лондонского магистрата. Но своего рода “последней каплей” была заметка в “Миррор” об аресте женщиной-полицейской некого купальщика за оскорбление общественных нравов. Блюстительница порядка с береговой скалы узрела (в бинокль!), что, отплыв от берега, мужчина снял в воде плавки. Едва он вновь вышел на берег (в плавках), как тут же был арестован ретивой дамой. Германия же времен Веймарской республики была самой свободной страной в Европе. Какой-то сколок той Германии запечатлелся в “сиринских” вещах Набокова, может быть, больше всего в рассказах из сборника “Возвращение Чорба”. Что-то можно почувствовать в самых ранних пьесах Брехта (с которым Оден сдружился – и считал, что многим Брехту обязан), в немецком экспрессионизме. Что-то из этой атмосферы передано в фильме “Кабаре”, в основу которого лег роман Ишервуда “Прощай, Берлин”, написанный по следам той самой германской поездки трех друзей.

По возвращении в Англию Оден зарабатывает на жизнь преподаванием: сперва в Лондоне, потом в Геленсборо, в Шотландии. В середине 1930 г. в редактируемом Элиотом журнале “Критерион” публикуется “По обе стороны” – вещь, жанр которой сам Оден определил как “Рождественская шарада”. В конце же года в издательстве “Фабер и Фабер” выходит первый “официальный” сборник Одена. Прошло совсем немного времени – и поколение поэтов, вошедших в литературу в 30-ые годы, стали называть “поколением Одена”. Эти молодые люди были лишь десятилетием младше тех, кто благодаря Хемингуэю (и Гертруде Стайн) получили имя “потерянного поколения”. “Потерянные” прошли Первую мировую войну, вернее, помимо своей воли, они были брошены в ее мясорубку, чтобы вынести из этого опыта абсолютное недоверие к обществу и убеждение, что рассчитывать можно лишь на себя да пару-тройку друзей. Но этот военный опыт также давал им возможность предъявить обществу некий счет, который оно не могло проигнорировать, понимая, что у этих молодых людей есть основания для того, чтобы пренебрегать устоями. Авторы же “поколения Одена” обречены были говорить с позиции “университетских умников”. Поколению “потерянных” готовы были верить на слово – сама судьба позаботилась о “кредите доверия” для них. “Поколению тридцатых приходилось продумывать и доказывать свое credo по всем пунктам – неизбежная судьба для всякого “поколения промежутка”. “Поколение Одена” чувствовало себя попавшим в ловушку истории, искало выход в действии, но вместо того было обречено на рефлексию. Отсюда – “тотальное чувство истории” в поэзии Одена. Он просто одержим историей – это одержимость человека, чувствующего свою неотделимость от всего, что происходит, – и неизбежно ответственного за это происходящее, но понимающего свое бессилие что-либо изменить. В элегии “Памяти У.Б.Йейтса”, написанной в 1939 г. (и позже послужившей Иосифу Бродскому моделью для стихотворения “На смерть Т.С.Элиота”), Оден с горечью скажет:

Поэзия ничто не изменяет; поэзия живет
В долинах слов своих; практические люди
Ею не озабочены; течет она, чиста
От ранчо одиночеств и сумятиц
До стылых городов, где веруем и умираем мы,
И выживает. Сама – событье и сама – уста.
            (Пер. А.Эппеля)

Тридцатые были для Одена временем своеобразных метаний. Проработав три года тьютором, а потом преподавателем в частном колледже, в середине 30-ых гг. он заключает контракт с небольшой киностудией, для которой пишет сценарии документальных фильмов, что дает ему возможность путешествовать. В 1935 году выходит первый фильм из этой серии – “Ночная почта” – в него, среди прочего, включены несколько песен Бенджамена Бриттена, написанных на стихи Одена. (Сотрудничество с Бриттеном растянулось на много лет: позже Бриттеном был написан вокальный цикл “Наши отцы, охотившиеся на холмах” на оденовские стихи, а в Америке Оден по просьбе Бриттена писал либретто для оперы “Поль Баньян”, 1941.) В том же 1935-м году Оден женится на дочери писателя Томаса Манна, актрисе Эрике Манн. Большинство биографов Одена склонны считать этот альянс “браком по расчету”: обретая английское подданство, Эрика могла выехать из нацистской Германии. Действительно, большую часть времени супруги жили раздельно, но связь между ними была все-таки значительно глубже чисто прагматических соображений: заметим лишь, что сборник стихов Одена “Оглянись, странник”, вышедший в 1936 г., посвящен Эрике. Летом 1936 г. поэт уезжает собирать материалы для фильма об Исландии. Этот проект был тем более интересен для Одена, что, согласно семейным преданиям, у него в роду были исландцы. В подготовке сценария принял участие друг Одена по Оксфорду, поэт Луис Макнис. Позже собранный материал перерос в книгу “Письма из Исландии”. Много и охотно Оден работает и в соавторстве с Ишервудом – ими написаны три пьесы.

В 1937 году Оден отправляется добровольцем в Испанию, в качестве водителя машины санитарного батальона. Характерный выбор: в отличие от Джорджа Оруэлла, приехавшего в Испанию сражаться на поле боя, или Хемингуэя, отправившегося туда, чтобы писать репортажи о войне, – Оден, приняв участие в военном конфликте, видел свою роль не в том, чтобы убивать, но в том, чтобы спасать жизнь.

Одену пришлось стать свидетелем агонии республиканской Испании, причем агонии, подзвученной трескучими фразами политических демагогов, разглагольствоваших о свободе, но не способных за эту свободу сражаться, агонии, сопровождавшейся грызней коммунистов, социалистов и анархистов…

Все эти впечатления выкристаллизовались потом в стихотворение “Испания”, написанное после падения Барселоны и заканчивающееся строками, наполненными одновременно горечью и стоическим приятием происшедшего:

Мы оставлены один на один с этим нынешним днем, время уходит,
а у Истории для проигравших
может найтись “увы” – но им нечего ждать от нее поддержки
            или прощенья.
 
Левые идеалы дали трещину.
Позже, уже в зрелые годы, переосмыслив опыт юности, Оден найдет иные объяснения испанскому опыту, осознав, что:
 
Учебники нам лгали от и до.
В истории, которой мы учились,
гордиться нечем,

вся она, какая есть –
творение убийц, живущих в нас:
Благо пребывает вне времен
       (Археология)

Оден еще пытается реанимировать свои левые убеждения, отправившись с Ишервудом в охваченный войной Китай – надеясь, что “свет с Востока” поможет преодолеть кризис, пережитый на Западе. Результатом поездки стала книга очерков “Путешествие на войну”. Вернувшись на родину, Оден стал чувствовать, что задыхается в Англии; мирок лондонских литературных дрязг был слишком тесен для того, кто видел настоящую боль и отчаянье. В январе 1939 г. Оден с Ишервудом отплывают в Америку. След за кормой трансатлантического лайнера стал чертой, разделившей жизнь Одена надвое. В Англию поэт вернулся только в конце жизни. Многие соотечественники так никогда и не простили ему этого отъезда – в их глазах тот выглядел бегством от опасности, бегством от грядущей войны. Но заметим только, что в начале 1939 г. именно те, кто потом обвиняли Одена в том, будто он предпочел уклониться от вызова времени, менее всего верили, что война все-таки начнется. 1 сентября 1939 года застало врасплох всех. Но Оден был одним из немногих, кто в самый момент объявления войны нашел в себе мужество не прятаться за громкие фразы, а признать как свою растерянность, так и ответственность. Его стихотворение, в само название которого вынесена фатальная дата, – уникальный документ, что-то вроде моментальной фотографии, фиксирующей состояние человека, застигнутого в момент катастрофы, – и вопреки испугу пытающегося осознать, что же было причиной бедствия, и предупредить окружающих о том, как им еще можно спастись. Стихотворение начинается признанием собственной растерянности перед лицом происшедшего и горьким приговором всей эпохе 30-ых, названных “бесчестным десятилетием”:

Я сижу в ресторанчике
На Пятьдесят Второй
Улице, в тусклом свете
Гибнут надежды умников
Бесчестного десятилетия:
Волны злобы и страха
Плывут над светлой землей,
Над затемненной землей,
Поглощая частные жизни…
         (Пер. А.Сергеева)

Оден относит к обвиняемым и себя, он сам – один из умников, которые не смогли предотвратить горький итог. Стихотворение развертывается дальше и дальше – так врач, описав внешние симптомы болезни, пытается установить ее анамнез. И причина войны не в дурной политике и бесчестности политиканов. Они – в самом порядке вещей, при котором:

То, что безумный Нижинский
О Дягилеве сказал,
В общем верно для всех:
Каждое существо
Хочет не всех любить,
Скорее, наоборот, –
Чтобы все любили его.
     (Пер. А.Сергеева)

А то, с чем остается поэт, – та сердцевина событий, которая открывается на сломе эпох:

… Нет никаких Государств.
В одиночку не уцелеть.
Горе сравняло всех.
Выбор у нас один:
Любить или умереть.
       (Пер. А.Сергеева)

Комментируя в одной из лекций для американских студентов это стихотворение, Иосиф Бродский пояснял: “истинное значение последней строчки было, конечно: “Мы обречены любить друг друга или убивать”. Или же: “Скоро мы будем убивать друг друга”. В конце концов, единственное, что у него было – голос, и голос этот не был услышан, или к нему не прислушались – и дальше последовало именно то, что он и предсказывал – истребление.”

Сам Оден, пересматривая в конце жизни написанное – и заново редактируя многие тексты (примерно так, как сделал это в свое время с ранними стихотворениями Пастернак), счел строфу про “любить или умереть” фальшивой и трескучей: “Умереть нам придется в любом случае,” – заметил поэт, – и исключил “1 сентября 1939 года” из итогового собрания. И все же душеприказчик Одена, Эдвард Мендельсон, нарушил его волю и включил стихотворение в посмертный том. Возможно, потому, что уловил в этой формуле Одена еще один подтекст, существовавший для поэта, когда он писал стихотворение, но позже им забытый. “Любить или умереть” – своего рода парафраза ставшего знаменитым лозунга республиканцев, защищавших Барселону: “Свобода или смерть!”. И здесь тот мостик, который связывает глубокое христианство зрелого Одена с его ранними левыми воззрениями, увлечением Марксом, поисками социальной справедливости. Всю жизнь он искал одного – свободы человека. Но чем глубже он погружался в поиск, тем яснее осознавал, что единственное, что может дать свободу – любовь.

Начало 40-ых годов – едва ли не самый плодотворный период Одена. В 1940 г. выходит лучший, наверное, его сборник: “Иное время”, большая часть оденовских стихов, включаемых в антологии вроде “Поэты века”, – из этой книги. Поразителен жанровый диапазон этой книги: здесь были и сюжетные баллады, и элегии, язвительные политические сатиры, и стилизованные под английскую барочную поэзию философские стихотворения, и даже блюзы: “Блюз беженцев” и пронзительный “Траурный блюз”. Поэты-современники с завистью говорили, что нет такой поэтической формы, с которой Оден не мог бы справиться с блеском и легкостью. Ощущение собственной силы толкает Одена на сложнейшие эксперименты: он пишет “Море и зеркало. Комментарий к “Буре” Шекспира” (1944) – аллегорическую поэму с элементами оперы и драмы, истолковывающую шекспировскую пьесу в свете христианской мистики, и в том же году появляется его рождественская оратория “На Бытие Времени”. В 1948 году он публикует философский диалог “Время тревог”, написанный древними англо-саксонскими размерами (за это произведение он получает Пулитцеровскую премию 1948 г. – и это единственная крупная литературная премия, присужденная Одену). Параллельно Оден занят преподаванием литературы в различных университетах. (В 2001 г. один из студентов Одена, а позже – личный секретарь поэта, Алан Ансен, издал восстановленые по конспектам слушателей лекции по литературе, читанные Оденом в Нью-Йорке в 1946 – 1947 гг.) Любивший повторять, что “право называться литературным критиком имеет лишь тот, кто способен вести непринужденный разговор о книгах”, Оден после каждой лекции уничтожал свои заметки. Узнав об этом, Т.С.Элиот с грустью заметил, что университетские занятия вредны для поэта: “Нельзя все время что-то объяснять и выступать в роли проповедника – это слишком изнашивает”. Но Оден относился к своей роли поэта иначе, чем старшее поколения поэтов-модернистов, и настойчиво подчеркивал, что если “Марианну Мур или Эзру Паунда можно назвать первопроходцами современной поэзии, то сам он – ее колонист”, и подчинялся иному кодексу поведения. В конце 40-ых – начале 50-ых Оден публикует несколько христианских притч, написанных в духе К.С.Льюиса или Г.К.Честертона: “Валаам и его ослица”, “Грешный викарий”, “Послание Сыну Божиею”.

Вместе с Честером Каллманом, с которым он познакомился в Америке почти сразу после приезда и который стал одним из самых близких ему людей, Оден пишет ряд оперных либретто. Кроме “Похождений повесы” (1951) для Стравинского, ими написаны еще и “Элегия для молодых влюбленных” (1961), “Бассариды” (1966), для немецкого композитора Ханса Вернера Хенце. Продолжает Оден сотрудничество с Бенджаменом Бриттеном, положившим на музыку “Гимн св. Цецилии” и использовавшим стихи Одена в “Весенней симфонии” (1949).

При этом регулярно, с интервалом в 3 – 5 лет, выходят новые поэтические сборники Одена: “Ноны” (1951), “Щит Ахилла” (1955), “Оммаж Клио” (1960)… В 1958 г. Оден приобретает небольшой дом в австрийской деревушке Кирхштеттен, где проводит, часто вместе с Честером Каллманом, время, свободное от преподавания в Америке. Сборник стихов “О моем доме” (1965) построен как последовательность описаний комнат этого дома, видов из окон, связанных с домом ассоциаций. Жители деревушки по-своему почтили Одена: улицу, на которой стоял этот дом, переименовали в честь поэта. Хотя, возможно, поступая так, они больше руководствовались практическими соображениями, чем пиететом к великому человеку: к Одену приезжало множество людей со всего света, а объяснять иностранцам, как найти нужный им дом... Проще переименовать улицу… Одним из гостей этого дома был Иосиф Бродский, для которого Оден очень многое сделал. Он помог высланному из Советского Союза поэту войти в новую литературную среду: написал предисловие к первой английской книге Бродского, добился для него приглашения – сразу после высылки – на ряд поэтических фестивалей в Европе, порекомендовал почти неизвестного в Америке поэта своему литературному агенту и даже вызвался его переводить. Бродский – что делает ему честь – отказался: “Кто я такой, чтобы меня переводил Оден?” Но Бродский многим обязан Одену и в собственно поэтической сфере, он усердно учился мастерству у английского поэта – и никогда не упускал случая выразить свою благодарность. Бродский упомянул Одена в Нобелевской лекции, постоянно возвращался к нему в своих интервью, читал лекции о его стихах и посвятил его памяти эссе “Поклониться тени”. В финале этого эссе Бродский вспоминает, как в последний раз видел Одена в доме Стивена Спендера в 1973 г.: “Поскольку стул был слишком низким, хозяйка дома подложила под него два растрепанных тома Оксфордского словаря. Я подумал тогда, что вижу единственного человека, который имеет право использовать эти тома для сидения” (Перев.Е.Касаткиной ).

А об авторитете Одена в конце его жизни многое говорит сценка в Нью-Йоркском аэропорту, разыгравшаяся, когда Оден навсегда покидал Америку в 1972 г.: здоровье поэта ухудшилось, и ему стало тяжело жить в одиночестве, а оксфордский Корпус Кристи колледж, выпускником которого был Оден, предложил ему место “поэта при колледже”, домик в университетском саду и гарантию того, что, в случае необходимости, за ним будет обеспечен уход. На стойке авиакомпании служащий, прочтя фамилию пассажира на билете, почтительно встал и произнес: “Мистер Оден. Для нас – великая честь, что Вы жили в нашей стране! Да благословит Вас Бог!”

Вернувшись в Европу, Оден продолжает активно выступать с лекциями и чтением стихов. В сентябре 1973 г. он принимает приглашение Венского магистрата выступить в столице Австрии с циклом публичных чтений. Первое из них состоялось 23 сентября. Сохранились фотографии и несколько карандашных портретов Одена во время этого выступления, выполненных художником Антоном Шумичем. Вечером Оден вернулся в гостиницу… Утром горничной не удалось его разбудить: он скончался во сне от сердечного приступа.


См. также:

У.Х. Оден – некоторое количество стихов, по-английски:
http://www.lib.ru/POEZIQ/AUDEN/poems_engl.txt
 
У.Х. Оден. The Table Talk
http://magazines.russ.ru/slo/2001/2/oden.html
 
Иосиф Бродский. Поклониться тени. Пер. Е.Касаткиной/ И. Бродский. Проза и эссе. Основное собрание:
http://www.lib.ru/BRODSKIJ/brodsky_prose.txt
 
Иосиф Бродский об У.Х.Одене в беседах с Соломоном Волковым:
http://www.poezia.ru/master.php?sid=17
 
У.Х. Оден. “Кто есть кто”; “В музее изящных исскуств” в переводах П.Грушко:
http://vestnik.com/issues/2002/0904/koi/leyzerovich.htm

В “бумажном виде”:

У.Х.Оден Собрание стихотворений. (параллельно на русском и английском. Пер. В.Топорова.) СПб, 1997

У.Х.Оден. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. М., 1998.

У.Х.Оден Застольные беседы с Аланом Ансеном. (Пер. Г.Шульпякова.) М., 2003.

Поэзия США. (Пер. П.Грушко, А.Сергеева и др.) М., 1982. С. 611 – 621.

Американская поэзия в русских переводах: XIX – XX вв. М., 1983. (Пер. П.Грушко, А.Сергеева и др.) С. 378 – 407.

Английская поэзия в русских переводах: ХХ век. (Пер. П.Грушко, Ю.Левина, В.Топорова и др.). М., 1984. С. 384 – 391.

Суета сует: 500 лет английского афоризма. (Пер. А.Леверганта.) М., 1996. С. 339 – 350.

Бродский И.А. У.Х.Оден: осень 1978 – весна 1983. – В кн.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским: Литературные биографии. М., 1998

 niw 04.09.03



Источник: http://www.niworld.ru/poezia/nesterov/oden.htm





    W.H.Auden. Selected poems

----

    CONTENTS

W. H. Auden by J. D. McClatchy The Wanderer O Where Are You Going? Our Hunting Fathers On This Island As I Walked Out One Evening Fish in the Unruffled Lakes Autumn Song Death's Echo Musée des Beaux Arts from In Time of War In Memory of W. B. Yeats Law Like Love Under Which Lyre A Walk After Dark The More Loving One The Shield of Achilles Friday's Child Thanksgiving for a Habitat The Common Life August 1968 Moon Landing River Profile A New Year Greeting In certain poems the audio version differs from the published text. ----

    W. H. AUDEN

(from a preface by J. D. McClatchy) When he arrived at Oxford as an undergraduate, W. H. Auden went to see his tutor in literature, who asked the young man what he meant to do in later life. "I am going to be a poet," Auden answered. "Ah, yes," replied the tutor, and began a small lecture on verse exercises improving one's prose. Auden scowled. "You don't understand at all," he interrupted. "I mean a great poet." ----

    The Wanderer

Doom is dark and deeper than any sea-dingle. Upon what man it fall In spring, day-wishing flowers appearing, Avalanche sliding, white snow from rock-face, That he should leave his house, No cloud-soft hand can hold him, restraint by women; But ever that man goes Through place-keepers, through forest trees, A stranger to strangers over undried sea, Houses for fishes, suffocating water, Or lonely on fell as chat, By pot-holed becks A bird stone-haunting, an unquiet bird. There head falls forward, fatigued at evening, And dreams of home, Waving from window, spread of welcome, Kissing of wife under single sheet; But waking sees Bird-flocks nameless to him, through doorway voices Of new men making another love. Save him from hostile capture, From sudden tiger's leap at corner; Protect his house, His anxious house where days are counted From thunderbolt protect, From gradual ruin spreading like a stain; Converting number from vague to certain, Bring joy, bring day of his returning, Lucky with day approaching, with leaning dawn. 1930 ----

    O Where Are You Going?

"O where are you going?" said reader to rider, "That valley is fatal where furnaces burn, Yonder's the midden whose odours will madden, That gap is the grave where the tall return." "O do you imagine," said fearer to farer, "That dusk will delay on your path to the pass, Your diligent looking discover the lacking, Your footsteps feel from granite to grass?" "O what was that bird," said horror to hearer, "Did you see that shape in the twisted trees? Behind you swiftly the figure comes softly, The spot on your skin is a shocking disease." "Out of this house"--said rider to reader, "Yours never will"--said farer to fearer "They're looking for you"--said hearer to horror, As he left them there, as he left them there. 1931 ----

    Hunting Fathers

Our hunting fathers told the story Of the sadness of the creatures, Pitied the limits and the lack Set in their finished features; Saw in the lion's intolerant look, Behind the quarry's dying glare, Love raging for, the personal glory That reason's gift would add, The liberal appetite and power, The rightness of a god. Who, nurtured in that fine tradition, Predicted the result, Guessed Love by nature suited to The intricate ways of guilt, That human ligaments could so His southern gestures modify And make it his mature ambition To think no thought but ours, To hunger, work illegally, And be anonymous? 1934 ----

    On This Island

Look, stranger, on this island now The leaping light for your delight discovers, Stand stable here And silent be, That through the channels of the ear May wander like a river The swaying sound of the sea. Here at a small field's ending pause Where the chalk wall falls to the foam and its tall ledges Oppose the pluck And knock of the tide, And the shingle scrambles after the suck- -ing surf, and a gull lodges A moment on its sheer side. Far off like floating seeds the ships Diverge on urgent voluntary errands, And this full view Indeed may enter And move in memory as now these clouds do, That pass the harbour mirror And all the summer through the water saunter. 1935 ----

    As I Walked Out One Evening

As I walked out one evening, Walking down Bristol Street, The crowds upon the pavement Were fields of harvest wheat. And down by the brimming river I heard a lover sing Under an arch of the railway: "Love has no ending. "I'll love you, dear, I'll love you Till China and Africa meet, And the river jumps over the mountain And the salmon sing in the street, "I'll love you till the ocean Is folded and hung up to dry And the seven stars go squawking Like geese about the sky. "The years shall run like rabbits, For in my arms I hold The Flower of the Ages, And the first love of the world." But all the clocks in the city Began to whirr and chime: "O let not Time deceive you, You cannot conquer Time. "In the burrows of the Nightmare Where Justice naked is, Time watches from the shadow And coughs when you would kiss. "In headaches and in worry Vaguely life leaks away, And Time will have his fancy To-morrow or to-day. "Into many a green valley Drifts the appalling snow; Time breaks the threaded dances And the diver's brilliant bow. "O plunge your hands in water, Plunge them in up to the wrist; Stare, stare in the basin And wonder what you've missed. "The glacier knocks in the cupboard, The desert sighs in the bed, And the crack in the tea-cup opens A lane to the land of the dead. "Where the beggars raffle the banknotes And the Giant is enchanting to Jack, And the Lily-white Boy is a Roarer, And Jill goes down on her back. "O look, look in the mirror, O look in your distress; Life remains a blessing Although you cannot bless. "O stand, stand at the window As the tears scald and start; You shall love your crooked nelghbour With your crooked heart." It was late, late in the evening, The lovers they were gone; The clocks had ceased their chiming, And the deep river ran on. 1937 ----

    Fish in the Unruffled Lakes

Fish in the unruffled lakes Their swarming colours wear, Swans in the winter air A white perfection have, And the great lion walks Through his innocent grove; Lion, fish and swan Act, and are gone Upon Time's toppling wave. We, till shadowed days are done, We must weep and sing Duty's conscious wrong, The Devil in the clock, The goodness carefully worn For atonement or for luck; We must lose our loves, On each beast and bird that moves Turn an envious look. Sighs for folly done and said Twist our narrow days, But I must bless, I must praise That you, my swan, who have All gifts that to the swan Impulsive Nature gave, The majesty and pride, Last night should add Your voluntary love. 1936 ----

    Autumn Song

Now the leaves are falling fast, Nurse's flowers will not last; Nurses to the graves are gone, And the prams go rolling on. Whispering neighbours, left and right, Pluck us from the real delight; And the active hands must freeze Lonely on the separate knees. Dead in hundreds at the back Follow wooden in our track, Arms raised stiffly to reprove In false attitudes of love. Starving through the leafless wood Trolls run scolding for their food; And the nightingale is dumb, And the angel will not come. Cold, impossible, ahead Lifts the mountain's lovely head Whose white waterfall could bless Travellers in their last distress. 1936 ----

    Death's Echo

"O who can ever gaze his fill," Farmer and fisherman say, "On native shore and local hill, Grudge aching limb or callus on the hand? Father, grandfather stood upon this land, And here the pilgrims from our loins will stand." So farmer and fisherman say In their fortunate hey-day: But Death's low answer drifts across Empty catch or harvest loss Or an unlucky May. The earth is an oyster with nothing inside it, Not to be born is the best for man; The end of toil is a bailiff's order, Throw down the mattock and dance while you can. "O life's too short for friends who share," Travellers think in their hearts, "The city's common bed, the air, The mountain bivouac and the bathing beach, Where incidents draw every day from each Memorable gesture and witty speech." So travellers think in their hearts, Till malice or circumstance parts Them from their constant humour: And slyly Death's coercive rumour In that moment starts. A friend is the old old tale of Narcissus, Not to be born is the best for man; An active partner in something disgraceful, Change your partner, dance while you can. "O stretch your hands across the sea," The impassioned lover cries, "Stretch them towards your harm and me. Our grass is green, and sensual our brief bed, The stream sings at its foot, and at its head The mild and vegetarian beasts are fed." So the impassioned lover cries Till the storm of pleasure dies: From the bedpost and the rocks Death's enticing echo mocks, And his voice replies. The greater the love, the more false to its object, Not to be born is the best for man; After the kiss comes the impulse to throttle, Break the embraces, dance while you can. "I see the guilty world forgiven," Dreamer and drunkard sing, "The ladders let down out of heaven, The laurel springing from the martyr's blood, The children skipping where the weeper stood, The lovers natural and the beasts all good." So dreamer and drunkard sing Till day their sobriety bring: Parrotwise with Death's reply From whelping fear and nesting lie, Woods and their echoes ring. The desires of the heart are as crooked as corkscrews, Not to be born is the best for man; The second-best is a formal order, The dance's pattern; dance while you can. Dance, dancefor the figure is easy, The tune is catching and will not stop; Dance till the stars come down from the rafters; Dance, dance, dance till you drop. 1936 ----

    Musée des Beaux Arts

About suffering they were never wrong, The Old Masters: how well they understood Its human position; how it takes place While someone else is eating or opening a window or just walking dully along; How, when the aged are reverently, passionately waiting For the miraculous birth, there always must be Children who did not specially want it to happen, skating On a pond at the edge of the wood: They never forgot That even the dreadful martyrdom must run its course Anyhow in a corner, some untidy spot Where the dogs go on with their doggy life and the torturer's horse Scratches its innocent behind on a tree. In Brueghel's Icarus, for instance: how everything turns away Quite leisurely from the disaster; the ploughman may Have heard the splash, the forsaken cry, But for him it was not an important failure; the sun shone As it had to on the white legs disappearing into the green Water; and the expensive delicate ship that must have seen Something amazing, a boy falling out of the sky, Had somewhere to get to and sailed calmly on. 1938 ----

    from In Time of War

I So from the years the gifts were showered; each Ran off with his at once into his life: Bee took the politics that make a hive, Fish swam as fish, peach settled into peach. And were successful at the first endeavour; The hour of birth their only time at college, They were content with their precocious knowledge, And knew their station and were good for ever. Till finally there came a childish creature On whom the years could model any feature, And fake with ease a leopard or a dove; Who by the lightest wind was changed and shaken, And looked for truth and was continually mistaken, Ana envied his few friends and chose his love. VIII He turned his field into a meeting-place, And grew the tolerant ironic eye, And formed the mobile money-changer's face, And found the notion of equality. And strangers were as brothers to his clocks, And with his spires he made a human sky; Museums stored his learning like a box, And paper watched his money like a spy. It grew so fast his life was overgrown, And he forgot what once it had been made for, And gathered into crowds and was alone, And lived expensively and did without, And could not find the earth which he had paid for, Nor feel the love that he knew all about. XXI The life of man is never quite completed; The daring and the chatter will go on: But, as an artist feels his power gone, These walk the earth and know themselves defeated. Some could not bear nor break the young and mourn for The wounded myths that once made nations good, Some lost a world they never understood, Some saw too clearly all that man was born for. Loss is their shadow-wife, Anxiety Receives them like a grand hotel; but where They may regret they must; their life, to hear The call of the forbidden cities, see The stranger watch them with a happy stare, And Freedom hostile in each home and tree. XXV Nothing is given: we must find our law. Great buildings jostle in the sun for domination; Behind them stretch like sorry vegetation The low recessive houses of the poor. We have no destiny assigned us: Nothing is certain but the body; we plan To better ourselves; the hospitals alone remind us Of the equality of man. Children are really loved here, even by police: They speak of years before the big were lonely, And will be lost. And only The brass bands throbbing in the parks foretell Some future reign of happiness and peace. We learn to pity and rebel. 1938 ----

    In Memory of W. B. Yeats

(d. Jan. 1939) I He disappeared in the dead of winter: The brooks were frozen, the airports almost deserted, And snow disfigured the public statues; The mercury sank in the mouth of the dying day. What instruments we have agree The day of his death was a dark cold day. Far from his illness The wolves ran on through the evergreen forests, The peasant river was untempted by the fashionable quays; By mourning tongues The death of the poet was kept from his poems. But for him it was his last afternoon as himself, An afternoon of nurses and rumours; The provinces of his body revolted, The squares of his mind were empty, Silence invaded the suburbs, The current of his feeling failed; he became his admirers. Now he is scattered among a hundred cities And wholly given over to unfamiliar affections, To find his happiness in another kind of wood And be punished under a foreign code of conscience. The words of a dead man Are modified in the guts of the living. But in the importance and noise of to-morrow When the brokers are roaring like beasts on the floor of the Bourse, And the poor have the sufferings to which they are fairly accustomed, And each in the cell of himself is almost convinced of his freedom, A few thousand will think of this day As one thinks of a day when one did something slightly unusual. What instruments we have agree The day of his death was a dark cold day. II You were silly like us; your gift survived it all: The parish of rich women, physical decay, Yourself. Mad Ireland hurt you into poetry. Now Ireland has her madness and her weather still, For poetry makes nothing happen: it survives In the valley of its making where executives Would never want to tamper, flows on south From ranches of isolation and the busy griefs, Raw towns that we believe and die in; it survives, A way of happening, a mouth. III Earth, receive an honoured guest: William Yeats is laid to rest. Let the Irish vessel lie Emptied of its poetry. In the nightmare of the dark All the dogs of Europe bark, And the living nations wait, Each sequestered in its hate; Intellectual disgrace Stares from every human face, And the seas of pity lie Locked and frozen in each eye. Follow, poet, follow right To the bottom of the night, With your unconstraining voice Still persuade us to rejoice; With the firming of a verse Make a vineyard of the curse, Sing of human unsuccess In a rapture of distress; In the deserts of the heart Let the healing fountain start, In the prison of his days Teach the free man how to praise. 1939 ----

    Law Like Love

Law, say the gardeners, is the sun, Law is the one All gardeners obey To-morrow, yesterday, to-day. Law is the wisdom of the old, The impotent grandfathers feebly scold; The grandchildren put out a treble tongue, Law is the senses of the young. Law, says the priest with a priestly look, Expounding to an unpriestly people, Law is the words in my priestly book, Law is my pulpit and my steeple. Law, says the judge as he looks down his nose, Speaking clearly and most severely, Law is as I've told you before, Law is as you know I suppose, Law is but let me explain it once more, Law is The Law. Yet law-abiding scholars write: Law is neither wrong nor right, Law is only crimes Punished by places and by times, Law is the clothes men wear Anytime, anywhere, Law is Good-morning and Good-night. Others say, Law is our Fate; Others say, Law is our State; Others say, others say Law is no more, Law has gone away. And always the loud angry crowd, Very angry and very loud, Law is We, And always the soft idiot softly Me. If we, dear, know we know no more Than they about the Law, If I no more than you Know what we should and should not do Except that all agree Gladly or miserably That the Law is And that all know this, If therefore thinking it absurd To identify Law with some other word, Unlike so many men I cannot say Law is again, No more than they can we suppress The universal wish to guess Or slip out of our own position Into an unconcerned condition. Although I can at least confine Your vanity and mine To stating tirmidly A timid similarity, We shall boast anyway: Like love I say. Like love we don't know where or why, Like love we can't compel or fly, Like love we often weep, Like love we seldom keep. 1939 ----

    Under Which Lyre

A REACTIONARY TRACT FOR THE TIMES (Phi Beta Kappa Poem, Harvard, 1946) Ares at last has quit the field, The bloodstains on the bushes yield To seeping showers, And in their convalescent state The fractured towns associate With summer flowers. Encamped upon the college plain Raw veterans already train As freshman forces; Instructors with sarcastic tongue Shepherd the battle-weary young Through basic courses. Among bewildering appliances For mastering the arts and sciences They stroll or run, And nerves that steeled themselves to slaughter Are shot to pieces by the shorter Poems of Donne. Professors back from secret missions Resume their proper eruditions, Though some regret it; They liked their dictaphones a lot, They met some big wheels, and do not Let you forget it. But Zeus' inscrutable decree Permits the will-to-disagree To be pandemic, Ordains that vaudeville shall preach And every commencement speech Be a polemic. Let Ares doze, that other war Is instantly declared once more 'Twixt those who follow Precocious Hermes all the way And those who without qualms obey Pompous Apollo. Brutal like all Olympic games, Though fought with similes and Christian names And less dramatic, This dialectic strife between The civil gods is just as mean, And more fanatic. What high immortals do in mirth Is life and death on Middle Earth; Their a-historic Antipathy forever gripes All ages and somatic types, The sophomoric Who face the future's darkest hints With giggles or with prairie squints As stout as Cortez, And those who like myself turn pale As we approach with ragged sail The fattening forties. The sons of Hermes love to play, And only do their best when they Are told they oughtn't; Apollo's children never shrink From boring jobs but have to think Their work important. Related by antithesis, A compromise between us is Impossible; Respect perhaps but friendship never: Falstaff the fool confronts forever The prig Prince Hal. If he would leave the self alone, Apollo's welcome to the throne, Fasces and falcons; He loves to rule, has always done it; The earth would soon, did Hermes run it, Be like the Balkans. But jealous of our god of dreams, His common-sense in secret schemes To rule the heart; Unable to invent the lyre, Creates with simulated fire Official art. And when he occupies a college, Truth is replaced by Useful Knowledge; He pays particular Attention to Commercial Thought, Public Relations, Hygiene, Sport, In his curricula. Athletic, extrovert and crude, For him, to work in solitude Is the offence, The goal a populous Nirvana: His shield bears this device: Mens sana Qui mal y pense. To-day his arms, we must confess, From Right to Left have met success, His banners wave From Yale to Princeton, and the news From Broadway to the Book Reviews Is very grave. His radio Homers all day long In over-Whitmanated song That does not scan, With adjectives laid end to end, Extol the doughnut and commend The Common Man. His, too, each homely lyric thing On sport or spousal love or spring Or dogs or dusters, Invented by some court-house bard For recitation by the yard In filibusters. To him ascend the prize orations And sets of fugal variations On some folk-ballad, While dietitians sacrifice A glass of prune-juice or a nice Marsh-mallow salad. Charged with his compound of sensational Sex plus some undenominational Religious matter, Enormous novels by co-eds Rain down on our defenceless heads Till our teeth chatter. In fake Hermetic uniforms Behind our battle-line, in swarms That keep alighting, His existentialists declare That they are in complete despair, Yet go on writing. No matter; He shall be defied; White Aphrodite is on our side: What though his threat To organize us grow more critical? Zeus willing, we, the unpolitical, Shall beat him yet. Lone scholars, sniping from the walls Of learned periodicals, Our facts defend, Our intellectual marines, Landing in little magazines, Capture a trend. By night our student Underground At cocktail parties whisper round From ear to ear; Fat figures in the public eye Collapse next morning, ambushed by Some witty sneer. In our morale must lie our strength: So, that we may behold at length Routed Apollo's Battalions melt away like fog, Keep well the Hermetic Decalogue, Which runs as follows:-- Thou shalt not do as the dean pleases, Thou shalt not write thy doctor's thesis On education, Thou shalt not worship projects nor Shalt thou or thine bow down before Administration. Thou shalt not answer questionnaires Or quizzes upon World-Affairs, Nor with compliance Take any test. Thou shalt not sit With statisticians nor commit A social science. Thou shalt not be on friendly terms With guys in advertising firms, Nor speak with such As read the Bible for its prose, Nor, above all, make love to those Who wash too much. Thou shalt not live within thy means Nor on plain water and raw greens. If thou must choose Between the chances, choose the odd; Read The New Yorker, trust in God; And take short views. 1946 ----

    A Walk After Dark

A cloudless night like this Can set the spirit soaring: After a tiring day The clockwork spectacle is Impressive in a slightly boring Eighteenth-century way. It soothed adolescence a lot To meet so shameless a stare; The things I did could not Be so shocking as they said If that would still be there After the shocked were dead. Now, unready to die But already at the stage When one starts to resent the young, I am glad those points in the sky May also be counted among The creatures of Middle-age. It's cosier thinking of night As more an Old People's Home Than a shed for a faultless machine, That the red pre-Cambrian light Is gone like Imperial Rome Or myself at seventeen. Yet however much we may like The stoic manner in which The classical authors wrote, Only the young and the rich Have the nerve or the figure to strike The lacrimae rerum note. For the present stalks abroad Like the past and its wronged again Whimper and are ignored, And the truth cannot be hid; Somebody chose their pain, What needn't have happened did. Occurring this very night By no established rule, Some event may already have hurled Its first little No at the right Of the laws we accept to school Our post-diluvian world: But the stars burn on overhead, Unconscious of final ends, As I walk home to bed, Asking what judgement waits My person, all my friends, And these United States. 1948 ----

    The More Loving One

Looking up at the stars, I know quite well That, for all they care, I can go to hell, But on earth indifference is the least We have to dread from man or beast. How should we like it were stars to burn With a passion for us we could not return? If equal affection cannot be, Let the more loving one be me. Admirer as I think I am Of stars that do not give a damn, I cannot, now I see them, say I missed one terribly all day. Were all stars to disappear or die, I should learn to look at an empty sky And feel its total dark sublime, Though this might take me a little time. 1957 ----

    The Shield of Achilles

She looked over his shoulder For vines and olive trees, Marble well-governed cities And ships upon untamed seas, But there on the shining metal His hands had put instead An artificial wilderness And a sky like lead. A plain without a feature, bare and brown, No blade of grass, no sign of neighborhood, Nothing to eat and nowhere to sit down, Yet, congregated on its blankness, stood An unintelligible multitude, A million eyes, a million boots in line, Without expression, waiting for a sign. Out of the air a voice without a face Proved by statistics that some cause was just In tones as dry and level as the place: No one was cheered and nothing was discussed; Column by column in a cloud of dust They marched away enduring a belief Whose logic brought them, somewhere else, to grief. She looked over his shoulder For ritual pieties, White flower-garlanded heifers, Libation and sacrifice, But there on the shining metal Where the altar should have been, She saw by his flickering forge-light Quite another scene. Barbed wire enclosed an arbitrary spot Where bored officials lounged (one cracked a joke) And sentries sweated for the day was hot: A crowd of ordinary decent folk Watched from without and neither moved nor spoke As three pale figures were led forth and bound To three posts driven upright in the ground. The mass and majesty of this world, all That carries weight and always weighs, the same Lay in the hands of others; they were small And could not hope for help and no help came: What their foes liked to do was done, their shame Was all the worst could wish; they lost their pride And died as men before their bodies died. She looked over his shoulder For athletes at their games, Men and women in a dance Moving their sweet limbs Quick, quick, to music, But there on the shining shield His hands had set no dancing-floor But a weed-choked field. A ragged urchin, aimless and alone, Loitered about that vacancy; a bird Flew up to safety from his well-aimed stone: That girls are raped, that two boys knife a third, Were axioms to him, who'd never heard Of any world where promises were kept, Or one could weep because another wept. The thin-lipped armorer, Hephaestos, hobbled away, Thetis of the shining breasts Cried out in dismay At what the god had wrought To please her son, the strong Iron-hearted man-slaying Achilles Who would not live long. 1952 ----

    Friday's Child

(In memory of Dietrich Bonhoeffer, martyred at Flossenbürg, April 9, 1945) He told us we were free to choose But, children as we were, we thought-- "Paternal Love will only use Force in the last resort On those too bumptious to repent." Accustomed to religious dread, It never crossed our minds He meant Exactly what He said. Perhaps He frowns, perhaps He grieves, But it seems idle to discuss If anger or compassion leaves The bigger bangs to us. What reverence is rightly paid To a Divinity so odd He lets the Adam whom He made Perform the Acts of God? It might be jolly if we felt Awe at this Universal Man (When kings were local, people knelt); Some try to, but who can? The self-observed observing Mind We meet when we observe at all Is not alariming or unkind But utterly banal. Though instruments at Its command Make wish and counterwish come true, It clearly cannot understand What It can clearly do. Since the analogies are rot Our senses based belief upon, We have no means of learning what Is really going on, And must put up with having learned All proofs or disproofs that we tender Of His existence are returned Unopened to the sender. Now, did He really break the seal And rise again? We dare not say; But conscious unbelievers feel Quite sure of Judgement Day. Meanwhile, a silence on the cross, As dead as we shall ever be, Speaks of some total gain or loss, And you and I are free To guess from the insulted face Just what Appearances He saves By suffering in a public place A death reserved for slaves. 1958 ----

    Thanksgiving for a Habitat

Nobody I know would like to be buried with a silver cocktail-shaker, a transistor radio and a strangled daily help, or keep his word because of a great-great-grandmother who got laid by a sacred beast. Only a press lord could have built San Simeon: no unearned income can buy us back the gait and gestures to manage a baroque staircase, or the art of believing footmen don't hear human speech. (In adulterine castles our half-strong might hang their jackets while mending their lethal bicycle-chains: luckily, there are not enough crags to go round.) Still, Hetty Pegler's Tump is worth a visit, so is Schönbrunn, to look at someone's idea of the body that should have been his, as the flesh Mum formulated shouldn't: that whatever he does or feels in the mood for, stock-taking, horse-play, worship, making love, he stays the same shape, disgraces a Royal I. To be over-admired is not good enough: although a fine figure is rare in either sex, others like it have existed before. One may be a Proustian snob or a sound Jacksonian democrat, but which of us wants to be touched inadvertently, even by his beloved? We know all about graphs and Darwin, enormous rooms no longer superhumanise, but earnest city-planners are mistaken: a pen for a rational animal is no fitting habitat for Adam's sovereign clone. I, a transplant from overseas, at last am dominant over three acres and a blooming conurbation of country lives, few of whom I shall ever meet, and with fewer converse. Linnaeus recoiled from the Amphibia as a naked gruesome rabble, Arachnids give me the shudders, but fools who deface their emblem of guilt are germane to Hitler: the race of spiders shall be allowed their webs. I should like to be to my water-brethren as a spell of fine weather: Many are stupid, and some, maybe, are heartless, but who is not vulnerable, easy to scare, and jealous of his privacy? (I am glad the blackbird, for instance, cannot tell if I'm talking English, German or just typewriting: that what he utters I may enjoy as an alien rigmarole.) I ought to outlast the limber dragonflies as the muscle-bound firs are certainly going to outlast me: I shall not end down any oesophagus, though I may succumb to a filter-passing predator, shall, anyhow, stop eating, surrender my smidge of nitrogen to the World Fund with a drawn-out Oh (unless at the nod of some jittery commander I be translated in a nano-second to a c.c. of poisonous nothing in a giga-death). Should conventional blunderbuss war and its routiers invest my bailiwick, I shall of course assume the submissive posture: but men are not wolves and it probably won't help. Territory, status, and love, sing all the birds, are what matter: what I dared not hope or fight for is, in my fifties, mine, a toft-and-croft where I needn't, ever, be at home to those I am not at home with, not a cradle, a magic Eden without clocks, and not a windowless grave, but a place I may go both in and out of. 1962 ----

    The Common Life

(for Chester Kallman) A living-room, the catholic area you (Thou, rather) and I may enter without knocking, leave without a bow, confronts each visitor with a style, a secular faith: he compares its dogmas with his, and decides whether he would like to see more of us. (Spotless rooms where nothing's left lying about chill me, so do cups used for ash-trays or smeared with lip-stick: the homes I warm to, though seldom wealthy, always convey a feeling of bills being promptly settled with cheques that don't bounce.) There's no We at an instant, only Thou and I, two regions of protestant being which nowhere overlap: a room is too small, therefore, if its occupants cannot forget at will that they are not alone, too big if it gives them any excuse in a quarrel for raising their voices. What, quizzing ours, would Sherlock Holmes infer? Plainly, ours is a sitting culture in a generation which prefers comfort (or is forced to prefer it) to command, would rather incline its buttocks on a well-upholstered chair than the burly back of a slave: a quick glance at book-titles would tell him that we belong to the clerisy and spend much on our food. But could he read what our prayers and jokes are about, what creatures frighten us most, or what names head our roll-call of persons we would least like to go to bed with? What draws singular lives together in the first place, loneliness, lust, ambition, or mere convenience, is obvious, why they drop or murder one another clear enough: how they create, though, a common world between them, like Bombelli's impossible yet useful numbers, no one has yet explained. Still, they do manage to forgive impossible behavior, to endure by some miracle conversational tics and larval habits without wincing (were you to die, I should miss yours). It's a wonder that neither has been butchered by accident, or, as lots have, silently vanished into History's criminal noise unmourned for, but that, after twenty-four years, we should sit here in Austria as cater-cousins, under the glassy look of a Naples Bambino, the portrayed regards of Strauss and Stravinsky, doing British cross-word puzzles, is very odd indeed. I'm glad the builder gave our common-room small windows through which no observed outsider can observe us: every home should be a fortress, equipped with all the very latest engines for keeping Nature at bay, versed in all ancient magic, the arts of quelling the Dark Lord and his hungry animivorous chimaeras. (Any brute can buy a machine in a shop, but the sacred spells are secret to the kind, and if power is what we wish they won't work.) The ogre will come in any case: so Joyce has warned us. Howbeit, fasting or feasting, we both know this: without the Spirit we die, but life without the Letter is in the worst of taste, and always, though truth and love can never really differ, when they seem to, the subaltern should be truth. 1963 ---- August 1968 The Ogre does what ogres can, Deeds quite impossible for Man, But one prize is beyond his reach, The Ogre cannot master Speech. About a subjugated plain, Among its desperate and slain, The Ogre stalks with hands on hips, While drivel gushes from his lips.

    * 1968 *

----

    Moon Landing

It's natural the Boys should whoop it up for so huge a phallic triumph, an adventure it would not have occurred to women to think worth while, made possible only because we like huddling in gangs and knowing the exact time: yes, our sex may in fairness hurrah the deed, although the motives that primed it were somewhat less than menschlich. A grand gesture. But what does it period? What does it osse? We were always adroiter with objects than lives, and more facile at courage than kindness: from the moment the first flint was flaked this landing was merely a matter of time. But our selves, like Adam's, still don't fit us exactly, modern only in this--our lack of decorum. Homer's heroes were certainly no braver than our Trio, but more fortunate: Hector was excused the insult of having his valor covered by television. Worth going to see? I can well believe it. Worth seeing? Mneh! I once rode through a desert and was not charmed: give me a watered lively garden, remote from blatherers about the New, the von Brauns and their ilk, where on August mornings I can count the morning glories where to die has a meaning, and no engine can shift my perspective. Unsmudged, thank God, my Moon still queens the Heavens as She ebbs and fulls, a Presence to glop at, Her Old Man, made of grit not protein, still visits my Austrian several with His old detachment, and the old warnings still have power to scare me: Hybris comes to an ugly finish, Irreverence is a greater oaf than Superstition. Our apparatniks will continue making the usual squalid mess called History: all we can pray for is that artists, chefs and saints may still appear to blithe it. 1969 ----

    River Profile

Our body is a moulded river NOVALIS Out of a bellicose fore-time, thundering head-on collisions of cloud and rock in an up-thrust, crevasse-and-avalanche, troll country, deadly to breathers, it whelms into our picture below the melt-line, where tarns lie frore under frowning cirques, goat-bell, wind-breaker, fishing-rod, miner's-lamp country, already at ease with the mien and gestures that become its kindness, in streams, still anonymous, still jumpable, flows as it should through any declining country in probing spirals. Soon of a size to be named and the cause of dirty in-fighting among rival agencies, down a steep stair, penstock-and-turbine country, it plunges ram-stam, to foam through a wriggling gorge incised in softer strata, hemmed between crags that nauntle heaven, robber-baron, tow-rope, portage-way country, nightmare of merchants. Disemboguing from foothills, now in hushed meanders, now in riffling braids, it vaunts across a senile plain, well-entered, chateau-and-cider-press country, its regal progress gallanted for a while by quibbling poplars, then by chimneys: led off to cool and launder retort, steam-hammer, gasometer country, it changes color. Polluted, bridged by girders, banked by concrete, now it bisects a polyglot metropolis, ticker-tape, taxi, brothel, foot-lights country, à-la-mode always. Broadening or burrowing to the moon's phases, turbid with pulverised wastemantle, on through flatter, duller, hotter, cotton-gin country it scours, approaching the tidal mark where it puts off majesty, disintegrates, and through swamps of a delta, punting-pole, fowling-piece, oyster-tongs country, wearies to its final act of surrender, effacement, atonement in a huge amorphous aggregate no cuddled attractive child ever dreams of, non-country, image of death as a spherical dew-drop of life. Unlovely monsters, our tales believe, can be translated too, even as water, the selfless mother of all especials. 1966 ----

    A New Year Greeting

After an article by Mary J. Marples in Scientific American, January, 1969 On this day tradition allots to taking stock of our lives, my greetings to all of you, Yeasts, Bacteria, Viruses, Aerobics and Anaerobics: A Very Happy New Year to all for whom my ectoderm is as Middle-Earth to me. For creatures your size I offer a free choice of habitat, so settle yourselves in the zone that suits you best, in the pools of my pores or the tropical forests of arm-pit and crotch, in the deserts of my fore-arms, or the cool woods of my scalp. Build colonies: I will supply adequate warmth and moisture, the sebum and lipids you need, on condition you never do me annoy with your presence, but behave as good guests should, not rioting into acne or athlete's-foot or a boil. Does my inner weather affect the surfaces where you live? Do unpredictable changes record my rocketing plunge from fairs when the mind is in tift and relevant thoughts occur to fouls when nothing will happen and no one calls and it rains. I should like to think that I make a not impossible world, but an Eden it cannot be: my games, my purposive acts, may turn to catastrophes there. If you were religious folk, how would your dramas justify unmerited suffering? By what myths would your priests account for the hurricanes that come twice every twenty-four hours, each time I dress or undress, when, clinging to keratin rafts, whole cities are swept away to perish in space, or the Flood that scalds to death when I bathe? Then, sooner or later, will dawn a Day of Apocalypse, when my mantle suddenly turns too cold, too rancid, for you, appetising to predators of a fiercer sort, and I am stripped of excuse and nimbus, a Past, subject to Judgement. 1969 Источник: http://www.lib.ru/POEZIQ/AUDEN/poems_engl.txt








Иосиф Бродский

    Поклониться тени

* Перевод текста "То Please a Shadow" выполнен по изданию: Joseph Brodsky. Less Than One. Selected Essays. Farrar Straus Giroux, New York. 1986. * (c) Елена Касаткина (перевод), 1997. 1 Когда писатель прибегает к языку иному, нежели его родной, он делает это либо по необходимости, как Конрад, либо из жгучего честолюбия, как Набоков, либо ради большего отчуждения, как Беккет. Принадлежа к иной лиге, летом 1977 года в Нью-Йорке, прожив в этой стране пять лет, я приобрел в лавке пишущих машинок на Шестой авеню портативную "Lettera 22" и принялся писать (эссе, переводы, порой стихи) по-английски из соображений, имевших мало общего с вышеназванными. Моим единственным стремлением тогда, как и сейчас, было очутиться в большей близости к человеку, которого я считал величайшим умом двадцатого века: к Уистану Хью Одену. Конечно, я прекрасно сознавал тщетность моего предприятия, не столько потому, что я родился в России и в ее языке (от которого не собираюсь отказываться - и надеюсь, vice versa1), сколько из-за интеллекта этого поэта, который, на мой взгляд, не имеет себе равных. Тщетность этих усилий я сознавал еще и потому, что Оден уже четыре года был мертв. Однако, по моему мнению, писание по-английски было лучшим способом приблизиться к нему, работать на его условиях, быть судимым если не по его кодексу интеллектуальной чести, то по тому, что сделало в английском языке кодекс этот возможным. Эти слова, сама структура этих предложений, - все указывает любому, кто прочел хотя бы одну строфу или один абзац Одена, на мой полный провал. Для меня, однако, провал по его меркам предпочтительней успеха по меркам других. К тому же, я знал с самого начала, что обречен на неудачу; была ли трезвость такого рода моей собственной или заимствованной из его писаний, я уже не берусь судить. Все, на что я надеюсь, изъясняясь на его языке, что я не снижу его уровень рассуждений, его плоскость рассмотрения. Это - самое большее, что можно сделать для того, кто лучше нас: продолжать в его духе; и в этом, я думаю, суть всех цивилизаций. Я знал, что по темпераменту и в других отношениях я иной человек и что в лучшем случае меня будут считать его подражателем. Однако для меня это был бы комплимент. К тому же я располагал второй линией обороны: я всегда мог отступить к писанию по-русски, в котором чувствовал себя довольно уверенно и каковое даже, знай он этот язык, ему, возможно, понравилось бы. Мое желание лисать по-английски не имело ничего общего с самоуверенностью, самодовольством или удобством; это было просто желание угодить тени. Конечно, там, где он находился в ту пору, лингвистические барьеры вряд ли имели значение, но почему-то я думал, что ему бы больше понравилось, объяснись я с ним по-английски. (Хотя, когда я попытался сделать это на зеленой траве Кирхштеттена теперь уже одиннадцать лет назад, ничего не вышло; мой английский в то время больше подходил для чтения и слушания, чем для разговора. Возможно, это и к лучшему.) Неспособные, говоря иначе, вернуть всю сумму того, что было дано, мы стараемся отдать долг, по крайней мере, той же монетой. В конечном счете, он сам так поступал, заимствуя донжуановскую строфу для своего "Письма лорду Байрону" или гекзаметры для "Щита Ахилла". Ухаживание всегда требует некоторой степени самопожертвования и уподобления, тем более, если ухаживаешь за чистым духом. Будучи во плоти, человек этот сделал так много, что вера в бессмертие его души становится как-то неизбежной. То, с чем он нас оставил, равнозначно Евангелию, вызванному и наполненному любовью, которая является какой угодно, только не конечной - любовью, которая никак не помещается целиком в человеческой плоти и потому нуждается в словах. Если бы не было церквей, мы легко могли бы воздвигнуть церковь на этом поэте, и ее главная заповедь звучала бы примерно так: Если равная любовь невозможна, Пусть любящим больше буду я. (Подстрочный перевод) 2 Если у поэта есть какое-то обязательство перед обществом - это писать хорошо. Находясь в меньшинстве, он не имеет другого выбора. Не исполняя этот долг, он погружается в забвение. Общество, с другой стороны, не имеет никаких обязательств перед поэтом. Большинство по определению, общество мыслит себя имеющим другие занятия, нежели чтение стихов, как бы хорошо они ни были написаны. Не читая стихов, общество опускается до такого уровня речи, при котором оно становится легкой добычей демагога или тирана. И это собственный общества эквивалент забвения, от которого, конечно, тиран может попытаться спасти своих подданных какой-нибудь захватывающей кровавой баней. Впервые я прочел Одена лет двадцать назад в России в довольно вялых и безжизненных переводах, которые нашел в антологии современной английской поэзии с подзаголовком "От Браунинга до наших дней". "Нашими" - были дни 1937 года, когда этот том был издан. Нет нужды говорить, что почти все его переводчики вместе с его редактором М. Гутнером вскоре после этого были арестованы и многие из них погибли. Нет нужды говорить, что в следующие сорок лет никакой другой антологии современной английской поэзии в России не издавалось, и помянутый том стал чем-то вроде библиографической редкости. Одна строчка Одена в этой антологии, впрочем, привлекла мое внимание. Она была, как я узнал позже, из последней строфы его раннего стихотворения "Никакой перемены мест", которое описывает несколько клаустрофобный пейзаж, где "никто не пойдет / Дальше обрыва рельс или края пирса, / Ни сам не пойдет, ни сына не пошлет..."2 Эта последняя строка "Ни сам не пойдет, ни сына не пошлет..." поразила меня сочетанием здравого смысла с нагнетанием отрицаний. Вскормленный на открытом по преимуществу чувстве и самоутверждении русского стиха, я быстро отметил этот рецепт, чьим главным ингредиентом было самоограничение. Однако поэтические строчки имеют обыкновение отклоняться от контекста в универсальную значимость, и угрожающий налет абсурдности, содержащийся в "Ни сам не пойдет, ни сына не пошлет...", то и дело начинал вибрировать в моем подсознании всякий раз, когда я принимался что-то делать на бумаге. Это, я полагаю, и называется влиянием, если не считать того, что ощущение абсурда никогда не является изобретением поэта, но - отражением действительности; изобретения редко бывают узнаваемы. То, чем мы в данном случае обязаны поэту, - не само чувство, но отношение к нему: спокойное, бесстрастное, без какого-либо нажима, почти en passant3. Это отношение было особенно значимо для меня именно потому, что я наткнулся на эту строчку в начале шестидесятых, когда театр абсурда был в самом расцвете. На его фоне подход Одена к предмету выделялся не только потому, что он опередил многих, но из-за существенно отличного этического содержания. То, как он обращался со строкой, говорило, по крайней мере мне, нечто вроде "Не кричи "волк"", даже если волк у порога. (Даже если, я бы добавил, он выглядит точно как ты. Именно поэтому не кричи "волк".) Хотя для писателя упоминать свой тюремный опыт - как, впрочем, трудности любого рода - все равно что для обычных людей хвастаться важными знакомствами, случилось так, что следующая возможность внимательней познакомиться с Оденом произошла, когда я отбывал свой срок на Севере, в деревушке, затерянной среди болот и лесов, рядом с Полярным кругом. На сей раз антология, присланная-мне приятелем из Москвы, была по-английски. В ней было много Йейтса, которого я тогда нашел несколько риторичным и неряшливым в размерах, и Элиота, который в те дни считался в Восточной Европе высшим авторитетом. Я собирался читать Элиота. Но по чистой случайности книга открылась на оденовской "Памяти У. Б. Йейтса". Я был тогда молод и потому особенно увлекался жанром элегии, не имея поблизости умирающего, кому я мог бы ее посвятить. Поэтому я читал их, возможно, более жадно, чем что-нибудь другое, и часто думал, что наиболее интересной особенностью этого жанра является бессознательная попытка автопортрета, которыми почти все стихотворения "in memoriam" пестрят - или запятнаны. Хотя эта тенденция понятна, она часто превращает такое стихотворение в размышления о смерти, из которых мы узнаем больше об авторе, чем об умершем. В стихотворении Одена ничего подобного не было; более того, вскоре я понял, что даже его структура была задумана, чтобы отдать дань умершему поэту, подражая в обратном порядке собственным стадиям стилистического развития великого ирландца вплоть до самых ранних: тетраметры третьей - последней - части стихотворения. Именно из-за этих тетраметров, особенно из-за восьми строк третьей части, я понял, какого поэта я читал. Эти строчки затмили для меня изумительное описание "темного холодного дня", последнего дня Йейтса, с его содроганием: Ртуть опустилась во рту умирающего дня. Они затмили незабываемое изображение пораженного тела подобно городу, чьи предместья и площади постепенно пустеют, будто после разгромленного восстания. Они затмили даже эпохальное утверждение ...поэзия не имеет последствий... Они, эти восемь строк в тетраметре, составившие третью часть стихотворения, звучат помесью гимна Армии Спасения, погребального песнопения и детского стишка: Время, которое нетерпимо К храбрости и невинности И быстро остывает К физической красоте, Боготворит язык и прощает Всех, кем он жив; Прощает трусость, тщеславие, Венчает их головы лавром. (Подстрочный перевод) Я помню, как я сидел в маленькой избе, глядя через квадратное, размером с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами, наполовину веря тому, что я только что прочел, наполовину сомневаясь, не сыграло ли со мной шутку мое знание языка. У меня там был здоровенный кирпич англо-русского словаря, и я снова и снова листал его, проверяя каждое слово, каждый оттенок, надеясь, что он сможет избавить меня от того смысла, который взирал на меня со страницы. Полагаю, я просто отказывался верить, что еще в 1939 году английский поэт сказал: "Время... боготворит язык", - и тем не менее мир вокруг остался прежним. Но на этот раз словарь не победил меня. Оден действительно сказал, что время (вообще, а не конкретное время) боготворит язык, и ход мыслей, которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. Ибо "обожествление" - это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. Так меня учили, и я действительно так чувствовал. Так что, если время - которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество - боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не поэтому ли время его боготворит? И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую язык играет, чтобы реструктурировать время? И не являются ли те, кем "жив" язык, теми, кем живо и время? И если время "прощает" их, делает ли оно это из великодушия или по необходимости? И вообще, не является ли великодушие необходимостью? Несмотря на краткость и горизонтальность, эти строчки казались мне немыслимой вертикалью. Они были также очень непринужденные, почти болтливые: метафизика в обличии здравого смысла, здравый смысл в обличии детских стишков. Само число этих обличий сообщало мне, что такое язык, и я понял, что читаю поэта, который говорит правду - или через которого правда становится слышимой. По крайней мере, это было больше похоже на правду, чем что-либо, что мне удалось разобрать в этой антологии. И, возможно, такое чувство возникало именно из-за налета необязательности, который я ощущал в падающей интонации "прощает / Всех, кем он жив; / Прощает трусость, тщеславие, / Венчает их головы лавром". Я полагал, слова эти были там просто чтобы удержать рвущееся вверх "Время ...боготворит язык". Я мог бы распространяться без конца об этих строчках, но только сейчас. Тогда я был просто потрясен. К тому же мне стало ясно, что следует прислушиваться, когда Оден делает свои остроумные комментарии и замечания, не упуская из виду цивилизацию, какова бы ни была его непосредственная тема (или состояние). Я почувствовал, что имею дело с новым метафизическим поэтом, поэтом необычайного лирического дарования, маскирующимся под наблюдателя общественных нравов. И я подозревал, что этот выбор маски, выбор этого языка был меньше обусловлен вопросами стиля и традиции, чем личным смирением, налагаемым на него не столько определенной верой, сколько его чувством природы языка. Смирение не выбирают. Однако мне еще предстояло прочесть моего Одена. Ибо после "Памяти У. Б. Йейтса" я понимал, что столкнулся с автором более смиренным, чем Йейтс или Элиот, с душой менее раздраженной, чем у них, хотя, боюсь, не менее трагической. Оглядываясь назад, сейчас я могу сказать, что не совсем ошибался и что если была какая-то драма в голосе Одена, то не его собственная личная драма, но общественная или экзистенциальная. Он никогда не поместил бы себя в центр трагической картины; в лучшем случае, он признал бы свое присутствие при этой сцене. Мне еще предстояло услышать из его собственных уст: "И. С. Баху ужасно повезло. Когда он хотел славить Господа, он писал хорал или кантату, обращаясь непосредственно к Всемогущему. Сегодня, если поэт хочет сделать то же самое, он вынужден прибегнуть к косвенной речи". То же, по-видимому, относится и к молитве. 3 По мере того как я пишу эти заметки, я замечаю, что первое лицо единственного числа высовывает свою безобразную голову с тревожащей частотой. Но человек есть то, что он читает; иными словами, натыкаясь на это местоимение, я обнаруживаю Одена больше, чем кого-нибудь еще: аберрация просто отражает количество прочитанного мною из этого поэта. Конечно, старые собаки не выучатся новым трюкам, однако их хозяева в конце концов становятся похожи на своих собак. Критики и особенно биографы писателей, обладающих характерным стилем, часто, пусть бессознательно, перенимают способ выражения своего предмета. Грубо говоря, нас меняет то, что мы любим, иногда до потери собственной индивидуальности. Я не хочу сказать, что именно это произошло со мной; я лишь пытаюсь сказать, что эти в остальном назойливые "я" и "меня" - в свою очередь, формы косвенной речи, адресат которой - Оден. Для тех из моего поколения, кто интересовался поэзией на английском языке - не могу сказать, чтоб таковых было слишком много, - шестидесятые были эпохой антологий. Возвращаясь домой, иностранные студенты и ученые, приехавшие в Россию по обмену, старались избавиться от лишнего веса и в первую очередь оставляли книги стихов. Они продавали их за бесценок букинистам, которые впоследствии заламывали неслыханные цены, если вы хотели их купить. Основания были весьма просты: удержать местных жителей от покупки этих западных предметов; что до самого иностранца, он, очевидно, уже уедет и не сможет увидеть это несоответствие. Однако, если вы знали продавца, как неизбежно знает тот, кто часто посещает эти места, вы могли заключить что-то вроде сделки, которая знакома всем охотникам за книгами: вы меняли одну книгу на другую, или две-три книги на одну, или вы ее покупали, прочитывали, возвращали в магазин и получали свои деньги назад. К тому же когда я освободился и вернулся в мой родной город, я уже имел некоторую репутацию, и в нескольких книжных магазинах со мной обращались довольно любезно. Вследствие этой репутации меня иногда посещали иностранные студенты, и поскольку не полагается переступать чуждой порог с пустыми руками, они приносили книги. С некоторыми из этих посетителей у меня завязывалась тесная дружба, отчего мои книжные полки заметно выигрывали. Я очень любил эти антологии и не только за их содержание, но и за сладковатый запах их обложки, и за их страницы с желтым обрезом. Они выглядели очень по-американски и были карманного формата. Их можно было вытащить из кармана в трамвае или в городском саду, и хотя текст, как правило, был понятен лишь наполовину или на треть, они мгновенно заслоняли местную действительность. Моими любимыми, впрочем, были книги Луиса Антермайера и Оскара Уильямса, поскольку они были с фотографиями авторов, разжигавшими воображение не меньше, чем сами строчки. Я часами сидел, внимательно изучая черно-белый квадратик с чертами того или иного поэта, пытаясь угадать, что он за человек, пытаясь его одушевить и привести его лицо в соответствие с наполовину или на треть понятыми строчками. Позже, в компании друзей мы обменивались нашими дикими догадками и обрывками слухов, которые время от времени до нас доходили, и, выведя общий знаменатель, объявляли свой приговор. Опять-таки оглядываясь назад, нужно сказать, что часто наши домыслы были не слишком далеки от истины. Так я впервые увидел лицо Одена. Это была ужасно уменьшенная фотография, несколько искусственная, слишком дидактическая в своем обращении с тенью: снимок больше говорил о фотографе, чем о его модели. Из этой фотографии можно было заключить, что либо фотограф был наивным эстетом, либо черты модели были слишком нейтральны для его занятия. Мне больше нравилась вторая версия, отчасти потому что нейтральность тона была во многом особенностью оденовской поэзии, отчасти потому что антигероическая поза была ide`e fixe нашего поколения. Идея эта состояла в том, чтобы выглядеть, как другие: простые ботинки, кепка, пиджак и галстук предпочтительно серого цвета, ни бороды, ни усов. Уистан был узнаваем. Как до дрожи узнаваемыми были строчки из "1 сентября 1939 года", внешне как бы объясняющие начало войны, которая была колыбелью моего поколения, но в сущности описывающие и нас самих, примерно как этот черно-белый снимок: Мы знаем по школьным азам, Кому причиняют зло, Зло причиняет сам. (Перевод А. Сергеева) Эти строчки действительно выбиваются из контекста, уравнивая победителей с жертвами, и, я думаю, они должны быть вытатуированы федеральным правительством на груди каждого новорожденного не только за их содержание, но и за их интонацию. Единственным приемлемым доводом против такой процедуры был бы тот, что у Одена есть строчки и получше. Что делать, к примеру, с: Люди за стойкой стремятся По-заведенному жить: Джаз должен вечно играть. А лампы вечно светить. На конференциях тщатся Обставить мебелью доты, Придать им сходство с жильем, Чтобы мы, как бедные дети, Боящиеся темноты, Брели в проклятом лесу И не знали, куда бредем. (Перевод А. Сергеева) Или, если вы думаете, что это слишком американское, слишком отдает Нью-Йорком, то как насчет этого двустишия из "Щита Ахилла", которое, по крайней мере для меня, звучит Дантовой эпитафией горстке восточноевропейских наций: ...они потеряли гордость И умерли прежде, чем умерли их тела. Или, если вы все же против такого варварства, если вы хотите пощадить нежную кожу, которую это ранит, в этом же стихотворении есть семь других строчек, которые следует высечь на вратах всех существующих государств и вообще на вратах всего нашего мира: Маленький оборванец от нечего делать один Слонялся по пустырю, птица Взлетела, спасаясь от его метко брошенного камня: Что девушек насилуют, что двое могут прирезать третьего, Было аксиомой для него, никогда не слышавшего О мире, где держат обещания. Или кто-то может заплакать, потому что плачет другой. (Подстрочный перевод) Так что вновь прибывший не будет обманываться относительно природы этого мира, а обитатели этого мира не примут демагога за полубога. Не надо быть цыганом или Ломброзо, чтобы верить в связь между внешностью индивидуума и его поступками: в конечном счете, на этом основано наше чувство прекрасного. Но как должен выглядеть поэт, написавший: Совсем в другом месте огромные Стада оленей пересекают Мили и мили золотого мха Безмолвно и очень быстро. (Подстрочный перевод) Как должен выглядеть человек, который любит переводить метафизические истины в прозаический здравый смысл так же, как он любит обнаруживать первые в последнем? Как должен выглядеть тот, кто, тщательно занявшись творением, говорит вам о Творце больше, чем любой нахальный агонист, прущий напролом через сферы? Разве не должна восприимчивость, уникальная в сочетании честности, клинического отстранения и сдержанного лиризма, привести если не к уникальному устройству черт лица, то, по крайней мере, к особенному, необщему лица этого выражению? И можно ли такие черты или такое выражение передать кистью? запечатлеть камерой? Мне очень нравился процесс экстраполирования фотографии размером с марку. Мы всегда ищем лицо, мы всегда хотим, чтобы идеал материализовался, и Оден был в то время очень близок к тому, что, в общем, складывалось в идеал (двумя другими были Беккет и Фрост, однако я знал, как они выглядят; как это ни ужасно, соответствие их наружности поступкам было очевидно.) Впоследствии, конечно, я видел другие фотографии Одена: в провезенном контрабандой журнале или в других антологиях. Но они ничего не прибавляли; человек ускользал от объектива, или объектив отставал от него. Я начал задаваться вопросом, способна ли одна форма искусства изобразить другую, может ли визуальное удержать семантическое? Однажды - думаю, это было зимой 1968 или 1969 года - в Москве, Надежда Мандельштам, которую я навестил, вручила мне еще одну антологию современной поэзии, очень красивую книгу, щедро иллюстрированную большими черно-белыми фотографиями, сделанными, насколько я помню, Ролли Маккенной. Я нашел то, что искал. Несколько месяцев спустя кто-то позаимствовал у меня эту книгу, и я никогда больше не видел эту фотографию, но, помню ее довольно ясно. Снимок был сделан где-то в Нью-Йорке, видимо, на какой-то эстакаде - или той, что рядом с Гранд-Сентрал, или же у Колумбийского университета, на той, что перекрывает Амстердам-авеню. Оден стоял там с видом застигнутого врасплох при переходе, брови недоуменно подняты. И все же взгляд необычайно спокойный и острый. Время, по-видимому, - конец сороковых или начало пятидесятых, до того, как его черты перешли в знаменитую морщинистую стадию "смятой постели". Мне все стало ясно, или почти все. Контраст или, лучше, степень несоответствия между бровями, поднятыми в формальном недоумении, и остротой его взгляда, по моему мнению, прямо соответствовала формальной стороне его стиха (две поднятые брови = две рифмы) и ослепительной точности их содержания. То, что взирало на меня со страницы, было лицевым эквивалентом рифмованного двустишия, истины, которая лучше познается сердцем. Черты были правильные, даже простые. В этом лице не было ничего особенно поэтического, ничего байронического, демонического, ироничного, ястребиного, орлиного, романтического, скорбного и т. д. Скорее это было лицо врача, который интересуется вашей жизнью, хотя знает, что вы больны. Лицо, хорошо готовое ко всему, лицо - итог. Результат. Его лишенный выражения взгляд был прямым производным этой ослепляющей близости лица к предмету, которая порождает выражения вроде "добровольные обязанности", "необходимое убийство", "консервативная мгла", "искусственное запустение" или "тривиальность песка". Было ощущение, будто близорукий человек снимает очки, с той разницей, что острота зрения этой пары глаз не имела отношения ни к близорукости, ни к малости предметов, но к угрозам, глубоко в них запрятанным. Это был взгляд человека, который знает, что он не сможет уничтожить эти угрозы, но который, однако, стремится описать вам как симптомы, так и самую болезнь. Это не было так называемой "социальной критикой" - хотя бы потому, что болезнь не была социальной: она была экзистенциальной. Вообще, я думаю, этот человек ошибочно был принят за социального комментатора, или диагноста, или что-то в этом роде. Чаще всего его обвиняли в том, что он не предлагал лечения. Полагаю, некоторым образом он сам на это напросился, прибегая к фрейдистской, затем к марксистской и церковной терминологиям. Хотя лечение состояло как раз в использовании этих терминологий, ибо они всего лишь различные диалекты, на которых можно говорить об одном и том же предмете, который есть любовь. Излечивает как раз интонация, с которой мы обращаемся к больному. Поэт ходил среди тяжело, часто смертельно больных этого мира, но не как хирург, а как сестра милосердия - а каждый пациент знает, что как раз сиделка, а не надрез в конечном счете ставит человека на ноги. В последней речи Алонсо к Фердинанду в "Море и зеркале" мы слышим именно голос сестры милосердия, то есть любви: Но если ты не сможешь удержать свое царство И придешь, как до тебя отец, туда, Где мысль обвиняет, и чувство высмеивает, Верь своей боли... (Подстрочный перевод) Ни врач, ни ангел, ни тем более возлюбленный или родственник не скажут вам этого в момент вашего полного поражения: только сиделка или поэт, по опыту, а также из любви. И я дивился этой любви. Я не знал ничего о жизни Одена: ни о его гомосексуальности, ни о его браке по расчету (ее) с Эрикой Манн и т. д. - ничего. Одно я чувствовал совершенно ясно: эта любовь перерастет свой предмет. В моем уме - лучше, в моем воображении - это была любовь, увеличенная или ускоренная языком, необходимостью ее выразить; а язык - это я уже знал - имеет свою собственную динамику и склонен, особенно в поэзии, использовать свои самопорождающие приемы: метры и строфы, заводящие поэта далеко от его первоначального назначения. И еще одна истина о любви в поэзии, которую мы добываем из чтения ее, это то, что чувства писателя неизбежно подчиняются линейному и безоткатному движению искусства. Вещи такого рода обеспечивают в искусстве более высокую степень лиризма: в жизни его эквивалент - в изоляции. Хотя бы из-за своего стилистического разнообразия этот человек должен был знать необычайную степень отчаяния, что и демонстрируют многие из его самых восхитительных, самых завораживающих лирических стихов. Ибо в искусстве легкость прикосновения чаще всего исходит из темноты его полного отсутствия. И все-таки это была любовь, навсегда сохраненная языком, не помнящая - поскольку язык был английским - про пол и усиленная глубокой болью, потому что боль, возможно, тоже должна быть высказана. Язык, в конечном счете, сам себя сознает по определению, и он хочет освоиться в каждой новой ситуации. Когда я смотрел на фотографию Ролли Маккенны, я испытывал удовольствие от того, что лицо на ней не обнаруживало ни невротического, ни какого-либо иного напряжения; что оно было бледное, обыкновенное, ничего не выражало, а наоборот, впитывало то, что творится перед его глазами. Как замечательно было бы, думал я, иметь такие черты; и пытался собезьянничать эту гримасу перед зеркалом. Естественно, мне это не удалось, но я знал, что потерплю неудачу, потому что такое лицо должно быть единственным в своем роде. Не было нужды подражать ему: оно уже существовало в этом мире, и мир казался мне как-то приятней оттого, что в нем где-то было это лицо. Странное это дело - лица поэтов. Теоретически облик автора не должен иметь значение для читателей: чтение - занятие не для нарциссов, как, впрочем, и писание, однако к моменту, когда нам понравилось достаточное число стихов поэта, мы начинаем интересоваться наружностью пишущего. Это, по-видимому, связано с подозредием, что любить произведение искусства означает, распознать истину или ту ее часть, которую искусство выражает. Неуверенные по природе, мы желаем видеть художника, которого мы отождествляем с его творением, чтобы в дальнейшем знать, как истина выглядит во плоти. Только античные авторы избежали этого рассматривания, почему, отчасти, они и считаются классиками, и их обобщенные мраморные черты, усеивающие ниши библиотек, находятся в прямом соответствии с абсолютно архетипическим значением их произведений. Но когда вы читаете: ... Посетить Могилу друга, закатить безобразную сцену, Сосчитать любови, из которых вырос, - Хорошего мало, но щебетать, как не умеющая плакать птица, Как будто никто конкретно не умирает И сплетня никогда не оказывалась правдой, немыслимо... (Подстрочный перевод) вы начинаете чувствовать, что за этими строчками стоит не белокурый, черноволосый, бледный, смуглый, морщинистый или гладколицый конкретный автор, но сама жизнь; и с ней вы хотели бы познакомиться; к ней вы хотели бы оказаться в человеческой близости. За этим желанием стоит не тщеславие, но некая человеческая физика, которая притягивает маленькую частицу к большому магниту, даже если дело кончится тем, что вы повторите вслед за Оденом: "Я знал трех великих поэтов, и все они были первостатейные сукины дети". Я: "Кто?" Он: "Йейтс, Фрост, Берт Брехт". (Но вот насчет Брехта он ошибался: Брехт не был великим поэтом.) 4 6 июня 1972 года, примерно через сорок восемь часов после моего вынужденно спешного отъезда из России, я стоял с моим другом Карлом Проффером, профессором русской литературы Мичиганского университета (прилетевшим в Вену, чтобы меня встретить), перед летним домом Одена в деревушке Кирхштеттен, объясняя его владельцу причины нашего пребывания здесь. Эта встреча могла не произойти. В Северной Австрии три Кирхштеттена, и мы проехали все три и уже собирались повернуть назад, когда машина въехала в тихую узкую деревенскую улочку и мы увидели деревянную стрелку-указатель, гласящую "Оденштрассе". Прежде она называлась (если я правильно помню) "Hinterholz", потому что за лесом эта улица выходила к местному кладбищу. Переименование ее, по-видимому, связано столько же с желанием жителей деревни отделаться от этого "memento, mori", сколько и с их уважением к великому поэту, живущему среди них. Поэт относился к этому со смешанным чувством гордости и смущения. Однако чувства более определенные были у него к местному священнику, которого звали Шикльгрубер. Оден не мог отказать себе в удовольствии называть его "Отец Шикльгрубер". Все это я узнал позже. Тем временем Карл Проффер пытался объяснить причины нашего пребывания там коренастому обливающемуся потом человеку в красной рубашке и широких подтяжках, с пиджаком в руках и грудой книг под мышкой. Человек только что приехал поездом из Вены и, поднявшись на холм, запыхался и не был расположен к разговору. Мы уже собирались отказаться от нашей затеи, когда он вдруг уловил, что говорит Карл Проффер, воскликнул "Не может быть!" и пригласил нас в дом. Это был Уистан Оден, и было это меньше чем за два года до его смерти. Позволю себе объяснить, как все это вышло. Еще в 1969 году Джордж Л. Клайн, профессор философии в Брин-Море, посетил меня в Ленинграде. Профессор Клайн переводил мои стихи на английский для издательства "Пингвин", и, когда мы обсуждали содержание будущей книги, он спросил меня, кого бы в идеале я желал видеть автором предисловия. Я предложил Одена, потому что в тогдашнем моем представлении Англия и Оден были синонимами. Но сама перспектива выхода моей книги в Англии в то время была совершенно нереальной. Единственное, что сообщало этому предприятию сходство с реальностью, - его полнейшая беззаконность по советским нормам. Тем не менее механизм был запущен. Одену дали прочесть рукопись, и она ему достаточно понравилась, чтобы написать предисловие. Так что, когда я попал в Вену, я имел при себе адрес Одена в Кирхштеттене. Оглядываясь назад и думая о разговорах, которые мы вели в течение трех последующих недель в Австрии и затем в Лондоне и Оксфорде, я слышу больше его голос, чем свой, хотя, должен сказать, я допрашивал его с пристрастием на предмет современной поэзии, особенно о самих поэтах. Впрочем, это было вполне понятно, потому что единственная английская фраза, в которой я знал, что не сделаю ошибки, была: "Мистер Оден, что вы думаете о..." - и дальше следовало имя. Возможно, это было к лучшему, ибо что мог я сообщить ему такого, о чем бы он не знал уже так или иначе? Конечно, я мог бы ему рассказать, как я перевел несколько его стихотворений на русский язык и отнес их в один московский журнал, но случилось это в 1968 году. Советы вторглись в Чехословакию, и однажды ночью Би-Би-Си передала его "Чудовище делает то, что умеют чудовища...", и это был конец данного предприятия. (История эта, вероятно, расположила бы его ко мне, но я был не слишком высокого мнения об этих переводах в любом случае.) Что я никогда не читал удачного перевода его стихов ни на один язык, о котором имел какое-то представление? Он сам это знал, вероятно, слишком хорошо. Что я обрадовался, узнав о его преданности триаде Кьеркегора, которая и для многих из нас была ключом к пониманию человеческого вида? Но я опасался, что не смогу это выразить. Лучше было слушать. Поскольку я был русским, он обычно высказывался о русских писателях. "Я бы не хотел жить под одной крышей с Достоевским", - заявлял он. Или: "Лучший русский писатель - Чехов". - "Почему?" - "Он единственный из вас, у кого есть здравый смысл". Или он задавал мне вопрос, который, казалось, больше всего озадачивал его в моем отечестве: "Мне говорили, что русские всегда крадут дворники с автомобилей. Почему?" Но мой ответ - потому что нет запчастей - не удовлетворял его; он, очевидно, имел в виду более непостижимую причину, и, прочитав его, я почти начал понимать это сам. Затем он предложил перевести некоторые из моих стихов. Это меня сильно потрясло. Кто я такой, чтобы меня переводил Оден? Я знал, что, благодаря его переводам, стихи некоторых моих соотечественников сильно выгадали, хотя и не заслуживали того; тем не менее я как-то не мог допустить мысли, что он работает на меня. Поэтому я сказал: "Мистер Оден, что вы думаете о... Роберте Лоуэлле?" - "Я не люблю мужчин, - последовал ответ, - которые оставляют за собой дымящийся шлейф плачущих женщин". В течение этих недель в Австрии он занимался моими делами с усердием хорошей наседки. Начать с того, что мне необъяснимо стали поступать телеграммы и другая почта с указанием "У. X. Одену для И. Б.". Затем он отправил в Академию американских поэтов просьбу предоставить мне некоторую финансовую помощь. Так я получил мои первые американские деньги - тысячу долларов, если быть точным, - на которые я протянул до моей первой получки в Мичиганском университете. Он поручил меня своему литературному агенту, инструктировал меня, с кем встречаться, а кого избегать, знакомил со своими друзьями, защищал от журналистов и с сожалением говорил о том, что оставил свою квартиру возле Святого Марка - как будто я собирался поселиться в его Нью-Йорке. "Для вас это было бы хорошо. Хотя бы потому, что там рядом армянская церковь, а службу лучше слушать, когда не понимаешь слов. Вы же не знаете армянского? " Я не знал. Затем из Лондона пришло - У. X. Одену для И. Б. - приглашение принять участие в Международном фестивале поэзии в Куин-Элизабет-Холле, и мы заказали билеты на один и тот же рейс Британской авиакомпании. В это время у меня появилась возможность хотя бы частично отблагодарить его. Случилось так, что во время моего пребывания в Вене я познакомился с семьей Разумовских (потомками графа Разумовского, по заказу которого Бетховен писал квартеты). Одна из них, Ольга Разумовская, работала на австрийских авиалиниях. Узнав о том, что Оден и я летим одним рейсом в Лондон, она позвонила в Британскую компанию и попросила принять этих двух пассажиров по-королевски. Что мы и получили. Оден был доволен, а я горд. Несколько раз за это время он требовал, чтобы я звал его по имени. Естественно, я сопротивлялся - и не только из-за моего преклонения перед этим поэтом, но и из-за разницы в возрасте: русские ужасно щепетильны в таких вещах. В конце концов в Лондоне он сказал: "Так не пойдет. Или вы будете называть меня Уистан, или мне придется обращаться к вам: мистер Бродский". Эта перспектива показалась мне столь нелепой, что я сдался. "Хорошо, Уистан, - сказал я, - как скажете, Уистан". После чего мы пошли на чтения. Он облокотился на кафедру и добрых полчаса наполнял зал строчками, которые помнил наизусть. Если я и желал когда-нибудь, чтобы время остановилось, то именно тогда, в этом большом темном зале на южном берегу Темзы. К сожалению, этого не произошло. Но годом позже - за три месяца до его смерти в австрийской гостинице - мы снова читали вместе. В том же зале. 5 К тому времени ему было почти шестьдесят шесть. "Мне пришлось переехать в Оксфорд. Я здоров, но мне необходимо, чтобы за мной кто-то присматривал". Насколько я мог понять, посещая его там в январе 1973 года, за ним присматривали лишь четыре стены коттеджа шестнадцатого века, предоставленного ему колледжем, и одна прислуга. В столовой преподаватели оттесняли его от стола с едой. Я предположил, что это просто школьные манеры англичан, мальчишки остаются мальчишками. Однако, глядя на них, я не мог не вспомнить еще одно из уистановских ослепительных приближений: "тривиальность песка". Это дурачество было просто одной из вариаций на тему: "Общество не имеет обязательств перед поэтом", особенно перед старым поэтом. То есть общество охотно прислушивается к политику того же возраста, или даже старше, но не к поэту. Тому есть разные причины, от антропологических до подхалимских. Но вывод прост и неизбежен: общество не имеет права жаловаться, если политик его надует. Ибо, как однажды это выразил Оден в своем "Рембо": Но в ребенке этом ложь ритора Лопнула, как труба: холод создал поэта. (Подстрочный перевод) Если ложь взрывается таким образом в "этом ребенке", то что же происходит с нею в старике, который острее чувствует холод? Как бы самонадеянно это ни звучало в устах иностранца, трагическим достижением Одена как поэта было именно то, что он освободил свой стих от обмана любого вида, будь он риторическим или бардовским. Подобные вещи отчуждают не только от коллег-преподавателей, но и от собратьев по перу, ибо в каждом из нас сидит прыщавый юнец, жаждущий бессвязного пафоса. Заделавшись критиком, этот апофеоз прыщей видит в отсутствии пафоса дряблость, неряшливость, болтовню, распад. Таким, как он, не приходит в голову, что стареющий поэт имеет право писать хуже - если он действительно пишет хуже - что нет ничего менее приятного, чем неприличествующие старости "открытие любви" и пересадка обезьяньих желез. Между шумливым и мудрым публика всегда выберет первого (и не потому, что такой выбор отражает ее демографический состав или из-за романтического обыкновения самих поэтов умирать молодыми, но вследствие присущего виду нежелания думать о старости, не говоря уже о ее последствиях). Печально в этой приверженности к незрелости то, что сама она есть состояние далеко не постоянное. Ах, если б оно было таковым! Тогда все можно было бы объяснить присущим виду страхом смерти. Тогда все эти "Избранные" стольких поэтов были бы такими же безобидными, как жители Кирхштеттена, переименовавшие свой "Hinterholz". Если бы это было лишь страхом смерти, то читатели и особенно восторженные критики должны были бы безостановочно кончать с собой, следуя примеру их любимых молодых авторов. Но этого не происходит. Подлинная история этой приверженности нашего вида к незрелости гораздо печальней. Она связана не с неохотой человека знать о смерти, но с его нежеланием слышать о жизни. Однако невинность - последнее, что может поддерживаться естественно. Вот почему поэтов - особенно тех, что жили долго - следует читать полностью, а не в избранном. Начало имеет смысл только если существует конец. Ибо, в отличие от прозаиков, поэты рассказывают нам всю историю: не только через свой действительный опыт и чувства, но - и это наиболее для нас важно - посредством языка, то есть через слова, которые они в конечном счете выбирают. Стареющий человек, если он все еще держит перо, имеет выбор: писать мемуары или вести дневник. По самой природе своего ремесла, поэты ведут дневник. Часто против собственной воли, они честно прослеживают то, что происходит (а) с их душами, будь это расширение души или - более часто - ее усадка и (б) с их чувством языка, ибо они первые, для кого слова становятся скомпрометированными или обесцениваются. Нравится нам это или нет, мы здесь для того, чтобы узнать не только что время делает с людьми, но что язык делает с временем. А поэты, не будем этого забывать, это те, "кем он (язык) жив". Именно этот закон учит поэта большей праведности, чем любая вера. Поэтому на У. X. Одене можно создать многое. Не потому, что он умер будучи вдвое старше Христа, и не благодаря кьеркегоровскому "принципу повторения". Он просто служил бесконечности большей, чем та, с которой мы обычно считаемся, и он ясно свидетельствует о ее наличии; более того, он сделал ее гостеприимной. Без преувеличения, каждый индивидуум должен знать по крайней мере одного поэта от корки до корки: если не как проводника по этому миру, то как критерий языка. В обеих областях У. X. Оден справляется отлично, хотя бы из-за их сходства соответственно с адом и Лимбом4. Он был великим поэтом (единственное, что неправильно в этом предложении - его время, поскольку язык по своей природе ставит то, что в нем достигнуто, неизменно в настоящее время), и я считаю, что мне необычайно повезло, что я его встретил. Но если бы я вообще его не встретил, все равно существовала бы реальность его стихов. Следует быть благодарным судьбе за то, что она свела тебя с этой реальностью, за обилие даров, тем более бесценных, что они не были предназначены ни для кого конкретно. Можно назвать это щедростью духа, если бы дух не нуждался в человеке, в котором он мог бы преломиться. Не человек становится священным в результате этого преломления, а дух становится человечным и внятным. Одного этого - вдобавок к тому, что люди конечны, - достаточно, чтобы преклоняться перед этим поэтом. Каковы бы ни были причины, по которым он пересек Атлантику и стал американцем, итог состоял в том, что он сплавил оба английских наречия и стал - перефразируя одну из его собственных строчек - нашим трансатлантическим Горацием. Так или иначе, все путешествия, которые он предпринимал - по странам, пещерам дущи, доктринам, верам - служили не столько для того, чтобы усовершенствовать его аргументацию, сколько чтобы расширить его речь. Если поэзия когда-нибудь и была для него делом чести, он жил достаточно долго, чтобы она стала просто средством к существованию. Отсюда его автономность, душевное здоровье, уравновешенность, ирония, отстраненность - короче, мудрость. Что бы это ни было, чтение его - один из очень немногих - если не единственный - доступных способов почувствовать себя порядочньнм человеком. Последний раз я видел его в июле 1973 года за ужином у Стивена Спендера в Лондоне. Уистан сидел за столом, держа сигарету в правой руке, бокал - в левой, и распространялся о холодной лососине. Поскольку стул был слишком низким, хозяйка-дома подложила под него два растрепанных тома Оксфордского словаря. Я подумал тогда, что вижу единственного человека, который имеет право использовать эти тома для сидения. 1983 Перевод с английского Елены Касаткиной 1 Здесь - взаимно (лат.). 2 В антологии - перевод Вл. Зуккау-Невского (Прим. перев.). Ведь не пойдет никто Дальше вокзала или дальше дамбы, Сам не пойдет и сына не пошлет... 3 Мимоходом (фр.). 4 Лимб - преддверие ада. Источник: http://www.lib.ru/BRODSKIJ/brodsky_prose.txt


Гильдия переводчиков


Table Talk
Записал А. Ансен. Пер с англ. и комм. Г. Шульпякова
версия для печати (7281)
« »

От переводчика

Осенью 1946 года Уистен Хью Оден читал курс лекций в нью-йоркской Новой Школе социальных исследований. На дополнительный дневной семинар к нему пришел молодой человек, поэт и выпускник Гарварда 1942 года, поклонник творчества Одена.

“Поклонника” звали Алан Ансен.

В тот день Оден читал лекцию о “Виндзорских проказницах” Шекспира. Основная идея лектора сводилась к тому, что сама пьеса скучна, а вот опера Верди “Фальстаф”, написанная на ее основе, гениальна. “Поэтому предлагаю вам перейти ко второй части нашей лекции”, — сказал с кафедры Оден и достал проигрыватель с пачкой грампластинок 78 оборотов.

Всю остальную часть лекции в аудитории звучал Верди.

Вряд ли студенты, которые “ходили на Шекспира”, прониклись “лекцией” Одена. В то время он еще не был “великим поэтом ХХ века”, срок его пребывания в Штатах сводился к семи годам, и только последний из них он прожил в качестве гражданина этой великой страны.

Но ведь и Набоков еще не был автором “Лолиты”, когда устраивал перформансы на своих лекциях, не правда ли?

Единственным человеком, который подошел к Одену после лекции, был Алан Ансен. Он предложил донести кипу винила до дома и Оден, оглядев молодого человека, согласился.

По дороге они разговорились.

Оказалось, что Ансен пишет курсовую по раскидистому опусу Одена “Море и Зеркало” и давно держит под подушкой раннюю лирику поэта, напечатанную в “Рэндом Хаус”. По поводу переложения литературных сюжетов на музыку Ансен высказался в том плане, что на этом поприще Верди знавал и провалы — “взять хотя бы “Эрнани” Гюго” — и процитировал Одену на память куски из других пьес Шекспира.

В общем, они подружились — если так можно сказать о людях разных поколений, разных культурных традиций и — не исключено — разной сексуальной ориентации.

С этих пор после лекций Оден часто приглашал Ансена посидеть в баре — или зайти на рюмку хереса домой. В то время Оден, рассорившись со своим любовником Честером Каллманом, жил анахоретом, ему было одиноко и Ансен кое-как скрашивал вечера нашего героя.

Постепенно Ансен стал выполнять некоторое обязанности литературного секретаря, с которыми не справлялась официальная секретарша Одена Рода Яфф. Это Ансен перепечатал на машинке раннюю версию книги эссе Одена “Рука красильщика” и рукопись его либретто к опере Стравинского “Похождения повесы”. И это он помогал Одену в составлении антологии английской поэзии и древнегреческой литературы.

Все это время Ансен таскал с собой блокнот.

Раньше в этот блокнот он записывал лекции Одена. Но потом, по мере сближения с поэтом, стал фиксировать и его повседневную речь: чаще всего во время таких вот посиделок в кафе или дома, когда Оден, выпив красного сухого, martinis или хересу, начинал сыпать афоризмами, цитировать самого себя и блистать готовыми максимами.

Иными словами, Ансен стенографировал. Так что Table Talk является еще и шедевром ручного труда в эпоху, когда магнитофон еще не был общедоступным развлечением, но уже во всю использовался в профессиональной среде.

Время их активного общения, однако, подходило к концу.

В сорок седьмом Оден помирился с Каллманом и уехал за океан. Пути наших собеседников разошлись. Оден все чаще стал проводить большую часть года в Европе — на Искии, Италия, и в Австрии. Ансен тем временем сблизился с битниками и Берроузом. Несколько раз они встречались — в Афинах и Венеции. С 1967 года Ансен раз в год на неделю заезжал к Одену и Каллману в Кирштетен, Австрия. В 70-м они втроем совершили паломничество в Иерусалим. Больше, однако, наши герои не виделись — через три года великий поэт и мыслитель ХХ века, У.Х.Оден, умер.

Рукопись Table Talk тем временем оказалась в нью-йоркской публичке. Ею все чаще пользовались исследователи творчества Одена, обильно ссылаясь в работах на те или иные высказывания Одена из рукописи Ансена. Поэтому вскоре встал вопрос об издании самой рукописи — что и было сделано в восьмидесятые годы.

К моменту публикации Table Talk уже существовали “Диалоги с Оденом” Ховарда Гриффина. Мыслитель и писатель, Гриффин играл в них роль равноправного собеседника. Подобная ситуация — как и присутствие диктофона — настраивало Одена на ответственный, “серьезный” разговор о “больших вещах”, что мы и видим на сегодняшний день.

Другое дело — Ансен.

С Ансеном Оден мог не церемониться. С Ансеном Оден мог выпивать и разглагольствовать по собственному усмотрению — а что там записывает этот парень, бог весть. Чаще всего Оден, войдя в разговорный раж, просто не замечал, что Ансен не только слушает, разинув рот, но еще и записывает. Ему нужен был собеседник, “уши” — на них он обкатывал свои теории и шлифовал мысли. Роль Ансена сводилась к коротким репликам и провокативным вопросам, которыми он просто подливал масла в огонь оденовскго красноречия.

И все.

Когда Table Talk был издан, критики деликатно намекнули на то, что великие поэты бываю в обычном разговоре чудовищными болванами и что не надо, мол, принимать высказывания Одена слишком серьезно. Иными словами, критики подошли к материалу с точки зрения литературного анализа — в то время как мы имеем дело с сырым материалом разговорной речи, которая просто не любит полутонов и стремиться автоматически свести любое высказывание к максиме.

Table Talk — это и сеть такая автоматическая, спонтанная речь. Источник ее радикализма, однако, не в том, что автор — поддатый мудак, который не знает, о чем говорит, а в том, автор, наоборот, слишком досконально знает предмет и теперь, за рюмкой, может расслабиться и позволить себе свести мысль к двум фразам радикально-провокативного свойства. Тем паче, что Одену всю жизнь не давали покои лавры его соотечественника, великого “афориста” Оскара Уайльда.

Просто Table Talk — в отличие от “диалогов” — требует комментария.

Если классические “диалоги” — “С Оденом”, “Со Стравинским”, “С Бродским” — которые мы имеем на сегодняшний день, выстраивают контекст внутри самих себя, то Table Talk в этом смысле абсолютно беспомощен, а потому чаще всего работает против своего автора. Только комментарий способен “оперить” высказывание Одена контекстом, поскольку почти каждое “разговорное” утверждение Одена можно найти в опосредованном и изысканном виде в его же эссе или стихах, в музыке упоминаемых опер, которые по техническим причинам мы не можем включить в книгу, но все равно настоятельно рекомендуем. Найти — и сопоставить. А сопоставив, проследить работу мысли по мере ее превращения — сгущения — в устную непринужденную речь.

Именно эту цель и преследуют комментарии. Поэтому их ни в коем случае нельзя рассматривать под академическим углом зрения. Комментарии — это фон: что-то вроде простынки, на которой идет американская черно-белая трагикомедия под названием “У.Х.Оден: Table Talk”.

И это действительно очень американская книга.

Читая ее, следует помнить, что разговор в ней идет с постоянной оглядкой на две мировые традиции, две культурно-исторические парадигмы, в которых жил и живет на тот момент Оден — на английскую и американскую.

В этой книге Оден — новый американец, который тоскует по иерархичному обществу родной Англии. И он же — англичанин-иммигрант, который в восторге от достижений “американской демократии”.

В этой книге Оден поэт, который требует особого для поэта статуса в стране с “горизонтальным” обществом. И он же — активный член этого самого “горизонтального” общества, который регулярно ходит на выборы и с ужасом смотрит из своего далека на катастрофические последствия кризиса родных “вертикальных” государств.

Переходы от одной системы мышления к другой происходят внутри текста с головокружительной скоростью. На вопрос о Паунде, например, Оден отвечает в том плане, что не приемлет Паунда с его политическими воззрениями. И тут же — на предложение прочитать новую главу его Cantos — реагирует: да, непременно.

Так что Table Talk — это одновременно и быстрое, и очень медленное чтение. За каждой фразой здесь стоит система прожитых ценностей и реального человеческого опыта, просто в словах проскальзывают они слишком быстро.

В этом тексте Оден живет в лучшую пору своей жизни. Сорока лет от роду, он уже ушел от марксизма и Фрейда, но еще не безнадежно “вошел” в христианство и философию Кьеркегора.

Он пока что на перепутье — он слушает оперы в Метрополитен, тоскует о возлюбленном и пьет разнообразные напитки. Он сопоставляет и мыслит, и несмотря на количество выпитого, в этом тексте Оден живет в самую трезвую часть своей жизни. Ничего еще не решено. Война окончена, но никто еще не знает ее последствий. Да и нет нужды делать окончательные выводы. Век тревоги достиг высшей точки своей траектории — и завис в пространстве. Что будет дальше? Как повернется судьба Одена и “всех этих Соединенных Штатов”?

Ничего не известно.

Глеб Шульпяков

 

Уистен Хью Оден
Table Talk
Записал Алан Ансен

Фрагменты

Ноябрь, 16, 1946

Оден пригласил меня на чашку чая к себе домой на 4Е, 7 Корнелиа стрит [небольшая улочка в Гринвич Вилидж рядом с Вашингтон Парк Сквер, Манхеттен] Обстановка: в передней — раковина, плита и огромная деревянная столешница. В большой комнате — два глубоких уютных кресла, обитых коричневым вельветом, между ними — журнальный столик. Койка, застеленная голубым одеялом. Ряд книг на длинной полке. Среди них — комплект Оксфордского словаря английского языка. На мое предложение вытереть кофейную посуду Оден отвечает отказом.

Оден: Я переехал с Пятьдесят второй [в доме 421 на западной Пятьдесят Второй Оден прожил полгода, с декабря 45-го по июль 46-го. Именно здесь, в гей-баре “Диззи Клаб”, он когда-то начал свое знаменитое стихотворение “1 сентября 1939 года”. На Корнелиа стрит Оден жил с сентября 46-го по октябрь 51-го]. Слишком дорого. Один мой студент, у которого, кажется, шашни с комендантом дома, предложил мне эту квартиру. В следующем году я поступаю на должность профессора в Гарвард — 12 тысяч в год <…>

Ансен: Вы знаете, я был несколько удивлен, когда узнал, что вы адаптировали для сцены “Герцогиню Мальфийскую”. Есть ли там ваши собственные строки? [Оден работал над адаптацией пьесы совместно с Брехтом, хотя после размолвки Брехт снял свое имя с афиши. Пьесу давали на Бродвее с октября 1946-го, но вскоре она сошла со сцены].

Оден: Нет, ничего в таком роде там нет. Я взялся за это только ради денег. Я не был режиссером — просто адаптировал текст. У них был хороший режиссер, такой джентльмен — но с хваткой. А потом он ушел оттуда. Актеров в наши дни надо держать в ежовых рукавицах. Они так ленивы. У театральных актеров нет профессиональной гордости. А ведь она есть даже у тех, кто находится ступенькой ниже — у людей из мюзик-холлов, например, и даже у простых акробатов. С тех пор, как актеры превратились в джентльменов, театр стал ни к черту... Да, со времен Чарлза II… Эмпсон [Эмпсон, сэр Вильям (1906—1984) — английский поэт и критик, представитель так называемой “новой критики”] как-то заметил, что театр пришел в упадок, как только из драмы исчезли побочные сюжетные линии. Интересно, почему они исчезли? Конечно, если сцена оформлена в реалистической манере, резкие повороты сюжета на ней невозможны. Кстати, Эмпсон — очень хороший критик. Он глубоко чувствует поэзию.

Рождественская оратория была написана до “Зеркала и Моря”. Это — единственный случай, когда я напрямую работал с сюжетом из Священного Писания. У меня тогда умерла мать и мне хотелось написать что-нибудь ее памяти [Констанс Розали Оден умерла 21 августа 1941 года, спустя два года после переезда сына на американский континент. Рождественская оратория “For The Time Being” вышла в 1944 году в США (попробуем перевести название оратории как “На время” — потеряем ритм, но сохраним гремучую смесь “высокого” и “низкого” значений этого русского выражения). Оратория — tour de force Одена; итог его религиозных размышлений последних лет; сложнейший драматургический коллаж из хоралов, прозы и стихотворных монологов; современная интерпретация евангельского сюжета. Сверхзадача оратории — анализ кризиса христианской веры и попытка ее обретения в условиях милитаризованной современности. В этих рамках Оден размышляет над: 1) изысканной мимикрией Зла и беспомощной скукой Добра; 2) невозможностью веры без ежеминутного сомнения в ней; 3) невостребованностью любви; 4) перманентным противоречием искусства и религии; 5) повторяемостью Зла во времени; 6) синонимичностью эпохи поздней Римской империи и сороковых годов ХХ века; 7) вторжением частного в общественное и наоборот. Что касается “Зеркала и Моря”, Оден писал этот текст как продолжение самой “волшебной” трагикомедии Шекспира — “Бури”. Вместе с рождественской ораторией “Зеркало и Море” составляют что-то вроде диптиха. Но если в первой его части Оден рассуждает о Добре и Зле в этической ситуации евангельского сюжета, то во второй части он говорит о том же — но на эстетическом материале Шекспира: когда Зло — узурпатор герцог Миланский Антонио и принц Себастьян — опять же побеждено, но не наказано, и уже тем паче не истреблено. Завершает сочинение плач Ариэля, который жалуется Калибану на судьбу: поскольку оба “во имя” Добра были цинично “использованы” мудрым Просперо, но теперь, за ненадобностью, не менее цинично оставлены на произвол Зла. И в оратории, и в комментариях к “Буре” Оден “работает” с уже — увы — типичными для современной цивилизации ситуациями, когда человека помещают в нечеловеческие условия “по ту строну добра и зла”: и ждут, что из этого получится].

Вы знаете, представить Христа в искусстве все-таки невозможно. К Старым Мастерам мы просто привыкли и воспринимаем их автоматически, но в свое время их полотна казались современникам оскорбительными [имеется в виду, скорее всего, любимый Оденом Караваджо, который шокировал публику постановочной натуралистичностью евангельских сцен]. Хорошо, можно изобразить Его при рождении или после того, как Он умер. Еще — после Вознесения. Но Христос исцеляющий? или благословляющий? В этих изображениях художник использует схему, но как только ты ею проникся, ты понимаешь, что перед тобой все лишь схема и только. Двойная природа Христа корреспондируется с Субстанцией и Экзистенцией.

Ансен: А как же “Страсти по Матфею” Баха? По-моему, Иисус в сцене Причастия вполне убедителен.

Оден: Да, но здесь идет прямое цитирование Апостолов, здесь дело в чувстве, которое рождает музыку, а не наоборот.

Ансен: Если искусство берет Иисуса в качестве мифического персонажа, ему под силу справиться с Его образом. Посмотрите хотя бы на “Иисуса Вознесенного” Микеланджело.

Оден: Да, если рассматривать Его как ипостась солнца. Иисус как миф нашел свое отражение не только у Микеланджело — возьмите Андреа дель Сарто, например. Конечно, Микеланджело начинал как платоник, но на закате своей карьеры... Нет, святого невозможно изобразить в искусстве. Получается скучно. Святые — это ведь как сотрудники “Сатердей Ивнинг Пост”: люди с бесконечной свободой воли. Поэтому главный герой “Хижины Дяди Тома” получился таким скучным.

Ансен: А как насчет Толстого?

Оден: Он ведь не позволяет своим героям полностью превратиться в святых, не правда ли? Они у него только на пути к святости. У героев Достоевского первый признак святости — глупость. Она же спасает и Дон Кихота, который, безусловно, был святым. Апостол Павел проповедует как святой, но святого узнаешь не по словам, а по наитию.

Декабрь, 11, 1946

Я задержался после лекции и подошел к Одену со следующим вопросом.

Ансен: Как вы считаете, Шекспир согласился бы с вашей интерпретацией его произведений?

Оден: Какая разница — согласился или нет? Есть тексты и этого вполне достаточно. И вообще Шекспир писал “Генри IV”, преследуя две цели: показать тогдашним молодым англичанам, насколько опасен тип вроде Принца Генри, и что такое по-настоящему главный герой. Ведь запоминается в конечном итоге не кто-нибудь, а Фальстаф! [Фальстаф — еще одна фигура из пантеона Одена, образ человека, движимого не волей или страстью, а сиюминутным, а потому по-детски невинным, желанием. Оборотная сторона воли и страсти — страдание. Философская цель Одена — не преодоление страданий, а создание условий, при которых страданию нет места в жизни. Сангвиник Фальстаф, который ничего не принимает всерьез, — вариант “идеального героя”. В его мире нет страдания, потому что все его поступки и слова притворны. Единственное, что ему необходимо — внимание окружающих. Сфера реального обитания такого героя — present continuous tense, настоящее время, в котором невозможно самое угнетающее страдание — страх смерти — поскольку в настоящем времени смерти не существует. Самое “удобное” искусство, в котором такой герой лучше всего “смотрится”, — искусство “настоящего времени”: опера. Что последнее сочинение Верди и доказало]. <…>

Оден наполняет стаканы на четверть вином. В течении вечера он подливает себе вдвое чаще, чем мне [Здесь стоит сказать несколько слов о легендарном пьянстве Одена. Для этого надо вспомнить распорядок его дня. По утрам — при искусственном свете — Оден работал. Вечером, после захода солнца, призывал общаться — и выпивать. О “совах” высказывался в том смысле, что “по ночам работают только Гитлеры”. Выпивка сводилась к бесконечным стаканчикам с красным вином — или бокалам с martini’s: жуткой американской смеси из джина и вермута, которая незаметно, но здорово дает по мозгам.

Укладываясь спать, Оден ставил рядом с койкой рюмку водки — для того, чтобы заснуть после ночного похода в туалет, если приспичит. С годами пристрастие к алкоголю усиливалось. Вот как вспоминает об очередной встрече Одена и Стравинского за ужином 21 января 1964 года Роберт Крафт: “Нью-Йорк. Ужин с Оденом. Перед ужином он выпивает кружку пива, во время ужина — бутылку шампанского, после — бутылку хереса (sic!). Но несмотря на этот список напитков Оден не только умудряется не запьянеть, но способен демонстрировать нам пируэты своего интеллекта, как если бы алкоголь превратился в его организме к ихор (жидкость, которая заменяла кровь в жилах греческих богов. — Г.Ш.)”. А вот теоретическое обоснование пьянства, данное самим Оденом в его эссе “Собака Принца”, посвященном Шекспиру, точнее — его Фальстафу: “Когда-то мы все были Фальстафами: а потом стали социальными существами, наделенными супер-эго. Большинство из нас смирилось с этим, но есть люди, в которых жива ностальгия по невинному состоянию самоценности, поэтому они отказываются принимать взрослую жизнь и ищут способы, чтобы вновь стать Фальстафом. Самый расхожий способ вернуться в такому состоянию — бутылка”. Там же: “На пьяницу противно смотреть, его неприятно слушать, его жалость к себе ничтожна. И тем не менее, его образ не дает покоя трезвеннику. Его отказ, возможно, по-детски наивный, принимать реальность этого мира, заставляет нас посмотреть на мир другими глазами, проанализировать мотивы, в силу которых мы считаем этот мир приемлемым. Пьяница сам заставляет себя страдать, но это страдание подлинно, оно напоминает нам о страдании, которым переполнен мир и о котором нам легче не думать, поскольку, раз однажды мы приняли этот мир, мы несем ответственность за все, что в нем происходит”].

Очень странно, что тема денег не нашла отражения в американской литературе. Если ты писатель, ты должен знать толк не только в любовных историях, но разбираться в меню и знать, что сколько стоит. Даже Фитцджеральд умалчивает о том, например, как финансовый кризис отразился на судьбе его героев.

Ансен: Но тогда мне непонятно, почему вы с такой неприязнью отзывались в свое время о Троллопе.

Оден: Видите ли, Троллоп не досконален в этих вещах. В известной степени он приукрашивал действительность. А вот Бальзак действительно великолепно писал о деньгах. Удивительно, насколько американцы стесняются говорить о финансовых проблемах. Они вам скорее расскажут о своей сексуальной жизни — со всеми подробностями, кстати, — чем о том, сколько они получают. Они считают англичан скрытными, но первый вопрос, который англичане задают друг другу при встрече, это “Сколько ты зарабатываешь?” Я тут как-то был в налоговой полиции. Так вот, когда они закончили, я пришел в ужас: они посчитали все, что было можно, даже гонорары за фотографии. Я было подумал даже, что меня посадят. Нет, люди в Америке все-таки слишком много внимания уделяют деньгам. Как будто это чистое золото.

Знаете, я рад, что мне пришлось зарабатывать себе на жизнь, когда я покинул колледж [после того, как Оден ушел из колледжа, он некоторое время работал школьным учителем, а с 1940 по 1944 год жил на финансовые дотации Каролины Ньютон, богатой дамы из Пенсильвании — и на гонорары]. Если бы я был рантье — существует, между прочим, большая разница между доходами с земель и доходами с акций и недвижимости — я бы ничего не делал. Вел бы беспутную жизнь и перманентно безобразничал. Рантье в Америке приходится нелегко. Он начинает пить. Вообще, ему лучше перебираться в Европу. Необходимость поставить соседей на место ведет к пьянству — чтобы произвести на них впечатление. Невообразимое количество американцев занимаются работой, которая кажется им скучной. Даже богач считает, что ему просто необходимо каждое утро спускаться вниз, в контору. Не потому, что ему это нравится, а потому, что он не знает, чем еще ему заняться. Хотя теперь я мечтаю, чтобы кто-то умер и оставил мне изрядное количество денег. Да, теперь мне необходим постоянный доход. <…>

8 января 1947

По дороге домой после лекции

Оден: <…> Моя нелюбовь к Брамсу лежит все же за пределами эстетики [нелюбовь к Брамсу находится в поле общей неприязни Одена к романтизму в духе Шелли и Вордсворта]. Но когда я слышу невыносимо вычурные комбинации звуков, я думаю на Брамса — и каждый раз попадаю в точку.

То же самое с Шелли. Это единственный английский поэт, которого я по-настоящему не люблю [“Я рад, что самое глупое определение поэтов — “безымянные законодатели мира” — дал поэт, чьи стихи я просто не перевариваю. Звучит так, как будто речь идет об агентах тайной полиции” — писал Оден о Шелли. Романтизм раздражал Одена проповедью иллюзии, что поэзия может и должна влиять на социальное и духовное устройство мира, и обязана откликаться на события политической истории общества]. У него замечательный ритм, но дикция просто невыносима. Ни в какие ворота. Браунинг не мой поэт, но я по крайней мере могу наслаждаться его стихами. Его лирика ужасна, но длинные поэмы ничего. “Апология епископа Блуграма” — выдающаяся вещь. Браунинг — поэт чуть ниже среднего. Ты читаешь Браунинга и наслаждаешься просодией [см. сатирическое стихотворение Одена “Dance Macabre”, написанное расшатанным амфибрахием, которым часто пользовался Роберт Браунинг (1812—1889), английский поэт и гуманист] — она великолепна — но что-то все равно не срабатывает.

Длинные поэмы Блейка тоже не срабатывают, со всей их фантастической начинкой. Не то, чтобы я совсем не любил Вордсворда [в “Письме лорду Байрону”, однако, Оден отзывался о Вордсворте гораздо резче — см. десятую строфу третьей части: “Я рад, что наши мнения совпали, / Что Вордсворт был занудой и для вас”. Этот пассаж — прямая перекличка с самим Байроном, который написал о Вордсворте в “Дон Жуане”: “А Вордсворт наш в своей “Прогулке” длительной — / Страниц, пожалуй, больше пятисот — / Дал образец системы столь сомнительной, / Что всех ученых оторопь берет. / Считает он поэзией чувствительной / Сей странный бред; но кто там разберет, / Творенье это — или не творенье, / А Вавилонское столпотворенье” — пер. Т.Гнедич]. Он хорош в крупных вещах. “Прелюдия” — замечательное произведение. Мне нравятся те же края, что и Вордсворту, просто места другие. Мои пейзажи отличаются от пейзажей Вордсворта. Мои — об этом я, кстати, еще нигде не говорил — пришли ко мне сперва из книг. <…>

На самом деле любовь к английской поэзии проверяется на Александре Поупе. У него не ахти какие мысли, но язык просто прекрасный — взять “Чикану в мехах”, например. “Похищение локона” — идеальное стихотворение на английском.

Кстати, кто бы мог хорошо перевести Катулла? Я думаю, Каммингс [Эдвард Эстлин Каммингс (1894—1962) — американский поэт, живший в Париже. Виртуоз английского языка, синтаксически и графически добивавшийся фантастического отстранения поэтической формы — что привлекало Одена и требовалось при переводе Катулла].

Ансен: Вы думаете, Рильке не справился бы?

Оден: Рильке слишком schongeistik [здесь: выспренний, духовный, возвышенный]. Он никогда бы не смог перевести “Paedicabo ego vos et irrumado”[“Раскорячу я вас и отмужичу”, строчка из XVI стихотворения Книги Катулла, перевод М.Амелина].

Ансен: Он бы смог хорошо перевести только “Odi et amo” [“Ненавидя люблю”, строчка из LXXXV стихотворения Книги Катулла, перевод М.Амелина].

Оден: Да. Вот если бы Паунд не рехнулся, он смог хорошо перевести Марциалла. А так его Катулл получился с волосатым торсом. <…>

Январь 15, 1947

По пути домой после занятий

Оден: Рэндалл Джарелл просто хочет переплюнуть Папу [Рэндалл Джаррелл (1914-1965) — поэт, один из самых проницательных и страстных американских критиков середины века. Поклонник и, одновременно, яростный противник Одена, Джаррелл очень много писал о его “поздней” идеологии и поэтике. Часто и обоснованно упрекал Одена в схематичности, в том, что Оден сводит поэзию к набору абстрактных риторических фигур]. Он ошибается даже на фактическом уровне! Он ведь, в сущности, очень хороший человек, поэтому его ошибки так раздражают. Вы правильно поняли стихотворение “Расскажи мне правду о любви” [см. стихотворение Одена, которое начинается со строчки “Some say the love’s a little boy” (“Говорят, любовь — мальчишка...”), которое Оден называет по строчке рефрена “Расскажи мне правду о любви”]. Лично для меня оно очень важно. Я написал его в Средиземном море, на корабле по пути в Китай в 1938-м. Кристофер [Кристофер Ишервуд — прозаик и драматург, старинный друг и однокашник Одена по Оксфорду. Вместе с Ишервудом Оден жил в Берлине в конце двадцатых, потом путешествовал по Китаю и, наконец, вместе они высадились в Америке: весной 39-го. Дружеские отношения между ними сохранились на протяжении всей жизни, хотя к деятельности Ишервуда в Голливуде — равно как и к восточным увлечениям автора роман “Прощай, Берлин!” — Оден относился весьма скептически] сразу просек, что это знаменательное стихотворение. Забавно, какими пророческими могут оказаться те или иные вещи. Я написал это стихотворение незадолго до того, как встретил человека, который перевернул мой мир. [Вскоре после прибытия в Америку Оден встретил Честера Каллмана — молодого американца, который стал объектом мучительной привязанности всей жизни Одена. До этой поры все любовные увлечения Одена носили количественный, концептуальный или экспериментальный характер. Каллману — личности, по всей видимости, довольно заурядной — суждено было перевернуть представления Одена о смысле любви в жизни человека. Всю жизнь писавший “на контрапункте” противоположных понятий и суждений, Оден вдруг обнаруживает в себе точку опоры: перманентное — несмотря на измены и расставания — чувство, которое не поддается “снижению” иронией и не “лечится словом”. Именно в этом чувстве Оден видит выход из тупика одуряющей двоякости современной цивилизации. От стихотворения к стихотворению слово “любовь” все чаще и чаще мелькает в его поэтическом словаре. И хотя очень скоро он начинает писать “Любовь” с прописной, превратив ее в очередную абстракцию, за этой абстракцией все-таки был, был новый — драматический и неподдельный — опыт.]

То же самое случилось с другим моим стихотворением, когда я еще в тридцатых говорил не только о Гитлере, Муссолини и Рузвельте, но и о Черчилле [см. стихотворение, написанное в ноябре 1934 года, “Easily, my dear, you move, easily your head”]. А он в то время был на вторых ролях, хотя уже победил на дополнительных выборах.

На самом деле я сангвиник. Я всегда находил существование приятным. Даже если ты орешь от боли, тебе по большому счету повезло, потому что ты еще можешь орать [наконец-то вещи названы своими именами. Наконец-то можно утверждать, что, сколько бы наш герой не печалился о бедствиях века, в итоге существование — каким бы оно ни было — всегда расценивалось им как высшее благо. “Моя обязанность по отношению к Богу — быть счастливым; моя обязанность по отношению к ближнему — доставлять ему удовольствие и уменьшать его боль. Ни одни человек не способен сделать другого счастливым”, — писал Оден в одном из своих эссе. “Счастье — это не право человека. Счастье — это его обязанность. Поэтому быть несчастливым — грех”, — добавлял он. В этом же пункте он расходился и с модным психоанализом Фрейда: “Ошибка Фрейда — как и большинства психоаналитиков — в том, что удовольствие они рассматривали с негативной точки зрения. Фрейд, видите ли, считал, что счастье аморально и радость человека неприятна Всевышнему” (из дневника 1929 года)].

Будь у меня достаточно денег, я бы не жил в Америке. Здесь ужасный климат. Я бы предпочел жить где-нибудь в Южной Европе. Раньше мне очень нравились Балканы, Карпаты. Я бы много путешествовал. Но мне всегда не хватает денег. Я преподавал все: арифметику (даже думал писать учебники), рисование, французский язык, латынь, историю. Но ведь чтобы продвинуться по службе, нужно флиртовать с женой директора школы, играть с ней в гольф и проигрывать. Нужно стать этаким школьным шутом (в каждой школе должен быть шут). Я жалею, что бросил преподавание в средней школе, хотя такая работа требует от тебя очень многого. Двенадцатилетние мальчишки — вот с кем интересно беседовать. Смекалистый народ. На пять минут их можно увлечь чем угодно — потом они, правда, забудут все, что вы говорили.

В наше время родители должны учить детей или физике, или бальным танцам. Тогда дети выйдут в люди. Удивительно продажные пошли ученые. Могут хладнокровно работать на тех и на других. Поэтом быть очень опасно. Да и музыкантам нынче нелегко. <…>

Элиот сознавал опасность манихейского осуждения тела per se. Но ведь поэзия есть продукт наших чувств. Есть такой жутко показательный анекдот про Элиота. Одна дама, которая сидела рядом с ним за столом, спросила его: “Не правда ли, чудный вечер?”. “Да, особенно если видеть ужас его изнанки”, — ответил Элиот. <…>

У меня есть две идеи фикс: попасть в историю английской просодии и в Оксфордский словарь английского языка — чтобы они ссылались на меня по поводу новых слов [ссылки на Одена есть в приложении к словарю]. К стыду своему я не умею использовать инверсии так же хорошо, как это возможно во флективном исландском. <…>

Март, 1947

Оден: Интересно, в России есть католические священники? Я как-то говорил с моим приятелем, который работает на иновещании [Имеется в виду Николай Набоков — композитор, кузен Владимира Владимировича. Ему посвящено стихотворение Одена “Леса” 1952 года], он в полной депрессии. Он считает, что через пять-десять лет снова будет война. Знаете, он русский. Да, я на самом деле настроен против России [Высказывания Одена в адрес Советской России носили довольно резкий, хотя и аллегорический, характер — поэтому до поры до времени оставались “непрочитанными” советской цензурой. Однако после “конкретного” стихотворения “Август 1968” на ввод советских войск в Чехословакию (с ключевым и недвусмысленным образом Людоеда) путь к русскому читателю Одену был надолго заказан]. Я никогда не был настоящим коммунистом, хотя одно время находился на грани. Мое путешествие в Испанию [В составе санитарных бригад Оден участвовал в войне в Испании на стороне республиканцев. Об этом смотри его знаменитое стихотворение “Spain”] открыло мне глаза, но не только в этом дело. Почти все русские, кто вернулся в Россию после эмиграции, либо погибли, либо живут в чудовищных условиях. А эти жуткие рудники? Говорят, Икс попрошайничает на улицах, спит под мостом. А Игрек выгнали с работы и он лишился жилья, потому что квартира была ведомственной. Я знаю, в России есть очень достойные люди, и я даже посылал туда что-то для них. Ох уж эта жуткая русская Romanitas! [Ключевое для Одена понятие, восходящее к правовой системе Древнего Рима. Вот его определение этого понятия — в эссе “На американской сцене” из “Руки красильщика”, где Оден говорит о принципиальной разнице европейского и американского общества: “Фундаментальная предпосылка европейской romanitas, светской или церковной, заключается в том, что добродетель стоит выше свободы, т.е. важно прежде всего, чтобы человек думал и действовал правильно. Предпочтительно, конечно, чтобы человек поступал правильно сознательно — руководствуясь свободным выбором собственной воли. Но если этого не происходит, человека принуждают: чаще всего — интеллектуальным давлением со стороны системы образования и культурных традиций, реже — физической силой, ибо свобода поступать вразрез с нормой является не правом, а исключением. Фундаментальная предпосылка того, на чем, выражаясь фигурально, стоит Америка, заключается в обратном: в том, что свобода здесь выше добродетели, т.е. свобода неотделима от права на исключение из правила. Сама по себе свобода выбора не плоха и не хороша, она — необходимое условие существования человека, без которого ни добродетель, ни зло не имеют никакого значения. Конечно, выбор добродетели предпочтителен, но лучше самому выбрать зло, нежели получить добродетель по чужому выбору”].

Говорят, люди в Москве показывает друг другу ночью на горящее окно в Кремле и говорят друг другу: “Это Сталин”, трудовая пчела. А пакт Риббентропа-Молотова в 1939-м... Понятно, что русским был резон опасаться Англии и Франции, но то, что они сделали, все равно непростительно.

Вы знаете, я не переношу все “французское” [Читая все последующие пассажи Одена о французской культуре, следует помнить о его тотальной франкофобии и о том, что он всегда был ориентирован на северную культурную парадигму с ее героикой в духе исландских саг. Но неприязнь Одена ко всему французскому — это еще и неприязнь человека, который воспитан в системе социальной английской субординации, где все построено на владении манерами, на пресловутых английских manners. Поэтому культура, которая ориентирована на стиль, оставалась закрытой для Одена и не могла вызывать ничего, кроме раздражения. Разница культур, естественно, зафиксирована и в языках. Вот исчерпывающее замечание самого Одена, записанное Робертом Крафтом на ужине у Стравинского 17 августа 1951 года: “Итальянский и английский — это языки, на которых говорят в Раю. Язык лягушатников — это язык Ада. Лягушатники были изгнаны из Рая за то, что раздражали Бога, обращаясь к нему cher maitre”]. Бодлер был абсолютно прав, когда говорил о “l’esprit de Voltaire”. Конечно, Вольтер и другие сыграли свою историческую роль, но как они вульгарны! [В марте 39-го года Оден опубликовал в “Нэйшн” рецензию на книги о Вольтере, написанные современными авторами. В рецензии был продемонстрирован пиетет по отношению к Вольтеру, которого Оден аттестовал как подлинного героя демократии и ставил в один ряд в Сократом и Джефферсоном]. Франция больше остальных стран похожа на Рим. Нет, не на Ватикан, а на Римскую Империю. Я бы еще смирился с Византией, но Рим... Католики и протестанты плюнули на идею всемирного господства, потому что осознали, что это неисполнимо. А русские думают, что это возможно — особенно теперь, после войны. Николай Набоков говорит, что войны не будет, если в ближайшее время умрет Сталин. Не то чтобы другие были лучше, просто внутри страны произойдет такое смущение умов, что будет не до войны. Соединенные Штаты будут слабее Советского Союза в атомной войне. У них централизованная индустрия. Конечно, целью будут не заводы, а вражеские атомные бомбы. Шпионаж будет процветать. Войну можно будет выиграть за две недели. Если у тебя есть бомбы, ты безнаказан. Конечно, тут тоже варваров хватает, как и в России. МакКормик [Роберт МакКормик, главный редактор “Чикаго Трибьюн”, известный своей антикоммунистической публицистикой] и редактор “Правды” совершенно взаимозаменяемы. <…>

Одно время меня безумно интересовали евреи. Вот книга о еврейской мистике, которую я когда-то читал: “Хассидизм”. Тут есть персонаж, который был таким еврейским Святым Франциском. В восемнадцатом веке. Вот его напутствие: “Будь здоровым и сильным как гой”. Все эти мистики жили в Польше. Интересно, что бы было, если бы я перешел в иудаизм? Люди моего склада чаще переходят в муххамедизм — но никак не в иудаизм, это совсем другое. Странно, почему так мало людей переходят в иудаизм. <…>

По-настоящему католики просто не смогли развить эстетику христианства. Им даже метафизика Аристотеля не по зубам, не говоря об эстетике язычества. Но произведение искусства они все-таки не склонны считать нехристианским объектом. Даже Фома Аквинский опирается на аристотелеву эстетику. Иногда спрашиваешь себя — а был ли он христианином? В нем привлекают его прозрения последних дней жизни, когда он сказал о своем труде: “Все это пустяки”. Помните, что Кьеркегор сказал о Гегеле? “Если бы Гегель в итоге назвал свою систему розыгрышем, он был бы величайшем человеком”.

И еще эти колебания католической церкви по поводу современного кинематографа. У нее на все есть ответ — даже на вопрос о контрацепции, например. Но их отношение к вызывающе еретическим картинам, на которые они просто закрывают глаза, просто непоследовательно.

Вы знаете, со временем мне кажется, что даже Данте не совсем христианский писатель. Он в самом деле величайший поэт. Забавно, как трудно приходится человеку, если он воспринимает вещи слишком серьезно. До того, как я стал верующим человеком, мне было легче принять Дантову теологию. Теперь же я сомневаюсь, был ли он вообще христианином. Он не осознавал, что Бог страдает. В Дантовом аду грешники наказываются внешней силой, а не своей греховностью, как следует из христианской догмы. С другой стороны, я не вижу, как нехристь может понимать смысл “Дон Кихота”. Если ты считаешь двойственную природу Христа нонсенсом, тогда пара Дон Кихот — Санчо Панса для тебя пустое место. Начинаешь вообще сомневаться, нужна ли религиозная поэзия. Когда пишешь романтическую любовную лирику, понимаешь ее безответственность. А когда сочиняешь религиозные стихи, ты в этом не уверен, поэтому начинаешь придавать ей слишком много значения. Когда слушаешь мессу, не обязательно быть или не быть эмоционально потрясенным ею. Религиозное чувство, как любое другое чувство, не связана с религиозной ответственностью. Нет, я не думаю, что писать религиозные стихи нет смысла. Просто когда пишешь религиозное стихотворение, напряжение столь велико, что ты все время удивляешься сам себе...

Март, 17, 1947:

Оден: <…>У Лоуренса хороши стихи из книги “Птицы, звери и цветы”, короткие рассказы и путевые заметки. “Любовник леди Чаттерлей” — это все-таки порнография. Кстати, есть только один надежный способ убедиться в порнографии. Нужно заставить двенадцать здоровых мужчин прочитать книгу, а потом задать им только один вопрос: “У вас была эрекция?”. Если большинство ответит “Да”, значит книга порнографична, хотел того автор или нет. Вот и все. Вы разве не согласны?

Ансен: А если у писателя такой образ мышления?

Оден: Все равно порнография остается порнографией. Половой акт нужно описывать с комической точки зрения, смотреть на него глазами ребенка. В противном случае это все равно что описывать духовные откровения. Половой акт — тоже самое, только на противоположном конце шкалы. В обоих случаях описания неуместны. Да, половой акт — это противоположная крайность. В половом акте умаляется Дух, в то время в как духовном откровении... Вот почему я не могу читать “Откровение” Иоанна. Как-то неловко. Вдруг ловишь себя на мысли, что все это напоминают описание полового акта. Дионисий Ареопагит просто перечисляет то, что мешает прозрению. В конце концов хочется спросить “А оно вообще бывает?”. Если не знаешь, лучше помалкивать. Лучше всех об откровении говорил Фома Аквинский. После одного из видений он сказал, что теперь он понял — все, чего он добился суть ерунда. После этого можно верить, что на человека действительно снизошло откровение.

Паскаль ограничился несколькими фразами. Он не хотел печатать “Воспоминание” [заметки о видениях, которые посетили Паскаля в ночь 23-го ноября 1654 г.] — в отличие от “Мыслей”. “Воспоминание” было для него чем-то вроде епитимьи. Потом он написал замечательно злобные “Письма из провинции”. Видно, что писал с удовольствием!

С Данте все иначе. Он никогда не притворялся, будто ему было откровение свыше. Он был просто поэтом, который поставил перед собой задачу описать рай.

Март 19, 1947

За чаем в компании

Оден: Я думаю, что поэзия есть форма легкомыслия. Я пишу стихи, потому что мне нравится — вот и все. На свете вообще есть только две серьезные вещи — это любовь к Богу и любовь к ближнему. Вы можете сказать “Из меня плохой математик (или художник), потому что у меня нет к этому способностей”. Это и будет легкомыслием — то, что от вас не требуется в обязательном порядке. С другой стороны, нельзя сказать, что у вас нет способностей любить ближнего, поскольку это требуется от каждого. Нет, второе не сложнее первого. Человеку только кажется, что это сложно, потому что он занят собой и не замечает других. Конечно, человечество в целом не слишком любвеобильно. Если бы было наоборот, тогда бы проблем не существовало. Да, иногда видишь, что человек просто расположен ко злу. Если хирург скажет, что делает операцию из любви к ближнему, это будет глупость. Конечно, мы надеемся, что от хирурга будет прок, но он-то по большому счету оперирует лишь потому, что ему это нравится. Не думаю, что пишу в современном стиле специально. Все зависит от того, что ты чувствуешь. Человек пишет, чтобы доставить себе удовольствие. Этот процесс не настолько сознателен, хотя, конечно, и не полностью бессознателен. Если в точности знать, что у меня было на уме, когда я писал, написанное будет невозможно читать.

Процесс выглядит следующим образом. Сначала я преобразую свои чувства в набор алгебраических знаков, а потом читатель превращает эти знаки в свои собственные чувства. Какова бы ни была интерпретация, она хороша до тех пор, пока ты не скажешь: “Это стихотворение о том-то и о том-то”. <…>

Апрель 23, 1947

Оден: Пройдемся, выпьем где-нибудь. Что вы называете “поздними” работами? “Энеида”, это да, позднее сочинение. То же самое — “Бювар и Пекюше”. Вы читали “Бювар и Пекюше”? Лучшая вещь у Флобера. Хотя и не хватает последних штрихов. Его ранние романы слишком мрачны. “Воспитание чувств” угнетающе тяжел. А вот “Бювар и Пекюше” по-настоящему забавная вещь. Особенно тот эпизод, когда поздно ночью они приезжают в загородный дом: они так возбуждены, что выходят со свечами в сад, чтобы осмотреть его. Изначально он, может, и не хотел идти дальше записной книжки, но потом влюбился в своих героев, чего раньше с ним не случалось.

Лучше зайдем в бар. Я вас не приглашаю к себе, потому что сегодня мне надо пораньше лечь спать. Будете пиво? Вы уверены? У меня завтра встреча в литературном клубе Колумбийского университета. Хотят, чтобы я выступил. Я сказал, что выступать не буду, но отвечу на вопросы. По всей видимости, главным на сегодняшний день вопросом можно считать вопрос о целесообразности поэзии вообще. В тридцатых речь шла о том, какую поэзию нужно писать — для народа, например? И никому в голову не приходило сомневаться в том, что писать вообще нужно. А сейчас все дело в удовольствии. Поэтому дилемма одна: что приятнее — писать стихи или трахаться?

Тогда дела тоже были неважнецкие: мрачные пуританские времена стояли на дворе. Студентам было наплевать на технику стиха. Они спорили о “Четырех Квартетах”, но никто не замечал, что в них Элиот имитирует Данте. А теперь молодые поэты в этом отлично разбираются. Тогда — тогда они все поголовно подражали Харту Крейну. Ну еще Стивенсу. Да даже мне, боюсь. Ужас. Как правило, они имитировали дикцию. Читаешь, например, строчку “Замысловатая тригонометрия тылов” — и знаешь, откуда у него это. Хороших стихотворений было мало, но они очень серьезно относились к поэзии и писали как сумасшедшие. Они набрались идей у Джеймса и Хемингуэя. Кьеркегор тоже был популярен, все эти его сомнения относительно адекватности поэзии. Вот чем le jeunes интересна. Впрочем, среди них было много подозрительных типов.

Странно, что в Гарварде поэты до сих пор подражают Элиоту. В мое время в Оксфорде все подражали Элиоту — но это было понятно. Поэзия должна была быть аскетичной. В конце концов Элиот отлично знает свое дело. По нему можно изучать историю английской просодии. Большая часть того, что он написал, не раз переиздавалась — с 20-го года, по крайней мере. Еще он писал шуточные стихи — послания друзьям. Но читать их как-то неудобно. В качестве комического поэта Грэй превосходит Элиота. После “Геронтия” Элиот только и делал, что писал “позднюю” поэзию. Недавно он сказал, что собирается написать еще одну пьесу. Не знаю, что из этого выйдет. [В 1948 году вышла новая пьеса Элиота “Коктейль”.]

“Wafna” — это из староанглийской поэзии. Выражение, которое характеризует состояние похмелья. Нет, этого слова нет в Оксфордском словаре.

Ансен: В университетах переводы средневековой английской поэзии никуда не годятся.

Оден: Это ужасно. Почему так происходит? Это же преступление — переводить кое-как средневековую английскую поэзию. Можно ведь использовать глоссарий. В Оксфорде, например, мы в обязательном порядке изучали средневековую поэзию. А потом уже выбирали между пятнадцатым или шестнадцатым, или девятнадцатым веком. Мы проходили семнадцатый и восемнадцатый. Семнадцатый включал драму. Пятнадцатый-шестнадцатый — это Уайт, Серрей [Уайт, сэр Томас (1503—1542), герцог Серрей (1517—1547) — представители “ученой” поэзии шестнадцатого века, основоположники сонетной формы в английской версификации]. Что касается девятнадцатого века, этих ребят читают все. Но изучить английскую литературу девятнадцатого века невозможно без изучения континентальной литературы того же периода. Другое дело — проза. В английской прозе читать особенно нечего. Возьмите хотя бы романы Диккенса, его мистический “Эдвин Друд”. Вот уж точно образец “позднего” сочинения! То же самое и с елизаветинской прозой. Проза восемнадцатого века просто скучна. Хотя я люблю Дефо. Нет, никаких Ричардсонов и Филдингов. Романы Ричардсона слишком длинны. Из восемнадцатого века в прозе я могу читать разве что Смоллета. Кого надо читать в восемнадцатом? Поупа, Джонсона и Грэя. Свифт мне совсем не нравится. “Наставления слугам” — это хорошая вещь. Со стихами все в прядке, но “Путешествия Гулливера” скучны и длинны. Да, я с удовольствие читаю второстепенных литераторов восемнадцатого века — Эразма Дарвина, например. Вам не кажется верным предположение, что Джонсон был недалеким человеком? С другой стороны, все эти джонсонисты...

Элиот очень часто делал странные выводы. В одном из своих ранних эссе о Данте Элиот говорит, что наши знания не должны мешать нам оценивать поэзию [скорее всего, имеется в виду статья Элиота “Данте” 1929 года, где Элиот писал: “Я знаю по опыту, что мне легче оценить стихи, если я мало знал о поэте... Тщательное изучение жизни и эпохи всегда мешало мне” (пер. с англ. Н.Трауберг)]. Но именно его собственные убеждения и мешают ему по достоинству оценить Мильтона — и только потому, что его убеждения расходятся с убеждениями Мильтона. Хорошо, я тоже серьезно не согласен с убеждениями Мильтона — не меньше Элиота — но это не мешает мне объективно посмотреть на его поэзию. На самом деле мне гораздо интереснее читать стихи того, с чьим мнением я не согласен. А все эти разговоры Элиота о том, что не должно искать личных писательских убеждений в его произведениях? А на самом деле одной фразы Эдгара из “Короля Лира” — “Готовность — это все” — ему достаточно, чтобы объявить Шекспира стоиком. [См. эссе Элиота 1927 года “Шекспир и стоицизм Сенеки”.] Если уж ты решился заняться подобными вещами, следует взять творчество целиком, изучить характеры и те мнения, которые они выражают, а потом уже делать выводы.

Не знаю, почему Элиот так несправедлив к Мильтону. С другой стороны, именно его нелюбовь к Мильтону заставила меня прочитать его произведения и понять, насколько он на самом деле хорош.

Знаете, сегодня Элиот читал лекцию о Мильтоне — [имеется в виду лекция Элиота “Мильтон II”, прочитанную им в Музее Фрик, где Элиот пытается скорректировать свои взгляды на творчество английского поэта] так себе, ничего особенного. Теперь о планирует написать новую пьесу, но сперва хочет закончить книгу о культуре [“Несколько замечаний к определению понятия культуры” — книга была напечатана в 1948-м году и отрецензирована Оденом в “Нью-Йоркере” 23 апреля 1949-го]. Разница между нами состоит в том, что Элиот верит во влияние Церкви на общество — по крайней мере в то, что это влияние могло бы быть большим, чем оно есть на самом деле. А я — нет. Я не считаю, что общество можно исправить к лучшему. Не то, чтобы он хотел видеть всех конгрессменов религиозными фанатиками — но определенная заинтересованность в Церкви ему представляется необходимой.

Когда-то, в 20-х, Элиот передал своему другу рукопись непристойных стихотворений, но так до сих пор не получил ее обратно. Ему сказали, что вроде видели, как рукопись была сожжена. Хорошо, когда знаешь наверняка — а если нет? Такая мысль может лишить покоя.

Интересно, о ком думал Элиот, когда писал дантовскую часть “Литтл Гиддинг” — о Паунде? [“Литтл Гиддинг — последняя часть поэмы Элиота “Четыре квартета”, где фигурирует образ поэта и учителя, совмещающий образы Данте, Шекспира, Мильтона, Свифта и Йейтса. Сам же квартет должен был стать ближайшим подобием песни “Ада” или “Чистилища”] Конечно, он имел в виду Данте, но на уме у него было что-то более личное. Такое двойное зеркальное отражение — это в его духе. Как поэт я не одержим пространством, я — не топофил [вот замечательная фраза Одена из его “Письма лорду Байрону”: “To me Art’s subject is the human clay, / And landscape but a background to a torso” — “По мне предмет искусства — это плоть, / Пейзаж как фон для торса или тела”]. Другое дело — Данте: его описания местности в районе Лукки очень подробны, это — настоящая топофилия. <…>

Если бы мне пришлось составлять антологию Шекспира, мой выбор был бы, конечно, снобистским, но все же репрезентативным: “Буря”, “Зимняя сказка”, “Напрасные усилия любви”, “Генри IV” (части первая и вторая), “Много шума...”, “Мера за меру”, “Гамлет”, “Лир”, Антоний и Клеопатра”. Хотя, может быть, вместо “Гамлета” я взял бы “Отелло”. “Двенадцатая ночь” — чудовищная пьеса. Из поздних его пьес “Мера за меру” — самая приемлемая. Я на самом деле считаю, что Беатрис и Бенедик — самые яркие герои в истории комедии. Даже по сравнению с Розалиндой. Орландо — жуткий зануда. Пусть французы ставят “Кориолана”. Я не согласен с тем, что сказал об этой пьесе Элиот [разбирая “Гамлета” в эссе “Гамлет и его проблемы”, Элиот настойчиво повторял, что “Кориолан” является вершиной творчества Шекспира]. Мне кажется, что Кориолан — самый занудный герой Шекспира. Макбет, правда, тоже хорош. Мне страшно нравится “Зимняя сказка”. Корделия — замечательная маленькая глупенькая шлюшка. Достаточно того, что в поздних пьесах Шекспира девушки только и делают, что динамят. Да, для такой роли актрису еще поискать надо.

Как правило, поэзией интересуются только тот, кто сам пишет стихи. Хотя бывают исключения. Недавно кто-то читал лекцию о моем “Письме лорду Байрону”, так вот, он отметил, что в “Письме” использована “ottava rima”. А еще называется “профессор современной литературы”. [ “Письму лорду Байрону” написано не октавой, (“ottava rima”, восемь строк в пятистопном ямбе с чередованием рифм abababcc, введена в английскую поэзию Генри Серреем в шестнадцатом веке), а семисложником со схемой рифмовки ababbcc. Октавой в английской поэзии писались тексты, в которых авторский комментарий доминировал над сюжетной линией. В этой строфе было удобно отвлекаться, перескакивать с одного предмета повествования на другой, менять место времени и действия, и т.д. — то есть делать то, что делал в “Дон Жуане” Байрон, а в “Письме” к нему сам Оден. Более того, во времена Байрона — не говоря уже о нашем веке — стихотворение, написанное такой строфой, несло комический оттенок, поскольку рифмы (которых в английском и так не много) должны были быть точными и звучали пародийно, поскольку со времен Чосера были затерты до дыр. Поэтому “несерьезный” оттенок был заложен уже в самой строфе “Дон Жуана” — как и в семисложнике Одена: что было удобно обоим, поскольку все резкие замечания (а оба текста, по сути, очень “серьезны” и речь в них идет о проблемах современной цивилизации) можно было всегда списать на формальную пародийность текста.]

Слава богу, с художниками сейчас обращаются лучше, чем когда-то с Моцартом. Знаете, Шуберту приходилось пользоваться фортепиано, которое стояло в доме его покровителя. Так что когда приходили гости, ему приходилось уступать инструмент. В наши дни такие вещи невозможны. Настоящий художник не должен жить в экстремальных условиях. Всегда найдется богатый почитатель, который будет готов ему помочь. <…>

 

Апрель 30, 1947

Оден: <…> Будете пиво? Я недавно узнал, что Франко заступился за “Богему”, когда дело дошло до Церкви. Как правило, если речь шла о морали, никто не решался сказать свое слово в защиту. Вы не представляете себе, как много хороших книг до сих пор находятся в списке запрещенных католической церковью. Им невдомек, что студентам они просто необходимы. Я понимаю, когда в списке оказывается Олдоса Хаксли — а он там был какое-то время. Но Ницше! Вообще, не надо быть ревностным католиком, чтобы оценить этот список. Если бы мне предложили составить такой список, в него целиком вошли бы Сибелиус, Шелли, Брамс — и, конечно же, Олдос Хаксли.

Нет, Филдинга я бы не тронул. Он просто скучен, и все тут. Я бы запретил читать Уитмена молодым людям до 25-ти лет. То же самое — с Хартом Крейном: он может иметь пагубное влияние на молодежь. И только тем, кто полностью уверен в себе, я разрешил бы слушать оперу “Парсифаль”. Вчера вечером мы слушали “Парсифаль” с Честером — удивительная все-таки вещь! Особенно, третий акт.

Я на самом деле считаю “Дон Кихота” занудным романом. Он слишком длинный. Что хорошо в “Шерлоке Холмсе”, “Дон Кихоте” и “Буре”, так это доступность их идей. Тут не нужна никакая поэзия. Достаточно легенды. Если вы уловили ее суть, дальше все идет как по маслу. Стоит только упомянуть ветряные мельницы, как ваше воображение начинает работать самостоятельно. Вот почему существует так много продолжений “Бури”, написанных Ренаном, Браунингом... Потому что Шекспир оставил клубок не распутанным... Конечно, вы можете сказать вместе с Шерлоком Холмсом, что сочинительство — вещь абсолютно бесполезная. Но людям-то невдомек. Они думают, раз есть великая легенда, то ее изложение тоже будет великим, что вовсе не следует одно из другого. Это очень важно — относительно легенды — что ее ценность не зависит от ее письменного изложения.

Странно, что Шекспиру подражали так мало. В белых стихах Вордсворта, например, виден Мильтон. Я не говорю о подражаниях времен самого Шекспира, они были частью той атмосферы. До 1642-го года елизаветинская драматургия вообще была единым целым. Говорят, что у Шекспира не было своего стиля — но отголоски “Генри VIII” и “Двух веронцев” слышны уже у поздних елизаветинцев.

Нет, не думаю, что монолог “Пришел конец нашим пирам” [“Буря”, IV,I] — это высшая достижение поэтического искусства Шекспира. То есть, здесь все хорошо, но в “Антонии и Клеопатре” поэзия куда более изощренная. Да и как ей не быть! Больше ведь и держаться не на чем... Нет, не думаю, что чем крупнее тема, тем крупнее и поэзия. Да, слова — это условие существования любой маски. Когда Просперо уличает Калибана в кознях, сюжет может повернуть в любую сторону, но от этого не станет менее эффектным. А он просто говорит: “Я хочу умереть”. Он устал и не хочет, чтобы его беспокоили.

Настоящая поэзия не определяется легендой. Она ей ничем не обязана — как в “Антонии и Клеопатре”. Легенда и поэзия живут независимо друг от друга. Только в “Дон Кихоте” нашел свое полноценное воплощение миф христианства... Да, вспомнил, — в список книг, запрещенных католической церковью, надо обязательно внести Генри Миллера. И Томаса Вулфа. И Карла Сэндберга. В прозе у него все в прядке, но поэзия!

Кажется, мое предисловие к избранному Теннисона наделало много шума в Англии — я там утверждаю, что Теннисон был глупым человеком. Даже Десмонд Маккарти вызвал меня к барьеру — этакий Крутой Старик английской критики, что-то вроде здешнего Эдмунда Уилсона [Эдмунд Уилсон (1895—1972) — американский критик, представитель культурно-исторической школы, прозаик, драматург, исследователь творчества Пушкина. У нас известен по многолетней перебранке с В.В.Набоковым по поводу перевода “Евгения Онегина” на английский, выполненного последним], только постарше. Так что критики называют антологию “спорной книгой”. Они все еще считают, что, раз мне не нравится Теннисон, не стоило и писать о нем.

Ну что, по последней? Но прежде чем уйти, я хочу, чтобы вы посмотрели... (достает листок Объединенного Еврейского Воззвания).. нет, не то... (достает подписной экзаменационный лист)... вот. Вы только взгляните — ужас, что творится: теперь мне нужно собрать пятьдесят подписей студентов, чтобы меня же допустили к приему экзаменов. <…>

 

Май, 7, 1947

Мы обсуждаем мои попытки проанализировать силлабику стихов Одена

Оден: Я решил не править свои ранние силлабические стихи. Они ведь уже напечатаны. Не стоит к ним возвращаться. У Джорджа Мура была отвратительная привычка — он все время переделывал написанное [такая же привычка была и у позднего Одена, который считал многие свои стихи “нечестными” и переписывал их в угоду своим новым убеждениям, подкладывая таким образом свинью своим будущим переводчикам].

Вы — просто Яго какой-то. Вас опасно подпускать близко. Никогда раньше не встречал человека, которому охота была высчитывать слоги, чтобы понять, что к чему. Даже Тэд Спенсер [Теодор Спенсер (1902—1949) — американский поэт и филолог], который был хорош во всем, не знал, как подойти к проблеме просодии. Обычно ты или сталкиваешься с людьми, которые делают самый идиотские выводы, или с людьми, которые говорят, что поэт волен писать, как ему заблагорассудится. В Америке никому нет дела до соблюдения точной формы. Другое дело — восемнадцатый век, когда они готовы были разорвать тебя на куски, если ты поставил цезуру не на том месте. Но так тоже далеко не уедешь.

Видите ли, основная английская стихотворная строка состоит из четырех ударений. Язык движется по два или по четыре слога, поэтому приходится говорить “о, чертов день”. А вот во французском все работает совсем по другому принципу. Интересно, есть что-то похожее у немцев?

В строке “Беовульфа” ты слышишь отголоски белого стиха — при том, что искать в нем “ямбический пентаметр” глупо — но в основном строка стоит на четырех ударениях.

Кто сказал, что греческую поэзию надо читать монотонно? Откуда взялась идея конфликта между акцентом и длиной первого полустишия в латинском гекзаметре? Кто придумал эту теорию? В произношении латинских стихотворений следует ориентироваться на практику итальянцев. По крайней мере, они к латинским поэтам ближе всех.

Английский язык щедр на спондеи. Для флективного языка это показательно. Сама структура предложения помогает тебе правильно расставить ударения. В английской просодии существует две традиции: комбинация стоп и акцентированных слогов — то, что вы найдете у Хопкинса — и простой счет слогов, как у Серрея или Уайта. Отсюда этот привкус неотесанности в их поэзии.

Они хотели, что бы ударный слог и акцент совпадали. Но теория оказалась необязательной для всех. Кэмпиону [Томас Кэмпион (1575—1620) — английский поэт, юрист, медик, автор трактата “Замечания об искусстве английской поэзии” (1602), в котором призывал современников ориентироваться на формы классической силлабики. Предлагал также отказаться от рифмы — в угоду смыслу стихотворения], например, было важно сохранить равное количество слогов, но акцент все равно возникал: непроизвольно. А Бриджес [Роберт Сеймур Бриджес (1844—1930) — английский поэт-георгианец, много экспериментировавший в области метрики] предпочитал, чтобы ударный слог и акцент вообще не совпадали.

Удивительно, как слабо студенты разбираются в просодии. В колледжах читают “Горбодак” [Пьеса Нортона и Саквилла, 1561 г.] как прозу: монотонно. В самом начале — в эпоху “Горбодака” — драматурги елизаветинской поры писали строго пятиударной строкой. Но со временем им стало тесно в этих рамках и они стали чаще использовать четырехударную строку, в которой, однако, по-прежнему было десять слогов. “История английской просодии” Сентсбери [Джордж Эдуард Сентсбери (1845—1933) — критик и историк литературы, автор книги “История английской просодии с 12 века до наших дней”, (1900-1904)] меня немного раздражает. В “Просодии Мильтона” Бриджес уже указывает на уменьшение количества акцентов в строке. Но все равно Сентсбери — лучший знаток просодии. Даже если автор придерживается строгой силлабики, ему не избежать акцента. <…>

Май, 17, 1947

Оден: Не думаю, что лучшее стихотворение Рембо — это “Пьяный корабль”. Да, это стихотворение вызвало много подражаний, но у Рембо есть стихи, куда более интересные и достойные подражания. Насколько я помню, “Сидящих” я читал в оригинале. Нет, не думаю, что нужно рассматривать это стихотворение как сатиру. Даже Верлену далеко до такого стихотворения. И потом, вы только посмотрите, кого он включил в антологию “Проклятые поэты”! А ведь Малларме был старше Верлена... [В первый выпуск антологии “Проклятые поэты” (Les Poetes Maudits) вошли очерки Верлена о трех французских авторах. Ими были Артюр Рембо (1854—1891), Тристан Корбьер (1845—1875) и Стефан Малларме (1842—1898). Малларме был старше Верлена на два года, а Рембо — на двенадцать, так что, причислив его к “новому поколению” “проклятых поэтов”, Верлен был не совсем точен: хотя бы с хронологической точки зрения].

Люди не замечают, что речи Черчилля хуже, чем кажутся. Конечно, если сравнить его речи с речами других политиков — я не говорю сейчас о Гитлере — то на их фоне, знаете ли... У Гитлера бал свой прием — он начинал говорить спокойно и медленно, а потом входил в раж и заводился все больше и больше.

С сиамскими кошками просто беда: они все время орут. Я решил завести кота. У них бывает горячая пора, когда им нужно обслужить массу дам. Поэтому и них такой жалкий вид. Мой приятель даже вызвал ветеринара, но тот рассмеялся и сказал, что кот будет в норме, когда сезон закончится. И потом кошки мешают работать. Они все время лезут к вам, пытаются привлечь ваше внимание и этим жутко раздражают. <…>

Октябрь, 3, 1947

Оден: <…> Вы читали книгу Льюиса о чудесах? [Клайв Степлз Льюис (1898—1963) — историк английской литературы, христианский философ. Имеется в виду его книга “Чудеса: предварительное исследование”, которая вышла в 1947-м году]. О том, как современный человек наделяет Бога человеческими чертами? Там есть замечательная история: девочке сказали, что Бог есть Абсолютное Вещество и она представляла Его в виде сладкого сырка со сливками. Нет, если уж в детстве соотносить Бога с чем-либо, так это с собственным отцом. В конце концов именно отца мы считаем самым мудрым, самым сильным, самым справедливым и самым добрым. Конечно, когда мы взрослеем, мы понимаем, что это далеко не так, но для ребенка лучшим аналогом Бога остается его отец, олицетворяющий все хорошее.

Октябрь, 8, 1947

Оден: Я буду составлять антологию древней греческой литературы. Как вы считаете, кого следует включить в нее? Думаю, это будет шестая и двадцать первая книги “Илиады”, “Орестея” — целиком — по разделу трагедии, “Облака”, “Лягушки” или “Птицы” Аристофана в жанре комедии, сицилийская экспедиция из Фукидида, история Поликрата у Геродота, все уцелевшие фрагменты Гераклита, Гиппократ и его “О воздухе, воде и местности”, параллельные места из “Физики” и “Метафизики” Аристотеля — там, где он говорит о неподвижном движении — “Тимей” и “Пир” Платона, а также “Поэтика” Аристотеля. Не знаю, как быть с политикой. Да, возможно, “Законы” Платона. И я хочу включить в книгу фрагменты христианских текстов: начало евангелиа от Иоанна (мне кажется, ударение должно быть на слове “начало” — “и без Него ни что не начало быть, что начало быть”. А не “что начало быть”) [Иоанн, 1,3]. А также послание к римлянам, тринадцатое послание к коринфянам и Символ Веры. Я хотел бы, чтобы вы просмотрели отцов Церкви — нельзя ли у них чем-нибудь разжиться? И вообще мне потребуется ваш совет об идее в целом [антология вышла в 1948 году, но без раздела, посвященного христианским текстам. Вступительное слово к этой книге Оден перепечатал в сборнике 1973-го года “Предисловия и послесловия” под названием “Древние греки и мы”].

Ансен: Мне кажется, у вас и без моей помощи все превосходно складывается.

Оден: Мне надо быть осторожным с греками. Какой смысл в антологии, если в предисловии будет написано “Не читайте греков, они ужасны”? Нет, не все, конечно, — я, например, очень люблю атомистов. Они очень сильно повлияли на Фукидида. То же касается и медиков. Вообще, если греков за что и уважать, так это за то, что они всегда могли объяснить то или иное явление. У них были гипотезы на все случаи жизни. Мне стоило, наверно, включить в антологию Евклида. Его “Элементы”, например. И что-нибудь из Оппиана [греческий писатель из Аназарба (ок. 200 н.э.), автор дидактической поэмы, посвященной Марку Аврелию “Галиевтика” (“Рыбная ловля”)].

Что вам известно о текстах Эсхила — о манускриптах, которые дошли до нас? Я всегда испытывал благоговение по отношению к тем, кто изучает греков. Исократ — это посредственность, которая всегда права. И в этом его отличие от Платона, который был гением, но всегда ошибался. Люди совершенно напрасно противопоставляют Платона и Аристотеля. Противоположность Платона — это Фукидид. В отличие от Аристотеля и Платона, он следовал Периклу и не обожествлял государство, а рассматривал его как необходимое удобство. <…>

Октябрь, 20, 1947

Оден: <…> Я уже говорил вам, что мы со Стравинским работаем над оперой? Нет? А мне казалось, что я рассказывал. Его представители Бузи и Хоукс позвонили мне и предложили сотрудничество. Большая честь для меня. Премьера состоится в Метрополитене. Сейчас он пишет мессу. Последнее, что он написал для вокала, была “Симфония псалмов” и “Царь Эдип” — еще в тридцатых. Ему платят 25000 долларов в год. Надеюсь, они оплатят мне перелет на западное побережье для переговоров. Это будет в январе. Оперу нужно закончить к апрелю. Она по мотивам рисунков Хогарта “Похождения повесы”. На самом деле Стравинский уже давно обдумывал этот сюжет [премьера оперы “Похождения повесы” — спровоцированная одноименной серией рисунков Хогарта — состоялась в августе 1951 года в венецианском театре “Фениче”. Автором либретто был Оден и Честер Каллман, перу которого принадлежали не самые удачные монологи возлюбленной главного героя].

Надеюсь, у него есть идеи насчет сюжета, поскольку я не смогу начать работу до тех пор, пока у меня не будет сюжетной линии. Предполагается, что в опере будет семь действующих лиц — три мужчины, три женщины и главный герой. Я думаю увязать их с семью смертными грехами. Герой будет олицетворять гордыню, молодая девушка — вожделение. Богатая старуха — это жадность, мнимый друг — гнев, слуга — зависть и так далее. Вместо сцены в игорном доме я хочу вставить петушиный бой, вот только не знаю, как его представить на сцене. Можно сделать так, чтобы толпа, стоящая вокруг, скрывала петухов от зрителя, а оркестр имитировал крики, которые они издают во время боя. Или можно использовать куклы. Не знаю пока. А вот финальную сцену — в сумасшедшем доме, где главного героя коронуют в Люцифера — я представляю себе в виде церемонии. Его должны помазать на царство из ночного горшка, хотя я не уверен, что меня правильно поймут. Лучшего елея, чем моча, для этого дела не найти. Все будет выдержано в стилистике восемнадцатого века. Да, там будут речитативы. Размер — героические куплеты [“heroic couplets”, “героические куплеты” или “героические стихи” — парнорифмованные двустишия, написанные пятистопным ямбом. Традиция куплетов восходит к Чосеру. Ими написаны его “Кентерберийские рассказы”]. Для хора, где размер не столь важен, я подберу что-нибудь по проще. В финальной сцене снова появится девушка. Но я еще не придумал, что она будет делать. Во всяком случае, дуэт они петь не будут. Я хочу, чтобы герой оставался один. Но что же мне делать с сюжетом? Говорят, со Стравинским легко работать. Это будет замечательный опыт. Мне уже не сидится на месте. Не думаю, что со мной у него тоже будут разногласия [в 1933-34-х годах Стравинский работал над мелодрамой “Персефона”, в основу которой была положена одноименная пьеса Андрэ Жида. В ходе работы Стравинский много спорил с Жидом — над фонетической стороной текста, которая не устраивала композитора. Еще раньше по схожим причинам не состоялся их совместный проект мелодрамы “Антоний и Клеопатра”. А вот с Оденом у Стравинского разногласий действительно не было, да и не могло быть, поскольку в истории искусства ХХ века трудно представить более синонимичную пару, чем Оден и Стравинский. Оба — один в музыке, другой — в поэзии, занимались по большому счету примерно одним и тем же: “приводили в порядок” слова и звуки, “работали над организацией форм, созданных другими” (фраза Стравинского из его трактата “Poetique Musicale”)]. Он должен просто сказать мне, в каких сценах ему необходима для музыкальной фразы длинная строка, а я укажу ему, насколько она будет драматичной. Да, тут надо быть аккуратным, чтобы слова легли на музыку [“Чтобы отличить характер Бабы от двух влюбленных, надо, чтобы ритм ее речи был более неровным, а темп произнесения — быстрым. Вот почему в партии бабы я удвоил количество акцентов по сравнению с партиями Анны и Тома. Если вы найдете, что я дал ей слишком много акцентов, то их легко можно сократить” — из письма Одена Стравинскому]. Нет, не думаю, что либретто надо опубликовать отдельно, хотя, если что-то из всего этого получится, я не буду против. <…>

Хэллоуин, 1947

Оден: <…> Страшно сложно представить себе мышление древнего грека, который понятия не имел о том, что такое свобода выбора.

Ансен: У стоиков и эпикурейцев все наоборот — для них всем управляла воля.

Оден: Да, век классической Греции для них был позади. А этот жуткий старик Марк Аврелий? Вопрос бытия вообще мало волновал греков — зато каким важным он стал для христиан! Вот почему так сложно ответить на вопрос, во что верили греки. Я сейчас не имею в виду римский период, когда боги просто служили олицетворением той или иной аллегории. Нет, я говорю о тех временах, когда люди относились к ритуалу серьезно. Но даже тогда их мало интересовал вопрос о том, существовали ли их божества на самом деле. Представьте себе, если американцам скажут, что Джорджа Вашингтона никогда не было на свете — что тут начнется! А все эти бесконечные афинские судилища?

Ансен: Это напоминает мне... Да, дело Дрейфуса... или, может быть, процесс Сакко и Ванцетти?

Оден: Нет-нет-нет. С делом Дрейфуса все понятно. Оно вытекает из ситуации тотальной французской интриги. А демократическое правление невозможно, если у власти больше трех партий. В этом была беда Франции — в этом же была беда Веймарской республики [Веймарская конституция 1919 года вводила всеобщие выборы и пропорциональное представительство при выборах в рейхстаг].

Ансен: Я вижу, вы за отмену пропорционального представительства?

Оден: Абсолютно. Это большая ошибка и ее не следует допускать впредь. Я с радостью проголосую против [в Нью-Йорке должно было пройти голосование за отмену системы пропорционального представительство членов Городского Совета].

Возможно, время от времени догмы нуждаются в интерпретации, но сами догмы ведь остаются прежними. Я не думаю, что Аристотель действительно любил поэзию. Наверное, у него была жена, которая каждый вечер ходила в театр, а потом рассказывала ему, как там было. Вот он и решил написать что-то о театре, чтобы доказать свою осведомленность. Судя по его описаниям, никого, кроме Софокла, он не знал.

Американцы — народ оральный. Один журналист, побывав в Америке, опубликовал заметку в “Лайфе” на эту тему. Там он в частности объяснял, почему американцы скорее отдадут вам деньги, нежели еду. Потому что американцы всегда боятся остаться голодными. И они жутко дорожат материнской любовью.

Ансен: Может быть, в этом слышны отголоски времен прерий, когда еда была важнее денег?

Оден: Нет, здесь другое. Поэтому и фигура матери в Америке — это святыня, а отец так себе, ноль без палочки. Даже страсть американцев к слабительному имеет оральную манифестацию. Этим они показывают желание избавиться от нечистот, прошедших через их организм.

Англичанина, который приезжает преподавать в Америку, в первую очередь шокирует фамильярность здешних студентов. В конце концов он играет что-то вроде роли отца по отношению к ним. А психология американских студентов такова, что образ отца в ней имеет отрицательное значение. Они считают, что учитель должен развлекать, а не учить, поэтому их непосредственная реакция на учителя становится высшим критерием его оценки. Причина их непослушания — в том, как их воспитали.

Ноябрь 21, 1947

Оден: Я только что вернулся из Калифорнии. Стравинский был жутко милым. Мы с ним играли на пианино в четыре руки. Некоторые его пассажи из нового балета “Орфей” слишком трудны для одного исполнителя. Разговаривать пришлось на языке абракадабры — мы сбивались с английского на немецкий, потом на французский: “C’est the end, nicht wahr?”. Он рассказал мне, что самое забавное определение секса нашел в словаре “Лярусс”. Хотя некоторые его антисемитские замечания я переваривал с трудом. Нет, ничего такого страшного, просто он все время говорил: “Почему они называют себя русскими?”. Что-то вроде этого. Среди образованных американцев антисемитов вообще гораздо больше, чем среди европейцев с аналогичным социальным положением. Конечно, в Америке с евреями сталкиваешься чаще, чем в Англии, например. До поступления в колледж я вообще, кажется, евреев в глаза не видел. <…>

Апрель, 6, 1948

Я обедаю вместе с Оденом и Честером в кафе “Павиа”

Оден: Мы с Честером планируем написать путеводитель по Англии — с указанием пабов, где можно встретить крестьян, которые говорят на местом диалекте. А еще мы пишем новое либретто — о Берлиозе [Каллман и Оден действительно сделали набросок либретто оперы, где Берлиоз, Мендельсон и Россини выясняли отношения между собой — и Музой. Однако попытка заинтересовать этим проектом Стравинского не удалась и текст так и не был закончен].

Нью-Йорк — жуткое место, особенно для молодежи, чьи принципы еще не сформировались. И вообще меня настораживает эта ностальгия по Нью-Йорку, это нежелание уезжать отсюда и так далее. Я заметил эти чувства даже в Честере. Мне кажется, молодым людям лучше жить в маленьких городках. Ну а американцам следует почаще бывать в Европе.

На следующий день Оден и Каллман отплыли в Европу на корабле “Королева Мария” [“Королева Мария” — огромный трансатлантический лайнер, который курсировал через Атлантику на пару с не менее знаменитым лайнером “Лузитания”. Преодолевал Атлантику за четыре дня. Был на ходу до 1967 года. Сейчас стоит на приколе на Лонг Бич, Калифорния, — в качестве музейного трансатлантического экспоната].

Перевод с английского и комментарии
Глеба Шульпякова





Источник: http://magazines.russ.ru/slo/2001/2/oden.html





Могила У.Х.Одена..







Диалоги с Иосифом Бродским (отрывки из книги, часть V) (У.Х.Оден)

Соломон Волков.

Часть 5 У.Х.Оден.


СВ: Ко второй вышедшей в переводе на английский книге ваших стихов,
опубликованной в 1973 году, предисловие написал знаменитый поэт Уистен Хью
Оден. Меня очень привлекает этот автор. В России Оден практически
неизвестен. Я начал читать его стихи и прозу после слушания ваших лекций в
Колумбийском университете. Теперь я хотел бы узнать больше об
Одене-человеке. Опишите мне лицо Одена.

ИБ: Его часто сравнивали с географической картой. Действительно,
было похоже на географическую карту с глазами посредине. Настолько оно было
изрезано морщинами во все стороны. Мне лицо Одена немножко напоминало кожицу
ящерицы или черепахи.

СВ: Стравинский жаловался, что для того, чтобы увидеть, что из
себя представляет Оден, его лицо надо бы разгладить. Генри Мур, напротив, с
восхищением говорил о "глубоких бороздах, схожих с пересекающими поле
следами плуга". Сам Оден с юмором сравнивал свое лицо со свадебным тортом
после дождя.

ИБ: Поразительное лицо. Если бы я мог выбрать для себя
физиономию, то выбрал бы лицо либо Одена, либо Беккета. Но скорее Одена.

СВ: Когда Оден разговаривал, его лицо двигалось? Жило?

ИБ: Да, мимика его была чрезвычайно выразительна. Кроме того,
по-английски с неподвижным лицом говорить невозможно. Исключение - если вы
ирландец, то есть если вы говорите почти не раскрывая рта.

СВ: Быстро ли Оден говорил?

ИБ: Чрезвычайно быстро. Это был такой "Нью-Йорк инглиш": не то
чтобы он употреблял жаргон, но акценты смешивались. Если угодно, это был
"british английский", но сдобренный трансатлантическим соусом. Мне, особенно
по первости, было чрезвычайно трудно за Оденом следовать; я никогда такого
не слышал. Вообще встреча с чужим языком - это то, чего, я думаю, русский
человек понять не то что не может - не желает. Он обстоятельствами жизни к
этому не подготовлен. Вот вы знаете, как приятно услышать, скажем,
петербургское произношение. Столь же приятно, более того - захватывающе,
ошеломительно было для меня услышать оксфордский английский, "оксониан".
Феноменальное благородство звука! Это случилось, когда мы приехали с Оденом
в Лондон, и я услышал английский из уст близкого друга Одена, поэта Стивена
Спендера. Я помню свою реакцию - я чуть не обмер, я просто был потрясен!
Физически потрясен! Мало что на меня производило такое же впечатление. Ну,
скажем, еще вид планеты с воздуха. Мне тотчас понятно стало, почему
английский - имперский язык. Все империи существовали благодаря не столько
политической организации, сколько языковой связи. Ибо объединяет прежде
всего - язык.

СВ: Был ли разговор Одена похож на его прозу? То есть говорил ли
он просто, логично, остроумно?

ИБ: По-английски невозможно говорить нелогично.

СВ: Почему же нет? Вполне возможно говорить напыщенно,
иррационально...

ИБ: Я думаю, нет. Чем английский отличается от других языков?
По-русски, по-итальянски или по-немецки вы можете написать фразу - и она вам
будет нравиться. Да? То есть первое, что вам будет бросаться в глаза, это
привлекательность фразы, ее закрученность, элегантность. Есть ли в ней смысл
- это уже не столь важно и ясно, это отходит на второй план. В то время как
в английском языке вам тотчас же ясно, имеет ли написанное смысл. Смысл -
это первое, что интересует человека, на этом языке говорящего или пишущего.
Разница между английским и другими языками - это как разница между теннисом
и шахматами.

СВ: Как вы разговаривали с Оденом?

ИБ: Он был монологичен. Он говорил чрезвычайно быстро. Прервать
его было совершенно невозможно, да у меня и не было к тому желания. Быть
может, одна из самых горьких для меня вещей в этой жизни - то, что в годы
общения с Оденом английский мой никуда не годился. То есть я все соображал,
что он говорит, но как та самая собака, сказать ничего не мог. Чего-то я там
говорил, какие-то мысли пытался изображать, но полагаю, что все это было
настолько чудовищно... Оден, тем не менее, не морщился. Дело в том, что в
настоящих людях - я не имею в виду Мересьева - в людях реализовавшихся есть
особая мудрость... Назовите это третьим оком или седьмым чувством. Когда вы
понимаете, с кем или с чем имеете дело - независимо от того, что человек,
перед вами сидящий, вякает. Без разговоров. Это чутье, этот последний,
главный инстинкт связан с самореализацией и, как это ни странно, с
возрастом. То есть до этого доживаешь - как до седых волос, до морщин.

СВ: Мы оба видели много людей старых и совсем глупых...

ИБ: Совершенно верно. Вот почему я подчеркиваю важность
самореализации. Есть некие ее ускорители, и литература - это один из них. То
есть изящная словесность этому содействует.

СВ: Если в ней участвуешь...

ИБ: Да, совершенно верно, именно если в ней участвуешь. Я думаю,
что читатель, как это ни грустно, всегда сильно отстает. Чего он там про
себя ни думает, как он того или иного поэта ни понимает, он все-таки, как
это ни горько, всего только читатель. Я не хочу сказать, что автор -
существо высшего порядка. Но все-таки психологические процессы...

СВ: Протекают на разных уровнях...

ИБ: Главное - с разной скоростью. Я, например, занялся изящной
словесностью по одной простой причине - она сообщает тебе чрезвычайное
ускорение. Когда сочиняешь стишок, в голову приходят такие вещи, которые
тебе в принципе приходить не должны были. Вот почему и надо заниматься
литературой. Почему в идеале все должны заниматься литературой. Это
необходимость видовая, биологическая. Долг индивидуума перед самим собой,
перед своей ДНК... Во всяком случае, следует говорить не о долге поэта по
отношению к обществу, а о долге общества по отношению к поэту или писателю.
То есть обществу следовало бы просто принять то, что говорит поэт, и
стараться ему подражать; не то что следовать за ним, а подражать ему.
Например, не повторять уже однажды сказанного...

В старые добрые времена так оно и было. Литература поставляла обществу
некие стандарты, а общество этим стандартам - речевым, по крайней мере -
подчинялось. Но сегодня, я уж не знаю каким образом, выяснилось, что это
литература должна подчиняться стандартам общества.

СВ: Это не совсем так. Общество и сейчас очень часто принимает
правила игры, предложенные литературой, или, шире, культурой в целом.

ИБ: У вас довольно узкое представление об обществе.

СВ: Посмотрите на то, что происходит вокруг нас. Иногда кажется,
что сейчас как никогда общество подражает тем образам, которые предлагаются,
иногда даже навязываются ему искусством.

ИБ: Вы имеете в виду телевидение?

СВ: Для которого, не забудьте, работают и писатели, и поэты.
Диккенс писал свои романы для еженедельных газеток с картинками; сегодня он,
вероятно, работал бы на телевидении. И элитарная, и массовая культура- это
части единого процесса.

ИБ: Соломон, вы живете в башне из слоновой кости. Страшно далеки
вы от народа.

СВ: С кем бы вы сравнили Одена-человека?

ИБ: Внешне, повадками своими он мне чрезвычайно напоминал Анну
Андреевну Ахматову. То есть в нем было нечто величественное, некий
патрицианский элемент. Я думаю, Ахматова и Оден были примерно одного роста;
может быть, Оден пониже.

СВ: Ахматова никогда не казалась мне особенно высокой.

ИБ: О, она была грандиозная! Когда я с ней гулял, то всегда
тянулся. Чтобы комплекса не было.

СВ: Вы когда-нибудь обсуждали Одена с Анной Андреевной?

ИБ: Никогда. Я думаю, она едва ли догадывалась о его
существовании.

СВ: Каковы были вкусы Ахматовой в области английской поэзии
нового времени?

ИБ: Как следует Ахматова ее не знала. И знать не то чтобы не
могла - мочь-то она могла, потому что английским владела замечательно,
Шекспира читала в подлиннике. (Надо сказать, по части языков у Ахматовой
дело обстояло в высшей степени благополучно. Данте я услышал впервые- в ее
чтении, по-итальянски. О французском же и говорить не приходится.) Но помимо
более чем полувековой оторванности от мировой культуры, помимо отсутствия
книг, дело еще и в том, что в России, по традиции, представления об
английской литературе были чрезвычайно приблизительные. Об этом и сама Анна
Андреевна говорила: что русские об английской литературе судят по тем
авторам, которые для литературы этой решительно никакой роли не играют. И
Ахматова приводила примеры - один не очень удачный, а другой - удачный
чрезвычайно. Неудачный пример - Байрон. Удачный - какой-нибудь там Джеймс
Олдридж, который вообще все писал, сидючи в Москве или на Черном море. Если
говорить серьезно, то представление об английской литературе в России
действительно превратное (я имею в виду не только XX век, но и прошлые
века). За исключением двух-трех фигур - скажем, того же Диккенса, совершенно
замечательного писателя. Но ведь мы говорим как раз о поэзии; о ней вообще
ничего неизвестно. Причины тому самые разнообразные, но прежде всего, я
думаю, географические (которые я больше всего на свете и уважаю). Вспомните:
у русских для всех народов, населяющих Европу, найдены презрительные клички,
да? Немцы - это "фрицы", итальянцы - "макаронники", французы - "жоржики",
чехи - "пепики". И так далее. Только с англосаксами как-то ничего не
получается. Видно, пролив существует недаром. Мы не очень терлись друг о
друга (что и замечательно). Другая причина - известная несовместимость того,
что написано по-английски (особенно в стихах) с русской поэзией или с
традиционным русским представлением об эстетическом. Англичан, прежде всего,
трудно переводить. Но когда они уже переведены, то непонятно, что же перед
нами возникает. Все мы в России знаем, что был великий человек Шекспир, но
воспринимаем его как бы в некоторой перекидке, приноравливая, скорее всего,
к Пушкину. Или возьмем переводы из Шекспира Пастернака: они, конечно,
замечательны, но с Шекспиром имеют чрезвычайно мало общего. Очевидно,
тональность английского стиха русской поэзии в сильной степени чужда.
Единственный период совпадения вкусов - и тона - имел место, я думаю, в
начале XIX века, в период романтизма. В тот момент вся мировая поэзия была
примерно на одно лицо. Да и то Байрона в России не очень поняли. Русский
Байрон - это сексуально озабоченный романтик, в то время как Байрон
чрезвычайно остроумен, просто смешон. И этим действительно напоминает
Александра Сергеевича Пушкина.

СВ: Когда вы впервые услышали об Одене? Когда прочли его?

ИБ: Услышал я о нем, наверное, лет двадцати пяти, когда впервые
в какой-то степени заинтересовался литературой. Тогда Оден был для меня
всего лишь одним именем среди многих. Первым всерьез об Одене заговорил со
мной Андрей Сергеев - мой приятель, переводчик с английского. Фрост (среди
прочих поэтов) русскому читателю представлен Сергеевым: если для меня
существовал какой-нибудь там высший или страшный суд в вопросах поэзии, то
это было мнение Сергеева. Но по тем временам я Сергеева еще таким образом не
воспринимал. Мы с ним только-только познакомились. После того как я
освободился из ссылки, я ему принес какие-то свои стишки. Он мне и говорит:
"Очень похоже на Одена". Сказано это было, по-моему, в связи со
стихотворением "Два часа в резервуаре". Мне в ту пору стишки эти чрезвычайно
нравились; даже и сейчас я их не в состоянии оценивать объективно. Вот
почему я так заинтересовался Оденом. Тем более что я знал, что Сергеев
сделал русского Фроста.

СВ: Кажется, Сергеев встречался с Фростом, когда тот приезжал в
Советский Союз в 1962 году?

ИБ: Да. Сергеев много занимался англоамериканской поэзией,
именно поэтому я его мнение чрезвычайно ценю. Я, пожалуй, сказал бы, что
мнение Сергеева о моих стишках мне всегда было важнее всего на свете. Для
меня Сергеев не только переводчик. Он не столько переводит, сколько
воссоздает для читателя англоязычную литературу средствами нашей языковой
культуры. Потому что англоязычная и русская языковые культуры абсолютно
полярны. Тем переводы, между прочим, и интересны. В этом их, если угодно,
метафизическая сущность.

Вот я, естественно, и заинтересовался Оденом, принялся читать, что
можно было достать. А достать можно было антологию новой английской поэзии,
изданную в 1937 году и составленную Гутнером, первым мужем второй жены
Жирмунского, Нины Александровны. Насколько я знаю, все переводчики этой
антологии либо были расстреляны, либо сели. Мало кто из них выжил. Я знал
только одного такого выжившего - Ивана Алексеевича Лихачева. Большой, очень
тонкий человек, любитель одноногих. Царство ему небесное, замечательный был
господин. Вот эта антология и стала главным источником моих суждений об
Одене об ту пору. По качеству переводов это ни в какие ворота, конечно, не
лезло. Но английского я тогда не знал; так, что-то только начинал разбирать.
Поэтому впечатление от Одена было приблизительное, как и сами переводы.
Чего-то я там просек, но не особенно. Но чем дальше, тем больше... Начиная
примерно с 1964 года, я почитывал Одена, когда он попадался мне в руки,
разбирая стишок за стишком. Где-то к концу шестидесятых годов я уже начал
что-то соображать. Я понял, не мог не понять его - не столько поэтику,
сколько метрику. То есть это и есть поэтика. То, что по-русски называется
дольник - дисциплинированный, очень хорошо организованный. С замечательной
цезурой внутри, гекзаметрического пошиба. И этот привкус иронии... Я даже не
знаю, откуда он. Этот иронический элемент - даже не особенно достижение
Одена, а скорее самого английского языка. Вся эта техника английской
"недосказанности"... В общем, Оден нравился мне больше и больше. Я даже
сочинил некоторое количество стихотворений, которые, как мне кажется, были
под его влиянием (никто никогда не поймет этого, ну и слава Богу): "Конец
прекрасной эпохи", "Песня невинности, она же - опыта", потом еще "Письмо
генералу" (до известной степени), еще какие-то стихи. С таким немножечко
расхлябанным ритмом. По тем временам мне особенно нравились два поэта - Оден
и Луи Макнис. Они и до сих пор продолжают мне быть чрезвычайно дороги;
просто их читать чрезвычайно интересно. К концу моего существования в
Советском Союзе - поздние шестидесятые, начало семидесятых - я Одена знал
более или менее прилично. То есть для русского человека я знал его, полагаю,
лучше всех. Особенно одно из сочинений Одена, его "Письмо лорду Байрону",
над которым я изрядно потрудился, переводя. "Письмо лорду Байрону" для меня
стало противоядием от всякого рода демагогии. Когда меня доводили или
доводило, я читал эти стихи Одена. Русскому читателю Оден может быть тем еще
дорог и приятен, что он внешне традиционен. То есть Оден употребляет
строфику и все прочие причиндалы. Строфы он как бы и не замечает. Лучших
сикстин, я думаю, после него никто не писал. Один из современников Одена,
замечательный критик и писатель Сирил Конноли сказал, что Оден был последним
поэтом, которого поколение тридцатых годов было в состоянии заучивать на
память. Он действительно запоминается с той же легкостью, что и, например,
наш Грибоедов. Оден уникален. Для меня он - одно из самых существенных
явлений в мировой изящной словесности. Я сейчас позволю себе ужасное
утверждение: за исключением Цветаевой, Оден мне дороже всех остальных
поэтов.

СВ: Как вы вступили в контакт с Оденом?

ИБ: Когда мой переводчик Джордж Клайн приехал в Советский Союз,
он сообщил мне, что английское издательство "Пингвин" собирается выпустить
мою книжку. Я уж не помню, когда это было... В предыдущем воплощении...
Клайн спросил: "А кого бы вы, Иосиф, попросили написать предисловие?" Я
сказал: "Господи, разумеется, Одена! Но это маловероятно". И мое удивление
было чрезвычайно велико, когда я узнал, что Оден действительно согласился на
такое предисловие. С того момента мы были в некоторой переписке (пока я еще
жил в Союзе). Он мне присылал книжечки, открыточки. Я ему в ответ -
открыточки на моем ломаном инглише.

СВ: Когда вы встретились с Оденом?

ИБ: В июне 1972 года. Когда я приземлился в Вене, меня там
встретил американский издатель Карл Проффер, мой приятель. Я знал, что Оден
проводит лето в Австрии, вот и попросил Проффера - нельзя ли его разыскать?
Прилетел я в Вену 4 июня, а 6 или 7 мы сели в машину и отправились на поиски
этого самого Кирхштеттена в северной Австрии, где Оден жил (в Австрии этих
Кирхштеттенов три). Наконец, нашли нужный Кирхштеттен, подъехали к дому;
экономка нас погнала, сказав, что Одена дома нет (собственно, погнала Карла,
потому что я по-немецки ни в зуб ногой). И мы уж совсем собрались уходить,
как вдруг я увидел, что по склону холма подымается плотный человек в красной
рубахе и подтяжках. Под мышкой он нес связку книг, в руке пиджак. Он шел с
поезда - приехал из Вены, накупив там книг.

СВ: Как вы с Оденом нашли общий язык?

ИБ: В первый же день, когда мы сели с ним в этом самом
Кирхштеттене и завелись разговаривать, я принялся его допрашивать. Это было
такое длинное интервью на тему: что он думает о разных англо-язычных поэтах.
В ответ Оден выдавал мне (с некоторой неохотой) довольно точные
формулировки, которые и по сей день для меня - ну, не то чтобы закон, но все
же нечто, что следует принимать во внимание. Все это происходило, что
называется, в несколько сессий. Оден был объективен, оценивал поэтов
независимо от личных симпатий-антипатий, от того, близка ли ему была данная
идиома или нет. Помню, он высоко оценил Роберта Лоуэлла как поэта, хотя
относился к нему как человеку с большим предубеждением. У него в ту пору к
Лоуэллу были претензии морального порядка. Очень высокого мнения Оден был о
Фросте; довольно хорошо отзывался об Энтони Хехте. Вы понимаете, это не тот
человек, который говорил бы: "Ах! Как замечательно!"

СВ: А вас Оден расспрашивал?

ИБ: Его первый вопрос был такой: "Я слышал, что в Москве, когда
человек оставляет где-нибудь свою машину, он снимает "дворники", кладет их в
карман и уходит. Почему?" Типичный Уистен. Я принялся объяснять: "дворников"
мало, потому что запчасти изготовляются с большими перебоями, ничего
недостать. Но, несмотря на мои объяснения, это обстоятельство осталось для
Одена одной из русских загадок.

СВ: Говорил Оден с вами о русской литературе?

ИБ: Да, спрашивал о тех русских поэтах, которых знал. Говорил,
что единственный русский писатель, к которому он хорошо относится, это
Чехов. Еще, помню, Оден заметил, что с Достоевским он не мог бы жить под
одной крышей; такое нормальное английское выражение. Да? Кстати, Оден
написал вполне одобрительную рецензию на том Константина Леонтьева,
переведенный на английский.

СВ: Стивен Спендер рассказывал как-то, что на них всех огромное
воздействие оказало раннее советское кино. Спендер вспоминал, что в
тридцатые годы, когда он и Кристофер Ишервуд жили в Берлине, они выискивали
в газетах - не идет ли где-нибудь советский фильм, а найдя, обязательно шли
смотреть. Вероятно, представления людей этого круга о советской
действительности сложились под впечатлением "Путевки в жизнь" и прочих
подобных советских фильмов.

ИБ: Думаю, не столько "Путевки в жизнь", сколько Эйзенштейна.
Мое ощущение, что Эйзенштейн повлиял на Одена более или менее впрямую. Ведь
что такое Эйзенштейн, вообще русский кинематограф того периода? Это
замечательное обращение с монтажом, Эйзенштейном подхваченное, в свою
очередь, у поэзии. И если взглянуть, чем Оден отличается от других поэтов,
окажется - именно техникой монтажа. Оден - это монтаж, в то время как Пабло
Неруда - это коллаж.

СВ: В разговоре о советском кино Спендер особо выделял то, что
он называл "поэтическим символизмом": изображение тракторов, паровозов,
заводских труб... А вас не удивляли левые взгляды Одена?

ИБ: К моменту нашего с ним знакомства от этих взглядов не
осталось камня на камне. Но я понимаю, что происходило в сознании западных
либералов об ту пору, в тридцатые годы. В конце концов, невозможно смотреть
на существование, на человеческую жизнь, и быть довольным тем, что видишь. В
любом случае. И когда тебе представляется, что существует средство...

СВ: Альтернатива...

ИБ: Да, альтернатива, - ты за нее хватаешься, особенно по
молодости лет. Просто потому, что совесть тебя мучает: "что же делать?" Но
поэт отказывается от политических решений какой бы то ни было проблемы
быстрее других. Вот и Оден отошел от марксизма чрезвычайно быстро: думаю,
что он серьезно относился к марксизму на протяжении двух или трех лет.

СВ: Кажется, Ахматова однажды высказалась довольно иронически на
тему флирта западных интеллектуалов с коммунизмом?

ИБ: Да, как-то мы с Анатолием Найманом обсуждали в ее
присутствии следующую тему: что вот-де какие замечательные американские
писатели, как они понимают про жизнь и существование, какая в них твердость,
сдержанность и глубина. Все как полагается. И между тем все они, когда
выводят героя с левыми симпатиями, дают колоссальную слабину. Да?

СВ: Хемингуэй в "Пятой колонне"...

ИБ: Ну чего там говорить про Хемингуэя. Но вот даже Фолкнер,
который самый из них приличный...

СВ: Да, у него тоже эта Линда Сноупс...

ИБ: На что Ахматова заметила: "Понять, что такое коммунизм,
может только тот человек, который живет в России и ежедневно слушает радио".

СВ: Оден спрашивал о вашем советском опыте: суд, ссылка на Север
и прочее?

ИБ: Он задал несколько вопросов по этому поводу. Но я как
человек светский (или, может быть, у меня неверное представление о
светскости?) на эту тему предпочитаю особо не распространяться. Человек не
должен позволять себе делать предметом разговора то, что как бы намекает на
исключительность его существования.

СВ: Опишите дом Одена в Кирхштеттене.

ИБ: Это был двухэтажный дом. Оден жил там со своим приятелем,
Честером Каллманом, и с экономкой-австриячкой. В доме была потрясающая кухня
- огромная, вся заставленная специями в маленьких бутылочках. Настоящая
кухонная библиотека.

СВ: Говорят, там был невероятный беспорядок - повсюду валялось
грязное белье, старые газеты, остатки еды?

ИБ: Нет, это все художественная литература. Некоторый хаос
наличествовал, но белье нигде не валялось. Собственно, наверху я не был, в
спальню мне было совершенно незачем ходить. В гостиной было довольно много
книг; на стенах - рисунки, среди них очень хороший портрет Стравинского.

СВ: Если не ошибаюсь, Оден сильно вам помог в первые дни на
Западе?

ИБ: Он пытался организовать, устроить все мои дела. Добыл для
меня тысячу долларов от American Academy of Poets, так что на первое время у
меня были деньги. Каким-то совершенно непостижимым образом телеграммы для
меня стали приходить на имя Одена. Он пекся обо мне как курица о своем
цыпленке. Мне колоссально повезло. И кончилось это тем, что через две недели
после моего приезда в Австрию мы сели в самолет и вместе полетели в Лондон,
на фестиваль "Poetry International", где мы вместе выступали, и даже
остановились вместе, у Стивена Спендера. Я прожил там пять или шесть дней.
Оден спал на первом этаже, Я - на третьем.

СВ: Как выглядел рядом с Оденом Спендер?

ИБ: Дело в том, что их отношения сложились давным-давно, и
Спендер всегда находился в положении, как бы сказать - младшего? Видимо,
Спендером самим так было установлено с самого начала. И как бы ясно было,
что Уистен - существо более значительное. Да? В этом, между прочим,
колоссальная заслуга самого Спендера. Потому что признать чье бы то ни было
превосходство, отказаться от соперничества - это акт значительной душевной
щедрости. Спендер понял, что Уистен - это дар ему.

СВ: После смерти Одена все расспрашивали Спендера о нем... Он
даже был вынужден доказывать, что Оден не затаскивал его в свою кровать.

ИБ: Да, я знаю, в "The Times Literary Supplement". Я понимаю,
что Стивен несколько устал от этой навязанной ему роли - оденовского
конфиданта, знатока и комментатора. В конце концов, Спендер - крупный поэт
сам по себе.

СВ: После Кирхштеттена и Лондона летом 1972 года, когда вы
увидели Одена в следующий раз?

ИБ: Рождество 1972 года я провел в Венеции, а обратный путь в
Америку пролегал через Париж и Лондон. Будучи в Лондоне, я позвонил Одену,
который в то время жил в Оксфорде. Я приехал к нему в Оксфорд, мы много
разговаривали. После чего я увидел Одена уже только следующим летом, на
"Poetry International-1973" в Лондоне. И той же осенью он умер. Это было для
меня сильным потрясением.

СВ: Вы ощущали Одена как отца?

ИБ: Ни в коем случае. Но чем дольше я живу, чем дольше занимаюсь
своей профессией, тем более и более реальным для меня становится этот поэт.
Тем в большей степени я впадаю в некоторую зависимость от него. Я имею в
виду зависимость не стилистическую, а этическую. Влияние Одена я могу
сравнить с влиянием Ахматовой. Примерно в той же степени я находился - или
по крайней мере оказался - в зависимости от Ахматовой, от ее этики. Иначе,
впрочем, и быть не могло, потому что по тем временам я был совершенно
невежественный вьюнош. То есть с Ахматовой, если вы ничего не слышали о
христианстве, то узнавали от нее, общаясь с нею. Это было влияние, прежде
всего, человеческое. Вы понимаете, что имеете дело с хомо сапиенс, то есть
не столько с "сапиенс", сколько с "деи". Да? Если говорить о том, кого я
нашел и кого потерял, то я бы назвал трех: Анна Андреевна, Оден и Роберт
Лоуэлл. Лоуэлл был, конечно, несколько в другом ключе. Но между этими тремя
есть нечто общее.

СВ: Я давно хотел расспросить вас о Лоуэлле...

ИБ: Я знал его относительно давно. Мы познакомились с ним в 1972
году на том же "Poetry International", на который меня привез Оден. Лоуэлл
вызвался читать мои стихи по-английски. Что было с его стороны чрезвычайно
благородным жестом. И тогда же пригласил приехать к нему в гости в Кент, где
он тем летом отдыхал. Моментально возникло какое-то интуитивное понимание.
Но нашей встрече помешала одна штука. Дело в том, что к тому моменту я был
довольно сильно взвинчен и утомлен всеми этими перемещениями: Вена, Лондон,
переезд с одной квартиры на другую. Поначалу тобою владеет ощущение - не то
чтобы жадности, не то чтобы боязни - как бы все это не кончилось... Но
стараешься все понять и увидеть сразу. Да? И поэтому все смешивается в
некоторый винегрет. Я помню, как я приехал на вокзал Виктория, чтобы
отправиться к Лоуэллу и, увидев расписание поездов, вдруг совершенно
растерялся. Перестал что-либо соображать. И я не то чтобы испугался мысли,
что вот куда-то еще надо ехать, но... Сетчатка была переутомлена, наверное,
и я с некоторым ужасом подумал еще об одной версии пространства, которая
сейчас передо мной развернется. Вы, вероятно, представляете себе, что это
такое...

СВ: О да! Это ощущение ужаса и неуверенности в том...

ИБ: Что же происходит за углом, да? В общем, я просто позвонил
Лоуэллу с вокзала и попытался объяснить, почему я не могу приехать.
Попытался изложить все эти причины. Но тут монеты кончились; разговор
прервался.

Лоуэлл потом мне говорил: он решил, что это Уистен уговорил меня не
ехать, поскольку между Лоуэллом и Оденом существовала некоторая
напряженность. Ничего подобного! Уистен даже не знал, что я собираюсь
встретиться с Лоуэллом. Но эта реакция Лоуэлла проливает свет на то, каким
он был человеком. Не то чтобы он был закомплексован, но не очень уверен в
себе. Конечно, это касается чисто человеческой стороны, потому что как поэт
Лоуэлл знал себе цену весьма хорошо. На этот счет у него заблуждений не
было. Если не считать Одена, то я не встречал другой более органичной фигуры
в писательском смысле. Лоуэлл мог писать стихи при любой погоде. Я не думаю,
что у него бывали периоды, когда оно...

СВ: Пересыхало...

ИБ: Да. То есть, вероятно, это с ним происходило, как со всеми
нами время от времени. Но я думаю, это не так мучило Лоуэлла, как мучило
большинство его современников - Дилана Томаса, Джона Берримана, Сильвию
Плат. На мой взгляд, именно эти мучения и привели Берримана и Плат к
самоубийству, а вовсе не алкоголизм или депрессия. Лоуэлл был чрезвычайно
остроумный человек, причем один из самых замечательных собеседников, которых
я знал. Как я уже говорил, Оден был абсолютно монологичен. Когда я думаю о
Лоуэлле, то вспоминаю всякий раз его - не то чтобы сосредоточенность на
собеседнике, но огромное внимание к нему. Выражение лица чрезвычайно
доброжелательное. И ты понимаешь, что говоришь не стенке, не наталкиваясь на
какие-то идиосинкразии, а человеку, который слушает.

СВ: А в общении с Оденом такое ощущение не возникало?

ИБ: С Оденом ситуация была несколько иная. Когда я приехал, мой
английский был в зачаточном или скорее противозачаточном - если учитывать
тогдашние шансы русского человека когда-либо им воспользоваться - состоянии.
И я даже несколько удивляюсь тому терпению, которое проявлял Оден ко всем
моим грамматическим выкрутасам. Я в состоянии был задать несколько вопросов
и выслушивать ответы. Но сформулировать свою собственную мысль так, чтобы не
было стыдно... К тому же надо учитывать чисто придаточное качество русского
мышления, от чего к тому времени я просто был не в состоянии, разговаривая,
отделаться. Да? С Лоуэллом получилось по-другому.

После встречи в 1972-м мы с ним не виделись до 1975 года. Была
дружественная переписка, носившая скорее общий характер. В 1975 году я
преподавал в Смитколледже. Вдруг раздается звонок из Бостона от Лоуэлла. Он
пригласил меня к себе, наговорив при этом - тут же, по телефону - массу
комплиментов (полагаю, впервые взял в руки мою книжку).

Опять случился комический эпизод, потому что я приехал к Лоуэллу на
наделю раньше или позже, чем было условлено. Уже не помню. Но разговоры с
Лоуэллом - это было потрясающе! О Данте, например, со времен бесед с Анной
Андреевной мне до 1975 года, то есть до встречи с Лоуэллом, так и не
удавалось ни с кем поговорить. "Божественную комедию" он знал так, как мы
знаем "Евгения Онегина". Для него это была такая же книга, как и Библия. Или
как "Майн кампф", между прочим.

СВ: Странное сочетание любимых книг...

ИБ: Это сложная история. Дело в том, что Лоуэлл, будучи во время
Второй мировой войны призванным в армию, отказался от воинской службы. Он
был убежденным пацифистом. И был за это подвергнут какому-то номинальному
наказанию, сколько-то отсидел.

Но когда война окончилась, то выяснилось, что, хотя иметь пацифистские
убеждения - это благородно, но с другой стороны - фашизм был как раз тем
злом, с которым действительно бороться следовало. (И многие соотечественники
Лоуэлла отправились на фронт и воевали; кто вернулся, а кто и погиб.)
Видимо, Лоуэлл при всей своей принципиальности почувствовал себя неуютно. И,
как я догадываюсь, решил изучить фашизм более пристально, получить
информацию как бы из первых рук. Так он прочел "Майн кампф". Я думаю, именно
вульгарность сознания, Гитлеру присущая, произвела впечатление на Лоуэлла.
Эта вульгарность обладает собственной поэтикой. Мне это приходило в голову.
Дело в том, что во всяком жлобстве есть элемент истины; катастрофично как
раз это обстоятельство. Добавьте к этому заявление Одена, сделанное им году
примерно в 35 - 36-м, что все дело не в Гитлере, а в том, что Гитлер -
внутри любого из нас. Изучение "Майн кампф" соединилось у Лоуэлла со
склонностью к депрессии. Он страдал формой маниакально-депрессивного
психоза, который, впрочем, никогда не принимал лютого выражения. Но приступы
эти были чрезвычайно регулярны. Минимум раз в год он оказывался в лечебнице.
И каждый раз, когда Лоуэлл делал что-либо, что было ему, как говорится,
против шерсти, когда наступали эти маниакальные периоды, он показывал
знакомым в качестве своей любимой книги - "Майн кампф". Это был сигнал того,
что Лоуэлл "выпадает".

Я думаю, что в состоянии подавленности Лоуэлл идентифицировал себя - до
известной степени - с Гитлером. Подоплека этого чрезвычайно проста: мысль о
том, что я - дурной человек, представитель зла. Да? На самом деле такая
мания куда более приемлема, чем когда человек отождествляет себя с Христом
или Наполеоном. Гитлер - это куда более правдоподобно, я считаю.

СВ: Вам не кажется, что это все-таки свидетельствует о некоторой
психологической и, быть может, интеллектуальной распущенности?

ИБ: Вероятно, это так. Лоуэлл обладал примечательной интуицией.
Интеллектуальная распущенность - когда ты не обращаешь внимания на детали, а
стремишься к обобщению - присуща до известной степени всем, кто связан с
литературой. Особенно это касается изящной словесности. Ты стараешься
формулировать, а не растекаться мыслию по древу. Это свойственно и мне, и
другим. Ну, в моем случае, это, может быть, просто еврейская местечковая
тенденция к обобщению. Не знаю. Формулировки Лоуэлла были замечательные. И
что мне в нем еще нравилось: он был стопроцентный американец. В образованных
американцах меня раздражает этот комплекс неполноценности по отношению к
Европе. Эзра Паунд или кто-нибудь другой сбегает в Европу и оттуда начинает
кричать, что все американцы - жлобы. На меня это производит столь же дурное
впечатление, как вульгарные проявления западничества в России. Дескать,
сидим мы как свиньи и лаптем щи хлебаем, в то время как за границей
существуют Жан-Жак Руссо и, скажем...

СВ: Бруклинский мост...

ИБ: Все, что угодно, да? В Лоуэлле этого совершенно не было.

СВ: Если исходить из привычных норм общения, то Лоуэлл был,
видимо, не самым простым собеседником. То же касается и Одена. Я читал, что
Оден вечерами бывал так пьян, что не воспринимал никакой информации. Спендер
говорил, что ближе к старости Оден часто забывал все, что говорилось ему
после шести часов вечера.

ИБ: Дело, может быть, было в качестве информации... Главное,
Оден ложился в девять часов спать. Вот в это время подходить к нему было
бессмысленно. Насколько я знаю, он всю жизнь соблюдал своеобразный режим.
Вставал довольно рано и, я думаю, первый свой мартини выпивал примерно в
полдень. Я его помню об это время - в одной руке рюмка, в другой - сигарета.
После ланча Оден ложился спать. Просыпался, если не ошибаюсь, часа в три. И
тогда начинался вечерний цикл.

СВ: При этом Оден был довольно-таки плодовит: стихи, критическая
проза, пьесы...

ИБ: Я думаю, этот поэт потерял времени меньше, чем кто-либо. Он
еще умудрялся невероятно много читать! То есть можно сказать, что вся жизнь
Одена сводилась к сочинению, чтению и к мартини между. Всякий раз, когда я с
ним разговаривал, первое, о чем заходила речь: что я читал, что читал он.

СВ: Было ли для вас проблемой то, что Оден - гомосексуалист?

ИБ: По самому началу (при всем том, что я о нем знал и читал)
этого я не знал. А когда узнал, на меня это не произвело ни малейшего
впечатления. Даже наоборот: я воспринял это как дополнительный повод к
отчаянию, у него существовавший. Дело в том, что поэт всегда в той или иной
степени обречен на одиночество. Это деятельность такая, при которой
помощников просто не имеется. И чем дальше ты этим занимаешься, тем больше
отделяешься ото всех и вся.

К тому времени я достаточно знал историю изящной словесности, чтобы
понять, что поэт обречен на существование не самое благополучное. Особенно в
личном смысле. Бывали исключения. Но мы чрезвычайно редко слышим о
счастливой семейной жизни автора, будь то поэт русский или англоязычный.
Оден на меня производил впечатление очень одинокого человека. Я думаю, что
чем лучше поэт, тем страшнее его одиночество. Тем оно безнадежнее...

СВ: Тотальнее...

ИБ: Совершенно верно, очень точное слово. Конечно же Оден был
тотально одинок. И в конечном счете, все сердечные привязанности Одена суть
плоды этого одиночества.

СВ: Сам Оден в разговоре с вами никогда не касался этой темы?

ИБ: Нет, нет. Во-первых, я думаю, что если бы он даже и
заговорил об этом, то мой английский об ту пору был настолько неадекватен,
что никакой сколько-нибудь содержательной беседы не получилось бы. Да?
Во-вторых, Оден принадлежал - просто уж по возрасту - к иной школе. Это
гомосексуализм, окрашенный викторианством; совсем другой сорт.

СВ: Английской школы...

ИБ: Если угодно, да. Но здесь еще более важным является
следующий принцип: независимо оттого, гомосексуалист ты или нет, твои личные
дела, твоя сексуальная жизнь не являются предметом всеобщего достояния и
барабанного боя. Меня совершенно выводит из себя, когда, например,
литературоведы посвящают свою жизнь доказательству того, что Альбертина у
Пруста - на самом-то деле Альберт. Это не литературоведение, а процесс,
обратный творчеству. В частности, творчеству исследуемого писателя.
Расплетание ткани. Представьте себе! Литератор сплел все это кружево,
скрывая некоторый факт. Сокрытие зачастую есть источник творчества. Форма
созидания, если угодно. Автор как бы набросил вуаль на лицо. И тот, кто
расплетает это кружево, раскрывает всю эту сложную фабрику, занимается
делом, прямо противоположным творческому процессу. Если угодно, это сожжение
книги; ничуть не лучше.

Что касается Одена, то мы знаем, что поедание всякого запретного плода
сопряжено с чувством вины. И это продолжающееся чувство вины - как и самое
творчество, о чем мы уже говорили - приводит, как это ни парадоксально, к
невероятному нравственному развитию индивидуума. Это развитие, приводящее к
более высокой степени душевной тонкости. Я думаю, гомосексуалисты зачастую
куда более нюансированные психологически существа, нежели гетеросексуалы.
Такое встречается очень часто. И когда все это переплетается с таким
уникальным лингвистическим даром, как, например, оденовский, - вот тогда вы
действительно имеете дело с человеком, реализовавшим все свои возможности -
на предмет душевной тонкости.

СВ: Вы затронули, в связи с Оденом, важную тему - нужно ли
читателю знать о жизни автора? Важна ли эта жизнь? Правда ли, что жизнь и
стихи никак не связаны? Начиная с романтической эпохи, между жизнью поэта и
его стихами иногда очень трудно провести грань: посмотрите на Байрона,
Новалиса или Лермонтова. Разве можно представить себе ценителя пушкинской
поэзии, который не знал бы деталей личной жизни Пушкина? Эта жизнь -
пушкинское творчество в не меньшей степени, чем "Медный всадник".

ИБ: Романтизм повинен в том, что сложилась бредовая ситуация,
которую явно бессмысленно обсуждать или анализировать. Конечно, когда мы
говорим "романтический герой", то это вовсе не Чайльд Гарольд, не Печорин.
На самом деле - это сам поэт. Это Байрон, Лермонтов. Оно, конечно,
прекрасно, что они так жили, но ведь чтобы эту традицию поддерживать,
требуется масса вещей: на войну пойти, умереть рано, черт знает что еще! Ибо
при всем разнообразии жизненных обстоятельств автора, при всей их сложности
и так далее, вариации эти куда более ограничены, нежели продукт творчества.
У жизни просто меньше вариантов, чем у искусства, ибо материал последнего
куда более гибок и неистощим. Нет ничего бездарней, чем рассматривать
творчество как результат жизни, тех или иных обстоятельств. Поэт сочиняет
из-за языка, а не из-за того, что "она ушла". У материала, которым поэт
пользуется, своя собственная история - он, материал, если хотите, и есть
история. И она зачастую с личной жизнью совершенно не совпадает, ибо -
обогнала ее. Даже совершенно сознательно стремящийся быть реалистичным автор
ежеминутно ловит себя, например, на том, что "стоп: это уже было сказано".
Биография, повторяю, ни черта не объясняет.

СВ: Но не кажется ли вам, что отношение самих поэтов к этой
проблеме - по меньшей мере двойственное? Возьмем того же Одена, который тоже
часто декларировал, что чтение биографий ничего в понимании данного
литератора не проясняет. Он призывал не составлять его, Одена, биографию и
уговаривал друзей уничтожить адресованные им письма. Но с другой стороны,
этот же Оден, рецензируя английское издание дневников Чайковского, писал,
что нет ничего интереснее, чем читать дневник друга. А посмотрите на
Одена-эссеиста! С каким явным удовольствием он разбирает биографии великих
людей! Он наслаждается, выудив какую-нибудь вполне приватную, но
выразительную деталь. И разве это не естественное чувство?

ИБ: Вы знаете, почему Оден был против биографий? Я об этом
думал; недавно мы толковали об этом с моими американскими студентами. Дело
вот в чем: хотя знание биографии поэта само по себе может быть замечательной
вещью, особенно для поклонников того или иного таланта, но это знание
зачастую вовсе не проясняет содержание стихов. А может и затемнять. Можно
повторить обстоятельства: тюрьма, преследование, изгнание. Но результат - в
смысле искусства - неповторим. Не один Данте ведь был изгнан из Флоренции. И
не один Овидий из Рима.

СВ: Извините, но я в этой двойственной позиции Одена вижу только
одно: его нежелание...

ИБ: Чтобы кто-нибудь копался в моей жизни, да? Да нет, если
хотите читать биографии, читайте! Пусть себе пишут, это их дело, десятое.
Меня занимает позиция самого литератора. Они все, в общем-то, еще при жизни
воспринимают себя в посмертном свете. Все мы начинали с чтения биографий
великих людей, все мы думали, что они - это мы. Да? Опасность в том, что в
какой-то момент биография и творчество перехлестываются в сознании самого
поэта; осуществляется некая самомифологизация. Вот у Одена этого совершенно
не было. Другой пример - Чеслав Милош. Недавно он выступал в Нью-Йорке с
чтением своих стихов, и кто-то из аудитории задал ему вопрос: "Как,
по-вашему, будут развиваться события в Польше?" Милош ответил: "Вы во власти
романтического заблуждения. Вы отождествляете поэта с пророком. Но это вещи
разные". Конечно, поэт может предсказать нечто, и это сбудется...

СВ: Андрей Белый предсказал появление атомной бомбы...

ИБ: Заниматься предсказаниями такого рода - не дело поэта. Об
этом хорошо говорил Оден: можно написать "завтра пойдет дождь". Есть даже
вероятность, что так оно и будет. Но на самом деле поэту просто надо было
срифмовать слова "завтра" и "скорбь" (по-английски, как вы знаете, они
рифмуются).

СВ: С этим можно согласиться. С чем согласиться нельзя, так это
со стремлением автора отгородить свою биографию от своего творчества. Другое
дело, коли современное творчество было бы анонимным, как в древности. Мы
ничего не знаем о личной жизни Гомера. Романтизм сделал подобное
невозможным, раз и навсегда. Поэт проживает свою жизнь как одно из самых
важных своих произведений. Иногда не различишь, что для читателя важнее:
жизнь поэта или его стихи. Парадоксально, но нечто подобное происходит на
наших глазах с Оденом. Он просил не писать о нем; в ответ биографии Одена
выходят одна за другой. Один критик заметил, что скоро больше читателей
будет получать удовольствие от историй об Одене, нежели от его стихов.

ИБ: Вероятно, ибо пошло... На самом деле это совершенно
естественная, ситуация. И возникла она по одной простой причине: Оден был
замечательный афористический мыслитель. Думаю, таких нынче уж нет. И потому
мнения, которые Оден высказывал (а зачастую и просто ронял), обладают, на
мой взгляд, не меньшей ценностью, чем его поэтическое творчество.

СВ: Конечно! Мы приходим к выводу, что жизнь Одена, его облик
обладают, очевидно, эстетической ценностью. Оден создал "миф об Одене", в
котором весь он: греческий киник со своими глубокими морщинами,
алкоголизмом, грязными ногтями...

ИБ: Этого я за ним не замечал!

СВ: Что ж, это и есть миф. Оставим читателям оденовских
биографий "их" Одена...

ИБ: Вы знаете, интерес к биографиям - и, в частности, к
биографиям поэтов - зиждится на двух обстоятельствах. Во-первых, биография -
это последний бастион реализма. Да? В современной прозе мы все время
сталкиваемся со сложной техникой: тут и поток сознания, и его разорванность,
и так далее. Единственный жанр, в котором обыватель...

СВ: Читатель...

ИБ: Это синоним... в котором он еще может найти связное
повествование от начала до конца - глава первая, вторая, третья - это
биография. Во-вторых, в нашем секуляризованном обществе, где церковь
утратила всякий авторитет, где к философам почти не прислушиваются, поэт
видится как некий вариант пророка. Обывателем...

СВ: Читателем...

ИБ: ...поэт рассматривается как единственно возможное
приближение к святому. Общество навязывает поэту роль святого, которую он
играть совершенно не в состоянии. Оден тем и привлекателен, тем и хорош, что
он от этой роли все время отбрыкивался.

СВ: Но в итоге сыграл ее, как видим, блестяще - быть может,
лучше, чем любой из его современников.

ИБ: Совершенно верно. Но я думаю, эту роль навязало ему не
общество и не читатели, а время. И поэтому не важно, в конце концов,
отказывался ли он от этой роли.

СВ: С этим я согласен. Время создает из автора персонаж истории,
хочет он того или нет.

ИБ: Дело обстоит не совсем так. Время уподобляет человека самому
себе. Возрождение создало образ деятельного человека, который в дальнейшем
был развит Просвещением и эпохой романтизма. И, замечу я, идеал деятельного
человека - независимо от рода этой деятельности - чреват дурными
последствиями. Потому что за деятельностью приходит идея последовательности,
одна из самых губительных. Скажем, последовательный вариант коммунизма или
фашизма - это концлагерь. Последовательно проведенная религиозная идея
оборачивается догмой. И так далее. Но я-то говорю не о времени в
человеческом восприятии, не об исторических периодах. На самом деле я имею в
виду время в метафизическом смысле, со своим собственным лицом, собственным
развитием. Время к вам поворачивается то той стороной, то этой; перед нами
разворачивается материя времени.

Одно из самых грандиозных суждений, которые я в своей жизни прочел, я
нашел у одного мелкого поэта из Александрии. Он говорит:

"Старайся при жизни подражать времени. То есть старайся быть
сдержанным, спокойным, избегай крайностей. Не будь особенно красноречивым,
стремись к монотонности". И он продолжает: "Но не огорчайся, если тебе это
не удастся при жизни. Потому что когда ты умрешь, ты все равно уподобишься
времени". Неплохо? Две тысячи лет тому назад! Вот в каком смысле время
пытается уподобить человека себе. И вопрос весь в том, понимает ли поэт,
литератор - вообще человек - с чем он имеет дело? Одни люди оказываются
более восприимчивыми к тому, чего от них хочет время, другие - менее. Вот в
чем штука.

СВ: Я часто вспоминаю о письме Пушкина, в котором он отвечает
князю Вяземскому: тот сокрушался об утрате записок Байрона. Пушкина
прорвало: "Толпа жадно читает исповеди, записки, etc., потому что в подлости
своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой
мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете,
подлецы: он и мал и мерзок - не так, как вы - иначе". И одновременно Пушкин
говорит про поэта: "И меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней
он". Вам не кажется, что здесь налицо то же противоречие, что и в позиции
Одена? То есть с одной стороны Пушкин настаивает на том, что поэт всегда, во
всех своих житейских проявлениях выше толпы, которая нс смеет совать нос в
его жизнь; с другой же стороны, пытается закрепить за поэтом право в быту
быть самым ничтожным из ничтожных - "пока не требует поэта к священной
жертве Аполлон". За всем этим стоит, как мне кажется, одно: стремление
оградить свою частную жизнь от общественного суда, оставаясь при этом лицом
публичным. Это невозможно; это нечестно, наконец!

ИБ: Это и так, и не так. На самом деле все гораздо интереснее.
Почему, если поэт и мерзок, то не так, как все? Да потому, что поэт
постоянно имеет дело со временем. Что такое стихотворение, вообще
стихотворный размер? Как и любая песнь, это - реорганизованное время. Птичка
поет - что это такое? Реорганизация ритма. А откуда ритм? Кто отец - или
мать - ритма? Вот. И поэт все время имеет с этим дело! И чем поэт технически
более разнообразен, тем более непосредственен его контакт с источником
ритма. Да? Хочет он того или не хочет. Если уж мы говорим об Одене, то более
разнообразного поэта - в ритмическом отношении - нет. Отсюда естественно,
что Оден сам становится более или менее - ну, не знаю, назовите это
временем.

СВ: Значит, вы считаете, что земное существование поэта
очищается благодаря соприкосновению с ритмом, со временем?

ИБ: Когда мы произносим слово "очищение", то сразу привносим
качественную категорию. На самом деле речь идет не об очищении. Очищение от
чего - от жизни, что ли? Сейчас часто употребляется слово "отстранение". Вот
это-то и происходит. Отстранение от клише. То есть почему, скажем, Оден
такой замечательный поэт? Особенно поздний Оден, которого многие не любят?
Потому что он достиг нейтральности звука, нейтральности голоса. Эта
нейтральность дорого дается. Она приходит не тогда, когда поэт становится
объективным, сухим, сдержанным. Она приходит, когда он сливается со
временем. Потому что время - нейтрально. Субстанция жизни - нейтральна.

СВ: Представим себе русского любителя поэзии, который стихов
Одена никогда не видел. Для того, чтобы фигура Одена стала такому читателю
понятнее и ближе, я хотел бы, чтобы вы провели параллель между Оденом и
близкими к нему русскими поэтами.

ИБ: Это довольно трудно: любая параллель приблизительна...

СВ: Условимся, что такая параллель будет не целью, а средством,
инструментом.

ИБ: Если только как инструмент... Тогда я назвал бы Алексея
Константиновича Толстого и позднего Заболоцкого.

СВ: Вот неожиданное сближение! А ведь и вправду, Алексей
Константинович Толстой был в числе родоначальников русского абсурдизма!

ИБ: Да, совершенно верно. Замечательный был господин. Но я
напоминаю, что эта параллель - исключительно стилистическая, просто намек на
какие-то стилистические особенности.

СВ: Почему, говоря об Одене, вы вспоминаете именно позднего
Заболоцкого?

ИБ: Я думаю, что поздний Заболоцкий куда более значителен, чем
ранний.

СВ: Я не ожидал такой оценки...

ИБ: Тем не менее... Вообще Заболоцкий - фигура недооцененная.
Это гениальный поэт. И, конечно, сборник "Столбцы", поэма "Торжество
земледелия" - это прекрасно, это интересно. Но если говорить всерьез, это
интересно как этап в развитии поэзии. Этап, а не результат. Этот этап
невероятно важен, особенно для пишущих. Когда вы такое прочитываете, то
понимаете, как надо работать дальше.

На самом деле, творчество поэта глупо разделять на этапы, потому что
всякое творчество - процесс линейный. Поэтому говорить, что ранний
Заболоцкий замечателен, а поздний ровно наоборот - это чушь. Когда я читаю
"Торжество земледелия" или "Ладейникова", я понимаю: дальше мне надо бы
сделать то или это. Но прежде всего следует посмотреть, что же сделал дальше
сам Заболоцкий! И когда я увидел, что сделал поздний Заболоцкий, это
потрясло меня куда сильнее, чем "Столбцы".

СВ: Чем же вас потрясла "Некрасивая девочка"?

ИБ: Почему же именно "Некрасивая девочка"? Вот послушайте:

В этой роще березовой,
Вдалеке от страданий и бед,
Где колеблется розовый
Немигающий утренний свет:

Вот музыка! Вот дикция! Или другое стихотворение, такого
хрестоматийного пошиба - "В очарованье русского пейзажа..." Или более раннее
стихотворение:

Железный Август в длинных сапогах
Стоял вдали с большой тарелкой дичи.
И выстрелы гремели на лугах,
И в воздухе мелькали тельца птичьи.

Посмотрите, как замечательно прорисован задний план! Это дюреровская
техника. Я думаю, самые потрясающие русские стихи о лагерях, о лагерном
опыте принадлежат перу Заболоцкого. А именно, "Где-то в поле, возле
Магадана..."

СВ: Да, это очень трогательные стихи.

ИБ: Трогательные - не то слово. Там есть строчка, которая
побивает все, что можно себе в связи с этой темой представить. Это очень
простая фраза: "Вот они и шли в своих бушлатах - два несчастных русских
старика". Это потрясающие слова. Это та простота, о которой говорил Борис
Пастернак и на которую он - за исключением четырех стихотворений из романа и
двух из "Когда разгуляется" - был все-таки неспособен. И посмотрите, как в
этом стихотворении Заболоцкого использован опыт тех же "Столбцов", их
сюрреалистической поэтики:

Вкруг людей посвистывала вьюга,
Заметая мерзлые пеньки.
И на них, не глядя друг на друга,
Замерзая, сели старики.

Не глядя друг на друга! Это то, к чему весь модернизм стремится, да
никогда не добивается.

СВ: Но поздний Заболоцкий, в отличие от раннего, был способен
написать - и опубликовать - стихотворение возмутительно слабое. Я подбираю
для себя маленькую антологию "Русские стихи о Венеции". И, я думаю, в этой
подборке стихи Заболоцкого о Венеции - самые скверные. Их можно было бы в
"Правде" напечатать: Венеция во власти американских туристов, контрасты
богатства и нищеты. Какая-то стихотворная политинформация...

ИБ: Это понятно. Мне лично кажется, что плохие стихи Заболоцкого
- это признак его подлинности. Хуже, когда все замечательно. Кстати, я таких
случаев и не знаю. Быть может, один Пастернак.

СВ: А военные стихи Пастернака?

ИБ: Да... Но его спасает дикция. Мандельштам - масса провалов. О
Цветаевой и говорить не приходится, особенно по части дурновкусия. Хотя,
конечно, наиболее безвкусный крупный русский поэт - это Блок. Да нет, у всех
есть провалы, и слава Богу, что есть. Потому что это создает какой-то
масштаб. Да и вообще, если поэт развивается, провалы неизбежны. Боязнь
провалов сужает возможности поэта. Пример: Т. С. Элиот. Кстати, я заметил,
что советские поэты особенно склонны подчиниться тому образу, который им
создается. Не ими, а им! Скажем, Борис Слуцкий, которого я всегда считал
лучше всех остальных, - какое количество печальных глупостей он наделал и
натворил, вписываясь в свой образ мужественного поэта и мужественного
политработника. Он, например, утверждал, что любовной лирики мужественный
человек писать не должен. И из тех же мужественных соображений исходя,
утверждал, что печатает стихи, по его же собственным словам, "первого и
тридцать первого сорта". Лучше б он тридцать первого этого сорта вовсе не
сочинял! Но, видимо, разносортица эта неизбежна - у большого поэта во всяком
случае. И вполне вероятно, что сокрытие ее Слуцкий считал позерством.

СВ: Оден в эссе о Стравинском говорит, что именно эволюция
отличает большого художника от малого. Взглянув на два стихотворения малого
поэта, нельзя сказать - какое из них было написано раньше. То есть,
достигнув определенного уровня зрелости, малый художник перестает
развиваться. У него больше нет истории. В то время как большой художник, не
удовлетворяясь достигнутым, пытается взять новую высоту. И только после его
смерти возможно проследить в его творчестве некую последовательность. Более
того (добавляет Оден), только в свете последних произведений большого
художника можем мы как следует оценить его ранние опусы.

ИБ: Господи, конечно же! Совершенно верно! Знаете, как это
делали японцы? У них вообще более здоровое отношение к вопросам творческой
эволюции. Когда японский художник достигает известности в какой-то манере,
он просто меняет манеру, а вместе с ней и имя. У Хокусая, по-моему, было
почти тридцать разных периодов.

СВ: Хокусай зато и прожил почти сто лет... А что вы думаете о
поздних оденовских редакциях своих ранних стихотворений? Во многих случаях
они радикально отличаются от первоначальных вариантов.

ИБ: Мне чрезвычайно жалко, что Оден этим занялся. Но в конце
концов, для нас эти редакции не являются окончательными. Это ревизии,
которые так и остались лишь ревизиями. Правда, есть случаи, когда
вмешательство Одена приводило к значительному улучшению текста.

СВ: Какова была бы ваша текстологическая позиция при издании
"академического" Одена?

ИБ: Как правило, я предпочитаю его первоначальные варианты. Но
разбираться пришлось бы от стихотворения к стихотворению. Поскольку, как я
уже сказал, для некоторых из стихов Одена ревизии, в общем, можно считать
оправданными.

СВ: Как вы относитесь к тем изменениям, которые на склоне лет
вносил в свои ранние произведения Пастернак?

ИБ: Как правило, эти изменения прискорбны. То, что он этим
занялся, заслуживает всяческого сожаления. Почти без исключений.

СВ: В свои поздние годы Заболоцкий, как известно, тоже
радикально переработал "Столбцы" и другие ранние стихотворения. Вдобавок он
самолично составил "окончательный" свод своих опусов. Я вижу, вы
отрицательно относитесь к ревизиям у других поэтов. Исправляете ли вы
собственные тексты?

ИБ: Во-первых, нужно дожить до возраста Пастернака или
Заболоцкого. Во-вторых, я просто не в состоянии перечитывать свои стихи.
Просто физически терпеть не могу того, что сочинил прежде, и вообще стараюсь
к этому не притрагиваться. Просто глаз отталкивается. То есть я даже не в
состоянии дочитать стихотворение до конца. Действительно! Есть некоторые
стихотворения, которые мне нравятся. Но их я как раз и не перечитываю; у
меня какая-то память о том, что они мне нравятся. Я думаю, что за всю свою
жизнь я перечитал старые свои стихи менее одного раза. Это, как говорят, его
и погубит... Что касается "окончательной" редакции... Не думаю, что я
когда-нибудь этим займусь. По одной простой причине: забот у меня и так
хватает. Более того, когда видишь, что человек занялся ревизиями своих
ранних опусов, всегда думаешь: "не писалось ему в тот момент, что ли?" В ту
минуту, когда мне не пишется, я настолько нехорошо себя чувствую, что
заниматься саморедактированием - просто не приходит в голову.

СВ: Оден был остроумным человеком?

ИБ: О, чрезвычайно! Это даже не юмор, а здравый смысл,
сконцентрированный в таких точных формулировках, что когда ты их слышишь,
это заставляет тебя смеяться. От изумления! Ты вдруг видишь, насколько
общепринятая точка зрения не совпадает с реальным положением вещей. Или
какую глупость ты сам только что наворотил.

СВ: Фрейд часто появляется - так или иначе - в стихах Одена. Вы
с ним обсуждали Фрейда?

ИБ: Вы знаете, нет. И слава Богу, потому что произошел бы
скандал. Как известно, Оден к Фрейду относился с большим воодушевлением, что
и понятно. Ведь Оден был рационалистом. Для него фрейдизм был одним из
возможных языков. В конце концов, всю человеческую деятельность можно
рассматривать как некий язык. Да? Фрейдизм - один из наиболее простых
языков. Есть еще язык политики. Или, например, язык денег: по-моему,
наиболее внятный, наиболее близкий к метафизике.

СВ: То, что вы сказали относительно здравого смысла у Одена,
напомнило мне одну вещь. Читая воспоминания об Одене, видишь, как часто к
нему приходили - к поэту, к человеку внешне весьма эксцентричному - за
житейским советом. Иногда это были люди, вполне далекие от литературы или
искусства.

ИБ: То же самое, между прочим, происходило с Анной Андреевной
Ахматовой. Куда бы она ни приезжала, начиналась так называемая "ахматовка".
То есть люди шли косяками... За тем же самым.

СВ: Оден переехал в Америку из Англии, когда ему было тридцать
два года, стал американским гражданином. Он очень любил Нью-Йорк, да и
вообще к Америке относился, мне кажется, с большой нежностью. Вы все-таки
считаете Одена английским поэтом?

ИБ: Безусловно. Если говорить о фактуре оденовского стиха, она,
конечно, английская. Но с Оденом произошла замечательная трансформация: он
еще и трансатлантический поэт. Помните, я говорил вам, что разговорный язык
Одена был как бы трансатлантический? На самом деле тенденция к
трансатлантизму, видимо, заложена в самом английском: это язык наиболее
точный и - потому - имперский, как бы обнимающий весь мир. Оден к языку
относился чрезвычайно ревностно. Думаю, что не последней из причин,
приведшей его сюда, в Штаты, был - реализованный им в результате -
лингвистический выигрыш. Он, видимо, заметил, что английский язык
американизируется. Заметьте - в предвоенные и военные годы Оден усиленно
осваивает, запихивает в свои стихи американские идиомы.

СВ: Не странно ли, что Оден при этом постоянно выступал против
коррупции языка?

ИБ: Не все американизмы разлагают язык. Ровно наоборот.
Американизмы могут быть немного вульгарны, но они, я считаю, очень
выразительны. А ведь поэта всегда интересует наиболее емкая форма
выразительности. Да? Для Одена, родившегося в Йорке и воспитанного в
Оксфорде, Америка была подлинным сафари. Он действительно, как говорила
Ахматова, брал налево и направо: из архаики, из словаря, из профессиональной
идиоматики, из шуточек ассимилировавшихся национальных меньшинств, из
шлягеров и тому подобных вещей.

СВ: Вам не кажется, что такому языковому раскрепощению
способствовала более вольная атмосфера богемного Гринвич-Виллиджа, где Оден
поселился?

ИБ: Я не знаю. Наверное, можно и так сказать. В начале-то был
Бруклин.

СВ: Когда Оден в конце жизни уехал из Нью-Йорка и вернулся в
Оксфорд, он - вероятно, неожиданно для себя - увидел, что Оксфорд совершенно
не пригоден для существования. Вы не находите в этом иронии?

ИБ: Отчасти, да. Оден тосковал по Нью-Йорку чрезвычайно сильно.
На круги своя возвращаешься не в том виде, в каком их покинул. У Экклезиаста
про это, увы, ничего нет.

СВ: Он брюзжал. Брюзжание - старческая форма выражения тоски. Он
устал от жизни.

ИБ: Может быть, вы и правы. Я могу сказать вот что. Когда
человек меняет свое местожительство, он, как правило, руководствуется не
абстрактными соображениями, а чем-то чрезвычайно конкретным. Когда Оден с
Кристофером Ишервудом перебрались в Штаты, на то была вполне конкретная
причина. В свою очередь, я хорошо помню резоны, которые Оден выдвигал для
обоснования своего возвращения в Оксфорд. Оден говорил, что он человек
пожилой. И, хотя он абсолютно, идеально здоров - что было в сильной степени
преувеличением - тем не менее ему нужен уход. В Оксфорде Одену была
предоставлена прислуга. Он жил в коттедже XV века - переоборудованном,
конечно.

Разумеется, жизнь Одена в Оксфорде была другой - совершенно иной ритм,
иное окружение. И действительно, Одену в Оксфорде было скучно. Но картина
была грустной не только поэтому. Грустно было видеть, как с Оденом
обращались его оксфордские коллеги. Я помню, мы с Оденом пошли на ланч в
Месс-холл. И не то чтобы Одена его коллеги третировали, но им было
совершенно на него наплевать - знаете, когда тебя оттирают от миски, от
стола... Это такая английская феня: дескать, у нас академическое равенство.
Но на самом-то деле - какое же это равенство? Есть люди гениальные, а есть -
просто. И профессиональные академики это должны бы понимать. Думаю, они это
так или иначе понимают. Так что на самом-то деле - это подлинная
невоспитанность, подлинное неуважение. Ну это неважно...

СВ: Что думает об Одене американская молодежь? Например, ваши
студенты?

ИБ: Как правило, американские студенты Одена не знают. Так, по
крайней мере, дело обстоит сегодня. Либо у них о нем самые общие
представления, навязанные доминирующими кликами или тенденциями. Дело в том,
что Оден оказал невероятное влияние на современную американскую поэзию. Вся
так называемая "исповедальная" школа вышла из него, они все - прямое
следствие Одена, его дети в духовном смысле, а зачастую даже и в чисто
техническом. Но никто этого не знает! И когда ты показываешь студентам - кто
же отец их нынешних кумиров, а затем - кто отец Одена, то ты просто
открываешь им сокровища. Когда я сюда, в Штаты, приехал, то поначалу у меня
нервы расходились сильно. Я думал: в конце концов - кто я такой, как это я
буду говорить американцам об ихней же литературе? Ощущение было, что я
узурпирую чье-то место.

Потому что приехал-то я с представлением, будто здесь все все знают. И,
в лучшем случае, я смогу им указать на какой-то странный нюанс, который мне,
как человеку из России, открылся. То есть предложить как бы славянскую
перспективу на англоязычную литературу. Да? Я думал, что мой взгляд, мой
угол зрения может дать хотя бы боковую подсветку предмета. Но столкнулся я
совсем с иной ситуацией. Говорю это не хвастовства ради, а ради наблюдения
как такового: выяснилось, что я знаю об американской литературе и, в
частности, об американской поэзии ничуть не меньше, чем большинство
американских профессоров. Видите ли, мое знание этого предмета - качественно
иное. Оно скорее активное: знание человека, которому все эти тексты дороги.
Дороже, пожалуй, чем большинству из них. Поскольку моя жизнь - не говоря уже
о мироощущении - была этими текстами изменена. А с таким подходом к
литературе американские студенты, как правило, не сталкиваются. В лучшем
случае, им преподносят того же Одена в рамках общего курса английской поэзии
XX века, когда поэт привлекается в качестве иллюстрации к какому-нибудь
"изму". А не наоборот, да? И это, в общем, чрезвычайно трагично. Но такова -
по необходимости - всякая академическая система. Впрочем, достоинство
местной академической системы в том, что она достаточно гибка, чтобы
включить в себя также и внеакадемическую перспективу. Когда преподавателем
становится не академик, а человек вроде Одена, Лоуэлла или Фроста. Даже,
простите, вроде вашего покорного слуги. То есть человек, который поэзией
занимается, а не варит из нее суп. Да? Когда преподаватель - персонаж из
хаоса...

СВ: Вы много занимались английскими поэтами-метафизиками: Джоном
Донном "со товарищи". Каково было отношение к ним Одена? Что, по-вашему,
дали метафизики новой англоязычной поэзии?

ИБ: Мы с Оденом про это много не говорили - не успели. Да мне и
в голову бы не пришло спрашивать, ибо совершенно очевидно, что Оден - плоть
от ихней плоти. Это как спрашивать человека, как он относится к своим
клеткам...

Что дали метафизики новой поэзии? В сущности, все. Поэзия есть
искусство метафизическое по определению, ибо самый материал ее - язык -
метафизичен. Разница между метафизиками и неметафизиками в поэзии - это
разница между теми, кто понимает, что такое язык (и откуда у языка, так
сказать, ноги растут) - и теми, кто не очень про это догадывается. Первые,
грубо говоря, интересуются источником языка. И, таким образом, источником
всего. Вторые - просто щебечут.

СВ: Не слишком ли сильно сказано?

ИБ: Конечно, конечно - в этом щебете тоже проскальзывает масса
интересного. Ведь метафизичны не только слова как таковые. Или мысли и
ощущения, ими обозначенные. Паузы, цезуры тоже метафизичны, ибо они также
являются формами времени. Я уже говорил, кажется, что речь - и даже щебет -
есть не что иное, как форма реорганизации времени...

СВ: Английские поэты-метафизики стали сравнительно недавним
открытием для русского читателя. В чем их своеобразие, "особость"?

ИБ: Поэтическую тенденцию, предшествовавшую метафизикам, можно
было бы назвать, грубо говоря, традиционно-куртуазной. Стихи были не
особенно перегружены содержанием; все это восходило к итальянскому
сладкозвучию, всем этим романам о Розе и т.п. Я сильно упрощаю, естественно,
но можно сказать, что метафизическая школа создала поэтику, главным
двигателем которой было развитие мысли, тезиса, содержания. В то время как
их предшественников более интересовала чистая - в лучшем случае, слегка
засоренная мыслью - пластика. В общем, похоже на реакцию, имевшую место в
России в начале нашего века, когда символисты довели до полного абсурда, до
инфляции сладкозвучие поэзии конца XIX века.

СВ: Вы имеете в виду призыв "преодолевших символизм" акмеистов к
"прекрасной ясности"?

ИБ: И акмеистов, и ранних футуристов, и молодого Пастернака...
Что же касается английских метафизиков, то они явились как результат
Ренессанса, который (в отличие от весьма распространенной точки зрения) был
временем колоссального духовного разброда, неуверенности, полной
компрометации или утраты идеалов.

СВ: Характеристика эпохи звучит до боли знакомо...

ИБ: Да, похоже на атмосферу в Европе после Первой мировой войны.
Только в период Ренессанса дестабилизирующим фактором была не война, а
научные открытия; все пошатнулось, вера - в особенности. Метафизическая
поэзия - зеркало этого разброда. Вот почему поэты нашего столетия, люди с
опытом войны - нашли метафизическую школу столь им созвучной. Коротко
говоря, метафизики дали английской поэзии идею бесконечности, сильно
перекрывающую бесконечность в ее религиозной версии. Они, быть может, первые
поняли, что диссонанс есть не конец искусства, а ровно наоборот - тот
момент, когда оно, искусство, только-только всерьез и начинается. Это - на
уровне идей.

СВ: А в смысле стихотворного ремесла?

ИБ: О, это был колоссальный качественный взрыв, большой скачок!
Невероятное разнообразие строфики, головокружительная метафорика. Все это
надолго определило стилистическую независимость английской поэзии от
континентальных стиховых структур. Посмотрите хотя бы на техническую сторону
творчества Одена. Вы увидите, что в этом столетии не было - за исключением,
пожалуй, Томаса Харди - поэта более разнообразного. У Одена вы найдете и
сафическую строфу, и анакреонтический стих, и силлабику (совершенно
феноменальную - как в "Море и зеркале" или в "Хвале известняку"), и
сикстины, и вилланели, и рондо, и горацианскую оду. Формально - Оден просто
результат того, что мы считаем нашей цивилизацией. По сути же он - последнее
усилие ее одушевить.

СВ: В томе советской литературной энциклопедии издания 1967 года
об английской "метафизической школе" говорится, что она "порывает с
реалистическими и гуманистическими традициями ренессансной лирики"; на
советском литжаргоне это означает неодобрение. С другой стороны, в проспекте
"Литературных памятников", изданном в Москве в том же 1967 году,
поэты-метафизики были охарактеризованы с большим почтением. Этот проспект
объявлял о подготовке к изданию тома "Поэзия английского барокко" в вашем
переводе и с комментариями академика Жирмунского. Как этот том затевался?

ИБ: Вполне банальным образом: в 1964 году мне попался в руки
Джон Донн, а затем и все остальные: Херберт, Крашоу, Воган. И я начал их
переводить. Сначала для себя и корешей, а затем для какой-нибудь возможной
публикации - в будущем.

СВ: Почему Донн привлек ваше внимание?

ИБ: Увлечение Донном началось - как, по-моему, у всех в России -
с этой знаменитой цитаты из хемингуэевского "По ком звонит колокол": "Нет
человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть
Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше
станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или
Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем
Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он
звонит по Тебе". На меня этот эпиграф произвел довольно большое впечатление,
и я попытался разыскать эту цитату из Донна в оригинале (хотя и не очень
знал английский об эту пору). Кто-то из иностранных студентов-стажеров,
учившихся в Ленинграде, принес мне книжечку Донна. Я всю ее перебрал, но
искомой цитаты так и не нашел. Только позднее до меня дошло, что Хэмингуэй
использовал не стихотворение Донна, а отрывок из его проповеди, в некотором
роде стихотворный подстрочник. Но к этому времени заниматься Донном было уже
довольно поздно, потому что меня посадили. Потом, когда я уже был на
поселении, Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне - видимо, из библиотеки
своего отца - книгу Донна в издании "Современной библиотеки". И вот тут-то,
в деревне, я принялся потихонечку Донна переводить. И занимался этим в свое
удовольствие на протяжении полутора-двух лет. Через Анну Андреевну Ахматову
я познакомился с Виктором Максимовичем Жирмунским. Он, видимо, читал мои
переводы и предложил идею тома для "Литпамятников". Идея эта чрезвычайно мне
понравилась, но, к сожалению, работу над переводами я продолжал с
непростительными перерывами: надо было зарабатывать на жизнь, да еще надо
было что-то свое сочинять. В 1971 году Жирмунский умер, но с его смертью
идея издания не заглохла. Меня вызвали в Москву, в издательство "Наука", где
сказали, что договоренность остается в силе. К этому времени переводов у
меня было все еще недостаточно. Следовательно, выпуск тома передвигался года
на два. Но наступило 10 мая 1972 года, и ни о какой книжке не могло уже быть
и речи. Жаль. Там был бы не только Донн. Планировалась антология
метафизической поэзии, вся эта банда. Параллельно со мной переводом Донна
занимался Борис Томашевский...

СВ: Который в итоге и выпустил русскую книжку Донна...

ИБ: Да, я просмотрел ее. Потому что читать ее, зная Донна в
оригинале, невозможно. Переводы - на уровне "любовь коварная и злая"...
Расположения к этому переводчику у меня нет никакого, потому что позволить
себе такое действо - это, конечно, полный моветон.

СВ: Кроме Донна и других "метафизиков", кого еще из англоязычных
поэтов вы переводили?

ИБ: Самых разнообразных авторов. Например, Фроста, Дилана
Томаса, Лоуэлла. Переводил "Квартеты" Элиота; но это вышло довольно
посредственно, слишком много отсебятины. Пытался переводить Одена, что
труднее всего, на мой взгляд. Вообще, я ведь переводил со всех существующих
и несуществующих языков: с чешского, польского, арабского. Переводил с
хинди.

СВ: Помните, мы говорили об интересе Одена к стихотворным
текстам из области "легкого" жанра? Я знаю, что ему нравилось литературное
творчество Джона Леннона. А как вы относитесь к поэзии группы "Битлз"? Вы
ведь, кажется, перевели их "Желтую подлодку"?

ИБ: Да, по просьбе ленинградского журнала "Костер". Вообще-то я
всерьез отношусь к этим делам. По-английски это может быть очень интересно.
А тексты, написанные Джоном Ленноном и Полом Маккартни, совершенно
замечательные. Вообще, лучшие образцы английского и американского легкого
жанра - не такой уж и легкий жанр. В известной степени это пугающий жанр.
Например, Ноэл Коуард. Или гениальный Коул Портер. А блюзы! Но переводить
все это чрезвычайно трудно: надо знать традиции блюза, традиции английской
баллады. В России никто не знает, что такое английская баллада. Или, тем
более, баллада шотландская.

СВ: А переводы Жуковского?

ИБ: Попробуйте соединить Жуковского и поэзию "Битлз"! Все это
довольно грустно, потому что русская культурная традиция ориентирована в
основном на французскую и немецкую литературы. Которые по сравнению с тем,
что происходило об ту же самую пору в английской литературе, абсолютный
детский сад. Помните, мы говорили о несчастной судьбе антологии Гутнера?
Переводы там были не такие уж и блестящие, но дух английской изящной
словесности эта антология все-таки передавала. Было бы хорошо ее переиздать.
Но я не знаю, кто этим будет заниматься.




Источник: http://www.poezia.ru/master.php?sid=17



Александр ЛЕЙЗЕРОВИЧ (Калифорния)

ПОЭТЫ США ПО-РУССКИ *

8. Поэзия Америки, ХХ век - вторая половина

У.Х.Оден, фото Ролли МакКенна, 1951

Ещё один американский поэт, большим поклонником которого был Бродский, - Уистам Хью Оден (1907-1973). В отличии от Элиота, с ним всё было наоборот - Оден родился в Англии и переехал в США после Гражданской войны в Испании, где сражался в составе английского отряда Интербригад. После Второй мировой войны попеременно жил то в Нью-Йорке, то в Австрии, в маленьком городке Кирхштеттен. Профессорствовал в Оксфорде.

Цитата из книги Соломона Волкова "Беседы с Бродским":

"Бродский. Его лицо часто сравнивали с географической картой. Действительно, оно было похоже на карту с глазами посередине, настолько оно было изрезано морщинами во все стороны. Мне лицо Одена немножко напоминало кожицу ящерицы или черепахи.

Волков. Стравинский жаловался, что для того, чтобы увидеть, что из себя представляет Оден, его лицо надо было бы разгладить. Генри Мур, напротив, с восхищением говорил о "глубоких бороздах, схожих с пересекающими поле следами плуга". Сам Оден с юмором сравнивал своё лицо со свадебным тортом после дождя.

Бродский. Поразительное лицо. Если бы я мог выбрать для себя физиономию, то выбрал бы лицо либо Одена, либо Беккета. Один из современников Одена, замечательный критик и писатель Сирил Конноли, сказал, что Оден был последним поэтом, которого поколение тридцатых годов было в состоянии заучивать на память. Он действительно запоминается с той же лёгкостью, что и, например, наш Грибоедов. (Оставим это утверждение на совести Бродского! ) Оден уникален. Для меня он - одно из самых существенных явлений в мировой изящной словесности. Я сейчас позволю себе ужасное утверждение - за исключением Цветаевой, Оден мне дороже всех остальных поэтов."

Вот два стихотворения Одена -

КТО ЕСТЬ КТО

Грошёвая биография подробно всё собрала:
Как его бил отец, как он сбежал из дома,
Как в юности бедовал, какие такие дела
Его превратили в личность, которая всем знакома.
Как воевал и рыбачил, трудился дни напролёт,
Морю дал имя, лез, теряя сознанье, на горы,
И даже, как мы, по свидетельству новых работ,
Рыдал от любви, хоть это и вызывает споры.
Биографы поражены лишь одною его чертой, -
Что он при всей своей славе вздыхал всё время о той,
Которая содержала в идеальном порядке дом,
Свистела, блуждая по саду в сумерках скоротечных,
И отвечала на некоторые из его бесконечных
Длинных писем, которых больше никто не видел потом...




В МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

На страданья у них был намётанный глаз.
Старые Мастера, как точно они замечали,
Где у человека болит, как это в нас,
Когда кто-то ест, отворяет окно или бродит в печали,
Как рядом со старцами, которые почтительно ждут
Божественного рождения, всегда есть дети,
Которые ничего не ждут, а строгают коньками пруд
У самой опушки. Художники эти
Знали - страшные муки идут своим чередом
В каком-нибудь закоулке, а рядом
Собаки ведут свою собачью жизнь, повсюду содом,
И лошадь истязателя спокойно трётся о дерево задом.
В "Икаре" Брейгеля, в гибельный миг,
Все равнодушны, пахарь - словно незрячий:
Наверно, он слышал всплеск и отчаянный крик,
Но для него это не было смертельной неудачей, -
Под солнцем белели ноги, уходя в зелёное лоно
Воды, а изящный корабль, с которого не могли
Не видеть, как мальчик падает с небосклона,
Был занят плаваньем, всё дальше уплывал от земли...

Переводы П. Грушко


Источник: http://vestnik.com/issues/2002/0904/koi/leyzerovich.htm


FUNERAL BLUES 

Stop all the clocks, cut off the telephone, 
Prevent the dogs from barking with a juicy bone, 
Silence the pianos and with muffled drum 
Bring out the coffin, let the mourners come. 

Let aeroplanes circle moaning overhead 
Scribbling on the sky the message He Is Dead, 
Put crepe bows round the white necks of the public doves, 
Let the traffic policemen wear black cotton gloves. 

He was my North, My South, my East and West, 
My working week and my Sunday rest, 
My noon, my midnight, my talk, my song; 
I thought that love would last for ever: I was wrong. 

The stars are not wanted now: put out every one 
Pack up the moon and dismantle the sun: 
Pour away the ocean and sweep up the wood; 
For nothing now can ever come to any good. 


Перевод Иосифа Бродского: 


Часы останови, забудь про телефон 
И бобику дай кость, чтобы не тявкал он. 
Накрой чехлом рояль; под барабана дробь 
И всхлипыванья пусть теперь выносят гроб. 

Пускай аэроплан, свой объясняя вой, 
Начертит в небесах "Он мертв" над головой, 
И лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть, 
Регулировщики -- в перчатках черных пусть. 

Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток, 
Мой шестидневный труд, мой выходной восторг, 
Слова и их мотив, местоимений сплав. 
Любви, считал я, нет конца. Я был не прав. 

Созвездья погаси и больше не смотри 
Вверх. Упакуй луну и солнце разбери, 
Слей в чашку океан, лес чисто подмети. 
Отныне ничего в них больше не найти.

Источник: http://www.poezia.ru/article.php?sid=51275





W. H. Auden

From Wikipedia, the free encyclopedia

Jump to: navigation, search
W. H. Auden

Photo by Cecil Beaton, 1953 (detail)
Born 21 February 1907
York, England
Died 29 September 1973 (aged 66)
Vienna, Austria

Wystan Hugh Auden (21 February 190729 September 1973) IPA: /?w?st?n hju? ???d?n/;[1], who signed his works W. H. Auden, was an Anglo-American poet, regarded by many as one of the greatest writers of the 20th century.[2] His work is noted for its stylistic and technical achievements, its engagement with moral and political issues, and its variety of tone, form, and content.[3][4] The central themes of his poetry are: personal love, politics and citizenship, religion and morals, and the relationship between unique human beings and the anonymous, impersonal world of nature.

Auden grew up in Birmingham in a professional middle-class family and read English Literature at Oxford. His early poems, in the late 1920s and 1930s, alternated between obscure modern styles and accessible traditional ones, were written in an intense and dramatic tone, and established his reputation as a left-wing political poet and prophet. He became uncomfortable in this role in the later 1930s, and abandoned it after he moved to the United States in 1939. His poems in the 1940s explored religious and ethical themes in a less dramatic manner than his earlier works, but still combined new forms devised by Auden himself with traditional forms and styles. In the 1950s and 1960s many of his poems focused on the ways in which words revealed and concealed emotions, and he took a particular interest in writing opera librettos, a form ideally suited to direct expression of strong feelings. [5]

He was also a prolific writer of prose essays and reviews on literary, political, psychological, and religious subjects, and he worked at various times on documentary films, poetic plays, and other forms of performance. Throughout his career he was both controversial and influential. After his death, some of his poems, notably "Funeral Blues" ("Stop all the clocks") and "September 1, 1939", became widely known through films, broadcasts, and popular media.[2]

Contents

[edit] Life

Except where noted, this section is based on the standard biographies and critical studies by Humphrey Carpenter,[6] Richard Davenport-Hines,[7] and Edward Mendelson,[8][9] a memoir by Thekla Clark,[10] and the Auden entry in the Oxford Dictionary of National Biography.[11]

[edit] Childhood and education, 1907-1927

[edit] Childhood

Wystan Hugh Auden was born in York, England, where his father George Augustus Auden was a physician. Wystan was the third of three children, all sons; the oldest, George Bernard Auden, became a farmer; the second, John Bicknell Auden, became a geologist. His mother, Constance Rosalie Bicknell Auden, had trained as a missionary nurse. Auden's grandfathers were both Church of England clergymen; his household was Anglo-Catholic, following a "High" form of Anglicanism with doctrine and ritual resembling that of Roman Catholicism. Auden traced his love of music and language partly to the church services of his childhood.[11] He believed he was of Icelandic descent, and his lifelong fascination with Icelandic legends and sagas is visible throughout his work.[12]

In 1908 his family moved to Harborne, Birmingham, where his father had been appointed the School Medical Officer and Lecturer (later Professor) of Public Health; Auden's lifelong psychoanalytic interests began in his father's library. From the age of eight he attended boarding schools, returning home for holidays.[6]

From the ages six to twelve, "I spent a great many of my waking hours in the fabrication of a private secondary sacred world, the basic elements of which were (a) a limestone landscape mainly derived from the Pennine Moors in the North of England, and (b) an industry - lead mining".[13] His visits to the Pennine landscape and its declining lead-mining industry figure in many of his poems; the remote decaying mining village of Rookhope was for him a "sacred landscape",[14] evoked in a late poem, "Amor Loci".

Until he was fifteen he expected to become a mining engineer, but his "passion for words" had already begun. He wrote later: "words so excite me that a pornographic story, for example, excites me sexually more than a living person can do".[15]

[edit] Education

Auden's first school was St. Edmund's School (Hindhead), Surrey, where he met Christopher Isherwood, later famous as a novelist. At thirteen he went to Gresham's School in Norfolk, where, in 1922, his friend Robert Medley first suggested that he might write poetry. In the same year he "discover[ed] that he has lost his faith" (through a gradual realization that he had lost interest in religion, not through any decisive change of views).[16] His first poems appeared in the school magazine in 1923.[17]

In 1925 he went to Christ Church, Oxford, with a scholarship in biology, but he switched to English by his second year. Friends he met at Oxford included Cecil Day Lewis, Louis MacNeice, and Stephen Spender; these four were commonly though misleadingly identified in the 1930s as the "Auden Group" for their shared (but not identical) left-wing views. He left Oxford in 1928 with a third-class degree.[6][11]

He was reintroduced to Christopher Isherwood in 1925; for the next few years Isherwood was his literary mentor to whom he sent poems for comments and criticism. Auden probably fell in love with Isherwood (who was unaware of the intensity of Auden's feelings) and in the 1930s they maintained a sexual friendship in intervals between their relations with others. In 1935-39 they collaborated on three plays and a travel book.[18]

From his Oxford years onward, his friends uniformly described him as funny, extravagant, sympathetic, generous, and, partly by his own choice, lonely. In groups he was often dogmatic and overbearing in a comic way; in more private settings he was diffident and shy except when certain of his welcome. He was punctual in his habits, and obsessive about meeting deadlines, while choosing to live amidst physical disorder.[7]

[edit] Britain and Europe, 1928-1938

In the autumn of 1928 Auden left Britain for nine months in Weimar Berlin, partly to rebel against English repressiveness in a city where homosexuality was widely tolerated. In Berlin, he said, he first experienced the political and economic unrest that became one of his central subjects.[11]

On returning to Britain in 1929, he worked briefly as a tutor. In 1930 his first published book, Poems (1930), was accepted by T. S. Eliot for Faber and Faber; the firm also published all his later books. In 1930 he began five years as a schoolmaster in boys' schools: two years at the Larchfield Academy, in Helensburgh, Scotland, then three years at the The Downs School, near Malvern, Worcestershire, where he was a much-loved teacher. At the Downs, in June 1933, he experienced what he later described as a "Vision of Agape," when, while sitting with three fellow-teachers at the school, he suddenly found that he loved them for themselves, that their existence had infinite value for him; this experience, he said, later influenced his decision to return to the Anglican Church in 1940.[19]

During these years, Auden's erotic interests focused, as he later said, on an idealized "Alter Ego"[20] rather than on individual persons. His relations (and his unsuccessful courtships) tended to be unequal either in age or intelligence; his sexual relations were transient, although some evolved into long friendships. He contrasted these relations with what he regarded as the "marriage" (his word) of equals that he began with Chester Kallman in 1939 (see below), based on the unique individuality of both partners.[8]

From the G.P.O. Film Unit's Night Mail; scene possibly directed by Auden
From the G.P.O. Film Unit's Night Mail; scene possibly directed by Auden

From 1935 until he left Britain early in 1939, Auden worked as freelance reviewer, essayist, and lecturer, first with the G.P.O. Film Unit, a documentary film-making branch of the post office, headed by John Grierson. He collaborated there with Benjamin Britten, with whom he also worked on plays, song cycles, and a libretto. Auden's plays in the 1930s were performed by the Group Theatre, in productions that he supervised to varying degrees.[11]

His work now reflected his belief that any good artist must be "more than a bit of a reporting journalist".[21] In 1936 he spent three months in Iceland, where he gathered material for a travel book Letters from Iceland (1937), written in collaboration with Louis MacNeice. In 1937 he went to Spain intending to drive an ambulance for the Republic in the Spanish Civil War, but was put to work broadcasting propaganda, a job he left in order to visit the front. His seven-week visit to Spain affected him deeply, and his social views grew more complex as he found political realities to be more ambiguous and troubling than he had imagined. Again attempting to combine reportage and art, he and Isherwood spent six months in 1938 visiting the Sino-Japanese War, working on their book Journey to a War (1939). On their way back to England they stayed briefly in New York and decided to move to the United States. Auden spent the autumn of 1938 partly in England, partly in Brussels.[6]

Many of his poems during the 1930s and afterward were inspired by unconsummated love, and in the 1950s he summarized his emotional life in a famous couplet: "If equal affection cannot be / Let the more loving one be me" ("The More Loving One"). He had a gift for friendship and, starting in the late 1930s, a strong wish for the stability of marriage; in a letter to his friend James Stern he called marriage "the only subject".[22] Throughout his life, he performed charitable acts, sometimes in public, as in his marriage of convenience to Erika Mann in 1935 that gave her a British passport with which to escape the Nazis, but, especially in later years, usually in private, and he was embarrassed if they were publicly revealed (as when his gift to his friend Dorothy Day for the Catholic Worker movement was reported on the front page of the New York Times in 1956).[23]

[edit] United States and Europe, 1939-1973

Auden and Isherwood sailed to New York in January 1939, entering on temporary visas. Their departure from Britain was later seen by many there as a betrayal and Auden's reputation suffered. In April 1939 Isherwood moved to California, and he and Auden saw each other only intermittently in later years. Around this time, Auden met an eighteen-year old poet Chester Kallman, who became his lover for the next two years (Auden described their relation as a "marriage" that began with a cross-country "honeymoon" journey).[24] He and Kallman remained companions for the rest of Auden's life, sharing houses and apartments from 1953 until Auden's death. Auden dedicated both editions of his collected poetry (1945/50 and 1966) to Isherwood and Kallman.

In 1940-41, Auden lived in a house in Brooklyn Heights which he shared with Carson McCullers, Benjamin Britten, and others, and which became a famous center of artistic life.[25] In 1940, he joined the Episcopal Church, returning to the Anglican Communion he had abandoned at thirteen. His reconversion was influenced partly by what he called the "sainthood" of Charles Williams,[26] whom he had met in 1937, partly by reading Soren Kierkegaard and Reinhold Niebuhr; his existential, this-worldly Christianity became a central element in his life.[27]

In 1941-42 he taught English at the University of Michigan. He was awarded a Guggenheim Fellowship in 1942, but did not use it, choosing instead to teach at Swarthmore College in 1942-45. In the summer of 1945, after the end of World War II in Europe, he was in Germany with the U. S. Strategic Bombing Survey, studying the effects of Allied bombing on German morale, an experience that affected his postwar work as his visit to Spain had affected him earlier. On his return, he settled in Manhattan, working as a freelance writer and as a visiting professor at Bennington, Smith, and other American colleges. In 1946 he became a naturalized citizen of the US.[6][11]

His theology in his later years evolved from a highly inward and psychologically oriented Protestantism in the early 1940s to a more Roman Catholic-oriented interest in the significance of the body and in collective ritual in the later 1940s and 1950s, and finally to the theology of Dietrich Bonhoeffer which rejected "childish" conceptions of God for an adult religion that focused on the significance of human suffering.[27]

Auden began summering in Europe in 1948, first in Ischia, Italy, where he rented a house, then, starting 1958, in Kirchstetten, Austria where he bought a farmhouse, and, he said, shed tears of joy at owning a home for the first time.[6]

In 1951, shortly before the two British spies Guy Burgess and Donald Maclean fled to the USSR, Burgess attempted to phone Auden to arrange a vacation visit to Ischia that he had earlier discussed with Auden; Auden never returned the call and had no further contact with either spy, but a media frenzy ensued in which his name was mistakenly associated with their escape. The frenzy was repeated when the MI5 documents on the incident were released in 2007.[28][29]

In 1956-61, Auden was Professor of Poetry at Oxford University where he was required to give three lectures each year. This fairly light workload allowed him to spend most of his time in New York and his summer home. He now earned his income mostly by readings and lecture tours, and by writing for The New Yorker and other magazines.[11]

During his last years, his conversation became repetitive, to the disappointment of friends who had known him earlier as a witty and wide-ranging conversationalist.[6] In 1972, he moved his winter home from New York to Oxford, where his old college, Christ Church, offered him a cottage, but he continued to summer in Austria. He died in Vienna in 1973 and was buried in Kirchstetten.[6]

[edit] Work

Except where noted, this section is based on the standard critical studies by John Fuller[5] and Edward Mendelson,[8][9] and the essays in The Cambridge Companion to W. H. Auden.[2]

[edit] Overview

Auden published about four hundred poems, including seven long poems (two of them book-length). His poetry was encyclopedic in scope and method, ranging in style from obscure twentieth-century modernism to the lucid traditional forms such as ballads and limericks, from doggerel through haiku and villanelles to a "Christmas Oratorio" and a baroque eclogue in Anglo-Saxon meters. The tone and content of his poems ranged the pop-song cliches to complex philosophical meditations, from the corns on his toes to atoms and stars, from contemporary crises to the evolution of society.[5]

He also wrote more than four hundred essays and reviews about literature, history, politics, music, religion, and many other subjects. He collaborated on plays with Christopher Isherwood and on opera libretti with Chester Kallman, worked with a group of artists and filmmakers on documentary films in the 1930s and with the New York Pro Musica early music group in the 1950s and 1960s. About collaboration he wrote in 1964: "collaboration has brought me greater erotic joy . . . than any sexual relations I have had".[30]

Auden controversially rewrote or discarded some of his most famous poems when he prepared his later collected editions. He wrote that he rejected poems that he found "boring" or "dishonest" in the sense that they expressed views that he had never held but had used only because he felt they would be rhetorically effective.[31] His rejected poems include "Spain" and "September 1, 1939". His literary executor, Edward Mendelson, argues in his introduction to Auden's Selected Poems that Auden's practice reflected his sense of the persuasive power of poetry and his reluctance to misuse it.[32] (Selected Poems includes some poems that Auden rejected and early texts of poems that he revised.)

[edit] Early work, 1922-1939

Cover of the privately-printed Poems (1928)
Cover of the privately-printed Poems (1928)

[edit] Through 1930

Auden began writing poems at thirteen, mostly in the styles of 19th-century romantic poets, especially Wordsworth, and later poets with rural interests, especially Thomas Hardy. At eighteen he discovered T. S. Eliot and adopted an extreme version of Eliot's style. He found his own voice at twenty, when he wrote the first poem later included in his collected work, "From the very first coming down". This and other poems of the late 1920s tended to be in a clipped, elusive style that alluded to, but did not directly state, their themes of loneliness and loss. Twenty of these poems appeared in his first book Poems (1928), a pamphlet hand-printed by Stephen Spender.[33]

In 1928 he wrote his first dramatic work, Paid on Both Sides, subtitled "A Charade," which combined style and content from the Icelandic sagas with jokes from English school life. This mixture of tragedy and farce, with a dream play-within-the-play, introduced the mixed styles and content of much of his later work. This drama and thirty short poems appeared in his first published book Poems (1930, 2nd edition with seven poems replaced, 1933); the poems in the book were mostly lyrical and gnomic mediations on hoped-for or unconsummated love and on themes of personal, social, and seasonal renewal; among these poems were "It was Easter as I walked," "Doom is dark," "Sir, no man's enemy," and "This lunar beauty."[8]

A recurrent theme in these early poems is the effect of "family ghosts", Auden's term for the powerful, unseen psychological effects of preceding generations on any individual life (and the title of a poem). A parallel theme, present throughout his work, is the contrast between biological evolution (unchosen and involuntary) and the psychological evolution of cultures and individuals (voluntary and deliberate even in its subconscious aspects).[8]

[edit] 1931 through 1935

Auden's next large-scale work was The Orators: An English Study (1932; revised editions, 1934, 1966), in verse and prose, largely about hero-worship in personal and political life. In his shorter poems, his style became more open and accessible, and the exuberant "Six Odes" in The Orators reflect his new interest in Robert Burns. During the next few years, many of his poems took their form and style from traditional ballads and popular songs, and also from expansive classical forms like the Odes of Horace, which he seems to have discovered through the German poet Holderlin. Around this time his main influences were Dante, William Langland, and Alexander Pope.[34]

Programme of a Group Theatre production of The Dance of Death, with unsigned synopsis by Auden
Programme of a Group Theatre production of The Dance of Death, with unsigned synopsis by Auden

During these years, much of his work expressed left-wing views, and he became widely known as a political poet, although his work was more politically ambivalent than many reviewers recognized. He generally wrote about revolutionary change in terms of a "change of heart", a transformation of a society from a closed-off psychology of fear to an open psychology of love. His verse drama The Dance of Death (1933) was a political extravaganza in the style of a theatrical revue, which Auden later called "a nihilistic leg-pull".[35] His next play The Dog Beneath the Skin (1935), written in collaboration with Isherwood, was similarly a quasi-Marxist updating of Gilbert and Sullivan in which the general idea of social transformation was more prominent than any specific political action or structure.[8][5]

The Ascent of F6 (1937), another play written with Isherwood, was partly an anti-imperialist satire, partly (in the character of the self-destroying climber Michael Ransom) an examination of Auden's own motives in taking on a public role as a political poet. This play included the first version of "Funeral Blues" ("Stop all the clocks"), written as a satiric eulogy for a politician; Auden later rewrote the poem as a "Cabaret Song" about lost love (written to be sung by the soprano Hedli Anderson for whom he wrote many lyrics in the 1930s). In 1935, he worked briefly on documentary films with the G.P.O. Film Unit, writing his famous verse commentary for Night Mail and lyrics for other films that were among his attempts in the 1930s to create a widely-accessible, socially-conscious art.[8][5]

[edit] 1936 through 1939

These tendencies in style and content culminate in his collection Look, Stranger! (1936; his British publisher chose the title; Auden retitled the 1937 US edition On This Island). This book included political odes, love poems, comic songs, meditative lyrics, and a variety of intellectually intense but emotionally accessible verse. Among the poems included in the book, connected by themes of personal, social, and evolutionary change and of the possibilities and problems of personal love, were "Hearing of harvests", "Out on the lawn I lie in bed", "O what is that sound", "Look, stranger, on this island now", and "Our hunting fathers."[8][5]

Auden was now arguing that an artist should be a kind of journalist, and he put this view into practice in Letters from Iceland (1937) a travel book in prose and verse written with Louis MacNeice, which included his long social, literary, and autobiographical commentary "Letter to Lord Byron". In 1937, after observing the Spanish Civil War he wrote a politically-engaged pamphlet poem Spain (1937); he later discarded it from his collected works. Journey to a War (1939) a travel book in prose and verse, was written with Isherwood after their visit to the Sino-Japanese War. Auden's last collaboration with Isherwood was their third play, On the Frontier, an anti-war satire written in Broadway and West End styles.[8][11]

Auden's themes in his shorter poems now included the fragility and transience of personal love ("Danse Macabre", "The Dream", "Lay your sleeping head"), a theme he treated with ironic wit in his "Four Cabaret Songs for Miss Hedli Anderson" (which included "O Tell Me the Truth About Love" and the revised version of "Funeral Blues"), and also the corrupting effect of public and official culture on individual lives ("Casino", "School Children", "Dover"). In 1938 he wrote a series of dark, ironic ballads about individual failure ("Miss Gee", "James Honeyman", "Victor"). All these appeared in his next book of verse, Another Time (1940), together with other famous poems such as "Dover", "As He Is", and "Musee des Beaux Arts" (all written before he moved to America in 1939), and "In Memory of W. B. Yeats", "The Unknown Citizen", "Law Like Love", "September 1, 1939", and "In Memory of Sigmund Freud" (written in America). The elegies for Yeats and Freud are partly statements of Auden's anti-heroic theme, in which great deeds are performed, not by unique geniuses whom others cannot hope to imitate, but by otherwise ordinary individuals who were "silly like us" (Yeats) or of whom it could be said "he wasn't clever at all" (Freud), and who became teachers of others, not awe-inspiring heroes.[8]

[edit] Middle period, 1940-1957

[edit] 1940 through 1946

In 1940 Auden wrote a long philosophical poem "New Year Letter", which appeared with miscellaneous notes and other poems in The Double Man (1941). At the time of his return to the Anglican Communion he began writing abstract verse on theological themes, such as "Canzone" and "Kairos and Logos". Around 1942, as he became more comfortable with religious themes, his verse became more open and relaxed, and he increasingly used the syllabic verse he learned from the poetry of Marianne Moore.[9]

His recurring themes in this period included the artist's temptation to use other persons as material for his art rather than valuing them for themselves ("Prospero to Ariel") and the corresponding moral obligation to make and keep commitments while recognizing the temptation to break them ("In Sickness and Health").[5][9]

Title page of The Age of Anxiety (1947); Auden specified the typography for this book.
Title page of The Age of Anxiety (1947); Auden specified the typography for this book.

From 1942 through 1947 he worked mostly on three long poems in dramatic form, each differing from the others in form and content: "For the Time Being: A Christmas Oratorio", "The Sea and the Mirror: A Commentary on Shakespeare's The Tempest" (both published in For the Time Being, 1944), and The Age of Anxiety: A Baroque Eclogue (published separately 1947). The first two, with Auden's other new poems from 1940-44, were included in his first collected edition, The Collected Poetry of W. H. Auden (1945), with most of his earlier poems, many in revised versions.[5]

[edit] 1947 through 1957

After completing The Age of Anxiety in 1946 he focused again on shorter poems, notably "A Walk After Dark," "The Love Feast", and "The Fall of Rome." Many of these evoked the Italian village where he summered in 1948-57, and his next book, Nones (1951), had a Mediterranean atmosphere new to his work. A new theme was the "sacred importance" of the human body[36] in its ordinary aspect (breathing, sleeping, eating) and the continuity with nature that the body made possible (in contrast to the division between humanity and nature that he had emphasized in the 1930s); his poems on these themes included "In Praise of Limestone" and "Memorial for the City".[5][9] In 1949 Auden and Kallman wrote the libretto for Igor Stravinsky's opera The Rake's Progress, and later collaborated on two libretti for operas by Hans Werner Henze.[6]

Auden's first separate prose book was The Enchafed Flood: The Romantic Iconography of the Sea (1950), based on a series of lectures on the image of the sea in romantic literature. Between 1949 and 1954 he worked on a sequence of seven Good Friday poems, "Horae Canonicae", an encyclopedic survey of geological, biological, cultural, and personal history, focused on the irreversible act of murder; the poem was also a study in cyclical and linear ideas of time. While writing this, he also wrote a sequence of seven poems about man's relation to nature, "Bucolics". Both sequences appeared in his next book, The Shield of Achilles (1955), with other short poems, including the book's title poem, "Fleet Visit", and "Epitaph for the Unknown Soldier".[5][9]

Extending the themes of "Horae Canonicae", in 1955–56 he wrote a group of poems about "history," a word he used to mean the set of unique events made by human choices, as opposed to "nature," the set of involuntary events created by natural processes, statistics, and anonymous forces such as crowds. These poems included "T the Great", "The Maker", and the title poem of his next collection Homage to Clio (1960).[5][9]

[edit] Later work, 1958-1973

In the late 1950s Auden's style became less rhetorical while its range of styles increased. In 1958, having moved his summer home from Italy to Austria, he wrote "Good-bye to the Mezzogiorno"; other poems from this period include "Dichtung und Wahrheit: An Unwritten Poem", a prose poem about the relation between love and personal and poetic language, and the contrasting "Dame Kind", about the anonymous impersonal reproductive instinct. These and other poems, including his 1955-66 poems about history, appeared in Homage to Clio (1960).[5][9]

His prose book The Dyer's Hand (1962) gathered many of the lectures he gave in Oxford as Professor of Poetry in 1956-61, together with revised versions of essays and notes written since the mid-1940s.

While translating the haiku and other verse in Dag Hammarskjold's Markings, Auden began using haiku for many of his poems. A sequence of fifteen poems about his house in Austria, "Thanksgiving for a Habitat", appeared in About the House (1965), with other poems that included his reflections on his lecture tours, "On the Circuit". In the late 1960s he wrote some of his most vigorous poems, including "River Profile" and two poems that looked back over his life, "Prologue at Sixty" and "Forty Years On". All these appeared in City Without Walls (1969). His lifelong passion for Icelandic legend culminated in his verse translation of The Elder Edda (1969).[5][9]

A Certain World: A Commonplace Book (1970) was a kind of self-portrait made up of favorite quotations with commentary, arranged in alphabetical order by subject. His last prose book was a selection of essays and reviews, Forewords and Afterwords (1973).

His last books of verse, Epistle to a Godson (1972) and the unfinished Thank You, Fog (1974) include reflective poems about language ("Natural Linguistics") and about his own aging ("A New Year Greeting", "Talking to Myself", "A Lullaby" ["The din of work is subdued"]). His last completed poem, in haiku form, was "Archeology", about ritual and timelessness, two recurring themes in his later years.[9]

[edit] Reputation and influence

Auden’s stature in modern literature is much disputed, with opinions ranging from that of Hugh MacDiarmid, who called him "a complete wash-out", to the obituarist in the Times (London), who wrote: "W. H. Auden, for long the enfant terrible of English poetry . . . emerges as its undisputed master".[37]

In his enfant terrible stage in the 1930s he was both praised and dismissed as a progressive and accessible voice, in contrast to the politically nostalgic and poetically obscure voice of T. S. Eliot. His departure for America in 1939 was hotly debated in Britain (once even in Parliament), with some critics treating it as a betrayal, and the role of influential young poet passed to Dylan Thomas, although defenders such as Geoffrey Grigson, in an introduction to a 1949 anthology of modern poetry, wrote that Auden "arches over all". His stature was suggested by book titles such as Auden and After by Francis Scarfe (1942) and The Auden Generation by Samuel Hynes (1972).[2]

In the US, starting in the late 1930s, the detached, ironic tone of Auden’s regular stanzas set the style for a whole generation of poets; John Ashbery recalled that in the 1940s Auden "was the modern poet". His manner was so pervasive in American poetry that the ecstatic style of the Beat Generation was partly a reaction against his influence. In the 1950s and 1960s, some British writers (notably Philip Larkin) lamented that Auden’s work had declined from its earlier promise.[38]

By the time of Auden’s death in 1973 he had attained the status of a respected elder statesman. With some exceptions, British critics tended to treat his early work as his best, while American critics tended to favor his middle and later work. Unlike other modern poets, his reputation did not decline after his death, and Joseph Brodsky wrote that his was "the greatest mind of the twentieth century".[4]

Auden’s popularity and familiarity suddenly increased after his "Funeral Blues" ("Stop all the clocks") was read aloud in the film Four Weddings and a Funeral (1994); subsequently, a pamphlet edition of ten of his poems, Tell Me the Truth About Love, sold more than 275,000 copies. After September 11, 2001, his poem "September 1, 1939" was widely circulated.[37] Public readings and broadcast tributes in the UK and US in 2007 marked his centenary year.[39]

[edit] Published works

See also: Category:Poetry of W. H. Auden and Category:Books by W. H. Auden

In the list below, works reprinted in the Complete Works of W. H. Auden are indicated by footnote references.

[edit] Books and selected pamphlets

[edit] Posthumous books

Note: These are works that Auden did not intend to publish

  • "The Prolific and the Devourer" (1939, prose; unfinished book; published 1981, in book form 1993).[42]
  • Lectures on Shakespeare (1946-47, reconstructed and ed. by Arthur Kirsch, 2001).

[edit] Anthologies edited by Auden

  • The Poet's Tongue (2-vol and 1-vol edns., with John Garrett, 1935; introduction reprinted[41]).
  • The Oxford Book of Light Verse (1938; introduction reprinted[41]) (dedicated to E. R. Dodds).
  • The Portable Greek Reader (1948; introduction reprinted[42]).
  • Poets of the English Language (5 vols., with Norman Holmes Pearson, 1950; introduction reprinted[42]).
  • The Faber Book of Modern American Verse (1956).
  • The Viking Book of Aphorisms (with Louis Kronenberger, 1964).
  • Nineteenth-Century British Minor Poets (1966).

[edit] Film scripts and opera libretti

[edit] Edited selections of individual authors

[edit] Translations

[edit] Editions published after Auden's death

  • Collected Poems (1976, new edns. 1991, 2007, ed. by Edward Mendelson; Auden's final revisions).
  • The English Auden: Poems, Essays, and Dramatic Writings, 1927-1939 (1977, ed. by Edward Mendelson).
  • Selected Poems (1979, expanded edn. 2007, ed. by Edward Mendelson; includes earlier versions and discarded poems).
  • Plays and Other Dramatic Writings, 1927-1938 (1989, first vol. of The Complete Works of W. H. Auden, ed. by Edward Mendelson).[40]
  • Libretti and Other Dramatic Writings, 1939-1973 (1993, second vol. of The Complete Works of W. H. Auden, ed. by Edward Mendelson).[43]
  • Tell Me the Truth About Love: Ten Poems (1994, later UK edns. have 15 poems).
  • Juvenilia: Poems 1922-1928 (1994, ed. by Katherine Bucknell; expanded edn. 2003).
  • As I Walked Out One Evening: Songs, Ballads, Lullabies, Limericks, and Other Light Verse (1995, ed. by Edward Mendelson).
  • Prose and Travel Books in Prose and Verse: Volume I, 1926-1938 (1997, third vol. of The Complete Works of W. H. Auden, ed. by Edward Mendelson).[41]
  • W.H. Auden: Poems selected by John Fuller, (2000).
  • Prose, Volume II: 1939-1948 (2002, fourth vol. of The Complete Works of W. H. Auden, ed. by Edward Mendelson).[42]
  • The Sea and the Mirror: A Commentary on Shakespeare's "The Tempest" (2003, ed. by Arthur Kirsch).

[edit] Notes

  1. ^ The first syllable of "Auden" rhymes with "law" (not with "how").
  2. ^ a b c d Smith, Stan, ed. (2004). The Cambridge Companion to W. H. Auden. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-82962-3. 
  3. ^ Academy of American Poets. W. H. Auden. Retrieved on 2007-01-21.
  4. ^ a b Brodksy, Joseph (1986). Less Than One: selected essays. New York: Farrar, Straus and Giroux, p. 357. ISBN 0-374-18503-4. 
  5. ^ a b c d e f g h i j k l m Fuller, John (1998). W. H. Auden: a commentary. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-19268-8. 
  6. ^ a b c d e f g h i Carpenter, Humphrey (1981). W. H. Auden: A Biography. London: George Allen & Unwin. ISBN 0-049-28044-9. 
  7. ^ a b Davenport-Hines, Richard (1995). Auden. London: Heinemann. ISBN 0-434-17507-2. 
  8. ^ a b c d e f g h i j Mendelson, Edward (1981). Early Auden. New York: Viking. ISBN 0-670-28712-1. 
  9. ^ a b c d e f g h i j Mendelson, Edward (1999). Later Auden. New York: Farrar, Straus and Giroux. ISBN 0-374-18408-9. 
  10. ^ Clark, Thekla (1995). Wystan and Chester: a personal memoir of W. H. Auden and Chester Kallman. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-17591-0. 
  11. ^ a b c d e f g h Oxford Dictionary of National Biography. Auden, Wystan Hugh (Subscription access only). Retrieved on 2007-01-21.
  12. ^ In "Letter to Lord Byron" he names the saga character Au?un Skokull as one of his ancestors.
  13. ^ Auden, W. H. (1970). A Certain World. New York: Viking, p. 423. ISBN 0-670-20994-5. 
  14. ^ Auden, W. H; ed. by Katherine Bucknell and Nicholas Jenkins (1995). In Solitude, For Company: W. H. Auden after 1940, unpublished prose and recent criticism (Auden Studies 3). Oxford: Clarendon Press, p. 193. ISBN 0-19-818294-5. 
  15. ^ Auden, W. H. (1993). The Prolific and the Devourer. New York: Ecco, p. 10. ISBN 0-88001-345-1. 
  16. ^ Auden, W. H. (1973). Forewords and Afterwords. New York: Random House, p. 517. ISBN 0-394-48359-6. 
  17. ^ Auden, W. H.; ed. by Katherine Bucknell (1994). Juvenilia: Poems, 1922-1928. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-03415-X. 
  18. ^ Davenport-Hines, Richard (1995). Auden. London: Heinemann, ch. 3. ISBN 0-434-17507-2. 
  19. ^ Auden, W. H. (1973). Forewords and Afterwords. New York: Random House, p. 69. ISBN 0-394-48359-6. 
  20. ^ Mendelson, Edward (1999). Later Auden. New York: Farrar, Straus and Giroux, p. 35. ISBN 0-374-18408-9. 
  21. ^ Auden, W. H.; ed. by Edward Mendelson (1996). Prose and travel books in prose and verse, Volume I: 1926-1938. Princeton: Princeton University Press, p. 138. ISBN 0-691-06803-8. 
  22. ^ Auden, W. H.; ed. by Katherine Bucknell and Nicholas Jenkins (1995). In Solitude, For Company: W. H. Auden after 1940, unpublished prose and recent criticism (Auden Studies 3). Oxford: Clarendon Press, p. 88. ISBN 0-19-818294-5. 
  23. ^ Lissner, Will. "Poet and Judge Assist a Samaritan." New York Times, 2 March 1956, pp. 1, 39.
  24. ^ Mendelson, Edward (1999). Later Auden. New York: Farrar, Straus and Giroux, p. 46. ISBN 0-374-18408-9. 
  25. ^ Tippins, Sherrill (2005). February House: The Story of W. H. Auden, Carson McCullers, Jane and Paul Bowles, Benjamin Britten, and Gypsy Rose Lee, Under One Roof In Wartime America. Boston: Houghton Mifflin. ISBN 0-618-41911-X. 
  26. ^ Pike, James A., ed., (1956). Modern Canterbury Pilgrims. New York: Morehouse-Gorham, p. 42. 
  27. ^ a b Kirsch, Arthur (2005). Auden and Christianity. New Haven: Yale University Press. ISBN 0-300-10814-1. 
  28. ^ BBC report on release of MI5 file on Auden.
  29. ^ Mendelson, Edward. Clouseau Investigates Auden.
  30. ^ Davenport-Hines, Richard (1995). Auden. London: Heinemann, p. 137. ISBN 0-434-17507-2. 
  31. ^ Auden, W. H. (1966). Collected Shorter Poems, 1927-1957. London: Faber and Faber, p. 15. ISBN 0-571-06878-2. 
  32. ^ Auden, W. H.; ed. by Edward Mendelson (1979). Selected Poems, new edition. New York: Vintage Books, pp. xix-xx. ISBN 0-394-72506-9. 
  33. ^ Auden, W. H.; ed. by Katherine Bucknell (1994). Juvenilia: Poems, 1922-1928. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-03415-X. 
  34. ^ Auden, W. H.; ed. by Edward Mendelson (2002). Prose, Volume II: 1939-1948. Princeton: Princeton University Press, p. 92. ISBN 0-691-08935-3. 
  35. ^ Auden, W. H. and Christopher Isherwood; ed. by Edward Mendelson (1988). Plays and other dramatic writings by W. H. Auden, 1928-1938. Princeton: Princeton University Press, p. xxi. ISBN 0-691-06740-6. 
  36. ^ Auden, W. H. (1973). Forewords and Afterwords. New York: Random House, p. 68. ISBN 0-394-48359-6. 
  37. ^ a b Sansom, Ian (2004). "Auden and Influence", in Stan Smith: The Cambridge Companion to W. H. Auden. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 226-39. ISBN 0-521-82962-3. 
  38. ^ Haffenden, John (1983). W. H. Auden: The Critical Heritage. London: Routledge and Kegan Paul. ISBN 0-7100-9350-0. 
  39. ^ The W. H. Auden Society. The Auden Centenary 2007. Retrieved on 2007-01-20.
  40. ^ a b c d e f g Auden, W. H. and Christopher Isherwood; ed. by Edward Mendelson (1988). Plays and other dramatic writings by W. H. Auden, 1928-1938. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-06740-6. 
  41. ^ a b c d e Auden, W. H.; ed. by Edward Mendelson (1996). Prose and travel books in prose and verse, Volume I: 1926-1938. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-06803-8. 
  42. ^ a b c d Auden, W. H.; ed. by Edward Mendelson (2002). Prose, Volume II: 1939-1948. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-08935-3. 
  43. ^ a b c d e f g Auden, W. H. and Chester Kallman; ed. by Edward Mendelson (1993). Libretti and other dramatic writings by W. H. Auden, 1939-1973. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-03301-3. 

[edit] References

[edit] Printed sources

See also the listings on the criticism page at the W. H. Auden Society web site. In the list below, unless noted, publication data and ISBN refer to the first editions; many titles are also available in later reprints.

[edit] Bibliography

  • Bloomfield, B. C., and Edward Mendelson (1972). W. H. Auden: A Bibliography 1924-1969. Charlottesville: University Press of Virginia. ISBN 0-8139-0395-5. See post-1969 supplements in Auden Studies series listed below.

[edit] General biographical and critical studies

[edit] Special topics

[edit] Auden Studies series

  • Auden, W. H.; ed. by Katherine Bucknell and Nicholas Jenkins (1990) "The Map of All My Youth": early works, friends and influences (Auden Studies 1). Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-812964-5.
  • Auden, W. H.; ed. by Katherine Bucknell and Nicholas Jenkins (1994). "The Language of Learning and the Language of Love": uncollected writings, new interpretations (Auden Studies 2). Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-812257-8.
  • Auden, W. H.; ed. by Katherine Bucknell and Nicholas Jenkins (1995). "In Solitude, For Company": W. H. Auden after 1940: unpublished prose and recent criticism (Auden Studies 3). Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-818294-5.

[edit] External links

Wikiquote has a collection of quotations related to:

See also the descriptive list on the links page at the W. H. Auden Society web site.


Persondata
NAME Auden, Wystan Hugh
ALTERNATIVE NAMES Auden, W. H.
SHORT DESCRIPTION 20th century Anglo-American poet
DATE OF BIRTH 21 February 1907
PLACE OF BIRTH York, England
DATE OF DEATH 29 September 1973
PLACE OF DEATH Vienna, Austria
  • This page was last modified 17:26, 22 September 2007.


  • Источник: http://en.wikipedia.org/wiki/W._H._Auden



    Опубликовано в журнале:
    «Новая Юность», 2008, № 1(82)
    Штудии
    Уистен Оден

    Три лекции о Шекспире
    Перевод: Марк Дадян
    Язык оригинала: английский

    ТРИ ЛЕКЦИИ О ШЕКСПИРЕ[1]

     

    «Генрих VI», части первая, вторая и третья

     

    9 октября 1946 года

     

    Генри Джеймс в рецензии на какой-то роман сказал: «Да, обстоятельства возникновения интереса присутствуют, но в чем же сам интерес?» Первый вопрос, которым нам следует задаться, – что такое интерес, в чем суть того волнения, которое побуждает автора творить, в противоположность случайным мыслям, занимавшим его в повседневности. В пьесе-хронике, каковая относится к истории, а не к мифу или вымыслу, основной интерес сосредоточен на поиске истоков и рисунка событий, то есть не только на изображении поступка, но и на его причинах и последствиях. Главным елизаветинским образцом таких исторических сочинений следует считать «Зерцало правителей», сборник, с 1559 по 1587 год выдержавший множество переизданий и дополнений. Он состоит из назидательных монологов, которые звучат из уст призраков знаменитых британских государственных деятелей, от Ричарда II до Генриха VIII. Елизаветинцы считали, что задача летописца состоит в выявлении причин. Какова природа возмездия? В какой степени судьба человека зависит от внешних обстоятельств, от звезд? Как климат влияет на политику, насколько люди подвержены действию звезд и телесных соков, а также конкретного темперамента? Наш интерес к истории подобен, если не тождественен представлениям елизаветинцев. Однако в историческом сочинении основу интереса составляют прежде всего не обыденные чувства, порождаемые аппетитом или страстью, а особенности политического мастерства и свобода выбора.

    В «Зерцале правителей» граф Солсбери (персонаж, который фигурирует уже в первых сценах «Генриха VI») задается вопросом, можно ли оправдать Генриха IV, казнившего его отца за попытку восстановить на престоле Ричарда II, законного монарха. Солсбери говорит, что цель его отца была, вне всяких сомнений, благородна:

     

    Что может быть у рыцаря в чести

    Как не царя с наследником спасти?

     

    Солсбери, однако, заключает, что методы, к которым прибегал старший герцог Солсбери, были насильственными и, следовательно, порочными, ведь Богу противна жестокость, даже если преследуемые цели благородны. При каких обстоятельствах позволителен мятеж против правителя? И каким следует быть образцовому правителю? Елизаветинцы считали, что король не должен попустительствовать преступлению, даже восставая против узурпатора, и что чем дольше король находится на троне, тем меньше оснований для мятежа. Если король – тиран, то есть если он взошел на престол путем насилия, мятеж признается допустимым. Таким образом, в спорах между Генрихом VI и Эдуардом IV важность приобретает вопрос о добровольном отречении.

    Персонажи «Генриха VI» подчинены действию. Основной интерес автора сосредоточен на природе государства – что делает государство жизнеспособным, что разрушает его? В «Генрихе VI» изображено разложение общества. Какова, собственно, природа государства? Сегодня мы определяем общество как добровольный союз двух или более лиц, объединенных общей целью, например желанием сыграть партию в шахматы или станцевать вальс. Предполагается, во-первых, что принадлежность человека к обществу основана на свободе выбора, во-вторых, что он разделяет цели общества, и, в-третьих, что он готов соблюдать неписаные обязательства – например, не терять самообладания из-за проигрыша в шахматы. Древнегреческое государство – полис, то есть город-государство, подобный Афинам, – состояло из взрослых уроженцев города, и, следовательно, из него исключались женщины, дети, рабы и иноземцы. Семья – это общество, состоящее из взрослых и детей; греки, правда, исключили бы детей. Родители образуют общество несоциального типа. Детьми, как недееспособными, надлежит управлять посредством силы и обмана, причем сила предполагает и поощрение, и наказание.

    В средневековье государство было несоциальным образованием с редкими чертами социальности. Оно делилось на вотчины и состояло не из свободных граждан, а из людей, которым случилось родиться или оказаться в конкретном месте. Некоторые люди были правителями, остальные – подданными, а власть основывалась на обычаях и только потом на законах. Жена подчинялась мужу, вассал – сюзерену, а правитель был волен даровать свободу подданным. Согласно современным взглядам на общество наиболее желательной признается древнегреческая модель. Средневековое общество воспринимается как некое начало, которое диалектически перерастает в другую формацию и, по существу, служит питомником для нового общества, учитывая, что классовые барьеры проницаемы снизу вверх и что существует связь между образом жизни правителей и их подданных.

    В средние века государство воспринималось как живой организм, как нечто схожее с природой, и сравнения между государством и природой простирались очень далеко. Государственный порядок естественен, и человеческое общество существует как звено всеобъемлющей цепи творения, тянущейся от Бога до зверей и до неодушевленной природы. Как утверждает Джон Фортескью, между высоким и низким, между горячим и холодным есть связь, и все в мире занимает как низшее, так и высшее положение. Вся цепь творения управляется Богом, и это особенно важно применительно к человеческому роду. Фортескью полагает, что человек может сойти вниз по цепи творения и превратиться в зверя, наиболее близкого ему по темпераменту. Греки, так же как и люди средневековья, видели в природе макрокосм, а в человеке – микрокосм, подчеркивая наличие между этими двумя телеологической связи. В эпоху Возрождения (за исключением Шекспира), а также в XVIII веке считалось, что Бог создал природу, а человек создал машины. Сегодня природу изучают ученые, а человека – историки.

    «Генрих VI» состоит из трех пьес, в которых говорится о распаде. Правящее сословие не в силах управлять самим собой. Генрих VI может управлять своим, имманентным «я», но не преходящими «я» других людей. В пьесе изображено общество, сползающее к состоянию антиобщественной толпы. Генрих V был великим королем – отношение к нему Шекспира мы рассмотрим позже. Генрих IV был узурпатором. Ричард II был плохим королем, но не тираном. Генриху VI, королю-ребенку, дана возможность проявить себя – дела не обязательно пойдут скверно.

    В первой части «Генриха VI» мы видим представителей двух поколений. Глостер и Бедфорд – братья покойного короля, причем Глостер человек порядочный. В начале пьесы злодей – у него болезненное честолюбие – это епископ Уинчестерский, затем ставший кардиналом. Уинчестер на поколение старше Глостера. Спор между Глостером и Уинчестером предвещает недоброе. Появляются три гонца – как в книге Иова. Первый сообщает о потере провинций, второй – об объединении французов и короновании дофина, третий – о пленении Толбота по вине струсившего сэра Джона Фастолфа. В конце первой сцены персонажи отправляются, как велит им честь, по делам, и в аббатстве остается один лишь Уинчестер, замышляющий государственный переворот. В следующей сцене появляется Жанна д’Арк. Высказывается предположение, что она «избрана быть карой англичан» (ч. 1, I.2)[2]. В поединках с Толботом Жанна предстает то ведьмой, то героической соперницей англичан. Одержав победу в поединке с Карлом (это противоречит логике вещей), она доказывает, что ей помогают чары. Лорд-мэр Лондона издает приказ в связи с яростной стычкой между Глостером и Уинчестером. В трех оставшихся сценах первого акта Солсбери гибнет от ядра, пущенного мальчишкой, Толбот терпит поражение в первом поединке с Жанной из-за ее колдовства, и французы, ведомые Жанной д’Арк, с триумфом занимают Орлеан. В следующем акте счастье изменяет французам. Толбот, совершив дерзкую ночную вылазку, изгоняет их из города.

    Вслед за этим мы становимся свидетелями ссоры между домами красной розы Сомерсета и белой розы Ричарда Плантагенета, позже герцога Йоркского. Поначалу этот спор не несет династической природы, а относится к восстановлению титулов Ричарда, вопреки указу о лишении его дворянства и имущественных прав. Сомерсет говорит, что Ричард «запятнан» и «изъят из древнего дворянства» (ч. 1, II.4), так как его отец, Ричард Кембридж был казнен за измену. Ричард отвечает, что его отец «был осужден, но невиновен; / В измене обвинен, но не изменник» (ч. 1, II.4), и что сам он вправе требовать восстановления  титула. Правота в этом споре за Ричардом. Сеффолк, в ответ на просьбу Ричарда рассудить их, просит освободить его от ответственности:

     

    К законам я влеченья не имею:

    Им воли никогда не подчинял;

    Но подчинял закон своей я воле.

    Часть 1, акт II, сцена 4.

     

    Уорик отвечает по-лисьи уклончиво:

     

    О соколах – который выше взмыл,

    О псах – который голосом звончей,

    О шпагах – у которой лучше сталь,

    О скакунах – который лучше в беге,

    О девушках – которая красивей, –

    Еще судить я мог бы кое-как;

    Но в этих хитрых тонкостях закона,

    Клянусь душой, я не умней вороны.

    Часть 1, акт II, сцена 4.

     

    Так или иначе, но Уорик срывает белую розу Плантагенета, а Сеффолк – красную розу Сомерсета.

    Появление в следующей сцене (ч. 1, II.5) дяди Ричарда – умирающего в темнице Мортимера – вызывает дух ушедшей эпохи, прежней несправедливости, а именно узурпации короны Ричарда II Генрихом IV и лишения Мортимера дворянских прав. Мортимер хочет воодушевить Ричарда, но Ричард, пока еще, стремится только к восстановлению «права крови» (ч. 1, II.5). Между людьми Уинчестера и Глостера начинаются уличные бои, но Глостер пытается уладить ссору. Ричарда восстанавливают в правах, но его вражда с Сомерсетом предвещает большую войну. Тем временем в битве при Руане верх одерживает сперва Жанна, потом – Толбот, а позже Жанна склоняет на сторону Карла герцога Бургундского, взывая к его французскому патриотизму, что не совсем соответствует образу Жанны как ведьмы. В Париже Толбот срывает с сэра Джона Фастолфа орден Подвязки, англичане узнают о переходе герцога Бургундского на сторону Карла, и мы становимся свидетелями ссоры между Верноном и Бассетом (ч. 1, IV.1) – все эти эпизоды призваны подчеркнуть единство французов и раздор в стане англичан. Толбот и его сын гибнут в битве при Бордо – соперничество между Сомерсетом и Йорком помешало англичанам выслать подмогу. Теперь Толбот предан не трусливым соратником, не «французов мощью», а междоусобицей англичан, «обманом английским» (Ч. 1, IV.4). Генрих IV и Генрих V начали войну с Францией для того, чтобы отвлечь внимание от прав Ричарда II. Ввиду того что военные кампании не увенчались успехом, теперь предпринимается попытка заключить мир с Францией посредством брака Генриха VI с дочерью графа д’Арманьяк. Жанна утрачивает былое могущество и попадает в плен. Сеффолк стремится во что бы то ни стало сосватать Генриху свою протеже, Маргариту Анжуйскую – отчасти потому, что Сеффолк влюбился в Маргариту, отчасти же потому, что он надеется усилить через нее свое влияние при дворе. Генрих совершает ошибку и соглашается на брак с Маргаритой, тем самым оттолкнув и Глостера, и Йорка. Вина Генриха в его слабости перед лицом человека более страстного и умного, чем он сам. В первой части «Генриха VI» нет убийств или измены – если только не считать подстроенной гибель Толбота.

    С точки зрения драматургии вторая часть «Генриха VI» – наиболее удачная из трех хроник. В пьесе показано падение Глостера, а также возвышение Йорка и ухудшение его человеческих качеств. Генрих VI, Йорк, Глостер: каждый из них обладает какими-то из качеств, которые должны быть присущи хорошему королю. У Йорка самые обоснованные притязания на престол, и он – сильная личность. В нем сочетаются лев и лиса. Генрих слаб и безучастен, он – пеликан. В Глостере сочетаются лев и пеликан, а не лиса, и в нем проглядывает вероломство. Образуются два лагеря: Глостер, Солсбери, Йорк и Уорик с одной стороны, Уинчестер, Бекингем, Сомерсет и Сеффолк – с другой. Поступки Йорка обусловлены сложными мотивами. И Бекингем, и Сомерсет надеются избавиться от Уинчестера и разделить победу на двоих. Брак Генриха и Маргариты Анжуйской открывает в истории новую страницу. К колдовству прибегают теперь англичане, а не французы. Герцогиня Глостер в погоне за властью обращается к злым чарам, а Сеффолк и кардинал подставляют ей agentprovocateur[3]. В народе начинают поговаривать о герцоге Йоркском как о законном наследнике престола. Подмастерье оружейника обвиняет своего хозяина в измене, так как тот назвал Йорка наследником трона, что побуждает Глостера даровать французское регентство Сомерсету, а не Йорку. Так Глостер отталкивает от себя Йорка. Герцогиню Глостер застают за колдовством, и Глостера вынуждают отказаться от поста лорда-протектора – вопреки более трезвому суждению Генриха. В эпизоде с простолюдином Симпкоксом, который притворялся, будто чудо вернуло ему зрение, сопоставлены «ложное колдовство», на которое вынуждает человека бедность, и «подлинное колдовство», с помощью которого герцогиня надеялась захватить власть. Йорк убеждает Солсбери и Уорика признать его право на корону, а позже не мешает Сеффолку и ланкастерцам разделаться с Глостером, которого умерщвляют. Уорик потрясен и, пользуясь возможностью, содействует изгнанию Сеффолка. Кардинал, тоже повинный в смерти Глостера, умирает в ужасе и страшных мучениях. Сеффолка казнят пираты. Он и сам поступал как разбойник.

    Вслед за этим Йорк начинает разжигать мятеж Джека Кеда. Сцены с изображением мятежа представляются одними из самых удачных в трилогии. Общество, во главе которого стоит Кед, вырождается в люмпен-пролетариат. Кед нападает на законников и сулит своим приверженцам коммунистическую утопию:

     

    Кед

    Так  будьте  же  храбры,  потому  что  начальник  ваш  храбр и клянется изменить  все  порядки.  В Англии будут продавать семь полупенсовых булок за один  пенс;  кружка  пива  будет  в  десять  мер,  а  не  в три; и я объявлю государственной изменой потребление легкого пива. Все в королевстве будет общим,  и  мой конь будет пастись в Чипсайде. А когда я стану королем, – а я им стану...

     

    Все

    Да здравствует ваше величество!

     

    Кед

    Благодарю  вас,  люди добрые... – денег тогда не будет вовсе; все будут пить и есть на мой счет, и я всех наряжу в одинаковую одежу, чтобы все ладили между собой, как братья, и почитали меня, как своего государя.

     

    Дик

    Первым делом мы перебьем всех законников.

     

    Кед

    Да, уж это я обязательно сделаю. Ну, разве не достойно жалости, что из кожи невинного ягненка выделывают пергамент? А пергамент, когда на нем нацарапают невесть что, может погубить человека! Говорят, что пчела жалит; а я говорю: жалит пчелиный воск, потому что я один только раз в жизни приложил печать к какой-то бумаге и с той поры я сам не свой.

    Часть 2, акт IV, сцена 2.

     

    Кеду приводят схваченного клерка:

     

    Смит

    Четемский клерк. Он умеет читать, писать и считать.

     

    Кед

    Чудовище!

     

    Смит

    Мы схватили его, когда он проверял тетради учеников.

     

    Кед

    Вот негодяй!

     

    Смит

    У него в кармане книга с красными буквами.

     

    Кед

    Значит, он чародей.

     

    Дик

    Да, он умеет составлять договоры и строчить судебные бумаги.

     

    Кед

    Какая  жалость! Клянусь честью, он славный малый; если я не признаю его виновным, он не умрет. Пойди-ка сюда, любезный, я хочу тебя порасспросить. Как тебя звать?

     

    Клерк

    Эммануил.

     

    Дик

    Да ведь это имя пишут в заголовках бумаг. Ну, не сдобровать тебе!

     

    Кед

    Не  вмешивайся. – Скажи, ты подписываешь свое имя или у тебя есть свой особенный знак, как у всякого честного, благонамеренного человека?

     

    Клерк

    Благодаренье богу, сэр, я достаточно образован, чтобы написать свое имя.

     

    Все

    Он сознался! Взять его! Он негодяй и изменник!

     

    Кед

    Взять его, говорю! Повесить его с пером и чернильницей на шее.

    Часть 2, акт IV, сцена 2.

     

    Кед приказывает убить солдата, осмелившегося назвать его по имени:

     

    Кед

    Теперь  Мортимер  –  хозяин  этого  города. И здесь, сидя на лондонском камне, я повелеваю и приказываю, чтоб в первый год нашего царствования на счет города из всех городских фонтанов било одно только красное вино. И отныне будет изменником тот, кто назовет меня иначе, как лордом Мортимером.

     

    Вбегает солдат.

     

    Солдат

    Джек Кед! Джек Кед!

     

    Кед

    Пристукнуть его.

    Солдата убивают.

    Часть 2, акт IV, сцена 6.

     

    Позже мятежная толпа, «сброд» Кеда, утратив способность к осознанному выбору, мечется между Клиффордом и Кедом. Клиффорд призывает толпу поклясться в верности героическому Генриху V и царствующему королю, и бунтовщики восклицают: «Бог, короля храни! – Бог, короля храни!» (ч. 2, IV.8). Кед отвечает: «Как, Бекингем и Клиффорд, неужели вы так храбры? А вы, подлое мужичье, им верите? Или вы хотите, чтобы вас повесили, привязав к шее грамоту о вашем помиловании?» (ч. 2, IV.8). Толпа кричит: «За Кедом мы пойдем! Пойдем за Кедом!» (ч. 2, IV.8). Клиффорд вновь поминает Генриха V и играет на страхе народа перед французами, и толпа поддерживает его: «Клиффорд! Клиффорд! Мы пойдем за королем и Клиффордом» (ч. 2, IV.8). Кед бежит и в конце концов гибнет от меча Александра Айдена, довольного жизнью кентского эсквайра, на месте которого, не выпади ему участь стать королем, с удовольствием оказался бы Генрих VI. В последнем акте второй части возвращается мятежный Йорк. Уорик и Солсбери предают короля Генриха, начинается гражданская война, происходит первая битва при Сент-Олбенс. Старый Клиффорд гибнет в сражении, и его сын дает клятву кровавой мести. В конце второй части впервые появляются сыновья Йорка – Эдуард и Ричард.

    Третья часть «Генриха VI» сложна для восприятия, так как здесь представлена картина полного распада – пьеса становится несколько утомительной. Уорик примкнул к Йорку. Король Генрих выступает с предложением, в соответствии с которым он пребудет на троне до своей смерти, но завещает корону Йорку. Королева Маргарита отказывается признать это решение и рвется в бой. В битве при Уэйкфилде Маргарита одерживает победу, Клиффорд убивает юного графа Ретленда, отказав ребенку в пощаде, а позже он и Маргарита закалывают плененного Ричарда Йорка, предав его насмешкам. Дом Ланкастеров одерживает еще одну победу во второй битве при Сент-Олбенс. В сражении под Таутоном удача вначале улыбается ланкастерцам, затем – йоркистам. Молодой Клиффорд гибнет.

    Шекспир умышленно сопоставляет «кротовий бугорок» на уэйкфилдском поле, на который заставили встать Йорка, прежде чем предать его мечу (ч. 3, I.4), с бугорком, где позже, при Таутоне, сидит король Генрих и, обозревая сражение, предается мечтам о тихом счастье пастушеской жизни:

     

    Ах, если бы Господь послал мне смерть!

    Что в этом мире, кроме бед и горя?

    О Боже! Мнится мне, счастливый жребий –

    Быть бедным деревенским пастухом,

    Сидеть, как я сейчас, на бугорке

    И наблюдать по солнечным часам,

    Которые я сам же смастерил

    Старательно, рукой неторопливой,

    Как убегают тихие минуты,

    И сколько их составят целый час,

    И сколько взять часов, чтоб вышел день,

    И сколько дней вмещается в году,

    И сколько лет жить смертному дано.

    Часть 3, акт II, сцена 5.

     

    Сразу после монолога Генриха «входит сын, убивший отца (он волочит за собой его тело)», а чуть позже «входит отец, убивший сына (он волочит за собой его тело)» (ч. 3, II.5). Шекспир прибегает к таким ритуалистическим приемам в начальный период творчества, оставляет их в пьесах среднего периода и возвращается к ним в последних сочинениях.

    Генрих бежит в Шотландию, Эдуард отправляет Уорика сватать французскую принцессу. Маргарита, в свою очередь, также обращается за помощью к французскому королю. Генрих попадает в плен, а провозглашенный королем Эдуард тем временем добивается благосклонности и женится на леди Грей, вдове (это, впрочем, признак вожделения, а не слабости). Уорик переходит на сторону Ланкастера и, застигнув Эдуарда врасплох, лишает его короны. Ричард устраивает побег Эдуарда. Кларенс решает поддержать Уорика. Эдуард неожиданно нападает на Генриха. Кларенс вновь принимает сторону Эдуарда, и в сражении при Барнете Уорик терпит поражение и погибает. Королева Маргарита и молодой принц Эдуард попадают в плен. Король Эдуард, Кларенс и Глостер закалывают принца на глазах Маргариты. Ричард хочет убить и Маргариту, но Эдуард останавливает брата. Ричард отправляется в Тауэр и убивает Генриха VI. Он восклицает: «Мне суждено и это было также». Глостер ликует, взирая на истекающего кровью Генриха: «Как! Льется кровь Ланкастера на землю? / Я думал, что она взметнется к небу» (ч. 3, V.6). В том же монологе он говорит, что не знает «ни жалости, ни страха, ни любви»:

     

    Нет братьев у меня – не схож я с ними;

    И пусть любовь, что бороды седые

    Зовут святой, живет в сердцах людей,

    Похожих друг на друга, – не во мне.

    Один я.

    Часть 3, акт V, сцена 6.

     

    Ранее, в сцене ухаживания Эдуарда за леди Грей, Ричард произносит гораздо более пространный монолог, в продолжение которого размышляет о своем будущем. Это первый из великих шекспировских монологов. Перечислив препятствия, что стоят на его пути к престолу, Ричард говорит:

     

    Но если Ричард не получит царства, –

    Каких ему ждать радостей от мира?

    Найду ль блаженство я в объятьях женских

    И наряжусь ли в яркие одежды –

    Пленять красавиц взором и речами?

    О жалкая мечта! Ее достигнуть

    Трудней, чем двадцать обрести корон.

    Я в чреве матери любовью проклят:

    Чтоб мне не знать ее законов нежных,

    Она природу подкупила взяткой,

    И та свела, как прут сухой, мне руку,.

    И на спину мне взгромоздила гору,

    Где, надо мной глумясь, сидит уродство;

    И ноги сделала длины неравной;

    Всем членам придала несоразмерность:

    Стал я, как хаос иль как медвежонок,

    Что матерью своею не облизан

    И не воспринял образа ее.

     

    Он убежден, что получит корону:

     

    Как заблудившийся в лесу терновом,

    Что рвет шипы и сам изорван ими,

    Путь ищет и сбивается с пути,

    Не зная, как пробиться на простор,

    Но вырваться отчаянно стремясь, –

    Так мучусь я, чтоб захватить корону;

    И я от этих лютых мук избавлюсь,

    Расчистив путь кровавым топором.

    Что ж, я могу с улыбкой убивать,

    Кричать: «Я рад!» – когда на сердце скорбь,

    И увлажнять слезой притворной щеки

    И принимать любое выраженье.

    Людей сгублю я больше, чем сирена,

    И больше их убью, чем василиск;

    Я стану речь держать, как мудрый Нестор,

    Обманывать хитрее, чем Улисс,

    И как Синон, возьму вторую Трою;

    Игрой цветов сравнюсь с хамелеоном;

    Быстрей Протея облики сменяя,

    В коварстве превзойду Макиавелли.

    Ужели так венца не получу?

    Будь вдвое дальше он, его схвачу.

    Часть 3, акт III, сцена 2.

     

    Ричард – первый значительный персонаж Шекспира.

    Дэвид Лоуренс отмечает, в одном из стихотворений, что, читая Шекспира, он не перестает удивляться, как такие «банальные люди» могут говорить столь прекрасным языком:

     

    Лир, скупердяй, не диво, что дочки

    Отомстили хрычу,

    Не дали отцу ни минуты отсрочки.

     

    И Гамлет, зануда, с кем жить невозможно,

    Низкий и робкий, как он щедр на плодящие

    Блуд монологи – мудрость точащие!

     

    И Макбет с женой, в захолустье кадящие

    Чёрту – им бы двор мести, – жадно разящие

    Старого Дункана плоть!

     

    Как скучны и убоги шекспировы маски!

    Но язык так прелестен – что дегтярные краски![4]

     

    Мнение Лоуренса о шекспировских персонажах кажется мне отчасти обоснованным, хотя и не вполне удовлетворительным. В конце концов, разве мы все не сукины дети? В стихах Киплинга то и дело встречаются шекспировские персонажи, вот только Киплинг пишет сафической строфой.


     

    «Ричард III»

     

    16 октября 1946 года

     

    В «Генрихе VI» повествуется об общей истории. «Ричард III» сосредоточен на одной личности – личности подлеца. Есть разница между подлецом и обычным человеком, совершившим преступление. Подлец обладает в высшей степени развитым самосознанием, он идет на преступление намеренно, злодеяние для него – самоцель. Примером подлеца в ранних пьесах Шекспира может служить Арон в «Тите Андронике». Варавва в «Мальтийском еврее», еще один жестокий мерзавец, – это пример из Марло. По внешним признакам все эти персонажи – еврей, мавр, горбун – стоят в обществе особняком. Варавва заявляет:

     

    Что до меня, брожу я по ночам,

    Больных я убиваю возле стен

    И отравляю иногда колодцы[5].

     

    Арон, после того как его схватили, жалеет лишь о том, что не свершил «в тысячу раз больше» ужасов:

     

    Жалею лишь о том, что сделал мало.

    Кляну я каждый день, – хоть дней таких

    Немного в жизни у меня бывало, –

    Когда бы я злодейства не свершил:

    Не умертвил, убийства не замыслил,

    Не подготовил, не свершил насилья,

    Не обвинил и не дал ложных клятв,

    Не перессорил насмерть двух друзей,

    Скотину бедняка не покалечил,

    Гумна иль стога ночью не поджег,

    Хозяев принудив гасить слезами[6].

     

    Ричард, как мы помним, хвалится в длинном монологе из третьей части «Генриха VI», что он может «с улыбкой убивать», что людей он «сгубит больше, чем сирена» и «больше их убьет, чем василиск», что он «в коварстве превзойдет Макиавелли»[7].

    Первый монолог Ричарда в «Ричарде III» схож с его монологом в «Генрихе VI», но интонация здесь несколько иная. Признавая, что он груб и что ему не хватает величья, Ричард утверждает, что он не создан для «нежного гляденья в зеркала» и ему нечем наслаждаться в этот «мирный и тщедушный век»:

     

    Разве что глядеть

    На тень мою, что солнце удлиняет,

    Да толковать мне о своем уродстве?

    Раз не дано любовными речами

    Мне занимать болтливый пышный век,

    Решился стать я подлецом и проклял

    Ленивые забавы мирных дней[8].

    Акт I, сцена 1.

     

    По неприкрытости намерений и полному отсутствию самообмана монолог Ричарда III сродни речи Адольфа Гитлера перед генштабом вермахта 23 августа 1939 года. Подобная откровенность поражает, потому что обычно люди придумывают благовидные предлоги для заведомо дурных поступков. Мильтон в «Потерянном Рае» исследует схожие мотивы в персонаже Евы, до того как праматерь вкусила запретный плод, и позже, когда она пытается оправдаться за то, что побудила Адама отведать с древа познания:

     

    Столь горячо

    Его люблю, что рада всем смертям,

    Но вместе с ним. Жизнь без него – не жизнь![9]

     

    Ева произносит это любовное признание как раз в ту минуту, когда она, по сути, собирается убить Адама.

    Подлецы представляют для художника особый интерес – в искусстве их больше, чем в жизни. Учитывая, что средство литературы – это язык, люди, изображаемые в литературных произведениях, должны обладать развитым самосознанием. Они принадлежат к одному из двух типов: во-первых, это люди, не обладающие самосознанием, но наделенные таковым искусственно; во-вторых, подлинно образованные люди, к которым писатели явно питают пристрастие. Вот почему большинство произведений о крестьянах невыносимо скучны – литература состоит преимущественно из высказываний. В кино люди, не очень ясно выражающие свои мысли, выходят лучше. В драме проблема, присущая литературным произведениям, обостряется: персонажи пьес обязаны быть более красноречивыми, чем в романах или в жизни, но, пытаясь объяснить свои поступки, они запутывают публику. К тому же, согласно условностям елизаветинской драмы, персонаж может выйти из собственной роли и стать хором. Последнее обстоятельство придает особую важность персонажам с высоко развитым самосознанием. Ричард, избавляясь от врагов, неизменно говорит о своей главной цели: «Я выше мечу, потому останусь: / Не из любви к Эдварду – для короны» («Генрих VI», ч. III, IV.1). Так, образованный подлец лучше подходит на роль плохого персонажа, так как он интереснее подлеца-простолюдина.

    Рассмотрим монолог Ричарда в пятом акте «Ричарда III». Король просыпается на Босуортском поле после ночи дурных снов, в которых ему являлись призраки убиенных им людей:

     

    Боюсь себя? Ведь никого здесь нет.

    Я – я, и Ричард Ричардом любим.

    Убийца здесь? Нет! Да! Убийца я!

    Бежать? Но от себя? И от чего?

    От мести. Сам себе я буду мстить?

    Увы, люблю себя. За что? 3а благо,

    Что самому себе принес? Увы!

    Скорее сам себя я ненавижу

    За зло, что самому себе нанес!

    Подлец я! Нет, я лгу, я не подлец!

    Шут, похвали себя. Шут, не хвались.

    У совести моей сто языков,

    Все разные рассказывают сказки,

    Но каждый подлецом меня зовет.

    Я клятвы нарушал – как много раз!

    Я счет убийствам страшным потерял.

    Грехи мои – чернее нет грехов –

    В суде толпятся и кричат: «Виновен!»

    Отчаянье! Никто меня не любит.

    Никто, когда умру, не пожалеет.

    Как им жалеть, когда в самом себе

    К себе я жалости не нахожу?

    Акт V, сцена 3.

     

    Этот монолог нуждается в истолковании. Есть два значения, в которых Ричард использует слова «я» и «сам», и разъяснить их поможет эпизод из «Пер Гюнта» Ибсена. Когда Пер Гюнт, желая обручиться с дочерью Доврского старца, оказывается в королевстве троллей, Доврский старец, король троллей, говорит ему, что, в противоположность людской поговорке – «Человек, оставайся собой!», тролли говорят – «Тролль, упивайся собой!» Тролли пришпиливают Пер Гюнту хвост, потчуют его странной едой и разыгрывают перед ним жутковатое представление. Когда Пер, сколь бы ни были благи его намерения, говорит правду о явленном ему уродливом спектакле, Доврский старец пытается убедить его расстаться с одним глазом, так, чтобы Пер Гюнт стал похож на троллей и излечился от «человечьих чувств». Пер отказывается. Он готов на многое, но только так, чтобы перемены были обратимы. Истина всегда найдет лазейку.

    Существует два полюса личности. Хантер Гатри отмечает, что, говоря о сущности вещи, он подразумевает ее природу. Сущностное «я» несет личную ответственность за данное ему имя и обязано этому имени соответствовать. Сущностное «я» – это всегда возможность, личность в развитии. Это субъект, который основывается на общечеловеческой природе, он неотделим от общения, постижим и универсален. Для сущностного «я» необязательно существование – сущностным «я» обладают персонажи книг или наши умершие друзья. Для сущности характерно стремление родиться в мир. Это проявляется в тревоге людей слабых, жаждущих стать сильными, в потенциале, жаждущем актуализации. Сущностное «я» стремится к самодостаточности – внутренней независимости от сострадания, внешней независимости от других личностей. Столкнувшись с внешней угрозой, сущностное «я» либо пытается ее поглотить или уничтожить, либо спасается бегством. Оно желает самореализоваться. Как голод соотносится с едой, а жажда знаний со знанием, так сущностное «я» соотносится с потенциалом, который оно хочет претворить в жизнь. Оно требует восхищения и испытывает страх перед внешними объектами, более сильными, чем оно само. Идеалы сущностного «я» тоже относительны. Для греков такими идеалами были сила, красота и свобода от страданий. Цель исповедания веры состоит для сущностного «я» в предотвращении враждебного действия более могущественных внешних объектов.

    Иное – экзистенциальное «я». Оно сознает свое присутствие в мире сейчас, оно завершено и не сослагательно, оно зависимо и неустойчиво. Существование не принадлежит мне, это не данность, так как оно зависит от других. Другую природу имеет и экзистенциальная тревога. Экзистенциальное «я» – это одинокая личность, находящаяся в поисках более сильной личности, к которой можно было бы прикрепиться. Оно, это экзистенциальное «я», стремится к бесконечно сильному внешнему явлению, оно страшится слабых объектов и желает, чтобы его любили таким, какое оно есть. Его Бог не греческий, а абсолютный, причем этот абсолют лишен логического обоснования – то не самодостаточный, непознаваемый, безучастный «недвижимый двигатель» Аристотеля, а абсолютное существо, исполненное бесконечной любви. Для экзистенциального «я» ненависть не лучше любви, но лучше равнодушия. Экзистенциальное «я» восхищается качеством и тяготеет к качественным категориям. Оно хочет, чтобы его познали. Напротив, сущностное «я» само жаждет знать и мочь, но в отличие от экзистенциального «я» не стремится к этической значимости.

                   Посмотритесь в зеркало. Что мы видим? Мы видим объект, познанный другими, некую сущность. В видимом образе отсутствует первичная тревога, так как существование ему даруем мы сами. В чем очарование актерства? Актер – живой человек, выражающий чужую сущность, однако эта последняя не испытывает тревоги и не стремится обрести плоть, поскольку исполняемая роль есть только возможность. Большинство из нас достигает компромисса между сущностным и экзистенциальным «я». Родители любят нас и ценят наши достоинства, и это смягчает нашу экзистенциальную тревогу. Мы стремимся к любви и уважению окружающих и стараемся избежать осуждения. Взамен, ради любви окружающих, мы отказываемся от некоторых целей сущностного «я». Большинство из нас стремится уйти от тревог, сопряженных с выбором: мы либо вносим разнообразие в наше окружение, дабы состояние страстности, в которое мы себя привели, само диктовало нам, что делать (мы гонимся за всеми зайцами сразу), либо мы подавляем все альтернативы, кроме одной, так, чтобы у нас не осталось выбора. Выбор подразумевает стремление к несчастью.

                   А что насчет человека в особом положении? Горбун Ричард как никто другой сознает собственное одиночество, так как его «я» отвергнуто другими, и он потерял веру в любовь. Ему остается или искать подлинный абсолют, которому он мог бы подчиниться, или создать такой абсолют – превратить свое сущностное «я» в могущественнейшее «не-я», заслуживающее поклонения. Так, его сущностное «я» должно постоянно подвергаться испытаниям на силу и выносливость. Дон Жуан, в своем экзистенциальном порыве, не делает различий между девушками, которых соблазняет. Он ведет обезличенный список любовных побед. Греческих богов отличала большая избирательность: они соблазняли только красивых людей, и прошлая жизнь их любимцев не шла в счет. Экзистенциальный порыв распадается на бесконечное множество порывов, но не для того, чтобы удовлетворить сущностное «я», которое жаждет только избавления от тревоги, а чтобы наперекор усталости насытиться чужими «я», приобретаемыми посредством поглощения или убийства.

                   Убийство отличается от других преступлений: вор может вернуть украденное, жертва может простить насильника. Ни то, ни другое невозможно в случае убийства. Между расистами и юдофобами есть разница. Евреи угрожают существованию юдофобов, негры же угрожают сущностному «я» расистов. Южанин не стремится к уничтожению всех негров. Ему нужно, чтобы они продолжали существовать в качестве слуг. Юдофоб хочет, чтобы евреи перестали существовать. Если сущностному «я» не удалось обрести силу, оно прибегает к методу, противоположному донжуановскому, то есть, подобно Тристану, в самоубийственном порыве уничтожает себя, чтобы раствориться в личности другого.

                   А что насчет Ричарда III? В «Генрихе VI» он предстает крепкого телосложения горбуном, вызывающим в людях жалость или страх – страх потому, что его внешний облик якобы должен отражать его сущность. Он – полная противоположность актеру, который умышленно воплощает другого человека. Люди в пьесе превратно понимают намерения Ричарда. Он пытается подражать своему отцу Йорку, который вызывал в нем восхищение: «Большая честь – героя сыном быть» («Генрих VI», ч. III, II.1). Но он заходит слишком далеко. Он чувствует, что люди поверят только его делам, а не словам (как, учитывая его внешность, люди могут поверить в его речи?), и поэтому в первое время предпочитает не говорить, а действовать. Так, хвастливо бросив на землю голову Сомерсета, Ричард говорит: «Ты за меня скажи, что сделал я» («Генрих VI», ч. III, I.1). Ранее, в сцене убийства Сомерсета, он провозгласил: «Попы возносят за врагов молитвы, / А короли разят их в вихре битвы» («Генрих VI», ч. II, V.2).

                   Ричард открывает для себя могущество слов, когда Йорк отказывается лишить Генриха короны, ибо ранее Йорк «клятву дал, что сохранит он власть» («Генрих VI», ч. III, I.2). Ричард немедленно придумывает игриво-лицемерное оправдание клятвопреступлению:

     

    Но клятва не имеет силы, если

    Принесена не при властях законных,

    Которым подчинен дающий клятву;

    А Генрих незаконно трон присвоил,

    И так как он от вас ту клятву принял,

    Она, милорд, бессильна и ничтожна.

    Итак, к оружию!

    «Генрих VI», ч. III, акт I, сцена 2.

     

                   Его отец немедленно хватается за эту мысль. Ричард видит, насколько нерешителен его брат Эдуард, когда гонец приносит весть о гибели Йорка. Эдуард потрясен вестью и, похоже, вовсе не думает о том, что теперь дорога к трону открыта для него. Он говорит гонцу: «О, замолчи! Сказал ты слишком много». Ричард, наоборот, восклицает: «Скажи, как умер он? Я знать хочу» («Генрих VI», ч. III, II.1). Вскоре он убедит брата взяться за оружие:

     

    Но что же предпринять нам в день тревоги?

    Железные кольчуги снять, облечься

    В одежды траурные и по четкам

    Отсчитывать свои «Ave, Maria»

    Иль мстительной рукою начертать

    На шлемах вражеских молитвы наши?

    «Генрих VI», ч. III, акт II, сцена 1.

     

                   Монологи Ричарда разительно отличаются от его разговоров с другими персонажами. Поначалу люди воспринимают Ричарда не таким, какой он есть – в то время он еще играл в открытую. Затем он заставляет людей думать о нем хорошо, несмотря на творимые им подлости. Он не прямое, а кривое зеркало своей сущности – люди видят в нем то, что хотят увидеть. Например, в «Ричарде III» лорд Хестингс, всего за несколько минут до того, как Ричард отдает приказ о его казни, говорит:

     

    Нет в христианском мире человека,

    Кто б искреннее был в любви и злобе;

    Тут по лицу сейчас же видно сердце.

    Акт III, сцена 4.

     

                  Горбун Ричард ищет расположения людей не для того, чтобы им понравиться. Он знает, что его существование не зависит от этого. Он говорит:

     

    Пусть о венце мечта мне будет небом.

    Всю жизнь мне будет мир казаться адом,

    Пока над этим туловищем гадким

    Не увенчает голову корона.

    «Генрих VI», ч. III, акт III, сцена 2.

     

                   Его брат Эдуард смягчает экзистенциальную тревогу, покоряя одну девушку за другой. Ричард, впрочем, не завидует победам Эдуарда – позже он и сам завоюет Анну. Зависть Ричарда происходит оттого, что Эдуард так легко насыщается любовью, никак не связанной с его сущностным «я». Ричард страстно хочет, чтобы его любили за то, что он есть – не за его красоту (будь он красив), и не за ум, но за его сущностное «я». Того же хочет каждый человек. То, что люди привыкли называть любовью, есть отражение их любви к самим себе, и вот почему мы любим или желаем любить того, кто похож на нас или похож на человека, которому нам хотелось бы уподобиться. Для Ричарда это невозможно, так как он никогда не будет похож на других людей.

                   Осознав, что его отцу необходимо оправдание для тех или иных поступков, Ричард произносит замечательный монолог о заблудившемся «в лесу терновом» («Генрих VI», ч. III, III.2). Он еще не строит планов, но пытается понять, чего он хочет. Вопрос этот имеет решающее значение, так как «мирный и тщедушный век» («Ричард III», I.1) уже близок. Война разрешает экзистенциальную тревогу. В военное время число самоубийств идет на убыль. У Чарльза Эддамса есть сатирический рисунок: маленький человек с зонтиком (буржуазный зонтик чем-то напоминает волшебную палочку) вступил в смертельную схватку с гигантским осьминогом, вылезшим из люка посреди улицы в Нью-Йорке. Толпа зевак молча наблюдает за происходящим. Чуть поодаль, по тротуару идут двое мужчин с портфелями; один из них, не удосужившись обернуться, говорит другому: «В Нью-Йорке несложно собрать толпу». Маленький человек существует, потому что он сражается за собственную жизнь. Толпа существует наблюдая – зеваки злорадствуют и думают, что «со мной ничего такого не произойдет». Двое мужчин существуют в отрицании: что бы ни делала толпа, они поступят противоположным образом. Во время войны Ричард  необходим. В послевоенное время его замыслы вызывают ужас, так как теперь он еще более одинок и острее обычного сознает себя.

                   Ричард не честолюбив в обычном смысле слова. Королем он хочет стать не столько из жажды власти, сколько из-за того, что стать королем невероятно сложно. Ему не очень интересно заставлять других делать то, что нужно ему, но его волнует, когда люди поступают так или иначе против собственных желаний. Хороший пример – сцена ухаживания Ричарда за Анной. Во-первых, он откровенно признается в убийстве членов ее семьи, и это трогает струнку в экзистенциальном «я» Анны, так как она тяготеет к силе. Во-вторых, он дерзко возглашает, что она вольна убить его и даже говорит, что он готов покончить с собой по ее приказу. Соответственно, Ричард воспринимает Анну как существо неизмеримо более могущественное, чем он сам, так как собственное существование он выводит из ее существования:

     

    Скажи, чтоб сам себя убил, – убью.

     

    Леди Анна

    Сказала я.

     

    Глостер

    Но это было в гневе.

    Лишь повтори, – и тот же, кто убил

    Любовь твою, тебя любя, – убьет,

    Любя тебя, любовь, что всех вернее,

    И ты причиной будешь двух смертей.

     

    Леди Анна

    Твое б мне сердце знать!

     

    Глостер

    Язык о нем сказал.

    Акт I, сцена 2.

     

                   Когда Анна сдается, Ричард ликует не потому, что будет обладать ею, а потому, что завоевал ее несмотря ни на что:

     

    Кто обольщал когда-нибудь так женщин?

    Кто женщину так обольстить сумел?

    Она – моя! Но не нужна надолго.

    Как! Я, убивший мужа и отца,

    Я ею овладел в час горшей злобы,

    Когда здесь, задыхаясь от проклятий,

    Она рыдала над истцом кровавым!

    Против меня был бог, и суд, и совесть,

    И не было друзей, чтоб мне помочь.

    Один лишь дьявол да притворный вид.

    Мир – и ничто. И все ж она моя.

    Ха-ха! ...

    Я герцогство против гроша поставлю,

    Что до сих пор в себе я ошибался.

    Клянусь, хоть это мне и непонятно,

    Я для нее мужчина хоть куда.

    Что ж, зеркало придется покупать

    Да завести десятка два портных,

    Что нарядить меня бы постарались.

    С тех пор как влез я в милость сам к себе,

    На кой-какие я пойду издержки.

    Но прежде сброшу этого в могилу,

    Потом пойду к возлюбленной стонать.

    Пока нет зеркала, – свети мне, день,

    Чтоб, проходя, свою я видел тень.

    Акт I, сцена 2.

     

    Ричард суеверен. Его тревожит титул герцога Глостер: «Пусть буду Кларенс я, а Глостер – Джордж; / В том герцогстве есть что-то роковое» («Генрих VI», ч. III, III.2). Он чует недоброе, обнаружив запертыми ворота Йорка:

     

    Ворота заперты. – Недобрый знак!

    Ведь кто споткнется на пороге дома,

    Опасность должен в нем подозревать.

    «Генрих VI», ч. III, акт IV, сцена 7.

     

    И его очень страшит, что над Босуортским полем не сияет солнце:

     

    Кто видел нынче солнце?

     

    Ретклиф

    Не видал я.

     

    Король Ричард

    Оно светить не хочет; а по книге

    Уж час тому назад оно взошло.

    Кому-нибудь день этот черным будет.

    Акт V, сцена 3.

     

    Суеверный человек воспринимает предметы и явления так, как если бы те обладали «интенцией». Чем выше вознесся человек, чем больше его власть над другими, тем значимее для него все ненарочное и неподвластное. Люди с очень сильной волей склонны верить в судьбу и знаки – например, Кармен, гадающая на картах. Если, играя в карты, я проигрываю из-за собственных ошибок, то я не сержусь. Но если я проигрываю оттого, что мне идет плохая карта, я могу прийти в бешенство, так как не вижу расклада, которого, как мне кажется, я заслуживаю. Мне кажется добрым предзнаменованием, если, спустившись утром в метро, я успеваю запрыгнуть в вагон отходящего поезда. Если же поезд отходит от перрона в ту самую минуту, как я спустился в подземку, мне кажется это дурным знаком. Впрочем, я не виню в этом машиниста. Я виню поезд. Ведь очевидно, что мыслящие существа, в противоположность неодушевленным предметам, управляемы. Ричард обречен на поражение, соразмерное его ошеломительным победам. В конце концов, даже подчини он себе весь мир, он был бы вновь ввергнут в бездну экзистенциальной тревоги – на чем тогда держалось бы его собственное существование? Поэтому Ричард принужден постоянно создавать врагов, ибо только тогда он может быть уверен, что существует.

     


     

    «Генрих IV», части первая и вторая, и «Генрих V»

     

    11 декабря 1946 года

     

    Сложно представить, что когда-нибудь будет написана столь же прекрасная историческая пьеса, как «Король Генрих IV».

    Во второй части пьесы Генрих IV произносит монолог о времени:

     

    О Господи, когда б могли прочесть

    Мы Книгу судеб, увидать, как время

    В своем круговращенье сносит горы,

    Как, твердостью наскучив, материк

    В пучине растворится, иль увидеть,

    Как пояс берегов широким станет

    Для чресл Нептуновых; как все течет

    И как судьба различные напитки

    Вливает в чашу перемен! Ах, если б

    Счастливый юноша увидеть мог

    Всю жизнь свою – какие ждут его

    Опасности, какие будут скорби, –

    Закрыл бы книгу он и тут же умер[10].

    Часть 2, акт III, сцена 1.

     

    Существуют две или три разновидности времени. Есть время природное и время историческое. Природное время в пространстве обратимо: водород и кислород соединяются, образуя воду; вода может распадаться на водород и кислород. С точки зрения личности течение природного времени необратимо и состоит из следующих одно за другим изменений, причем каждое из них соперничает с предыдущим. Необратимая последовательность событий составляет историю. Люди, которые больше всего страшатся немощи и смерти, воспринимают время как наступающий им на пятки миг и требуют, чтобы этот, настоящий миг решал их судьбу. Те же, кто боится не неизбежности, а неопределенности, желают управлять временем: настоящее для них – бесправно и ждет своего покорителя. Люди, принадлежащие к последнему типу, либо делают блестящую карьеру, либо погибают. Им повезло, если они сумели понять настоящее – в противном случае их уничтожат те, кто чувствует настоящее лучше, чем они. Люди первого типа цинично относятся к переменам и к истории вообще – plus ça change, plus c’est la même chose[11]. Цинизм других иного рода: они считают, что всякое успешное дело – правое. Соответственно, существует два противоположных мнения о политике: первое – «все политики мерзавцы»; второе – удачливые политики способствуют историческому прогрессу, то есть «победителей не судят». Фальстаф принадлежит к первому типу, он аполитичен. Настоящее для него – мамка и нянька. Принц Генри, относящийся ко второму типу, сам повелевает настоящим. В конце Фальстаф умирает, а Генри погибает морально – он утратил свое «я». Хотспер – неудачник. Желая быть принцем Генри, он не понимает политической ситуации и тоже гибнет. Бардольф, Ним и Пистоль пытаются подражать Фальстафу, но им недостает веры в ценность мгновения.

    В «Генрихе IV» и «Генрихе V» множество антитез. Одна из них отражает интерес Шекспира к цикличности времени: здесь юность противопоставлена старости. С одной стороны – юность Хотспера, принцев Генри и Джона, Фальстафова пажа; с другой – старость короля, Нортемберленда, миссис Куикли и Долль Тершит. Принц Генри молод физически, но зрел умом. Фальстаф стар физически, но по-детски отказывается воспринимать жизнь как творящуюся на его глазах историю. Все же именно Фальстаф играет первую скрипку, и мы лучше понимаем смысл истории благодаря герою, который отрицает в ней всякий смысл и, по сути, становится ее зеркалом. Другая антитеза – искушенность против наивности. Принц Генри и Фальстаф искушены и простодушны одновременно. Фальстаф понимает то, что недоступно принцу; Генри знает об истории то, что неведомо Фальстафу. Генрих IV искушен, так же как и Вустер. Хотспер, Блент, верховный судья, Кольвиль, Шеллоу, Сайленс – все они наивны. Пистоль простодушен, хотя и считает себя мудрецом. Еще одна антитеза – это старый миропорядок против нового. Старый уклад – это раздробленное, вольное феодальное государство. В пьесах оно представлено Севером и Западом, включая владения Перси и Глендаура; род Перси и Глендаур стоят в стороне от столбовой дороги истории, их корни – в древней культуре,  где все еще сильны чары и колдовство. Им противостоит более действенная и циничная монархия нового, централизованного типа, представленная Генрихом IV и его сыновьями, а также Югом, Востоком и Лондоном.

    Сообразно своим личностным особенностям, некоторые из персонажей пьесы оказываются на неверном пути и терпят поражение. Фальстафу и его компании ближе старый уклад. По случайному совпадению они происходят из графства Глостершир. Архиепископ Йоркский и старая лиса Вустер оказываются благодаря своему темпераменту среди победителей. Хотспер, по чистой случайности, – среди проигравших. Существует старый порядок и новый порядок. Фальстаф воображает, что с восшествием на престол принца Генри новый порядок исчезнет. Кроме того, в пьесе изображен контраст между частным и общественным положением персонажей, что часто сопровождается «двойным» притворством. Фальстафа, изображавшего из себя человека действия, выводят на чистую воду. Принц Генри, притворявшийся богемным анархистом, предстает в конце концов его полной противоположностью.

    В пьесах Шекспир часто использует образы болезни. В одном из первых сравнений «страдающий одышкой мир» зеркально отражается в одышке Фальстафа. Король заявляет Уорику:

     

    ... вы поняли, каким недугом

    Поражено все тело государства;

    Болезнь растет и угрожает сердцу.

    Часть 2, акт III, сцена 1.

     

    Раздоры в государстве сопоставлены с разнообразными заболеваниями: тучностью Фальстафа, сифилисом Долль Тершит, недугом Нортемберленда. Нам сообщают о «взятии мочи» у Фальстафа (ч. 2, I.2). Архиепископ Йоркский описывает народные настроения как болезнь:

     

    Приступим!

    Должны мы огласить восстанья цель.

    Пресытился народ любовью жадной,

    И от избранника его тошнит.

    Всегда непрочно, ненадежно зданье,

    Основанное на любви толпы.

    О чернь пустоголовая! Как шумно

    Ты ввысь бросала имя Болингброка,

    Когда он не был тем, чего так страстно

    Ты для него желала! А теперь,

    Когда наряжен он тебе по вкусу,

    Ты так объелась королем, обжора,

    Что хочешь изрыгнуть его. Не так ли

    Ты Ричарда, презренная собака,

    Извергла из утробы ненасытной?

    Теперь изблеванное ищешь с воем,

    Чтобы пожрать.

    Часть 2, акт I, сцена 3.

     

    Образы неумеренности, избыточности, очевидно, соотносятся здесь с обликом Фальстафа. Позже архиепископ говорит:

     

    мы все больны;

    Излишествами и развратной жизнью

    Себя мы до горячки довели,

    И нужно кровь пустить нам. Заразившись

    Той хворью, Ричард, наш король, погиб.

    Часть. 2, акт IV, сцена 1.

     

    Маубрей, после здравицы Уэстморленда и перед самым предательством принца Джона, чует неладное: «Мне вовремя желаете здоровья: / Внезапно стало как-то худо мне» (ч. 2, IV.2). Схожим образом король Генрих, получив весть о разгроме мятежников, ощущает, что теперь, завершив дело жизни, он может спокойно умереть:

     

    Что ж худо мне от радостных вестей?

    Иль не приходит никогда Фортуна

    С руками, полными даров, и пишет

    Каракулями дивные слова?

    Она дает здоровье беднякам,

    Лишая их еды, а богачей

    Пирами дразнит, наградив болезнью:

    От изобилья не дает вкусить.

    Мне радоваться бы известьям добрым,

    Но меркнет взор, и голова кружится...

    О, подойдите! Мне нехорошо.

    Часть 2, акт IV, сцена 4.

     

    В самом конце пьесы, прежде чем увидеть Генри в последний раз, Фальстаф говорит: «Я  знаю, молодой король тоскует по мне...» (Ч. 2, V.3).

    Почему люди толстеют? Мы займемся этим вопросом позже. Теперь же остановимся на другой интересной особенности пьесы: взаимоотношениях между честностью и притворством. Большинство нечестных людей или не подозревают, что играют, или начинают верить в собственную ложь. Честность перед самим собой предполагает, что вы знаете, что вы – актер, и потому не воспринимаете себя слишком серьезно. Можно быть нечестным с другими, оставаясь честным перед самим собой. Хотспер способен на искренность с другими, но лукавит наедине с собой. Фальстаф, напротив, притворяется лгуном. Генрих V нечестен во всем – в нем остались только державная воля и безграничное себялюбие.

    Притворство – один из лейтмотивов пьесы. Вот принц притворяется, что «...побратался с целой сворой трактирных слуг» (ч. 1, II.4), вот  принц и Пойнс разыгрывают из себя разбойников, а Фальстаф симулирует ранение у Гедсхила. Фальстаф и принц играют в отца и сына, то и дело меняясь ролями, и тут, когда ребенок ведет себя, как отец, угадывается сюжет «Короля Лира». Пойнс притворяется завсегдатаем таверны, чтобы постоянно подзывать Франсиса. Вернон и Вустер пытаются выглядеть щедрыми, как Генрих IV. Блент принимает «короля обличье» (ч. 1, V.4). Фальстаф прикидывается глухим перед верховным судьей, пытается выдать за пистолет бутылку хереса, а дешевое кольцо – за сокровище; он притворяется мертвым, а позже заявляет, что это он поразил насмерть Хотспера. Пистоль, гневающийся напоказ, Шеллоу – мнимый весельчак,  Сайленс – все они не те, за кого себя выдают. Принц Джон разыгрывает прямодушие перед мятежниками. Принц Генри примеряет отцовскую корону. Одни разновидности притворства драматичны, другие – банальны. Некоторые персонажи, например Кольвиль, не притворяются вовсе. Флюэллен и Гауэр создают собственный театр. Но, разумеется, главные притворщики – принц и Фальстаф.

    В «Ричарде II» Генри Болингброк – молодой, самоуверенный, полный надежд и по-своему наивный персонаж. Позже он скажет, что взошел на трон, повинуясь порыву:

     

    Хоть, видит Бог, об этом я не думал,

    И, если бы не нужды государства,

    Не сочетался б я вовек с величьем.

    Часть 2, акт III, сцена 1.

     

    В первой и второй частях «Генриха IV» король заметно постарел. Груз лет и опыт политической жизни превратили его в меланхолика и сообщили некоторую ruseté[12]. Но ему невдомек, что принц Генри хитрее и опытней его в политике. Генрих желал бы, чтобы сыном ему был Хотспер, благородный и представительный, однако Хотспер лишен политического чутья. Как отец, Генрих не видит политического гения принца и, в отличие от того же принца Генри, не понимает, какой будет политика будущего, не чувствует нового в политике.

    Впрочем, tel père tel fils[13], – они повторяют друг друга в своих расчетах. Еще в начале пьесы принц открывает нам, что за его дружбой с Фальстафом стоит и политический умысел:

     

    Я  знаю всех вас, но до срока стану

    Потворствовать беспутному разгулу;

    И в этом буду подражать я солнцу,

    Которое зловещим, мрачным тучам

    Свою красу дает скрывать от мира,

    Чтоб встретили его с восторгом новым,

    Когда захочет в славе воссиять,

    Прорвав завесу безобразных туч,

    Старавшихся затмить его напрасно.

    Когда б весь год веселый праздник длился,

    Скучней работы стали б развлеченья;

    Но редки празднества – и в радость всем.

    Лишь необычное бывает мило.

    Так я, распутные повадки бросив

    И уплатив нежданно старый долг,

    Все обману дурные ожиданья,

    Являя людям светлый образ свой;

    И, как в породе темной яркий камень,

    Мой новый лик, блеснув над тьмой греховной,

    Величьем больше взоров привлечет,

    Чем не усиленная фольгой доблесть.

    Себе во благо обращу я злое

    И, всем на диво, искуплю былое.

    Часть 1, акт I, сцена 2.

     

    Сравните с советом, который позже даст принцу король Генрих, распекая его за то, что тот связался с Фальстафом:

     

    Когда б я всех присутствием своим

    Дарил так щедро, так всем примелькался,

    Так истрепал свой образ средь гуляк, –

    Общественное мненье, что открыло

    Мне путь к престолу, сохраняло б верность

    Монарху прежнему, забыв меня

    В изгнании моем как человека,

    Лишенного достоинств и заслуг.

    Но редко я показывался людям,

    И, как комете яркой, мне дивились.

    Отцы шептали детям: «Это он»,

    Другие ж: «Где? Который Болингброк?»

    Похитил я приветливость у неба,

    Облекся я смирением таким,

    Что стали все сердца ко мне стремиться.

    Меня встречали дружным криком даже

    В присутствии законного монарха.

    Часть 1, акт III, сцена 2.

     

    Держись особняком и возбуждай в толпе страсти – Ричард слишком много скакал по королевству. И Генриху, и принцу присуща политическая мудрость. Поведение Болингброка продиктовано необходимостью противопоставить себя Ричарду, поступки принца – противопоставить себя отцу. В политике нужно уметь удивлять. Перед смертью Генрих IV дает сыну последний совет, вполне в духе Макиавелли:

     

    Веди войну в чужих краях, мой Генри,

    Чтоб головы горячие занять;

    Тем самым память о былом изгладишь.

    Часть 2, акт IV, сцена 5.

     

    Генрих IV задумывал крестовый поход в Святую землю, и это, конечно, более идеалистично, чем вторжение Генриха V во Францию на весьма призрачных основаниях.

    И отец, и сын говорят о тяжком бремени короны: Генрих IV в монологе о сне, оканчивающемся словами: «Не знает сна лишь государь один» (ч. 2, III.1), а Генрих V –в собственном монологе о сне, одном из немногих пассажей в «Генрихе V», который можно было бы назвать законченным стихотворением:

     

    Известно мне,

    Что ни елей, ни скипетр, ни держава,

    Ни меч, ни жезл, ни царственный венец,

    Ни вышитая жемчугом порфира,

    Ни титул короля высокопарный,

    Ни трон его, ни роскоши прибой,

    Что бьется о высокий берег жизни,

    Ни эта ослепительная пышность –

    Ничто не обеспечит государю

    Здоровый сон, доступный бедняку.

    С желудком полным, с головой порожней,

    Съев горький хлеб нужды, он отдыхает,

    Не ведает ночей бессонных, адских:

    Поденщиком с зари и до зари

    В сиянье Феба трудится, а ночью

    Он спит в Элизии. С рассветом встав,

    Подводит он коней Гипериону,

    И так живет он день за днем весь год,

    В трудах полезных двигаясь к могиле –

    Когда б не пышность, этакий бедняк,

    Работой дни заполнив, ночи – сном,

    Во всем счастливей был бы короля.

    «Генрих V», акт IV, сцена 1.

     

    Это очень скверные стихи – такими они и должны быть. Генрих IV сознает порочность власти, ибо ему пришлось бороться за власть; Генрих V не столь сведущ в этом, так как ему всегда сопутствовала удача; ну а Генриху VI приходится расплатиться сполна. Нортемберленд болен, стар и, в довершение ко всему, не уверен в себе так же, как и Генрих IV: эти двое дряхлеют, их политический день угасает, и они становятся чуточку похожи на Фальстафа, которого всегда отличал цинизм в вопросах политики.

    Хотспер, подобно Фальстафу, блестящий оратор – в особенности когда он встречает сопротивление. Точь-в-точь Томас Карлейль, превозносивший достоинства тишины на протяжении двадцати томов. Хотспер – юноша с огромным запасом энергии, не находящий ей выхода и страдающий от невозможности обрести смысл жизни. Поэтому он стремится создать обстоятельства, которые позволили бы ему действовать. Фальстаф покоряется настоящему, принц использует настоящее. Хотспер где-то посередине между ними и потому терпит поражение. Он пытается раздуть пламя. По словам Вустера, Хотспер «целым миром образов захвачен, / Но лишь не тем, что требует вниманья» (ч. 1, I.3). С помощью слов Фальстаф избавляется от меланхолии, Хотспер же только подзуживает себя. Пистоль, подражая Хотсперу, изображает бурную деятельность, но, в отличие от последнего, у Пистоля нет никаких оснований разыгрывать негодование. Пистоль просто грязный пьяница – таких можно встретить на вечеринках. Цветистый слог Хотспера строится на будничной речи. У Пистоля изощренный, поэтичный язык – пародия на высокопарный слог Марло.

    Принц Генри. Да, это макиавеллиевский персонаж, он прекрасно владеет собой и ситуацией – но вспомним, что говорит ему Фальстаф: «Ты самый настоящий безумец, хотя с виду кажешься разумным» (ч. 1, II.4). И Фальстаф совершенно прав. У принца нет своего «я». Обращаясь к Пойнсу, он презирает себя за желание выпить пива: «Может  быть, тебе покажется низменным и мое желание выпить легкого пива?» (ч. 2, II.2). Он удачлив во всем, поскольку может вникнуть в любое положение, он умеет держать себя в руках, он привлекателен физически и завораживающе умен. Но холоден как рыба. Генри, подразумевая болезнь своего отца, спрашивает Пойнса – «Что бы ты подумал обо мне, если бы я вдруг заплакал?», на что Пойнс отвечает: «Я подумал бы, что ты царственный лицемер» (ч. 2, II.2). Принц говорит:

     

    И  всякий  подумал  бы  то  же самое. Ты замечательный малый; ты всегда думаешь  то,  что  и  все другие.  Твои  мысли  движутся  всегда  по  самым проторенным  дорогам.  Действительно,  всякий счел бы меня лицемером. Но что привело твою почтенную мысль к такому выводу?

     

    Пойнс

    Как что? Ваша распутная жизнь и чрезмерная привязанность к Фальстафу.

     

    Принц

    И к тебе.

    Часть 2, акт II, сцена 2.

     

    «И к тебе». Пойнс прав, полагая, что принца заподозрят в лицемерии, но ошибается относительно причин. Генри забавляется любовью Фальстафа, также как он играет с заговорщиками Кембриджем, Скрупом и Греем. Он способен на беспричинную жестокость, об этом свидетельствуют его шутки с Франсисом, мальчиком-идиотом. Он знает, как найти язык с каждым. Он умеет говорить с целой армией: «Что ж, снова ринемся, друзья, в пролом» («Генрих V», III.1) – и совсем иначе ведет себя с простым солдатом, Уильямом. Он мягок, ободряя удрученного придворного, неистов, угрожая городу разорением, и ханжески благочестив, скорбя о короле Ричарде.

    Религиозная обстановка в исторических пьесах Шекспира – престранная. О религии рассуждают одни мерзавцы, вроде Ричарда III и Генриха V. Духовенство в «Генрихе V» представлено в невыгодном свете: клерикалы боятся потерять свои земли и лицемерно оправдывают притязания Генри на Францию. Генрих V выдает себя с головой: он не познал Бога, но полагает, что может управлять Им. Две часовни, подаренные церкви в знак скорби об убийстве Ричарда, – не более чем взятка:

     

    Построил

    Я  две часовни; грустные монахи

    Там поминают Ричарда. Готов я

    И больше сделать, хоть ничтожно все,

    Пока я не покаюсь сам в грехах,

    Взывая о прощенье.

    «Генрих V», акт IV, сцена 1.

     

    Ухаживание Генриха за Екатериной – одна из самых жестоких сцен у Шекспира. Поражает холодная расчетливость Генри и его уверенность в успехе. Сцена ухаживания Ричарда за Анной исполнена безупречно. В ухаживании Генриха за Екатериной все слишком просто:

     

    Право, Кет, если бы вы меня заставили сочинять в вашу честь стихи или танцевать с вами, я бы пропал. Для стихов я не найду ни слов, ни размера, а в танцах не силен по части попадания в такт, хотя по части попадания в противника достаточно силен. Вот если бы можно было пленить девушку игрой в чехарду или прыжком в седло в полном вооружении, я бы – простите за хвастовство – живо допрыгался до жены. Или если бы мне пришлось ради моей любезной вступить в рукопашную или прогарцевать на коне, я бы дрался, как мясник, и сидел бы в седле цепко, как мартышка, которую ни за что не стряхнешь с седла. Но, ей-богу, Кет, я не умею томно вздыхать и красно говорить, уверяя в любви; я умею давать клятвы, которые никогда не даю без нужды, но зато и не нарушаю их даже по нужде. Можешь ты, Кет, полюбить молодца, у которого лицо такого закала, что даже солнцу глядеть на него неохота, и который если и смотрится в зеркало, то не из любви к тому, что там видит? Если можешь, так приукрась его собственным взором. Говорю с тобой попросту, по-солдатски: можешь полюбить меня, каков я есть, – так бери меня; а нет, –  то если я скажу тебе, что умру, это будет правда, но если скажу, что умру от любви к тебе, – нет. А все-таки я люблю тебя от души. Бери себе, Кет, в мужья человека прямого и честного, без фальши; он уж, конечно, будет тебе верен, потому  что не умеет увиваться за другими женщинами. А вот краснобаи, которые  умеют ловко пленять женщин стишками, так же ловко и ускользают от  них.  Все эти говоруны – пустые врали, а стишкам их – грош цена. Стройная нога  высохнет, прямая спина сгорбится, черная борода поседеет, кудрявая  голова облысеет, красивое лицо покроется морщинами, блестящие глаза потускнеют; но верное сердце, Кет, оно – как солнце и луна; нет, скорее  солнце, чем луна: оно всегда светит одинаково и не меняется, – оно  твердо  держит свой путь. Хочешь такого мужа, так бери меня; бери меня, бери  солдата; бери солдата, бери короля. Ну, что ты ответишь на мою любовь? Говори, милая, и говори мило, прошу тебя.

    «Генрих V», акт V, сцена 2.

     

    Генрих притворяется неумелым ухажером, но при желании он мог бы танцевать и читать Екатерине стихи. Он сухо сообщает ей, что умрет – но только не от любви к ней.

    Почему, собственно, принц Генри дружит с Фальстафом и его спутниками? Не только для того, чтобы поразить всех своим «преображением», но и потому, что должен познать людские слабости. Придворные манеры слишком многое скрывают. Пусть люди почувствуют себя непринужденно – тогда они все вам выдадут. И вы сумеете ими править. «Одним словом, в какие-нибудь четверть часа я так навострился, что теперь всю жизнь смогу пьянствовать с любым  медником, беседуя с ним на  его языке» (ч. 1, II.4), – говорит принц Пойнсу. Генри и Фальстаф вечные антагонисты, заклятые враги. Генри из тех, кто, став ректором университета или премьер-министром, вызывает всеобщую ненависть. С другой стороны, мы не в силах управлять страной сами. Если бы миром правил Фальстаф, мир походил бы на Балканы, в их прежние, лучшие времена. Генри и Фальстаф не могут обойтись друг без друга. Фальстаф, неисторичный и аполитичный, преподает принцу урок о природе политики. После ухода Фальстафа Генри становится лицом официальным, общественным, а его слог приобретает толщину Фальстафова живота. Стиль Фальстафа – запыхавшийся и добрый. Стиль Генри – сплошной жир и никаких мышц – должность поглотила человека, и мы теряем к нему интерес. Фальстаф интересен всегда.

    Фальстафу есть что сказать о своем животе:

     

    Черт подери, я тоскую, как старый кот или как медведь на привязи.

    Часть 1, акт I, сцена 2.

     

    Будь они прокляты, эти печали да огорчения; от них человек раздувается, как пузырь.

    Часть 1, акт II, сцена 4.

     

    Я не только сам остроумен, но и пробуждаю остроумие в других. Вот я сейчас иду перед тобой, похожий на свинью, которая сожрала всех своих поросят, кроме одного.

    Часть 2, акт I, сцена 2.

     

    Молодой принц сам совратил меня: я был толстобрюхим слепцом, а он – собакой-поводырем.

    Часть 2, акт I, сцена 2.

     

    У меня в утробе целая куча языков, и они всем и каждому выбалтывают мое имя. Будь у меня брюхо хоть сколько-нибудь обыкновенных размеров, я был бы самым проворным малым во всей Европе. Моя утроба губит меня.

    Часть 2, акт IV, сцена 3.

     

    Почему люди толстеют? Потому что глотают обиду и запивают ее собственной гордостью. Что дает выпивка? Она стирает ощущение времени, превращает человека в ребенка и ненадолго возвращает его к невинности, которой он наслаждался до того, как познал грех. Почему люди толстеют? Потому что «дошли до жизни такой»: в тучности мужчины подражают беременности, тучность – это символ нереализованного творческого акта. Тучный мужчина выглядит помесью младенца и беременной женщины. Греки представляли себе Нарцисса стройным юношей, но мне кажется, они ошибались. Я вижу его полноватым мужчиной средних лет, ведь как бы он ни стыдился выставлять брюшко на всеобщее обозрение, наедине с собой мужчина нежно любит свой животик – ребенок-то, может, и невзрачный, но он сам его выносил.

    Фальстаф гонит мысли о том, что на самом деле принц вовсе и не любит его и что сам он неудачник. Кроме того, Фальстаф – человек без корней, деревенский мальчик, оставивший своих товарищей по играм и перебравшийся в город. Большинство из обитателей Гринвич-виллидж не знают, как жить в городе. Они и в городе пытаются жить как в деревне, где ритм жизни задает природа – так, по крайней мере, было до индустриализации. То есть чем меньше вы делаете, тем вернее вы себе и окружающему миру. Но в городе надо быть таким, как принц Генри. Время ничего вам не подскажет – вы сами должны строить свою жизнь. В городе ощущение времени смещено. Когда Фальстаф произносит свои первые слова в пьесе: «Скажи-ка, Хел, который теперь час, дружище?» – тот отвечает:

     

    У  тебя,  я вижу, до того ожирели мозги от старого хереса, от обжорства за  ужином  и  от спанья на лавках после обеда, что тебе невдомек спросить о том, что тебя кровно касается. На кой черт тебе знать, который час?

    Часть 1, акт I, сцена 2.

     

    В городе нет места для импровизаций. Рядом с Шеллоу и Сайленсом Фальстаф просто мудрец. Он, однако, бездействует, у него нет земель и скота и, согласно его же словам, он никак не может найти «...лекарства от карманной чахотки. Займы только затягивают эту болезнь, – она неизлечима» (ч. 2, I.2). Но Фальстаф говорит и другое: «Умный человек все обратит себе на пользу, и я сумею извлечь выгоду из своих недугов» (ч. 2, I.2). Деревенским судьям помогает само время.

    Фальстаф любит принца за его молодость и силу, так как знает, что не может совладать с собственной жизнью. Своим обаянием он хочет привязать к себе Генри – как дитя и как мать. Фальстаф, подобно Гамлету, – актер, живущий в мире слов. Фальстаф ощущает положительную связь с жизнью посредством принца, а будучи отвергнут, он умирает. Гамлет отрицательно связан с жизнью через злодеяния матери и дяди – политика для него равнозначна личным отношениям. Вот почему многие из нас не испытывают неприязни к Таммани-холл. В сегодняшних обстоятельствах нам нужна умеренно бесчестная бюрократия. Если полицейский не возьмет у вас взятку в десять долларов, вы пропали. Фальстаф никогда не приходит вовремя, занимает деньги и не отдает долги, вечно импровизирует. Он художник – но не вполне. Он большой охотник до речей, но он никогда не сядет за письменный стол, чтобы превратить возможность в реальность. Художник должен сочетать в себе Фальстафа и Генри, ребячливость Фальстафа с макиавеллизмом и рассудительностью принца.

    Смерть Фальстафа многое меняет. Генри становится политической фигурой, а не столь уж невинные дети – Бардольф, Пистоль и Ним (его ждет виселица) – оказываются втянуты в водоворот истории и обречены на страдания.

     

    Перевод с английского Марка Дадяна



    [1]Предлагаемые вниманию читателя лекции Уистена Одена об исторических хрониках Шекспира составляют часть курса «Лекций о Шекспире», прочитанного Оденом в 1946–1947 гг. в нью-йоркской Новой школе социальных исследований. Отдельной книгой лекции выйдут в свет в 2008 г. в «Издательстве Ольги Морозовой». (Здесь и далее прим. пер.)

     

    [2] Здесь и далее цитаты из «Генриха VI» – в переводе Е.Н. Бируковой.

    [3] провокатора (фр.).

    [4] Д. Г. Лоуренс, «Когда я читаю Шекспира». Здесь и далее, если не указано иное, цитаты из поэтических произведений – в переводе Марка Дадяна.

    [5] Кристофер Марло, «Мальтийский еврей», акт  II. Перевод В.А. Рождественского.

    [6] «Тит Андроник», акт V, сцена 1. Перевод А.И. Курошевой.

    [7] «Генрих VI», ч. III, акт III, сцена 2. Здесь и далее перевод Е.Н. Бируковой.

    [8] Здесь и далее цитаты из «Ричарда III» – в переводе А.Д. Радловой.

    [9] Джон Мильтон, «Потерянный рай», книга IX. Перевод А.А. Штейнберга.

    [10] Здесь и далее цитаты из «Генриха IV» и «Генриха V» – в переводе Е.Н. Бируковой.

    [11]Чем больше меняется, тем больше пребывает неизменной (фр.).

    [12] хитрость, коварство (фр.).

    [13] Каков отец, таков и сын (фр.).





    Источник: http://magazines.russ.ru/nov_yun/2008/1/od3.html







    Питер Брейгель (старший). Голландский пейзаж с падающим Икаром (Падение Икара).
    1555-1558 г. Брюссель, Королевский музей изящных искусств.

    Источник: http://ecotox.narod.ru/br_ikar.htm



    MUSEE DES BEAUX ARTS*

    Что-что, а страданье всегда получалось правдиво У старых тех мастеров: творили они, хорошо понимая Место страданий в жизни людской: как страдает иной человек, А кто-то другой отворяет окно, или ест, или рядом плетется лениво; Как пылко и набожно ждут старики Чуда рожденья, а дети, что всегда случаются рядом И которым событие это не важно, - надевши коньки, Скользят по пруду, за которым лесок подымается с края. Не забывали те мастера никогда: как ни жутки Страдания мучеников, но так или иначе - Муки идут своим чередом в каком-то углу или грязном закутке, А рядом собаки, как ни в чем не бывало, продолжают жить по-собачьи И мучителя лошадь о ствол невинным чешется задом. Взять хотя бы брейгелевского Икара: беспечно Все отвернулось, не торопясь, от беды: пахарь, конечно, Слышал всплеск и одинокий крик, Но ему это было неважно: солнце, как положено солнцу, невозмутимо Светило на белые ноги, исчезавшие в недрах зеленой волны, А богатый корабль щегольской, с которого видеть были должны Необычайное что-то (как юноша падал с небес в этот миг), - Тот корабль торопился куда-то и спокойно проследовал мимо. Перевод Ивана Елагина ________________________________ * Музей изящных искусств (франц.).

    Оден, Уистен Хью

    Уистен Хью Оден

    Дата рождения: : 21 февраля 1907

    Уистен Хью Оден (1907-1973) - английский поэт, оказавший огромное влияние на литературу XX-го века. Родился и вырос в Великобритании. Став известным поэтом на родине, в 1939 г. эмигрировал в США. Родители Одена - Джордж и Констанс - были ревностными англиканцами. Отец - врач по специальности - хорошо разбирался в литературе, знал несколько языков. С восьми лет Оден воспитывлася вне дома (возвращаясь, однако, домой на каникулы), в частной школе Грэшам, известной своим строгим порядком и приверженностью к четким религиозным воззрениям.
    Источник: http://mtswikipedia.ru/index.php?area=viewPage&id=166059§ion=%D0%9A%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%BA%D0%BE%D0%B5+%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5&fromPage=166059


    W. H. Auden (1907-1973) - Wystan Hugh Auden

     

    English-born poet, whose world view developed from youthful rebellion to rediscovered Anglo-Catholicism. In his work Auden reconciled tradition and modernism. Auden is widely considered among the greatest literary figures of the 20th century.

    "But time is always guilty. Someone must pay for
    Our loss of happiness, our happiness itself."

    (from 'Detective Story' in Collected Poems, 1991)

    Wystan Hugh Auden was born in York, North Yorkshire, as the son of George Augustus Auden, a distinguished physician, and Rosalie (Bicknell) Auden. Solihull in the West Midlands, where Auden was brought up, remained important to him as a poet. Auden was educated at St. Edmund's Hindhood and then at Gresham's School, Holt, Norfolk. In 1925 he entered Christ Church, Oxford. Auden's studies and writing progressed without much success: he took a disappointing third-class degree in English. And his first collection of poems was rejected by T. S. Eliot at Faber & Faber. At one time in his undergraduate years he planned to become a biologist. From 1928 to 1929 he lived in Berlin, where he took advantage of the sexually liberal atmosphere, and was introduced to the psychological theories of Homer Lane.

    After returning to England Auden taught at a prep school, in 1930 privately in London, at Larchfield Academy, a boys' school in Helensburgh (Scotland), and at Downs School, Colwall, Herefordshire in 1932-35. He was staff member of GPO film Unit (1935-36), making documentaries such as 'Night Mail' (1935). Music for this film was provided by Benjamin Brittein, with whom Auden collaborated on the song-cycle 'Our Hunting Fathers 'and on the unsuccessful folk-opera 'Paul Bunyan'. In 1936 Auden traveled in Iceland with Louis MacNeice - Auden believed himself to be of Icelandic descent.

    Auden first gained attention in 1930 when his short verse play called ''Paid on Both Sides'' was published in T. S. Eliot's periodical The Criterion. In the same year appeared Auden's POEMS, his first commercially published book, in which he carefully avoided Yeatsian romantic self-expression - the poems were short, untitled, and slightly cryptic. Auden soon gained fame as a leftist intellectual. He showed interest in Marx and Freud and he wrote passionately on social problems, among others in LOOK, STRANGER! (1936). However, by 1962 he argued that art and politics were best kept apart, stating in his essay 'The Poet and the City' that "All political theories which, like Plato, are based on analogies drawn from artistic fabrication are bound, if put into practice, to turn into tyrannies." Compressed figures of speech, direct statement, and musical effect characterized ON THIS ISLAND (1937) and ANOTHE

    


    Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

    Почта