От переводчика

Осенью 1946 года Уистен Хью Оден читал курс лекций в нью-йоркской Новой Школе социальных исследований. На дополнительный дневной семинар к нему пришел молодой человек, поэт и выпускник Гарварда 1942 года, поклонник творчества Одена.

“Поклонника” звали Алан Ансен.

В тот день Оден читал лекцию о “Виндзорских проказницах” Шекспира. Основная идея лектора сводилась к тому, что сама пьеса скучна, а вот опера Верди “Фальстаф”, написанная на ее основе, гениальна. “Поэтому предлагаю вам перейти ко второй части нашей лекции”, — сказал с кафедры Оден и достал проигрыватель с пачкой грампластинок 78 оборотов.

Всю остальную часть лекции в аудитории звучал Верди.

Вряд ли студенты, которые “ходили на Шекспира”, прониклись “лекцией” Одена. В то время он еще не был “великим поэтом ХХ века”, срок его пребывания в Штатах сводился к семи годам, и только последний из них он прожил в качестве гражданина этой великой страны.

Но ведь и Набоков еще не был автором “Лолиты”, когда устраивал перформансы на своих лекциях, не правда ли?

Единственным человеком, который подошел к Одену после лекции, был Алан Ансен. Он предложил донести кипу винила до дома и Оден, оглядев молодого человека, согласился.

По дороге они разговорились.

Оказалось, что Ансен пишет курсовую по раскидистому опусу Одена “Море и Зеркало” и давно держит под подушкой раннюю лирику поэта, напечатанную в “Рэндом Хаус”. По поводу переложения литературных сюжетов на музыку Ансен высказался в том плане, что на этом поприще Верди знавал и провалы — “взять хотя бы “Эрнани” Гюго” — и процитировал Одену на память куски из других пьес Шекспира.

В общем, они подружились — если так можно сказать о людях разных поколений, разных культурных традиций и — не исключено — разной сексуальной ориентации.

С этих пор после лекций Оден часто приглашал Ансена посидеть в баре — или зайти на рюмку хереса домой. В то время Оден, рассорившись со своим любовником Честером Каллманом, жил анахоретом, ему было одиноко и Ансен кое-как скрашивал вечера нашего героя.

Постепенно Ансен стал выполнять некоторое обязанности литературного секретаря, с которыми не справлялась официальная секретарша Одена Рода Яфф. Это Ансен перепечатал на машинке раннюю версию книги эссе Одена “Рука красильщика” и рукопись его либретто к опере Стравинского “Похождения повесы”. И это он помогал Одену в составлении антологии английской поэзии и древнегреческой литературы.

Все это время Ансен таскал с собой блокнот.

Раньше в этот блокнот он записывал лекции Одена. Но потом, по мере сближения с поэтом, стал фиксировать и его повседневную речь: чаще всего во время таких вот посиделок в кафе или дома, когда Оден, выпив красного сухого, martinis или хересу, начинал сыпать афоризмами, цитировать самого себя и блистать готовыми максимами.

Иными словами, Ансен стенографировал. Так что Table Talk является еще и шедевром ручного труда в эпоху, когда магнитофон еще не был общедоступным развлечением, но уже во всю использовался в профессиональной среде.

Время их активного общения, однако, подходило к концу.

В сорок седьмом Оден помирился с Каллманом и уехал за океан. Пути наших собеседников разошлись. Оден все чаще стал проводить большую часть года в Европе — на Искии, Италия, и в Австрии. Ансен тем временем сблизился с битниками и Берроузом. Несколько раз они встречались — в Афинах и Венеции. С 1967 года Ансен раз в год на неделю заезжал к Одену и Каллману в Кирштетен, Австрия. В 70-м они втроем совершили паломничество в Иерусалим. Больше, однако, наши герои не виделись — через три года великий поэт и мыслитель ХХ века, У.Х.Оден, умер.

Рукопись Table Talk тем временем оказалась в нью-йоркской публичке. Ею все чаще пользовались исследователи творчества Одена, обильно ссылаясь в работах на те или иные высказывания Одена из рукописи Ансена. Поэтому вскоре встал вопрос об издании самой рукописи — что и было сделано в восьмидесятые годы.

К моменту публикации Table Talk уже существовали “Диалоги с Оденом” Ховарда Гриффина. Мыслитель и писатель, Гриффин играл в них роль равноправного собеседника. Подобная ситуация — как и присутствие диктофона — настраивало Одена на ответственный, “серьезный” разговор о “больших вещах”, что мы и видим на сегодняшний день.

Другое дело — Ансен.

С Ансеном Оден мог не церемониться. С Ансеном Оден мог выпивать и разглагольствовать по собственному усмотрению — а что там записывает этот парень, бог весть. Чаще всего Оден, войдя в разговорный раж, просто не замечал, что Ансен не только слушает, разинув рот, но еще и записывает. Ему нужен был собеседник, “уши” — на них он обкатывал свои теории и шлифовал мысли. Роль Ансена сводилась к коротким репликам и провокативным вопросам, которыми он просто подливал масла в огонь оденовскго красноречия.

И все.

Когда Table Talk был издан, критики деликатно намекнули на то, что великие поэты бываю в обычном разговоре чудовищными болванами и что не надо, мол, принимать высказывания Одена слишком серьезно. Иными словами, критики подошли к материалу с точки зрения литературного анализа — в то время как мы имеем дело с сырым материалом разговорной речи, которая просто не любит полутонов и стремиться автоматически свести любое высказывание к максиме.

Table Talk — это и сеть такая автоматическая, спонтанная речь. Источник ее радикализма, однако, не в том, что автор — поддатый мудак, который не знает, о чем говорит, а в том, автор, наоборот, слишком досконально знает предмет и теперь, за рюмкой, может расслабиться и позволить себе свести мысль к двум фразам радикально-провокативного свойства. Тем паче, что Одену всю жизнь не давали покои лавры его соотечественника, великого “афориста” Оскара Уайльда.

Просто Table Talk — в отличие от “диалогов” — требует комментария.

Если классические “диалоги” — “С Оденом”, “Со Стравинским”, “С Бродским” — которые мы имеем на сегодняшний день, выстраивают контекст внутри самих себя, то Table Talk в этом смысле абсолютно беспомощен, а потому чаще всего работает против своего автора. Только комментарий способен “оперить” высказывание Одена контекстом, поскольку почти каждое “разговорное” утверждение Одена можно найти в опосредованном и изысканном виде в его же эссе или стихах, в музыке упоминаемых опер, которые по техническим причинам мы не можем включить в книгу, но все равно настоятельно рекомендуем. Найти — и сопоставить. А сопоставив, проследить работу мысли по мере ее превращения — сгущения — в устную непринужденную речь.

Именно эту цель и преследуют комментарии. Поэтому их ни в коем случае нельзя рассматривать под академическим углом зрения. Комментарии — это фон: что-то вроде простынки, на которой идет американская черно-белая трагикомедия под названием “У.Х.Оден: Table Talk”.

И это действительно очень американская книга.

Читая ее, следует помнить, что разговор в ней идет с постоянной оглядкой на две мировые традиции, две культурно-исторические парадигмы, в которых жил и живет на тот момент Оден — на английскую и американскую.

В этой книге Оден — новый американец, который тоскует по иерархичному обществу родной Англии. И он же — англичанин-иммигрант, который в восторге от достижений “американской демократии”.

В этой книге Оден поэт, который требует особого для поэта статуса в стране с “горизонтальным” обществом. И он же — активный член этого самого “горизонтального” общества, который регулярно ходит на выборы и с ужасом смотрит из своего далека на катастрофические последствия кризиса родных “вертикальных” государств.

Переходы от одной системы мышления к другой происходят внутри текста с головокружительной скоростью. На вопрос о Паунде, например, Оден отвечает в том плане, что не приемлет Паунда с его политическими воззрениями. И тут же — на предложение прочитать новую главу его Cantos — реагирует: да, непременно.

Так что Table Talk — это одновременно и быстрое, и очень медленное чтение. За каждой фразой здесь стоит система прожитых ценностей и реального человеческого опыта, просто в словах проскальзывают они слишком быстро.

В этом тексте Оден живет в лучшую пору своей жизни. Сорока лет от роду, он уже ушел от марксизма и Фрейда, но еще не безнадежно “вошел” в христианство и философию Кьеркегора.

Он пока что на перепутье — он слушает оперы в Метрополитен, тоскует о возлюбленном и пьет разнообразные напитки. Он сопоставляет и мыслит, и несмотря на количество выпитого, в этом тексте Оден живет в самую трезвую часть своей жизни. Ничего еще не решено. Война окончена, но никто еще не знает ее последствий. Да и нет нужды делать окончательные выводы. Век тревоги достиг высшей точки своей траектории — и завис в пространстве. Что будет дальше? Как повернется судьба Одена и “всех этих Соединенных Штатов”?

Ничего не известно.

Глеб Шульпяков

 

Уистен Хью Оден
Table Talk
Записал Алан Ансен

Фрагменты* 

Ноябрь, 16, 1946

Оден пригласил меня на чашку чая к себе домой на 4Е, 7 Корнелиа стрит [небольшая улочка в Гринвич Вилидж рядом с Вашингтон Парк Сквер, Манхеттен] Обстановка: в передней — раковина, плита и огромная деревянная столешница. В большой комнате — два глубоких уютных кресла, обитых коричневым вельветом, между ними — журнальный столик. Койка, застеленная голубым одеялом. Ряд книг на длинной полке. Среди них — комплект Оксфордского словаря английского языка. На мое предложение вытереть кофейную посуду Оден отвечает отказом.

Оден: Я переехал с Пятьдесят второй [в доме 421 на западной Пятьдесят Второй Оден прожил полгода, с декабря 45-го по июль 46-го. Именно здесь, в гей-баре “Диззи Клаб”, он когда-то начал свое знаменитое стихотворение “1 сентября 1939 года”. На Корнелиа стрит Оден жил с сентября 46-го по октябрь 51-го]. Слишком дорого. Один мой студент, у которого, кажется, шашни с комендантом дома, предложил мне эту квартиру. В следующем году я поступаю на должность профессора в Гарвард — 12 тысяч в год <…>

Ансен: Вы знаете, я был несколько удивлен, когда узнал, что вы адаптировали для сцены “Герцогиню Мальфийскую”. Есть ли там ваши собственные строки? [Оден работал над адаптацией пьесы совместно с Брехтом, хотя после размолвки Брехт снял свое имя с афиши. Пьесу давали на Бродвее с октября 1946-го, но вскоре она сошла со сцены].

Оден: Нет, ничего в таком роде там нет. Я взялся за это только ради денег. Я не был режиссером — просто адаптировал текст. У них был хороший режиссер, такой джентльмен — но с хваткой. А потом он ушел оттуда. Актеров в наши дни надо держать в ежовых рукавицах. Они так ленивы. У театральных актеров нет профессиональной гордости. А ведь она есть даже у тех, кто находится ступенькой ниже — у людей из мюзик-холлов, например, и даже у простых акробатов. С тех пор, как актеры превратились в джентльменов, театр стал ни к черту... Да, со времен Чарлза II… Эмпсон [Эмпсон, сэр Вильям (1906—1984) — английский поэт и критик, представитель так называемой “новой критики”] как-то заметил, что театр пришел в упадок, как только из драмы исчезли побочные сюжетные линии. Интересно, почему они исчезли? Конечно, если сцена оформлена в реалистической манере, резкие повороты сюжета на ней невозможны. Кстати, Эмпсон — очень хороший критик. Он глубоко чувствует поэзию.

Рождественская оратория была написана до “Зеркала и Моря”. Это — единственный случай, когда я напрямую работал с сюжетом из Священного Писания. У меня тогда умерла мать и мне хотелось написать что-нибудь ее памяти [Констанс Розали Оден умерла 21 августа 1941 года, спустя два года после переезда сына на американский континент. Рождественская оратория “For The Time Being” вышла в 1944 году в США (попробуем перевести название оратории как “На время” — потеряем ритм, но сохраним гремучую смесь “высокого” и “низкого” значений этого русского выражения). Оратория — tour de force Одена; итог его религиозных размышлений последних лет; сложнейший драматургический коллаж из хоралов, прозы и стихотворных монологов; современная интерпретация евангельского сюжета. Сверхзадача оратории — анализ кризиса христианской веры и попытка ее обретения в условиях милитаризованной современности. В этих рамках Оден размышляет над: 1) изысканной мимикрией Зла и беспомощной скукой Добра; 2) невозможностью веры без ежеминутного сомнения в ней; 3) невостребованностью любви; 4) перманентным противоречием искусства и религии; 5) повторяемостью Зла во времени; 6) синонимичностью эпохи поздней Римской империи и сороковых годов ХХ века; 7) вторжением частного в общественное и наоборот. Что касается “Зеркала и Моря”, Оден писал этот текст как продолжение самой “волшебной” трагикомедии Шекспира — “Бури”. Вместе с рождественской ораторией “Зеркало и Море” составляют что-то вроде диптиха. Но если в первой его части Оден рассуждает о Добре и Зле в этической ситуации евангельского сюжета, то во второй части он говорит о том же — но на эстетическом материале Шекспира: когда Зло — узурпатор герцог Миланский Антонио и принц Себастьян — опять же побеждено, но не наказано, и уже тем паче не истреблено. Завершает сочинение плач Ариэля, который жалуется Калибану на судьбу: поскольку оба “во имя” Добра были цинично “использованы” мудрым Просперо, но теперь, за ненадобностью, не менее цинично оставлены на произвол Зла. И в оратории, и в комментариях к “Буре” Оден “работает” с уже — увы — типичными для современной цивилизации ситуациями, когда человека помещают в нечеловеческие условия “по ту строну добра и зла”: и ждут, что из этого получится].

Вы знаете, представить Христа в искусстве все-таки невозможно. К Старым Мастерам мы просто привыкли и воспринимаем их автоматически, но в свое время их полотна казались современникам оскорбительными [имеется в виду, скорее всего, любимый Оденом Караваджо, который шокировал публику постановочной натуралистичностью евангельских сцен]. Хорошо, можно изобразить Его при рождении или после того, как Он умер. Еще — после Вознесения. Но Христос исцеляющий? или благословляющий? В этих изображениях художник использует схему, но как только ты ею проникся, ты понимаешь, что перед тобой все лишь схема и только. Двойная природа Христа корреспондируется с Субстанцией и Экзистенцией.

Ансен: А как же “Страсти по Матфею” Баха? По-моему, Иисус в сцене Причастия вполне убедителен.

Оден: Да, но здесь идет прямое цитирование Апостолов, здесь дело в чувстве, которое рождает музыку, а не наоборот.

Ансен: Если искусство берет Иисуса в качестве мифического персонажа, ему под силу справиться с Его образом. Посмотрите хотя бы на “Иисуса Вознесенного” Микеланджело.

Оден: Да, если рассматривать Его как ипостась солнца. Иисус как миф нашел свое отражение не только у Микеланджело — возьмите Андреа дель Сарто, например. Конечно, Микеланджело начинал как платоник, но на закате своей карьеры... Нет, святого невозможно изобразить в искусстве. Получается скучно. Святые — это ведь как сотрудники “Сатердей Ивнинг Пост”: люди с бесконечной свободой воли. Поэтому главный герой “Хижины Дяди Тома” получился таким скучным.

Ансен: А как насчет Толстого?

Оден: Он ведь не позволяет своим героям полностью превратиться в святых, не правда ли? Они у него только на пути к святости. У героев Достоевского первый признак святости — глупость. Она же спасает и Дон Кихота, который, безусловно, был святым. Апостол Павел проповедует как святой, но святого узнаешь не по словам, а по наитию.

Декабрь, 11, 1946

Я задержался после лекции и подошел к Одену со следующим вопросом.

Ансен: Как вы считаете, Шекспир согласился бы с вашей интерпретацией его произведений?

Оден: Какая разница — согласился или нет? Есть тексты и этого вполне достаточно. И вообще Шекспир писал “Генри IV”, преследуя две цели: показать тогдашним молодым англичанам, насколько опасен тип вроде Принца Генри, и что такое по-настоящему главный герой. Ведь запоминается в конечном итоге не кто-нибудь, а Фальстаф! [Фальстаф — еще одна фигура из пантеона Одена, образ человека, движимого не волей или страстью, а сиюминутным, а потому по-детски невинным, желанием. Оборотная сторона воли и страсти — страдание. Философская цель Одена — не преодоление страданий, а создание условий, при которых страданию нет места в жизни. Сангвиник Фальстаф, который ничего не принимает всерьез, — вариант “идеального героя”. В его мире нет страдания, потому что все его поступки и слова притворны. Единственное, что ему необходимо — внимание окружающих. Сфера реального обитания такого героя — present continuous tense, настоящее время, в котором невозможно самое угнетающее страдание — страх смерти — поскольку в настоящем времени смерти не существует. Самое “удобное” искусство, в котором такой герой лучше всего “смотрится”, — искусство “настоящего времени”: опера. Что последнее сочинение Верди и доказало]. <…>

Оден наполняет стаканы на четверть вином. В течении вечера он подливает себе вдвое чаще, чем мне [Здесь стоит сказать несколько слов о легендарном пьянстве Одена. Для этого надо вспомнить распорядок его дня. По утрам — при искусственном свете — Оден работал. Вечером, после захода солнца, призывал общаться — и выпивать. О “совах” высказывался в том смысле, что “по ночам работают только Гитлеры”. Выпивка сводилась к бесконечным стаканчикам с красным вином — или бокалам с martini’s: жуткой американской смеси из джина и вермута, которая незаметно, но здорово дает по мозгам.

Укладываясь спать, Оден ставил рядом с койкой рюмку водки — для того, чтобы заснуть после ночного похода в туалет, если приспичит. С годами пристрастие к алкоголю усиливалось. Вот как вспоминает об очередной встрече Одена и Стравинского за ужином 21 января 1964 года Роберт Крафт: “Нью-Йорк. Ужин с Оденом. Перед ужином он выпивает кружку пива, во время ужина — бутылку шампанского, после — бутылку хереса (sic!). Но несмотря на этот список напитков Оден не только умудряется не запьянеть, но способен демонстрировать нам пируэты своего интеллекта, как если бы алкоголь превратился в его организме к ихор (жидкость, которая заменяла кровь в жилах греческих богов. — Г.Ш.)”. А вот теоретическое обоснование пьянства, данное самим Оденом в его эссе “Собака Принца”, посвященном Шекспиру, точнее — его Фальстафу: “Когда-то мы все были Фальстафами: а потом стали социальными существами, наделенными супер-эго. Большинство из нас смирилось с этим, но есть люди, в которых жива ностальгия по невинному состоянию самоценности, поэтому они отказываются принимать взрослую жизнь и ищут способы, чтобы вновь стать Фальстафом. Самый расхожий способ вернуться в такому состоянию — бутылка”. Там же: “На пьяницу противно смотреть, его неприятно слушать, его жалость к себе ничтожна. И тем не менее, его образ не дает покоя трезвеннику. Его отказ, возможно, по-детски наивный, принимать реальность этого мира, заставляет нас посмотреть на мир другими глазами, проанализировать мотивы, в силу которых мы считаем этот мир приемлемым. Пьяница сам заставляет себя страдать, но это страдание подлинно, оно напоминает нам о страдании, которым переполнен мир и о котором нам легче не думать, поскольку, раз однажды мы приняли этот мир, мы несем ответственность за все, что в нем происходит”].

Очень странно, что тема денег не нашла отражения в американской литературе. Если ты писатель, ты должен знать толк не только в любовных историях, но разбираться в меню и знать, что сколько стоит. Даже Фитцджеральд умалчивает о том, например, как финансовый кризис отразился на судьбе его героев.

Ансен: Но тогда мне непонятно, почему вы с такой неприязнью отзывались в свое время о Троллопе.

Оден: Видите ли, Троллоп не досконален в этих вещах. В известной степени он приукрашивал действительность. А вот Бальзак действительно великолепно писал о деньгах. Удивительно, насколько американцы стесняются говорить о финансовых проблемах. Они вам скорее расскажут о своей сексуальной жизни — со всеми подробностями, кстати, — чем о том, сколько они получают. Они считают англичан скрытными, но первый вопрос, который англичане задают друг другу при встрече, это “Сколько ты зарабатываешь?” Я тут как-то был в налоговой полиции. Так вот, когда они закончили, я пришел в ужас: они посчитали все, что было можно, даже гонорары за фотографии. Я было подумал даже, что меня посадят. Нет, люди в Америке все-таки слишком много внимания уделяют деньгам. Как будто это чистое золото.

Знаете, я рад, что мне пришлось зарабатывать себе на жизнь, когда я покинул колледж [после того, как Оден ушел из колледжа, он некоторое время работал школьным учителем, а с 1940 по 1944 год жил на финансовые дотации Каролины Ньютон, богатой дамы из Пенсильвании — и на гонорары]. Если бы я был рантье — существует, между прочим, большая разница между доходами с земель и доходами с акций и недвижимости — я бы ничего не делал. Вел бы беспутную жизнь и перманентно безобразничал. Рантье в Америке приходится нелегко. Он начинает пить. Вообще, ему лучше перебираться в Европу. Необходимость поставить соседей на место ведет к пьянству — чтобы произвести на них впечатление. Невообразимое количество американцев занимаются работой, которая кажется им скучной. Даже богач считает, что ему просто необходимо каждое утро спускаться вниз, в контору. Не потому, что ему это нравится, а потому, что он не знает, чем еще ему заняться. Хотя теперь я мечтаю, чтобы кто-то умер и оставил мне изрядное количество денег. Да, теперь мне необходим постоянный доход. <…>

8 января 1947

По дороге домой после лекции

Оден: <…> Моя нелюбовь к Брамсу лежит все же за пределами эстетики [нелюбовь к Брамсу находится в поле общей неприязни Одена к романтизму в духе Шелли и Вордсворта]. Но когда я слышу невыносимо вычурные комбинации звуков, я думаю на Брамса — и каждый раз попадаю в точку.

То же самое с Шелли. Это единственный английский поэт, которого я по-настоящему не люблю [“Я рад, что самое глупое определение поэтов — “безымянные законодатели мира” — дал поэт, чьи стихи я просто не перевариваю. Звучит так, как будто речь идет об агентах тайной полиции” — писал Оден о Шелли. Романтизм раздражал Одена проповедью иллюзии, что поэзия может и должна влиять на социальное и духовное устройство мира, и обязана откликаться на события политической истории общества]. У него замечательный ритм, но дикция просто невыносима. Ни в какие ворота. Браунинг не мой поэт, но я по крайней мере могу наслаждаться его стихами. Его лирика ужасна, но длинные поэмы ничего. “Апология епископа Блуграма” — выдающаяся вещь. Браунинг — поэт чуть ниже среднего. Ты читаешь Браунинга и наслаждаешься просодией [см. сатирическое стихотворение Одена “Dance Macabre”, написанное расшатанным амфибрахием, которым часто пользовался Роберт Браунинг (1812—1889), английский поэт и гуманист] — она великолепна — но что-то все равно не срабатывает.

Длинные поэмы Блейка тоже не срабатывают, со всей их фантастической начинкой. Не то, чтобы я совсем не любил Вордсворда [в “Письме лорду Байрону”, однако, Оден отзывался о Вордсворте гораздо резче — см. десятую строфу третьей части: “Я рад, что наши мнения совпали, / Что Вордсворт был занудой и для вас”. Этот пассаж — прямая перекличка с самим Байроном, который написал о Вордсворте в “Дон Жуане”: “А Вордсворт наш в своей “Прогулке” длительной — / Страниц, пожалуй, больше пятисот — / Дал образец системы столь сомнительной, / Что всех ученых оторопь берет. / Считает он поэзией чувствительной / Сей странный бред; но кто там разберет, / Творенье это — или не творенье, / А Вавилонское столпотворенье” — пер. Т.Гнедич]. Он хорош в крупных вещах. “Прелюдия” — замечательное произведение. Мне нравятся те же края, что и Вордсворту, просто места другие. Мои пейзажи отличаются от пейзажей Вордсворта. Мои — об этом я, кстати, еще нигде не говорил — пришли ко мне сперва из книг. <…>

На самом деле любовь к английской поэзии проверяется на Александре Поупе. У него не ахти какие мысли, но язык просто прекрасный — взять “Чикану в мехах”, например. “Похищение локона” — идеальное стихотворение на английском.

Кстати, кто бы мог хорошо перевести Катулла? Я думаю, Каммингс [Эдвард Эстлин Каммингс (1894—1962) — американский поэт, живший в Париже. Виртуоз английского языка, синтаксически и графически добивавшийся фантастического отстранения поэтической формы — что привлекало Одена и требовалось при переводе Катулла].

Ансен: Вы думаете, Рильке не справился бы?

Оден: Рильке слишком schongeistik [здесь: выспренний, духовный, возвышенный]. Он никогда бы не смог перевести “Paedicabo ego vos et irrumado”[“Раскорячу я вас и отмужичу”, строчка из XVI стихотворения Книги Катулла, перевод М.Амелина].

Ансен: Он бы смог хорошо перевести только “Odi et amo” [“Ненавидя люблю”, строчка из LXXXV стихотворения Книги Катулла, перевод М.Амелина].

Оден: Да. Вот если бы Паунд не рехнулся, он смог хорошо перевести Марциалла. А так его Катулл получился с волосатым торсом. <…>

Январь 15, 1947

По пути домой после занятий

Оден: Рэндалл Джарелл просто хочет переплюнуть Папу [Рэндалл Джаррелл (1914-1965) — поэт, один из самых проницательных и страстных американских критиков середины века. Поклонник и, одновременно, яростный противник Одена, Джаррелл очень много писал о его “поздней” идеологии и поэтике. Часто и обоснованно упрекал Одена в схематичности, в том, что Оден сводит поэзию к набору абстрактных риторических фигур]. Он ошибается даже на фактическом уровне! Он ведь, в сущности, очень хороший человек, поэтому его ошибки так раздражают. Вы правильно поняли стихотворение “Расскажи мне правду о любви” [см. стихотворение Одена, которое начинается со строчки “Some say the love’s a little boy” (“Говорят, любовь — мальчишка...”), которое Оден называет по строчке рефрена “Расскажи мне правду о любви”]. Лично для меня оно очень важно. Я написал его в Средиземном море, на корабле по пути в Китай в 1938-м. Кристофер [Кристофер Ишервуд — прозаик и драматург, старинный друг и однокашник Одена по Оксфорду. Вместе с Ишервудом Оден жил в Берлине в конце двадцатых, потом путешествовал по Китаю и, наконец, вместе они высадились в Америке: весной 39-го. Дружеские отношения между ними сохранились на протяжении всей жизни, хотя к деятельности Ишервуда в Голливуде — равно как и к восточным увлечениям автора роман “Прощай, Берлин!” — Оден относился весьма скептически] сразу просек, что это знаменательное стихотворение. Забавно, какими пророческими могут оказаться те или иные вещи. Я написал это стихотворение незадолго до того, как встретил человека, который перевернул мой мир. [Вскоре после прибытия в Америку Оден встретил Честера Каллмана — молодого американца, который стал объектом мучительной привязанности всей жизни Одена. До этой поры все любовные увлечения Одена носили количественный, концептуальный или экспериментальный характер. Каллману — личности, по всей видимости, довольно заурядной — суждено было перевернуть представления Одена о смысле любви в жизни человека. Всю жизнь писавший “на контрапункте” противоположных понятий и суждений, Оден вдруг обнаруживает в себе точку опоры: перманентное — несмотря на измены и расставания — чувство, которое не поддается “снижению” иронией и не “лечится словом”. Именно в этом чувстве Оден видит выход из тупика одуряющей двоякости современной цивилизации. От стихотворения к стихотворению слово “любовь” все чаще и чаще мелькает в его поэтическом словаре. И хотя очень скоро он начинает писать “Любовь” с прописной, превратив ее в очередную абстракцию, за этой абстракцией все-таки был, был новый — драматический и неподдельный — опыт.]

То же самое случилось с другим моим стихотворением, когда я еще в тридцатых говорил не только о Гитлере, Муссолини и Рузвельте, но и о Черчилле [см. стихотворение, написанное в ноябре 1934 года, “Easily, my dear, you move, easily your head”]. А он в то время был на вторых ролях, хотя уже победил на дополнительных выборах.

На самом деле я сангвиник. Я всегда находил существование приятным. Даже если ты орешь от боли, тебе по большому счету повезло, потому что ты еще можешь орать [наконец-то вещи названы своими именами. Наконец-то можно утверждать, что, сколько бы наш герой не печалился о бедствиях века, в итоге существование — каким бы оно ни было — всегда расценивалось им как высшее благо. “Моя обязанность по отношению к Богу — быть счастливым; моя обязанность по отношению к ближнему — доставлять ему удовольствие и уменьшать его боль. Ни одни человек не способен сделать другого счастливым”, — писал Оден в одном из своих эссе. “Счастье — это не право человека. Счастье — это его обязанность. Поэтому быть несчастливым — грех”, — добавлял он. В этом же пункте он расходился и с модным психоанализом Фрейда: “Ошибка Фрейда — как и большинства психоаналитиков — в том, что удовольствие они рассматривали с негативной точки зрения. Фрейд, видите ли, считал, что счастье аморально и радость человека неприятна Всевышнему” (из дневника 1929 года)].

Будь у меня достаточно денег, я бы не жил в Америке. Здесь ужасный климат. Я бы предпочел жить где-нибудь в Южной Европе. Раньше мне очень нравились Балканы, Карпаты. Я бы много путешествовал. Но мне всегда не хватает денег. Я преподавал все: арифметику (даже думал писать учебники), рисование, французский язык, латынь, историю. Но ведь чтобы продвинуться по службе, нужно флиртовать с женой директора школы, играть с ней в гольф и проигрывать. Нужно стать этаким школьным шутом (в каждой школе должен быть шут). Я жалею, что бросил преподавание в средней школе, хотя такая работа требует от тебя очень многого. Двенадцатилетние мальчишки — вот с кем интересно беседовать. Смекалистый народ. На пять минут их можно увлечь чем угодно — потом они, правда, забудут все, что вы говорили.

В наше время родители должны учить детей или физике, или бальным танцам. Тогда дети выйдут в люди. Удивительно продажные пошли ученые. Могут хладнокровно работать на тех и на других. Поэтом быть очень опасно. Да и музыкантам нынче нелегко. <…>

Элиот сознавал опасность манихейского осуждения тела per se. Но ведь поэзия есть продукт наших чувств. Есть такой жутко показательный анекдот про Элиота. Одна дама, которая сидела рядом с ним за столом, спросила его: “Не правда ли, чудный вечер?”. “Да, особенно если видеть ужас его изнанки”, — ответил Элиот. <…>

У меня есть две идеи фикс: попасть в историю английской просодии и в Оксфордский словарь английского языка — чтобы они ссылались на меня по поводу новых слов [ссылки на Одена есть в приложении к словарю]. К стыду своему я не умею использовать инверсии так же хорошо, как это возможно во флективном исландском. <…>

Март, 1947

Оден: Интересно, в России есть католические священники? Я как-то говорил с моим приятелем, который работает на иновещании [Имеется в виду Николай Набоков — композитор, кузен Владимира Владимировича. Ему посвящено стихотворение Одена “Леса” 1952 года], он в полной депрессии. Он считает, что через пять-десять лет снова будет война. Знаете, он русский. Да, я на самом деле настроен против России [Высказывания Одена в адрес Советской России носили довольно резкий, хотя и аллегорический, характер — поэтому до поры до времени оставались “непрочитанными” советской цензурой. Однако после “конкретного” стихотворения “Август 1968” на ввод советских войск в Чехословакию (с ключевым и недвусмысленным образом Людоеда) путь к русскому читателю Одену был надолго заказан]. Я никогда не был настоящим коммунистом, хотя одно время находился на грани. Мое путешествие в Испанию [В составе санитарных бригад Оден участвовал в войне в Испании на стороне республиканцев. Об этом смотри его знаменитое стихотворение “Spain”] открыло мне глаза, но не только в этом дело. Почти все русские, кто вернулся в Россию после эмиграции, либо погибли, либо живут в чудовищных условиях. А эти жуткие рудники? Говорят, Икс попрошайничает на улицах, спит под мостом. А Игрек выгнали с работы и он лишился жилья, потому что квартира была ведомственной. Я знаю, в России есть очень достойные люди, и я даже посылал туда что-то для них. Ох уж эта жуткая русская Romanitas! [Ключевое для Одена понятие, восходящее к правовой системе Древнего Рима. Вот его определение этого понятия — в эссе “На американской сцене” из “Руки красильщика”, где Оден говорит о принципиальной разнице европейского и американского общества: “Фундаментальная предпосылка европейской romanitas, светской или церковной, заключается в том, что добродетель стоит выше свободы, т.е. важно прежде всего, чтобы человек думал и действовал правильно. Предпочтительно, конечно, чтобы человек поступал правильно сознательно — руководствуясь свободным выбором собственной воли. Но если этого не происходит, человека принуждают: чаще всего — интеллектуальным давлением со стороны системы образования и культурных традиций, реже — физической силой, ибо свобода поступать вразрез с нормой является не правом, а исключением. Фундаментальная предпосылка того, на чем, выражаясь фигурально, стоит Америка, заключается в обратном: в том, что свобода здесь выше добродетели, т.е. свобода неотделима от права на исключение из правила. Сама по себе свобода выбора не плоха и не хороша, она — необходимое условие существования человека, без которого ни добродетель, ни зло не имеют никакого значения. Конечно, выбор добродетели предпочтителен, но лучше самому выбрать зло, нежели получить добродетель по чужому выбору”].

Говорят, люди в Москве показывает друг другу ночью на горящее окно в Кремле и говорят друг другу: “Это Сталин”, трудовая пчела. А пакт Риббентропа-Молотова в 1939-м... Понятно, что русским был резон опасаться Англии и Франции, но то, что они сделали, все равно непростительно.

Вы знаете, я не переношу все “французское” [Читая все последующие пассажи Одена о французской культуре, следует помнить о его тотальной франкофобии и о том, что он всегда был ориентирован на северную культурную парадигму с ее героикой в духе исландских саг. Но неприязнь Одена ко всему французскому — это еще и неприязнь человека, который воспитан в системе социальной английской субординации, где все построено на владении манерами, на пресловутых английских manners. Поэтому культура, которая ориентирована на стиль, оставалась закрытой для Одена и не могла вызывать ничего, кроме раздражения. Разница культур, естественно, зафиксирована и в языках. Вот исчерпывающее замечание самого Одена, записанное Робертом Крафтом на ужине у Стравинского 17 августа 1951 года: “Итальянский и английский — это языки, на которых говорят в Раю. Язык лягушатников — это язык Ада. Лягушатники были изгнаны из Рая за то, что раздражали Бога, обращаясь к нему cher maitre”]. Бодлер был абсолютно прав, когда говорил о “l’esprit de Voltaire”. Конечно, Вольтер и другие сыграли свою историческую роль, но как они вульгарны! [В марте 39-го года Оден опубликовал в “Нэйшн” рецензию на книги о Вольтере, написанные современными авторами. В рецензии был продемонстрирован пиетет по отношению к Вольтеру, которого Оден аттестовал как подлинного героя демократии и ставил в один ряд в Сократом и Джефферсоном]. Франция больше остальных стран похожа на Рим. Нет, не на Ватикан, а на Римскую Империю. Я бы еще смирился с Византией, но Рим... Католики и протестанты плюнули на идею всемирного господства, потому что осознали, что это неисполнимо. А русские думают, что это возможно — особенно теперь, после войны. Николай Набоков говорит, что войны не будет, если в ближайшее время умрет Сталин. Не то чтобы другие были лучше, просто внутри страны произойдет такое смущение умов, что будет не до войны. Соединенные Штаты будут слабее Советского Союза в атомной войне. У них централизованная индустрия. Конечно, целью будут не заводы, а вражеские атомные бомбы. Шпионаж будет процветать. Войну можно будет выиграть за две недели. Если у тебя есть бомбы, ты безнаказан. Конечно, тут тоже варваров хватает, как и в России. МакКормик [Роберт МакКормик, главный редактор “Чикаго Трибьюн”, известный своей антикоммунистической публицистикой] и редактор “Правды” совершенно взаимозаменяемы. <…>

Одно время меня безумно интересовали евреи. Вот книга о еврейской мистике, которую я когда-то читал: “Хассидизм”. Тут есть персонаж, который был таким еврейским Святым Франциском. В восемнадцатом веке. Вот его напутствие: “Будь здоровым и сильным как гой”. Все эти мистики жили в Польше. Интересно, что бы было, если бы я перешел в иудаизм? Люди моего склада чаще переходят в муххамедизм — но никак не в иудаизм, это совсем другое. Странно, почему так мало людей переходят в иудаизм. <…>

По-настоящему католики просто не смогли развить эстетику христианства. Им даже метафизика Аристотеля не по зубам, не говоря об эстетике язычества. Но произведение искусства они все-таки не склонны считать нехристианским объектом. Даже Фома Аквинский опирается на аристотелеву эстетику. Иногда спрашиваешь себя — а был ли он христианином? В нем привлекают его прозрения последних дней жизни, когда он сказал о своем труде: “Все это пустяки”. Помните, что Кьеркегор сказал о Гегеле? “Если бы Гегель в итоге назвал свою систему розыгрышем, он был бы величайшем человеком”.

И еще эти колебания католической церкви по поводу современного кинематографа. У нее на все есть ответ — даже на вопрос о контрацепции, например. Но их отношение к вызывающе еретическим картинам, на которые они просто закрывают глаза, просто непоследовательно.

Вы знаете, со временем мне кажется, что даже Данте не совсем христианский писатель. Он в самом деле величайший поэт. Забавно, как трудно приходится человеку, если он воспринимает вещи слишком серьезно. До того, как я стал верующим человеком, мне было легче принять Дантову теологию. Теперь же я сомневаюсь, был ли он вообще христианином. Он не осознавал, что Бог страдает. В Дантовом аду грешники наказываются внешней силой, а не своей греховностью, как следует из христианской догмы. С другой стороны, я не вижу, как нехристь может понимать смысл “Дон Кихота”. Если ты считаешь двойственную природу Христа нонсенсом, тогда пара Дон Кихот — Санчо Панса для тебя пустое место. Начинаешь вообще сомневаться, нужна ли религиозная поэзия. Когда пишешь романтическую любовную лирику, понимаешь ее безответственность. А когда сочиняешь религиозные стихи, ты в этом не уверен, поэтому начинаешь придавать ей слишком много значения. Когда слушаешь мессу, не обязательно быть или не быть эмоционально потрясенным ею. Религиозное чувство, как любое другое чувство, не связана с религиозной ответственностью. Нет, я не думаю, что писать религиозные стихи нет смысла. Просто когда пишешь религиозное стихотворение, напряжение столь велико, что ты все время удивляешься сам себе...

Март, 17, 1947:

Оден: <…>У Лоуренса хороши стихи из книги “Птицы, звери и цветы”, короткие рассказы и путевые заметки. “Любовник леди Чаттерлей” — это все-таки порнография. Кстати, есть только один надежный способ убедиться в порнографии. Нужно заставить двенадцать здоровых мужчин прочитать книгу, а потом задать им только один вопрос: “У вас была эрекция?”. Если большинство ответит “Да”, значит книга порнографична, хотел того автор или нет. Вот и все. Вы разве не согласны?

Ансен: А если у писателя такой образ мышления?

Оден: Все равно порнография остается порнографией. Половой акт нужно описывать с комической точки зрения, смотреть на него глазами ребенка. В противном случае это все равно что описывать духовные откровения. Половой акт — тоже самое, только на противоположном конце шкалы. В обоих случаях описания неуместны. Да, половой акт — это противоположная крайность. В половом акте умаляется Дух, в то время в как духовном откровении... Вот почему я не могу читать “Откровение” Иоанна. Как-то неловко. Вдруг ловишь себя на мысли, что все это напоминают описание полового акта. Дионисий Ареопагит просто перечисляет то, что мешает прозрению. В конце концов хочется спросить “А оно вообще бывает?”. Если не знаешь, лучше помалкивать. Лучше всех об откровении говорил Фома Аквинский. После одного из видений он сказал, что теперь он понял — все, чего он добился суть ерунда. После этого можно верить, что на человека действительно снизошло откровение.

Паскаль ограничился несколькими фразами. Он не хотел печатать “Воспоминание” [заметки о видениях, которые посетили Паскаля в ночь 23-го ноября 1654 г.] — в отличие от “Мыслей”. “Воспоминание” было для него чем-то вроде епитимьи. Потом он написал замечательно злобные “Письма из провинции”. Видно, что писал с удовольствием!

С Данте все иначе. Он никогда не притворялся, будто ему было откровение свыше. Он был просто поэтом, который поставил перед собой задачу описать рай.

Март 19, 1947

За чаем в компании

Оден: Я думаю, что поэзия есть форма легкомыслия. Я пишу стихи, потому что мне нравится — вот и все. На свете вообще есть только две серьезные вещи — это любовь к Богу и любовь к ближнему. Вы можете сказать “Из меня плохой математик (или художник), потому что у меня нет к этому способностей”. Это и будет легкомыслием — то, что от вас не требуется в обязательном порядке. С другой стороны, нельзя сказать, что у вас нет способностей любить ближнего, поскольку это требуется от каждого. Нет, второе не сложнее первого. Человеку только кажется, что это сложно, потому что он занят собой и не замечает других. Конечно, человечество в целом не слишком любвеобильно. Если бы было наоборот, тогда бы проблем не существовало. Да, иногда видишь, что человек просто расположен ко злу. Если хирург скажет, что делает операцию из любви к ближнему, это будет глупость. Конечно, мы надеемся, что от хирурга будет прок, но он-то по большому счету оперирует лишь потому, что ему это нравится. Не думаю, что пишу в современном стиле специально. Все зависит от того, что ты чувствуешь. Человек пишет, чтобы доставить себе удовольствие. Этот процесс не настолько сознателен, хотя, конечно, и не полностью бессознателен. Если в точности знать, что у меня было на уме, когда я писал, написанное будет невозможно читать.

Процесс выглядит следующим образом. Сначала я преобразую свои чувства в набор алгебраических знаков, а потом читатель превращает эти знаки в свои собственные чувства. Какова бы ни была интерпретация, она хороша до тех пор, пока ты не скажешь: “Это стихотворение о том-то и о том-то”. <…>

Апрель 23, 1947

Оден: Пройдемся, выпьем где-нибудь. Что вы называете “поздними” работами? “Энеида”, это да, позднее сочинение. То же самое — “Бювар и Пекюше”. Вы читали “Бювар и Пекюше”? Лучшая вещь у Флобера. Хотя и не хватает последних штрихов. Его ранние романы слишком мрачны. “Воспитание чувств” угнетающе тяжел. А вот “Бювар и Пекюше” по-настоящему забавная вещь. Особенно тот эпизод, когда поздно ночью они приезжают в загородный дом: они так возбуждены, что выходят со свечами в сад, чтобы осмотреть его. Изначально он, может, и не хотел идти дальше записной книжки, но потом влюбился в своих героев, чего раньше с ним не случалось.

Лучше зайдем в бар. Я вас не приглашаю к себе, потому что сегодня мне надо пораньше лечь спать. Будете пиво? Вы уверены? У меня завтра встреча в литературном клубе Колумбийского университета. Хотят, чтобы я выступил. Я сказал, что выступать не буду, но отвечу на вопросы. По всей видимости, главным на сегодняшний день вопросом можно считать вопрос о целесообразности поэзии вообще. В тридцатых речь шла о том, какую поэзию нужно писать — для народа, например? И никому в голову не приходило сомневаться в том, что писать вообще нужно. А сейчас все дело в удовольствии. Поэтому дилемма одна: что приятнее — писать стихи или трахаться?

Тогда дела тоже были неважнецкие: мрачные пуританские времена стояли на дворе. Студентам было наплевать на технику стиха. Они спорили о “Четырех Квартетах”, но никто не замечал, что в них Элиот имитирует Данте. А теперь молодые поэты в этом отлично разбираются. Тогда — тогда они все поголовно подражали Харту Крейну. Ну еще Стивенсу. Да даже мне, боюсь. Ужас. Как правило, они имитировали дикцию. Читаешь, например, строчку “Замысловатая тригонометрия тылов” — и знаешь, откуда у него это. Хороших стихотворений было мало, но они очень серьезно относились к поэзии и писали как сумасшедшие. Они набрались идей у Джеймса и Хемингуэя. Кьеркегор тоже был популярен, все эти его сомнения относительно адекватности поэзии. Вот чем le jeunes интересна. Впрочем, среди них было много подозрительных типов.

Странно, что в Гарварде поэты до сих пор подражают Элиоту. В мое время в Оксфорде все подражали Элиоту — но это было понятно. Поэзия должна была быть аскетичной. В конце концов Элиот отлично знает свое дело. По нему можно изучать историю английской просодии. Большая часть того, что он написал, не раз переиздавалась — с 20-го года, по крайней мере. Еще он писал шуточные стихи — послания друзьям. Но читать их как-то неудобно. В качестве комического поэта Грэй превосходит Элиота. После “Геронтия” Элиот только и делал, что писал “позднюю” поэзию. Недавно он сказал, что собирается написать еще одну пьесу. Не знаю, что из этого выйдет. [В 1948 году вышла новая пьеса Элиота “Коктейль”.]

“Wafna” — это из староанглийской поэзии. Выражение, которое характеризует состояние похмелья. Нет, этого слова нет в Оксфордском словаре.

Ансен: В университетах переводы средневековой английской поэзии никуда не годятся.

Оден: Это ужасно. Почему так происходит? Это же преступление — переводить кое-как средневековую английскую поэзию. Можно ведь использовать глоссарий. В Оксфорде, например, мы в обязательном порядке изучали средневековую поэзию. А потом уже выбирали между пятнадцатым или шестнадцатым, или девятнадцатым веком. Мы проходили семнадцатый и восемнадцатый. Семнадцатый включал драму. Пятнадцатый-шестнадцатый — это Уайт, Серрей [Уайт, сэр Томас (1503—1542), герцог Серрей (1517—1547) — представители “ученой” поэзии шестнадцатого века, основоположники сонетной формы в английской версификации]. Что касается девятнадцатого века, этих ребят читают все. Но изучить английскую литературу девятнадцатого века невозможно без изучения континентальной литературы того же периода. Другое дело — проза. В английской прозе читать особенно нечего. Возьмите хотя бы романы Диккенса, его мистический “Эдвин Друд”. Вот уж точно образец “позднего” сочинения! То же самое и с елизаветинской прозой. Проза восемнадцатого века просто скучна. Хотя я люблю Дефо. Нет, никаких Ричардсонов и Филдингов. Романы Ричардсона слишком длинны. Из восемнадцатого века в прозе я могу читать разве что Смоллета. Кого надо читать в восемнадцатом? Поупа, Джонсона и Грэя. Свифт мне совсем не нравится. “Наставления слугам” — это хорошая вещь. Со стихами все в прядке, но “Путешествия Гулливера” скучны и длинны. Да, я с удовольствие читаю второстепенных литераторов восемнадцатого века — Эразма Дарвина, например. Вам не кажется верным предположение, что Джонсон был недалеким человеком? С другой стороны, все эти джонсонисты...

Элиот очень часто делал странные выводы. В одном из своих ранних эссе о Данте Элиот говорит, что наши знания не должны мешать нам оценивать поэзию [скорее всего, имеется в виду статья Элиота “Данте” 1929 года, где Элиот писал: “Я знаю по опыту, что мне легче оценить стихи, если я мало знал о поэте... Тщательное изучение жизни и эпохи всегда мешало мне” (пер. с англ. Н.Трауберг)]. Но именно его собственные убеждения и мешают ему по достоинству оценить Мильтона — и только потому, что его убеждения расходятся с убеждениями Мильтона. Хорошо, я тоже серьезно не согласен с убеждениями Мильтона — не меньше Элиота — но это не мешает мне объективно посмотреть на его поэзию. На самом деле мне гораздо интереснее читать стихи того, с чьим мнением я не согласен. А все эти разговоры Элиота о том, что не должно искать личных писательских убеждений в его произведениях? А на самом деле одной фразы Эдгара из “Короля Лира” — “Готовность — это все” — ему достаточно, чтобы объявить Шекспира стоиком. [См. эссе Элиота 1927 года “Шекспир и стоицизм Сенеки”.] Если уж ты решился заняться подобными вещами, следует взять творчество целиком, изучить характеры и те мнения, которые они выражают, а потом уже делать выводы.

Не знаю, почему Элиот так несправедлив к Мильтону. С другой стороны, именно его нелюбовь к Мильтону заставила меня прочитать его произведения и понять, насколько он на самом деле хорош.

Знаете, сегодня Элиот читал лекцию о Мильтоне — [имеется в виду лекция Элиота “Мильтон II”, прочитанную им в Музее Фрик, где Элиот пытается скорректировать свои взгляды на творчество английского поэта] так себе, ничего особенного. Теперь о планирует написать новую пьесу, но сперва хочет закончить книгу о культуре [“Несколько замечаний к определению понятия культуры” — книга была напечатана в 1948-м году и отрецензирована Оденом в “Нью-Йоркере” 23 апреля 1949-го]. Разница между нами состоит в том, что Элиот верит во влияние Церкви на общество — по крайней мере в то, что это влияние могло бы быть большим, чем оно есть на самом деле. А я — нет. Я не считаю, что общество можно исправить к лучшему. Не то, чтобы он хотел видеть всех конгрессменов религиозными фанатиками — но определенная заинтересованность в Церкви ему представляется необходимой.

Когда-то, в 20-х, Элиот передал своему другу рукопись непристойных стихотворений, но так до сих пор не получил ее обратно. Ему сказали, что вроде видели, как рукопись была сожжена. Хорошо, когда знаешь наверняка — а если нет? Такая мысль может лишить покоя.

Интересно, о ком думал Элиот, когда писал дантовскую часть “Литтл Гиддинг” — о Паунде? [“Литтл Гиддинг — последняя часть поэмы Элиота “Четыре квартета”, где фигурирует образ поэта и учителя, совмещающий образы Данте, Шекспира, Мильтона, Свифта и Йейтса. Сам же квартет должен был стать ближайшим подобием песни “Ада” или “Чистилища”] Конечно, он имел в виду Данте, но на уме у него было что-то более личное. Такое двойное зеркальное отражение — это в его духе. Как поэт я не одержим пространством, я — не топофил [вот замечательная фраза Одена из его “Письма лорду Байрону”: “To me Art’s subject is the human clay, / And landscape but a background to a torso” — “По мне предмет искусства — это плоть, / Пейзаж как фон для торса или тела”]. Другое дело — Данте: его описания местности в районе Лукки очень подробны, это — настоящая топофилия. <…>

Если бы мне пришлось составлять антологию Шекспира, мой выбор был бы, конечно, снобистским, но все же репрезентативным: “Буря”, “Зимняя сказка”, “Напрасные усилия любви”, “Генри IV” (части первая и вторая), “Много шума...”, “Мера за меру”, “Гамлет”, “Лир”, Антоний и Клеопатра”. Хотя, может быть, вместо “Гамлета” я взял бы “Отелло”. “Двенадцатая ночь” — чудовищная пьеса. Из поздних его пьес “Мера за меру” — самая приемлемая. Я на самом деле считаю, что Беатрис и Бенедик — самые яркие герои в истории комедии. Даже по сравнению с Розалиндой. Орландо — жуткий зануда. Пусть французы ставят “Кориолана”. Я не согласен с тем, что сказал об этой пьесе Элиот [разбирая “Гамлета” в эссе “Гамлет и его проблемы”, Элиот настойчиво повторял, что “Кориолан” является вершиной творчества Шекспира]. Мне кажется, что Кориолан — самый занудный герой Шекспира. Макбет, правда, тоже хорош. Мне страшно нравится “Зимняя сказка”. Корделия — замечательная маленькая глупенькая шлюшка. Достаточно того, что в поздних пьесах Шекспира девушки только и делают, что динамят. Да, для такой роли актрису еще поискать надо.

Как правило, поэзией интересуются только тот, кто сам пишет стихи. Хотя бывают исключения. Недавно кто-то читал лекцию о моем “Письме лорду Байрону”, так вот, он отметил, что в “Письме” использована “ottava rima”. А еще называется “профессор современной литературы”. [ “Письму лорду Байрону” написано не октавой, (“ottava rima”, восемь строк в пятистопном ямбе с чередованием рифм abababcc, введена в английскую поэзию Генри Серреем в шестнадцатом веке), а семисложником со схемой рифмовки ababbcc. Октавой в английской поэзии писались тексты, в которых авторский комментарий доминировал над сюжетной линией. В этой строфе было удобно отвлекаться, перескакивать с одного предмета повествования на другой, менять место времени и действия, и т.д. — то есть делать то, что делал в “Дон Жуане” Байрон, а в “Письме” к нему сам Оден. Более того, во времена Байрона — не говоря уже о нашем веке — стихотворение, написанное такой строфой, несло комический оттенок, поскольку рифмы (которых в английском и так не много) должны были быть точными и звучали пародийно, поскольку со времен Чосера были затерты до дыр. Поэтому “несерьезный” оттенок был заложен уже в самой строфе “Дон Жуана” — как и в семисложнике Одена: что было удобно обоим, поскольку все резкие замечания (а оба текста, по сути, очень “серьезны” и речь в них идет о проблемах современной цивилизации) можно было всегда списать на формальную пародийность текста.]

Слава богу, с художниками сейчас обращаются лучше, чем когда-то с Моцартом. Знаете, Шуберту приходилось пользоваться фортепиано, которое стояло в доме его покровителя. Так что когда приходили гости, ему приходилось уступать инструмент. В наши дни такие вещи невозможны. Настоящий художник не должен жить в экстремальных условиях. Всегда найдется богатый почитатель, который будет готов ему помочь. <…>

 

Апрель 30, 1947

Оден: <…> Будете пиво? Я недавно узнал, что Франко заступился за “Богему”, когда дело дошло до Церкви. Как правило, если речь шла о морали, никто не решался сказать свое слово в защиту. Вы не представляете себе, как много хороших книг до сих пор находятся в списке запрещенных католической церковью. Им невдомек, что студентам они просто необходимы. Я понимаю, когда в списке оказывается Олдоса Хаксли — а он там был какое-то время. Но Ницше! Вообще, не надо быть ревностным католиком, чтобы оценить этот список. Если бы мне предложили составить такой список, в него целиком вошли бы Сибелиус, Шелли, Брамс — и, конечно же, Олдос Хаксли.

Нет, Филдинга я бы не тронул. Он просто скучен, и все тут. Я бы запретил читать Уитмена молодым людям до 25-ти лет. То же самое — с Хартом Крейном: он может иметь пагубное влияние на молодежь. И только тем, кто полностью уверен в себе, я разрешил бы слушать оперу “Парсифаль”. Вчера вечером мы слушали “Парсифаль” с Честером — удивительная все-таки вещь! Особенно, третий акт.

Я на самом деле считаю “Дон Кихота” занудным романом. Он слишком длинный. Что хорошо в “Шерлоке Холмсе”, “Дон Кихоте” и “Буре”, так это доступность их идей. Тут не нужна никакая поэзия. Достаточно легенды. Если вы уловили ее суть, дальше все идет как по маслу. Стоит только упомянуть ветряные мельницы, как ваше воображение начинает работать самостоятельно. Вот почему существует так много продолжений “Бури”, написанных Ренаном, Браунингом... Потому что Шекспир оставил клубок не распутанным... Конечно, вы можете сказать вместе с Шерлоком Холмсом, что сочинительство — вещь абсолютно бесполезная. Но людям-то невдомек. Они думают, раз есть великая легенда, то ее изложение тоже будет великим, что вовсе не следует одно из другого. Это очень важно — относительно легенды — что ее ценность не зависит от ее письменного изложения.

Странно, что Шекспиру подражали так мало. В белых стихах Вордсворта, например, виден Мильтон. Я не говорю о подражаниях времен самого Шекспира, они были частью той атмосферы. До 1642-го года елизаветинская драматургия вообще была единым целым. Говорят, что у Шекспира не было своего стиля — но отголоски “Генри VIII” и “Двух веронцев” слышны уже у поздних елизаветинцев.

Нет, не думаю, что монолог “Пришел конец нашим пирам” [“Буря”, IV,I] — это высшая достижение поэтического искусства Шекспира. То есть, здесь все хорошо, но в “Антонии и Клеопатре” поэзия куда более изощренная. Да и как ей не быть! Больше ведь и держаться не на чем... Нет, не думаю, что чем крупнее тема, тем крупнее и поэзия. Да, слова — это условие существования любой маски. Когда Просперо уличает Калибана в кознях, сюжет может повернуть в любую сторону, но от этого не станет менее эффектным. А он просто говорит: “Я хочу умереть”. Он устал и не хочет, чтобы его беспокоили.

Настоящая поэзия не определяется легендой. Она ей ничем не обязана — как в “Антонии и Клеопатре”. Легенда и поэзия живут независимо друг от друга. Только в “Дон Кихоте” нашел свое полноценное воплощение миф христианства... Да, вспомнил, — в список книг, запрещенных католической церковью, надо обязательно внести Генри Миллера. И Томаса Вулфа. И Карла Сэндберга. В прозе у него все в прядке, но поэзия!

Кажется, мое предисловие к избранному Теннисона наделало много шума в Англии — я там утверждаю, что Теннисон был глупым человеком. Даже Десмонд Маккарти вызвал меня к барьеру — этакий Крутой Старик английской критики, что-то вроде здешнего Эдмунда Уилсона [Эдмунд Уилсон (1895—1972) — американский критик, представитель культурно-исторической школы, прозаик, драматург, исследователь творчества Пушкина. У нас известен по многолетней перебранке с В.В.Набоковым по поводу перевода “Евгения Онегина” на английский, выполненного последним], только постарше. Так что критики называют антологию “спорной книгой”. Они все еще считают, что, раз мне не нравится Теннисон, не стоило и писать о нем.

Ну что, по последней? Но прежде чем уйти, я хочу, чтобы вы посмотрели... (достает листок Объединенного Еврейского Воззвания).. нет, не то... (достает подписной экзаменационный лист)... вот. Вы только взгляните — ужас, что творится: теперь мне нужно собрать пятьдесят подписей студентов, чтобы меня же допустили к приему экзаменов. <…>

 

Май, 7, 1947

Мы обсуждаем мои попытки проанализировать силлабику стихов Одена

Оден: Я решил не править свои ранние силлабические стихи. Они ведь уже напечатаны. Не стоит к ним возвращаться. У Джорджа Мура была отвратительная привычка — он все время переделывал написанное [такая же привычка была и у позднего Одена, который считал многие свои стихи “нечестными” и переписывал их в угоду своим новым убеждениям, подкладывая таким образом свинью своим будущим переводчикам].

Вы — просто Яго какой-то. Вас опасно подпускать близко. Никогда раньше не встречал человека, которому охота была высчитывать слоги, чтобы понять, что к чему. Даже Тэд Спенсер [Теодор Спенсер (1902—1949) — американский поэт и филолог], который был хорош во всем, не знал, как подойти к проблеме просодии. Обычно ты или сталкиваешься с людьми, которые делают самый идиотские выводы, или с людьми, которые говорят, что поэт волен писать, как ему заблагорассудится. В Америке никому нет дела до соблюдения точной формы. Другое дело — восемнадцатый век, когда они готовы были разорвать тебя на куски, если ты поставил цезуру не на том месте. Но так тоже далеко не уедешь.

Видите ли, основная английская стихотворная строка состоит из четырех ударений. Язык движется по два или по четыре слога, поэтому приходится говорить “о, чертов день”. А вот во французском все работает совсем по другому принципу. Интересно, есть что-то похожее у немцев?

В строке “Беовульфа” ты слышишь отголоски белого стиха — при том, что искать в нем “ямбический пентаметр” глупо — но в основном строка стоит на четырех ударениях.

Кто сказал, что греческую поэзию надо читать монотонно? Откуда взялась идея конфликта между акцентом и длиной первого полустишия в латинском гекзаметре? Кто придумал эту теорию? В произношении латинских стихотворений следует ориентироваться на практику итальянцев. По крайней мере, они к латинским поэтам ближе всех.

Английский язык щедр на спондеи. Для флективного языка это показательно. Сама структура предложения помогает тебе правильно расставить ударения. В английской просодии существует две традиции: комбинация стоп и акцентированных слогов — то, что вы найдете у Хопкинса — и простой счет слогов, как у Серрея или Уайта. Отсюда этот привкус неотесанности в их поэзии.

Они хотели, что бы ударный слог и акцент совпадали. Но теория оказалась необязательной для всех. Кэмпиону [Томас Кэмпион (1575—1620) — английский поэт, юрист, медик, автор трактата “Замечания об искусстве английской поэзии” (1602), в котором призывал современников ориентироваться на формы классической силлабики. Предлагал также отказаться от рифмы — в угоду смыслу стихотворения], например, было важно сохранить равное количество слогов, но акцент все равно возникал: непроизвольно. А Бриджес [Роберт Сеймур Бриджес (1844—1930) — английский поэт-георгианец, много экспериментировавший в области метрики] предпочитал, чтобы ударный слог и акцент вообще не совпадали.

Удивительно, как слабо студенты разбираются в просодии. В колледжах читают “Горбодак” [Пьеса Нортона и Саквилла, 1561 г.] как прозу: монотонно. В самом начале — в эпоху “Горбодака” — драматурги елизаветинской поры писали строго пятиударной строкой. Но со временем им стало тесно в этих рамках и они стали чаще использовать четырехударную строку, в которой, однако, по-прежнему было десять слогов. “История английской просодии” Сентсбери [Джордж Эдуард Сентсбери (1845—1933) — критик и историк литературы, автор книги “История английской просодии с 12 века до наших дней”, (1900-1904)] меня немного раздражает. В “Просодии Мильтона” Бриджес уже указывает на уменьшение количества акцентов в строке. Но все равно Сентсбери — лучший знаток просодии. Даже если автор придерживается строгой силлабики, ему не избежать акцента. <…>

Май, 17, 1947

Оден: Не думаю, что лучшее стихотворение Рембо — это “Пьяный корабль”. Да, это стихотворение вызвало много подражаний, но у Рембо есть стихи, куда более интересные и достойные подражания. Насколько я помню, “Сидящих” я читал в оригинале. Нет, не думаю, что нужно рассматривать это стихотворение как сатиру. Даже Верлену далеко до такого стихотворения. И потом, вы только посмотрите, кого он включил в антологию “Проклятые поэты”! А ведь Малларме был старше Верлена... [В первый выпуск антологии “Проклятые поэты” (Les Poetes Maudits) вошли очерки Верлена о трех французских авторах. Ими были Артюр Рембо (1854—1891), Тристан Корбьер (1845—1875) и Стефан Малларме (1842—1898). Малларме был старше Верлена на два года, а Рембо — на двенадцать, так что, причислив его к “новому поколению” “проклятых поэтов”, Верлен был не совсем точен: хотя бы с хронологической точки зрения].

Люди не замечают, что речи Черчилля хуже, чем кажутся. Конечно, если сравнить его речи с речами других политиков — я не говорю сейчас о Гитлере — то на их фоне, знаете ли... У Гитлера бал свой прием — он начинал говорить спокойно и медленно, а потом входил в раж и заводился все больше и больше.

С сиамскими кошками просто беда: они все время орут. Я решил завести кота. У них бывает горячая пора, когда им нужно обслужить массу дам. Поэтому и них такой жалкий вид. Мой приятель даже вызвал ветеринара, но тот рассмеялся и сказал, что кот будет в норме, когда сезон закончится. И потом кошки мешают работать. Они все время лезут к вам, пытаются привлечь ваше внимание и этим жутко раздражают. <…>

Октябрь, 3, 1947

Оден: <…> Вы читали книгу Льюиса о чудесах? [Клайв Степлз Льюис (1898—1963) — историк английской литературы, христианский философ. Имеется в виду его книга “Чудеса: предварительное исследование”, которая вышла в 1947-м году]. О том, как современный человек наделяет Бога человеческими чертами? Там есть замечательная история: девочке сказали, что Бог есть Абсолютное Вещество и она представляла Его в виде сладкого сырка со сливками. Нет, если уж в детстве соотносить Бога с чем-либо, так это с собственным отцом. В конце концов именно отца мы считаем самым мудрым, самым сильным, самым справедливым и самым добрым. Конечно, когда мы взрослеем, мы понимаем, что это далеко не так, но для ребенка лучшим аналогом Бога остается его отец, олицетворяющий все хорошее.

Октябрь, 8, 1947

Оден: Я буду составлять антологию древней греческой литературы. Как вы считаете, кого следует включить в нее? Думаю, это будет шестая и двадцать первая книги “Илиады”, “Орестея” — целиком — по разделу трагедии, “Облака”, “Лягушки” или “Птицы” Аристофана в жанре комедии, сицилийская экспедиция из Фукидида, история Поликрата у Геродота, все уцелевшие фрагменты Гераклита, Гиппократ и его “О воздухе, воде и местности”, параллельные места из “Физики” и “Метафизики” Аристотеля — там, где он говорит о неподвижном движении — “Тимей” и “Пир” Платона, а также “Поэтика” Аристотеля. Не знаю, как быть с политикой. Да, возможно, “Законы” Платона. И я хочу включить в книгу фрагменты христианских текстов: начало евангелиа от Иоанна (мне кажется, ударение должно быть на слове “начало” — “и без Него ни что не начало быть, что начало быть”. А не “что начало быть”) [Иоанн, 1,3]. А также послание к римлянам, тринадцатое послание к коринфянам и Символ Веры. Я хотел бы, чтобы вы просмотрели отцов Церкви — нельзя ли у них чем-нибудь разжиться? И вообще мне потребуется ваш совет об идее в целом [антология вышла в 1948 году, но без раздела, посвященного христианским текстам. Вступительное слово к этой книге Оден перепечатал в сборнике 1973-го года “Предисловия и послесловия” под названием “Древние греки и мы”].

Ансен: Мне кажется, у вас и без моей помощи все превосходно складывается.

Оден: Мне надо быть осторожным с греками. Какой смысл в антологии, если в предисловии будет написано “Не читайте греков, они ужасны”? Нет, не все, конечно, — я, например, очень люблю атомистов. Они очень сильно повлияли на Фукидида. То же касается и медиков. Вообще, если греков за что и уважать, так это за то, что они всегда могли объяснить то или иное явление. У них были гипотезы на все случаи жизни. Мне стоило, наверно, включить в антологию Евклида. Его “Элементы”, например. И что-нибудь из Оппиана [греческий писатель из Аназарба (ок. 200 н.э.), автор дидактической поэмы, посвященной Марку Аврелию “Галиевтика” (“Рыбная ловля”)].

Что вам известно о текстах Эсхила — о манускриптах, которые дошли до нас? Я всегда испытывал благоговение по отношению к тем, кто изучает греков. Исократ — это посредственность, которая всегда права. И в этом его отличие от Платона, который был гением, но всегда ошибался. Люди совершенно напрасно противопоставляют Платона и Аристотеля. Противоположность Платона — это Фукидид. В отличие от Аристотеля и Платона, он следовал Периклу и не обожествлял государство, а рассматривал его как необходимое удобство. <…>

Октябрь, 20, 1947

Оден: <…> Я уже говорил вам, что мы со Стравинским работаем над оперой? Нет? А мне казалось, что я рассказывал. Его представители Бузи и Хоукс позвонили мне и предложили сотрудничество. Большая честь для меня. Премьера состоится в Метрополитене. Сейчас он пишет мессу. Последнее, что он написал для вокала, была “Симфония псалмов” и “Царь Эдип” — еще в тридцатых. Ему платят 25000 долларов в год. Надеюсь, они оплатят мне перелет на западное побережье для переговоров. Это будет в январе. Оперу нужно закончить к апрелю. Она по мотивам рисунков Хогарта “Похождения повесы”. На самом деле Стравинский уже давно обдумывал этот сюжет [премьера оперы “Похождения повесы” — спровоцированная одноименной серией рисунков Хогарта — состоялась в августе 1951 года в венецианском театре “Фениче”. Автором либретто был Оден и Честер Каллман, перу которого принадлежали не самые удачные монологи возлюбленной главного героя].

Надеюсь, у него есть идеи насчет сюжета, поскольку я не смогу начать работу до тех пор, пока у меня не будет сюжетной линии. Предполагается, что в опере будет семь действующих лиц — три мужчины, три женщины и главный герой. Я думаю увязать их с семью смертными грехами. Герой будет олицетворять гордыню, молодая девушка — вожделение. Богатая старуха — это жадность, мнимый друг — гнев, слуга — зависть и так далее. Вместо сцены в игорном доме я хочу вставить петушиный бой, вот только не знаю, как его представить на сцене. Можно сделать так, чтобы толпа, стоящая вокруг, скрывала петухов от зрителя, а оркестр имитировал крики, которые они издают во время боя. Или можно использовать куклы. Не знаю пока. А вот финальную сцену — в сумасшедшем доме, где главного героя коронуют в Люцифера — я представляю себе в виде церемонии. Его должны помазать на царство из ночного горшка, хотя я не уверен, что меня правильно поймут. Лучшего елея, чем моча, для этого дела не найти. Все будет выдержано в стилистике восемнадцатого века. Да, там будут речитативы. Размер — героические куплеты [“heroic couplets”, “героические куплеты” или “героические стихи” — парнорифмованные двустишия, написанные пятистопным ямбом. Традиция куплетов восходит к Чосеру. Ими написаны его “Кентерберийские рассказы”]. Для хора, где размер не столь важен, я подберу что-нибудь по проще. В финальной сцене снова появится девушка. Но я еще не придумал, что она будет делать. Во всяком случае, дуэт они петь не будут. Я хочу, чтобы герой оставался один. Но что же мне делать с сюжетом? Говорят, со Стравинским легко работать. Это будет замечательный опыт. Мне уже не сидится на месте. Не думаю, что со мной у него тоже будут разногласия [в 1933-34-х годах Стравинский работал над мелодрамой “Персефона”, в основу которой была положена одноименная пьеса Андрэ Жида. В ходе работы Стравинский много спорил с Жидом — над фонетической стороной текста, которая не устраивала композитора. Еще раньше по схожим причинам не состоялся их совместный проект мелодрамы “Антоний и Клеопатра”. А вот с Оденом у Стравинского разногласий действительно не было, да и не могло быть, поскольку в истории искусства ХХ века трудно представить более синонимичную пару, чем Оден и Стравинский. Оба — один в музыке, другой — в поэзии, занимались по большому счету примерно одним и тем же: “приводили в порядок” слова и звуки, “работали над организацией форм, созданных другими” (фраза Стравинского из его трактата “Poetique Musicale”)]. Он должен просто сказать мне, в каких сценах ему необходима для музыкальной фразы длинная строка, а я укажу ему, насколько она будет драматичной. Да, тут надо быть аккуратным, чтобы слова легли на музыку [“Чтобы отличить характер Бабы от двух влюбленных, надо, чтобы ритм ее речи был более неровным, а темп произнесения — быстрым. Вот почему в партии бабы я удвоил количество акцентов по сравнению с партиями Анны и Тома. Если вы найдете, что я дал ей слишком много акцентов, то их легко можно сократить” — из письма Одена Стравинскому]. Нет, не думаю, что либретто надо опубликовать отдельно, хотя, если что-то из всего этого получится, я не буду против. <…>

Хэллоуин, 1947

Оден: <…> Страшно сложно представить себе мышление древнего грека, который понятия не имел о том, что такое свобода выбора.

Ансен: У стоиков и эпикурейцев все наоборот — для них всем управляла воля.

Оден: Да, век классической Греции для них был позади. А этот жуткий старик Марк Аврелий? Вопрос бытия вообще мало волновал греков — зато каким важным он стал для христиан! Вот почему так сложно ответить на вопрос, во что верили греки. Я сейчас не имею в виду римский период, когда боги просто служили олицетворением той или иной аллегории. Нет, я говорю о тех временах, когда люди относились к ритуалу серьезно. Но даже тогда их мало интересовал вопрос о том, существовали ли их божества на самом деле. Представьте себе, если американцам скажут, что Джорджа Вашингтона никогда не было на свете — что тут начнется! А все эти бесконечные афинские судилища?

Ансен: Это напоминает мне... Да, дело Дрейфуса... или, может быть, процесс Сакко и Ванцетти?

Оден: Нет-нет-нет. С делом Дрейфуса все понятно. Оно вытекает из ситуации тотальной французской интриги. А демократическое правление невозможно, если у власти больше трех партий. В этом была беда Франции — в этом же была беда Веймарской республики [Веймарская конституция 1919 года вводила всеобщие выборы и пропорциональное представительство при выборах в рейхстаг].

Ансен: Я вижу, вы за отмену пропорционального представительства?

Оден: Абсолютно. Это большая ошибка и ее не следует допускать впредь. Я с радостью проголосую против [в Нью-Йорке должно было пройти голосование за отмену системы пропорционального представительство членов Городского Совета].

Возможно, время от времени догмы нуждаются в интерпретации, но сами догмы ведь остаются прежними. Я не думаю, что Аристотель действительно любил поэзию. Наверное, у него была жена, которая каждый вечер ходила в театр, а потом рассказывала ему, как там было. Вот он и решил написать что-то о театре, чтобы доказать свою осведомленность. Судя по его описаниям, никого, кроме Софокла, он не знал.

Американцы — народ оральный. Один журналист, побывав в Америке, опубликовал заметку в “Лайфе” на эту тему. Там он в частности объяснял, почему американцы скорее отдадут вам деньги, нежели еду. Потому что американцы всегда боятся остаться голодными. И они жутко дорожат материнской любовью.

Ансен: Может быть, в этом слышны отголоски времен прерий, когда еда была важнее денег?

Оден: Нет, здесь другое. Поэтому и фигура матери в Америке — это святыня, а отец так себе, ноль без палочки. Даже страсть американцев к слабительному имеет оральную манифестацию. Этим они показывают желание избавиться от нечистот, прошедших через их организм.

Англичанина, который приезжает преподавать в Америку, в первую очередь шокирует фамильярность здешних студентов. В конце концов он играет что-то вроде роли отца по отношению к ним. А психология американских студентов такова, что образ отца в ней имеет отрицательное значение. Они считают, что учитель должен развлекать, а не учить, поэтому их непосредственная реакция на учителя становится высшим критерием его оценки. Причина их непослушания — в том, как их воспитали.

Ноябрь 21, 1947

Оден: Я только что вернулся из Калифорнии. Стравинский был жутко милым. Мы с ним играли на пианино в четыре руки. Некоторые его пассажи из нового балета “Орфей” слишком трудны для одного исполнителя. Разговаривать пришлось на языке абракадабры — мы сбивались с английского на немецкий, потом на французский: “C’est the end, nicht wahr?”. Он рассказал мне, что самое забавное определение секса нашел в словаре “Лярусс”. Хотя некоторые его антисемитские замечания я переваривал с трудом. Нет, ничего такого страшного, просто он все время говорил: “Почему они называют себя русскими?”. Что-то вроде этого. Среди образованных американцев антисемитов вообще гораздо больше, чем среди европейцев с аналогичным социальным положением. Конечно, в Америке с евреями сталкиваешься чаще, чем в Англии, например. До поступления в колледж я вообще, кажется, евреев в глаза не видел. <…>

Апрель, 6, 1948

Я обедаю вместе с Оденом и Честером в кафе “Павиа”

Оден: Мы с Честером планируем написать путеводитель по Англии — с указанием пабов, где можно встретить крестьян, которые говорят на местом диалекте. А еще мы пишем новое либретто — о Берлиозе [Каллман и Оден действительно сделали набросок либретто оперы, где Берлиоз, Мендельсон и Россини выясняли отношения между собой — и Музой. Однако попытка заинтересовать этим проектом Стравинского не удалась и текст так и не был закончен].

Нью-Йорк — жуткое место, особенно для молодежи, чьи принципы еще не сформировались. И вообще меня настораживает эта ностальгия по Нью-Йорку, это нежелание уезжать отсюда и так далее. Я заметил эти чувства даже в Честере. Мне кажется, молодым людям лучше жить в маленьких городках. Ну а американцам следует почаще бывать в Европе.

На следующий день Оден и Каллман отплыли в Европу на корабле “Королева Мария” [“Королева Мария” — огромный трансатлантический лайнер, который курсировал через Атлантику на пару с не менее знаменитым лайнером “Лузитания”. Преодолевал Атлантику за четыре дня. Был на ходу до 1967 года. Сейчас стоит на приколе на Лонг Бич, Калифорния, — в качестве музейного трансатлантического экспоната].

Перевод с английского и комментарии
Глеба Шульпякова

Источник: http://magazines.russ.ru/slo/2001/2/oden.html

Могила У.Х.Одена..

Диалоги с Иосифом Бродским (отрывки из книги, часть V) (У.Х.Оден)

Соломон Волков.

Часть 5 У.Х.Оден.

СВ: Ко второй вышедшей в переводе на английский книге ваших стихов,
опубликованной в 1973 году, предисловие написал знаменитый поэт Уистен Хью
Оден. Меня очень привлекает этот автор. В России Оден практически
неизвестен. Я начал читать его стихи и прозу после слушания ваших лекций в
Колумбийском университете. Теперь я хотел бы узнать больше об
Одене-человеке. Опишите мне лицо Одена.

ИБ: Его часто сравнивали с географической картой. Действительно,
было похоже на географическую карту с глазами посредине. Настолько оно было
изрезано морщинами во все стороны. Мне лицо Одена немножко напоминало кожицу
ящерицы или черепахи.

СВ: Стравинский жаловался, что для того, чтобы увидеть, что из
себя представляет Оден, его лицо надо бы разгладить. Генри Мур, напротив, с
восхищением говорил о "глубоких бороздах, схожих с пересекающими поле
следами плуга". Сам Оден с юмором сравнивал свое лицо со свадебным тортом
после дождя.

ИБ: Поразительное лицо. Если бы я мог выбрать для себя
физиономию, то выбрал бы лицо либо Одена, либо Беккета. Но скорее Одена.

СВ: Когда Оден разговаривал, его лицо двигалось? Жило?

ИБ: Да, мимика его была чрезвычайно выразительна. Кроме того,
по-английски с неподвижным лицом говорить невозможно. Исключение - если вы
ирландец, то есть если вы говорите почти не раскрывая рта.

СВ: Быстро ли Оден говорил?

ИБ: Чрезвычайно быстро. Это был такой "Нью-Йорк инглиш": не то
чтобы он употреблял жаргон, но акценты смешивались. Если угодно, это был
"british английский", но сдобренный трансатлантическим соусом. Мне, особенно
по первости, было чрезвычайно трудно за Оденом следовать; я никогда такого
не слышал. Вообще встреча с чужим языком - это то, чего, я думаю, русский
человек понять не то что не может - не желает. Он обстоятельствами жизни к
этому не подготовлен. Вот вы знаете, как приятно услышать, скажем,
петербургское произношение. Столь же приятно, более того - захватывающе,
ошеломительно было для меня услышать оксфордский английский, "оксониан".
Феноменальное благородство звука! Это случилось, когда мы приехали с Оденом
в Лондон, и я услышал английский из уст близкого друга Одена, поэта Стивена
Спендера. Я помню свою реакцию - я чуть не обмер, я просто был потрясен!
Физически потрясен! Мало что на меня производило такое же впечатление. Ну,
скажем, еще вид планеты с воздуха. Мне тотчас понятно стало, почему
английский - имперский язык. Все империи существовали благодаря не столько
политической организации, сколько языковой связи. Ибо объединяет прежде
всего - язык.

СВ: Был ли разговор Одена похож на его прозу? То есть говорил ли
он просто, логично, остроумно?

ИБ: По-английски невозможно говорить нелогично.

СВ: Почему же нет? Вполне возможно говорить напыщенно,
иррационально...

ИБ: Я думаю, нет. Чем английский отличается от других языков?
По-русски, по-итальянски или по-немецки вы можете написать фразу - и она вам
будет нравиться. Да? То есть первое, что вам будет бросаться в глаза, это
привлекательность фразы, ее закрученность, элегантность. Есть ли в ней смысл
- это уже не столь важно и ясно, это отходит на второй план. В то время как
в английском языке вам тотчас же ясно, имеет ли написанное смысл. Смысл -
это первое, что интересует человека, на этом языке говорящего или пишущего.
Разница между английским и другими языками - это как разница между теннисом
и шахматами.

СВ: Как вы разговаривали с Оденом?

ИБ: Он был монологичен. Он говорил чрезвычайно быстро. Прервать
его было совершенно невозможно, да у меня и не было к тому желания. Быть
может, одна из самых горьких для меня вещей в этой жизни - то, что в годы
общения с Оденом английский мой никуда не годился. То есть я все соображал,
что он говорит, но как та самая собака, сказать ничего не мог. Чего-то я там
говорил, какие-то мысли пытался изображать, но полагаю, что все это было
настолько чудовищно... Оден, тем не менее, не морщился. Дело в том, что в
настоящих людях - я не имею в виду Мересьева - в людях реализовавшихся есть
особая мудрость... Назовите это третьим оком или седьмым чувством. Когда вы
понимаете, с кем или с чем имеете дело - независимо от того, что человек,
перед вами сидящий, вякает. Без разговоров. Это чутье, этот последний,
главный инстинкт связан с самореализацией и, как это ни странно, с
возрастом. То есть до этого доживаешь - как до седых волос, до морщин.

СВ: Мы оба видели много людей старых и совсем глупых...

ИБ: Совершенно верно. Вот почему я подчеркиваю важность
самореализации. Есть некие ее ускорители, и литература - это один из них. То
есть изящная словесность этому содействует.

СВ: Если в ней участвуешь...

ИБ: Да, совершенно верно, именно если в ней участвуешь. Я думаю,
что читатель, как это ни грустно, всегда сильно отстает. Чего он там про
себя ни думает, как он того или иного поэта ни понимает, он все-таки, как
это ни горько, всего только читатель. Я не хочу сказать, что автор -
существо высшего порядка. Но все-таки психологические процессы...

СВ: Протекают на разных уровнях...

ИБ: Главное - с разной скоростью. Я, например, занялся изящной
словесностью по одной простой причине - она сообщает тебе чрезвычайное
ускорение. Когда сочиняешь стишок, в голову приходят такие вещи, которые
тебе в принципе приходить не должны были. Вот почему и надо заниматься
литературой. Почему в идеале все должны заниматься литературой. Это
необходимость видовая, биологическая. Долг индивидуума перед самим собой,
перед своей ДНК... Во всяком случае, следует говорить не о долге поэта по
отношению к обществу, а о долге общества по отношению к поэту или писателю.
То есть обществу следовало бы просто принять то, что говорит поэт, и
стараться ему подражать; не то что следовать за ним, а подражать ему.
Например, не повторять уже однажды сказанного...

В старые добрые времена так оно и было. Литература поставляла обществу
некие стандарты, а общество этим стандартам - речевым, по крайней мере -
подчинялось. Но сегодня, я уж не знаю каким образом, выяснилось, что это
литература должна подчиняться стандартам общества.

СВ: Это не совсем так. Общество и сейчас очень часто принимает
правила игры, предложенные литературой, или, шире, культурой в целом.

ИБ: У вас довольно узкое представление об обществе.

СВ: Посмотрите на то, что происходит вокруг нас. Иногда кажется,
что сейчас как никогда общество подражает тем образам, которые предлагаются,
иногда даже навязываются ему искусством.

ИБ: Вы имеете в виду телевидение?

СВ: Для которого, не забудьте, работают и писатели, и поэты.
Диккенс писал свои романы для еженедельных газеток с картинками; сегодня он,
вероятно, работал бы на телевидении. И элитарная, и массовая культура- это
части единого процесса.

ИБ: Соломон, вы живете в башне из слоновой кости. Страшно далеки
вы от народа.

СВ: С кем бы вы сравнили Одена-человека?

ИБ: Внешне, повадками своими он мне чрезвычайно напоминал Анну
Андреевну Ахматову. То есть в нем было нечто величественное, некий
патрицианский элемент. Я думаю, Ахматова и Оден были примерно одного роста;
может быть, Оден пониже.

СВ: Ахматова никогда не казалась мне особенно высокой.

ИБ: О, она была грандиозная! Когда я с ней гулял, то всегда
тянулся. Чтобы комплекса не было.

СВ: Вы когда-нибудь обсуждали Одена с Анной Андреевной?

ИБ: Никогда. Я думаю, она едва ли догадывалась о его
существовании.

СВ: Каковы были вкусы Ахматовой в области английской поэзии
нового времени?

ИБ: Как следует Ахматова ее не знала. И знать не то чтобы не
могла - мочь-то она могла, потому что английским владела замечательно,
Шекспира читала в подлиннике. (Надо сказать, по части языков у Ахматовой
дело обстояло в высшей степени благополучно. Данте я услышал впервые- в ее
чтении, по-итальянски. О французском же и говорить не приходится.) Но помимо
более чем полувековой оторванности от мировой культуры, помимо отсутствия
книг, дело еще и в том, что в России, по традиции, представления об
английской литературе были чрезвычайно приблизительные. Об этом и сама Анна
Андреевна говорила: что русские об английской литературе судят по тем
авторам, которые для литературы этой решительно никакой роли не играют. И
Ахматова приводила примеры - один не очень удачный, а другой - удачный
чрезвычайно. Неудачный пример - Байрон. Удачный - какой-нибудь там Джеймс
Олдридж, который вообще все писал, сидючи в Москве или на Черном море. Если
говорить серьезно, то представление об английской литературе в России
действительно превратное (я имею в виду не только XX век, но и прошлые
века). За исключением двух-трех фигур - скажем, того же Диккенса, совершенно
замечательного писателя. Но ведь мы говорим как раз о поэзии; о ней вообще
ничего неизвестно. Причины тому самые разнообразные, но прежде всего, я
думаю, географические (которые я больше всего на свете и уважаю). Вспомните:
у русских для всех народов, населяющих Европу, найдены презрительные клички,
да? Немцы - это "фрицы", итальянцы - "макаронники", французы - "жоржики",
чехи - "пепики". И так далее. Только с англосаксами как-то ничего не
получается. Видно, пролив существует недаром. Мы не очень терлись друг о
друга (что и замечательно). Другая причина - известная несовместимость того,
что написано по-английски (особенно в стихах) с русской поэзией или с
традиционным русским представлением об эстетическом. Англичан, прежде всего,
трудно переводить. Но когда они уже переведены, то непонятно, что же перед
нами возникает. Все мы в России знаем, что был великий человек Шекспир, но
воспринимаем его как бы в некоторой перекидке, приноравливая, скорее всего,
к Пушкину. Или возьмем переводы из Шекспира Пастернака: они, конечно,
замечательны, но с Шекспиром имеют чрезвычайно мало общего. Очевидно,
тональность английского стиха русской поэзии в сильной степени чужда.
Единственный период совпадения вкусов - и тона - имел место, я думаю, в
начале XIX века, в период романтизма. В тот момент вся мировая поэзия была
примерно на одно лицо. Да и то Байрона в России не очень поняли. Русский
Байрон - это сексуально озабоченный романтик, в то время как Байрон
чрезвычайно остроумен, просто смешон. И этим действительно напоминает
Александра Сергеевича Пушкина.

СВ: Когда вы впервые услышали об Одене? Когда прочли его?

ИБ: Услышал я о нем, наверное, лет двадцати пяти, когда впервые
в какой-то степени заинтересовался литературой. Тогда Оден был для меня
всего лишь одним именем среди многих. Первым всерьез об Одене заговорил со
мной Андрей Сергеев - мой приятель, переводчик с английского. Фрост (среди
прочих поэтов) русскому читателю представлен Сергеевым: если для меня
существовал какой-нибудь там высший или страшный суд в вопросах поэзии, то
это было мнение Сергеева. Но по тем временам я Сергеева еще таким образом не
воспринимал. Мы с ним только-только познакомились. После того как я
освободился из ссылки, я ему принес какие-то свои стишки. Он мне и говорит:
"Очень похоже на Одена". Сказано это было, по-моему, в связи со
стихотворением "Два часа в резервуаре". Мне в ту пору стишки эти чрезвычайно
нравились; даже и сейчас я их не в состоянии оценивать объективно. Вот
почему я так заинтересовался Оденом. Тем более что я знал, что Сергеев
сделал русского Фроста.

СВ: Кажется, Сергеев встречался с Фростом, когда тот приезжал в
Советский Союз в 1962 году?

ИБ: Да. Сергеев много занимался англоамериканской поэзией,
именно поэтому я его мнение чрезвычайно ценю. Я, пожалуй, сказал бы, что
мнение Сергеева о моих стишках мне всегда было важнее всего на свете. Для
меня Сергеев не только переводчик. Он не столько переводит, сколько
воссоздает для читателя англоязычную литературу средствами нашей языковой
культуры. Потому что англоязычная и русская языковые культуры абсолютно
полярны. Тем переводы, между прочим, и интересны. В этом их, если угодно,
метафизическая сущность.

Вот я, естественно, и заинтересовался Оденом, принялся читать, что
можно было достать. А достать можно было антологию новой английской поэзии,
изданную в 1937 году и составленную Гутнером, первым мужем второй жены
Жирмунского, Нины Александровны. Насколько я знаю, все переводчики этой
антологии либо были расстреляны, либо сели. Мало кто из них выжил. Я знал
только одного такого выжившего - Ивана Алексеевича Лихачева. Большой, очень
тонкий человек, любитель одноногих. Царство ему небесное, замечательный был
господин. Вот эта антология и стала главным источником моих суждений об
Одене об ту пору. По качеству переводов это ни в какие ворота, конечно, не
лезло. Но английского я тогда не знал; так, что-то только начинал разбирать.
Поэтому впечатление от Одена было приблизительное, как и сами переводы.
Чего-то я там просек, но не особенно. Но чем дальше, тем больше... Начиная
примерно с 1964 года, я почитывал Одена, когда он попадался мне в руки,
разбирая стишок за стишком. Где-то к концу шестидесятых годов я уже начал
что-то соображать. Я понял, не мог не понять его - не столько поэтику,
сколько метрику. То есть это и есть поэтика. То, что по-русски называется
дольник - дисциплинированный, очень хорошо организованный. С замечательной
цезурой внутри, гекзаметрического пошиба. И этот привкус иронии... Я даже не
знаю, откуда он. Этот иронический элемент - даже не особенно достижение
Одена, а скорее самого английского языка. Вся эта техника английской
"недосказанности"... В общем, Оден нравился мне больше и больше. Я даже
сочинил некоторое количество стихотворений, которые, как мне кажется, были
под его влиянием (никто никогда не поймет этого, ну и слава Богу): "Конец
прекрасной эпохи", "Песня невинности, она же - опыта", потом еще "Письмо
генералу" (до известной степени), еще какие-то стихи. С таким немножечко
расхлябанным ритмом. По тем временам мне особенно нравились два поэта - Оден
и Луи Макнис. Они и до сих пор продолжают мне быть чрезвычайно дороги;
просто их читать чрезвычайно интересно. К концу моего существования в
Советском Союзе - поздние шестидесятые, начало семидесятых - я Одена знал
более или менее прилично. То есть для русского человека я знал его, полагаю,
лучше всех. Особенно одно из сочинений Одена, его "Письмо лорду Байрону",
над которым я изрядно потрудился, переводя. "Письмо лорду Байрону" для меня
стало противоядием от всякого рода демагогии. Когда меня доводили или
доводило, я читал эти стихи Одена. Русскому читателю Оден может быть тем еще
дорог и приятен, что он внешне традиционен. То есть Оден употребляет
строфику и все прочие причиндалы. Строфы он как бы и не замечает. Лучших
сикстин, я думаю, после него никто не писал. Один из современников Одена,
замечательный критик и писатель Сирил Конноли сказал, что Оден был последним
поэтом, которого поколение тридцатых годов было в состоянии заучивать на
память. Он действительно запоминается с той же легкостью, что и, например,
наш Грибоедов. Оден уникален. Для меня он - одно из самых существенных
явлений в мировой изящной словесности. Я сейчас позволю себе ужасное
утверждение: за исключением Цветаевой, Оден мне дороже всех остальных
поэтов.

СВ: Как вы вступили в контакт с Оденом?

ИБ: Когда мой переводчик Джордж Клайн приехал в Советский Союз,
он сообщил мне, что английское издательство "Пингвин" собирается выпустить
мою книжку. Я уж не помню, когда это было... В предыдущем воплощении...
Клайн спросил: "А кого бы вы, Иосиф, попросили написать предисловие?" Я
сказал: "Господи, разумеется, Одена! Но это маловероятно". И мое удивление
было чрезвычайно велико, когда я узнал, что Оден действительно согласился на
такое предисловие. С того момента мы были в некоторой переписке (пока я еще
жил в Союзе). Он мне присылал книжечки, открыточки. Я ему в ответ -
открыточки на моем ломаном инглише.

СВ: Когда вы встретились с Оденом?

ИБ: В июне 1972 года. Когда я приземлился в Вене, меня там
встретил американский издатель Карл Проффер, мой приятель. Я знал, что Оден
проводит лето в Австрии, вот и попросил Проффера - нельзя ли его разыскать?
Прилетел я в Вену 4 июня, а 6 или 7 мы сели в машину и отправились на поиски
этого самого Кирхштеттена в северной Австрии, где Оден жил (в Австрии этих
Кирхштеттенов три). Наконец, нашли нужный Кирхштеттен, подъехали к дому;
экономка нас погнала, сказав, что Одена дома нет (собственно, погнала Карла,
потому что я по-немецки ни в зуб ногой). И мы уж совсем собрались уходить,
как вдруг я увидел, что по склону холма подымается плотный человек в красной
рубахе и подтяжках. Под мышкой он нес связку книг, в руке пиджак. Он шел с
поезда - приехал из Вены, накупив там книг.

СВ: Как вы с Оденом нашли общий язык?

ИБ: В первый же день, когда мы сели с ним в этом самом
Кирхштеттене и завелись разговаривать, я принялся его допрашивать. Это было
такое длинное интервью на тему: что он думает о разных англо-язычных поэтах.
В ответ Оден выдавал мне (с некоторой неохотой) довольно точные
формулировки, которые и по сей день для меня - ну, не то чтобы закон, но все
же нечто, что следует принимать во внимание. Все это происходило, что
называется, в несколько сессий. Оден был объективен, оценивал поэтов
независимо от личных симпатий-антипатий, от того, близка ли ему была данная
идиома или нет. Помню, он высоко оценил Роберта Лоуэлла как поэта, хотя
относился к нему как человеку с большим предубеждением. У него в ту пору к
Лоуэллу были претензии морального порядка. Очень высокого мнения Оден был о
Фросте; довольно хорошо отзывался об Энтони Хехте. Вы понимаете, это не тот
человек, который говорил бы: "Ах! Как замечательно!"

СВ: А вас Оден расспрашивал?

ИБ: Его первый вопрос был такой: "Я слышал, что в Москве, когда
человек оставляет где-нибудь свою машину, он снимает "дворники", кладет их в
карман и уходит. Почему?" Типичный Уистен. Я принялся объяснять: "дворников"
мало, потому что запчасти изготовляются с большими перебоями, ничего
недостать. Но, несмотря на мои объяснения, это обстоятельство осталось для
Одена одной из русских загадок.

СВ: Говорил Оден с вами о русской литературе?

ИБ: Да, спрашивал о тех русских поэтах, которых знал. Говорил,
что единственный русский писатель, к которому он хорошо относится, это
Чехов. Еще, помню, Оден заметил, что с Достоевским он не мог бы жить под
одной крышей; такое нормальное английское выражение. Да? Кстати, Оден
написал вполне одобрительную рецензию на том Константина Леонтьева,
переведенный на английский.

СВ: Стивен Спендер рассказывал как-то, что на них всех огромное
воздействие оказало раннее советское кино. Спендер вспоминал, что в
тридцатые годы, когда он и Кристофер Ишервуд жили в Берлине, они выискивали
в газетах - не идет ли где-нибудь советский фильм, а найдя, обязательно шли
смотреть. Вероятно, представления людей этого круга о советской
действительности сложились под впечатлением "Путевки в жизнь" и прочих
подобных советских фильмов.

ИБ: Думаю, не столько "Путевки в жизнь", сколько Эйзенштейна.
Мое ощущение, что Эйзенштейн повлиял на Одена более или менее впрямую. Ведь
что такое Эйзенштейн, вообще русский кинематограф того периода? Это
замечательное обращение с монтажом, Эйзенштейном подхваченное, в свою
очередь, у поэзии. И если взглянуть, чем Оден отличается от других поэтов,
окажется - именно техникой монтажа. Оден - это монтаж, в то время как Пабло
Неруда - это коллаж.

СВ: В разговоре о советском кино Спендер особо выделял то, что
он называл "поэтическим символизмом": изображение тракторов, паровозов,
заводских труб... А вас не удивляли левые взгляды Одена?

ИБ: К моменту нашего с ним знакомства от этих взглядов не
осталось камня на камне. Но я понимаю, что происходило в сознании западных
либералов об ту пору, в тридцатые годы. В конце концов, невозможно смотреть
на существование, на человеческую жизнь, и быть довольным тем, что видишь. В
любом случае. И когда тебе представляется, что существует средство...

СВ: Альтернатива...

ИБ: Да, альтернатива, - ты за нее хватаешься, особенно по
молодости лет. Просто потому, что совесть тебя мучает: "что же делать?" Но
поэт отказывается от политических решений какой бы то ни было проблемы
быстрее других. Вот и Оден отошел от марксизма чрезвычайно быстро: думаю,
что он серьезно относился к марксизму на протяжении двух или трех лет.

СВ: Кажется, Ахматова однажды высказалась довольно иронически на
тему флирта западных интеллектуалов с коммунизмом?

ИБ: Да, как-то мы с Анатолием Найманом обсуждали в ее
присутствии следующую тему: что вот-де какие замечательные американские
писатели, как они понимают про жизнь и существование, какая в них твердость,
сдержанность и глубина. Все как полагается. И между тем все они, когда
выводят героя с левыми симпатиями, дают колоссальную слабину. Да?

СВ: Хемингуэй в "Пятой колонне"...

ИБ: Ну чего там говорить про Хемингуэя. Но вот даже Фолкнер,
который самый из них приличный...

СВ: Да, у него тоже эта Линда Сноупс...

ИБ: На что Ахматова заметила: "Понять, что такое коммунизм,
может только тот человек, который живет в России и ежедневно слушает радио".

СВ: Оден спрашивал о вашем советском опыте: суд, ссылка на Север
и прочее?

ИБ: Он задал несколько вопросов по этому поводу. Но я как
человек светский (или, может быть, у меня неверное представление о
светскости?) на эту тему предпочитаю особо не распространяться. Человек не
должен позволять себе делать предметом разговора то, что как бы намекает на
исключительность его существования.

СВ: Опишите дом Одена в Кирхштеттене.

ИБ: Это был двухэтажный дом. Оден жил там со своим приятелем,
Честером Каллманом, и с экономкой-австриячкой. В доме была потрясающая кухня
- огромная, вся заставленная специями в маленьких бутылочках. Настоящая
кухонная библиотека.

СВ: Говорят, там был невероятный беспорядок - повсюду валялось
грязное белье, старые газеты, остатки еды?

ИБ: Нет, это все художественная литература. Некоторый хаос
наличествовал, но белье нигде не валялось. Собственно, наверху я не был, в
спальню мне было совершенно незачем ходить. В гостиной было довольно много
книг; на стенах - рисунки, среди них очень хороший портрет Стравинского.

СВ: Если не ошибаюсь, Оден сильно вам помог в первые дни на
Западе?

ИБ: Он пытался организовать, устроить все мои дела. Добыл для
меня тысячу долларов от American Academy of Poets, так что на первое время у
меня были деньги. Каким-то совершенно непостижимым образом телеграммы для
меня стали приходить на имя Одена. Он пекся обо мне как курица о своем
цыпленке. Мне колоссально повезло. И кончилось это тем, что через две недели
после моего приезда в Австрию мы сели в самолет и вместе полетели в Лондон,
на фестиваль "Poetry International", где мы вместе выступали, и даже
остановились вместе, у Стивена Спендера. Я прожил там пять или шесть дней.
Оден спал на первом этаже, Я - на третьем.

СВ: Как выглядел рядом с Оденом Спендер?

ИБ: Дело в том, что их отношения сложились давным-давно, и
Спендер всегда находился в положении, как бы сказать - младшего? Видимо,
Спендером самим так было установлено с самого начала. И как бы ясно было,
что Уистен - существо более значительное. Да? В этом, между прочим,
колоссальная заслуга самого Спендера. Потому что признать чье бы то ни было
превосходство, отказаться от соперничества - это акт значительной душевной
щедрости. Спендер понял, что Уистен - это дар ему.

СВ: После смерти Одена все расспрашивали Спендера о нем... Он
даже был вынужден доказывать, что Оден не затаскивал его в свою кровать.

ИБ: Да, я знаю, в "The Times Literary Supplement". Я понимаю,
что Стивен несколько устал от этой навязанной ему роли - оденовского
конфиданта, знатока и комментатора. В конце концов, Спендер - крупный поэт
сам по себе.

СВ: После Кирхштеттена и Лондона летом 1972 года, когда вы
увидели Одена в следующий раз?

ИБ: Рождество 1972 года я провел в Венеции, а обратный путь в
Америку пролегал через Париж и Лондон. Будучи в Лондоне, я позвонил Одену,
который в то время жил в Оксфорде. Я приехал к нему в Оксфорд, мы много
разговаривали. После чего я увидел Одена уже только следующим летом, на
"Poetry International-1973" в Лондоне. И той же осенью он умер. Это было для
меня сильным потрясением.

СВ: Вы ощущали Одена как отца?

ИБ: Ни в коем случае. Но чем дольше я живу, чем дольше занимаюсь
своей профессией, тем более и более реальным для меня становится этот поэт.
Тем в большей степени я впадаю в некоторую зависимость от него. Я имею в
виду зависимость не стилистическую, а этическую. Влияние Одена я могу
сравнить с влиянием Ахматовой. Примерно в той же степени я находился - или
по крайней мере оказался - в зависимости от Ахматовой, от ее этики. Иначе,
впрочем, и быть не могло, потому что по тем временам я был совершенно
невежественный вьюнош. То есть с Ахматовой, если вы ничего не слышали о
христианстве, то узнавали от нее, общаясь с нею. Это было влияние, прежде
всего, человеческое. Вы понимаете, что имеете дело с хомо сапиенс, то есть
не столько с "сапиенс", сколько с "деи". Да? Если говорить о том, кого я
нашел и кого потерял, то я бы назвал трех: Анна Андреевна, Оден и Роберт
Лоуэлл. Лоуэлл был, конечно, несколько в другом ключе. Но между этими тремя
есть нечто общее.

СВ: Я давно хотел расспросить вас о Лоуэлле...

ИБ: Я знал его относительно давно. Мы познакомились с ним в 1972
году на том же "Poetry International", на который меня привез Оден. Лоуэлл
вызвался читать мои стихи по-английски. Что было с его стороны чрезвычайно
благородным жестом. И тогда же пригласил приехать к нему в гости в Кент, где
он тем летом отдыхал. Моментально возникло какое-то интуитивное понимание.
Но нашей встрече помешала одна штука. Дело в том, что к тому моменту я был
довольно сильно взвинчен и утомлен всеми этими перемещениями: Вена, Лондон,
переезд с одной квартиры на другую. Поначалу тобою владеет ощущение - не то
чтобы жадности, не то чтобы боязни - как бы все это не кончилось... Но
стараешься все понять и увидеть сразу. Да? И поэтому все смешивается в
некоторый винегрет. Я помню, как я приехал на вокзал Виктория, чтобы
отправиться к Лоуэллу и, увидев расписание поездов, вдруг совершенно
растерялся. Перестал что-либо соображать. И я не то чтобы испугался мысли,
что вот куда-то еще надо ехать, но... Сетчатка была переутомлена, наверное,
и я с некоторым ужасом подумал еще об одной версии пространства, которая
сейчас передо мной развернется. Вы, вероятно, представляете себе, что это
такое...

СВ: О да! Это ощущение ужаса и неуверенности в том...

ИБ: Что же происходит за углом, да? В общем, я просто позвонил
Лоуэллу с вокзала и попытался объяснить, почему я не могу приехать.
Попытался изложить все эти причины. Но тут монеты кончились; разговор
прервался.

Лоуэлл потом мне говорил: он решил, что это Уистен уговорил меня не
ехать, поскольку между Лоуэллом и Оденом существовала некоторая
напряженность. Ничего подобного! Уистен даже не знал, что я собираюсь
встретиться с Лоуэллом. Но эта реакция Лоуэлла проливает свет на то, каким
он был человеком. Не то чтобы он был закомплексован, но не очень уверен в
себе. Конечно, это касается чисто человеческой стороны, потому что как поэт
Лоуэлл знал себе цену весьма хорошо. На этот счет у него заблуждений не
было. Если не считать Одена, то я не встречал другой более органичной фигуры
в писательском смысле. Лоуэлл мог писать стихи при любой погоде. Я не думаю,
что у него бывали периоды, когда оно...

СВ: Пересыхало...

ИБ: Да. То есть, вероятно, это с ним происходило, как со всеми
нами время от времени. Но я думаю, это не так мучило Лоуэлла, как мучило
большинство его современников - Дилана Томаса, Джона Берримана, Сильвию
Плат. На мой взгляд, именно эти мучения и привели Берримана и Плат к
самоубийству, а вовсе не алкоголизм или депрессия. Лоуэлл был чрезвычайно
остроумный человек, причем один из самых замечательных собеседников, которых
я знал. Как я уже говорил, Оден был абсолютно монологичен. Когда я думаю о
Лоуэлле, то вспоминаю всякий раз его - не то чтобы сосредоточенность на
собеседнике, но огромное внимание к нему. Выражение лица чрезвычайно
доброжелательное. И ты понимаешь, что говоришь не стенке, не наталкиваясь на
какие-то идиосинкразии, а человеку, который слушает.

СВ: А в общении с Оденом такое ощущение не возникало?

ИБ: С Оденом ситуация была несколько иная. Когда я приехал, мой
английский был в зачаточном или скорее противозачаточном - если учитывать
тогдашние шансы русского человека когда-либо им воспользоваться - состоянии.
И я даже несколько удивляюсь тому терпению, которое проявлял Оден ко всем
моим грамматическим выкрутасам. Я в состоянии был задать несколько вопросов
и выслушивать ответы. Но сформулировать свою собственную мысль так, чтобы не
было стыдно... К тому же надо учитывать чисто придаточное качество русского
мышления, от чего к тому времени я просто был не в состоянии, разговаривая,
отделаться. Да? С Лоуэллом получилось по-другому.

После встречи в 1972-м мы с ним не виделись до 1975 года. Была
дружественная переписка, носившая скорее общий характер. В 1975 году я
преподавал в Смитколледже. Вдруг раздается звонок из Бостона от Лоуэлла. Он
пригласил меня к себе, наговорив при этом - тут же, по телефону - массу
комплиментов (полагаю, впервые взял в руки мою книжку).

Опять случился комический эпизод, потому что я приехал к Лоуэллу на
наделю раньше или позже, чем было условлено. Уже не помню. Но разговоры с
Лоуэллом - это было потрясающе! О Данте, например, со времен бесед с Анной
Андреевной мне до 1975 года, то есть до встречи с Лоуэллом, так и не
удавалось ни с кем поговорить. "Божественную комедию" он знал так, как мы
знаем "Евгения Онегина". Для него это была такая же книга, как и Библия. Или
как "Майн кампф", между прочим.

СВ: Странное сочетание любимых книг...

ИБ: Это сложная история. Дело в том, что Лоуэлл, будучи во время
Второй мировой войны призванным в армию, отказался от воинской службы. Он
был убежденным пацифистом. И был за это подвергнут какому-то номинальному
наказанию, сколько-то отсидел.

Но когда война окончилась, то выяснилось, что, хотя иметь пацифистские
убеждения - это благородно, но с другой стороны - фашизм был как раз тем
злом, с которым действительно бороться следовало. (И многие соотечественники
Лоуэлла отправились на фронт и воевали; кто вернулся, а кто и погиб.)
Видимо, Лоуэлл при всей своей принципиальности почувствовал себя неуютно. И,
как я догадываюсь, решил изучить фашизм более пристально, получить
информацию как бы из первых рук. Так он прочел "Майн кампф". Я думаю, именно
вульгарность сознания, Гитлеру присущая, произвела впечатление на Лоуэлла.
Эта вульгарность обладает собственной поэтикой. Мне это приходило в голову.
Дело в том, что во всяком жлобстве есть элемент истины; катастрофично как
раз это обстоятельство. Добавьте к этому заявление Одена, сделанное им году
примерно в 35 - 36-м, что все дело не в Гитлере, а в том, что Гитлер -
внутри любого из нас. Изучение "Майн кампф" соединилось у Лоуэлла со
склонностью к депрессии. Он страдал формой маниакально-депрессивного
психоза, который, впрочем, никогда не принимал лютого выражения. Но приступы
эти были чрезвычайно регулярны. Минимум раз в год он оказывался в лечебнице.
И каждый раз, когда Лоуэлл делал что-либо, что было ему, как говорится,
против шерсти, когда наступали эти маниакальные периоды, он показывал
знакомым в качестве своей любимой книги - "Майн кампф". Это был сигнал того,
что Лоуэлл "выпадает".

Я думаю, что в состоянии подавленности Лоуэлл идентифицировал себя - до
известной степени - с Гитлером. Подоплека этого чрезвычайно проста: мысль о
том, что я - дурной человек, представитель зла. Да? На самом деле такая
мания куда более приемлема, чем когда человек отождествляет себя с Христом
или Наполеоном. Гитлер - это куда более правдоподобно, я считаю.

СВ: Вам не кажется, что это все-таки свидетельствует о некоторой
психологической и, быть может, интеллектуальной распущенности?

ИБ: Вероятно, это так. Лоуэлл обладал примечательной интуицией.
Интеллектуальная распущенность - когда ты не обращаешь внимания на детали, а
стремишься к обобщению - присуща до известной степени всем, кто связан с
литературой. Особенно это касается изящной словесности. Ты стараешься
формулировать, а не растекаться мыслию по древу. Это свойственно и мне, и
другим. Ну, в моем случае, это, может быть, просто еврейская местечковая
тенденция к обобщению. Не знаю. Формулировки Лоуэлла были замечательные. И
что мне в нем еще нравилось: он был стопроцентный американец. В образованных
американцах меня раздражает этот комплекс неполноценности по отношению к
Европе. Эзра Паунд или кто-нибудь другой сбегает в Европу и оттуда начинает
кричать, что все американцы - жлобы. На меня это производит столь же дурное
впечатление, как вульгарные проявления западничества в России. Дескать,
сидим мы как свиньи и лаптем щи хлебаем, в то время как за границей
существуют Жан-Жак Руссо и, скажем...

СВ: Бруклинский мост...

ИБ: Все, что угодно, да? В Лоуэлле этого совершенно не было.

СВ: Если исходить из привычных норм общения, то Лоуэлл был,
видимо, не самым простым собеседником. То же касается и Одена. Я читал, что
Оден вечерами бывал так пьян, что не воспринимал никакой информации. Спендер
говорил, что ближе к старости Оден часто забывал все, что говорилось ему
после шести часов вечера.

ИБ: Дело, может быть, было в качестве информации... Главное,
Оден ложился в девять часов спать. Вот в это время подходить к нему было
бессмысленно. Насколько я знаю, он всю жизнь соблюдал своеобразный режим.
Вставал довольно рано и, я думаю, первый свой мартини выпивал примерно в
полдень. Я его помню об это время - в одной руке рюмка, в другой - сигарета.
После ланча Оден ложился спать. Просыпался, если не ошибаюсь, часа в три. И
тогда начинался вечерний цикл.

СВ: При этом Оден был довольно-таки плодовит: стихи, критическая
проза, пьесы...

ИБ: Я думаю, этот поэт потерял времени меньше, чем кто-либо. Он
еще умудрялся невероятно много читать! То есть можно сказать, что вся жизнь
Одена сводилась к сочинению, чтению и к мартини между. Всякий раз, когда я с
ним разговаривал, первое, о чем заходила речь: что я читал, что читал он.

СВ: Было ли для вас проблемой то, что Оден - гомосексуалист?

ИБ: По самому началу (при всем том, что я о нем знал и читал)
этого я не знал. А когда узнал, на меня это не произвело ни малейшего
впечатления. Даже наоборот: я воспринял это как дополнительный повод к
отчаянию, у него существовавший. Дело в том, что поэт всегда в той или иной
степени обречен на одиночество. Это деятельность такая, при которой
помощников просто не имеется. И чем дальше ты этим занимаешься, тем больше
отделяешься ото всех и вся.

К тому времени я достаточно знал историю изящной словесности, чтобы
понять, что поэт обречен на существование не самое благополучное. Особенно в
личном смысле. Бывали исключения. Но мы чрезвычайно редко слышим о
счастливой семейной жизни автора, будь то поэт русский или англоязычный.
Оден на меня производил впечатление очень одинокого человека. Я думаю, что
чем лучше поэт, тем страшнее его одиночество. Тем оно безнадежнее...

СВ: Тотальнее...

ИБ: Совершенно верно, очень точное слово. Конечно же Оден был
тотально одинок. И в конечном счете, все сердечные привязанности Одена суть
плоды этого одиночества.

СВ: Сам Оден в разговоре с вами никогда не касался этой темы?

ИБ: Нет, нет. Во-первых, я думаю, что если бы он даже и
заговорил об этом, то мой английский об ту пору был настолько неадекватен,
что никакой сколько-нибудь содержательной беседы не получилось бы. Да?
Во-вторых, Оден принадлежал - просто уж по возрасту - к иной школе. Это
гомосексуализм, окрашенный викторианством; совсем другой сорт.

СВ: Английской школы...

ИБ: Если угодно, да. Но здесь еще более важным является
следующий принцип: независимо оттого, гомосексуалист ты или нет, твои личные
дела, твоя сексуальная жизнь не являются предметом всеобщего достояния и
барабанного боя. Меня совершенно выводит из себя, когда, например,
литературоведы посвящают свою жизнь доказательству того, что Альбертина у
Пруста - на самом-то деле Альберт. Это не литературоведение, а процесс,
обратный творчеству. В частности, творчеству исследуемого писателя.
Расплетание ткани. Представьте себе! Литератор сплел все это кружево,
скрывая некоторый факт. Сокрытие зачастую есть источник творчества. Форма
созидания, если угодно. Автор как бы набросил вуаль на лицо. И тот, кто
расплетает это кружево, раскрывает всю эту сложную фабрику, занимается
делом, прямо противоположным творческому процессу. Если угодно, это сожжение
книги; ничуть не лучше.

Что касается Одена, то мы знаем, что поедание всякого запретного плода
сопряжено с чувством вины. И это продолжающееся чувство вины - как и самое
творчество, о чем мы уже говорили - приводит, как это ни парадоксально, к
невероятному нравственному развитию индивидуума. Это развитие, приводящее к
более высокой степени душевной тонкости. Я думаю, гомосексуалисты зачастую
куда более нюансированные психологически существа, нежели гетеросексуалы.
Такое встречается очень часто. И когда все это переплетается с таким
уникальным лингвистическим даром, как, например, оденовский, - вот тогда вы
действительно имеете дело с человеком, реализовавшим все свои возможности -
на предмет душевной тонкости.

СВ: Вы затронули, в связи с Оденом, важную тему - нужно ли
читателю знать о жизни автора? Важна ли эта жизнь? Правда ли, что жизнь и
стихи никак не связаны? Начиная с романтической эпохи, между жизнью поэта и
его стихами иногда очень трудно провести грань: посмотрите на Байрона,
Новалиса или Лермонтова. Разве можно представить себе ценителя пушкинской
поэзии, который не знал бы деталей личной жизни Пушкина? Эта жизнь -
пушкинское творчество в не меньшей степени, чем "Медный всадник".

ИБ: Романтизм повинен в том, что сложилась бредовая ситуация,
которую явно бессмысленно обсуждать или анализировать. Конечно, когда мы
говорим "романтический герой", то это вовсе не Чайльд Гарольд, не Печорин.
На самом деле - это сам поэт. Это Байрон, Лермонтов. Оно, конечно,
прекрасно, что они так жили, но ведь чтобы эту традицию поддерживать,
требуется масса вещей: на войну пойти, умереть рано, черт знает что еще! Ибо
при всем разнообразии жизненных обстоятельств автора, при всей их сложности
и так далее, вариации эти куда более ограничены, нежели продукт творчества.
У жизни просто меньше вариантов, чем у искусства, ибо материал последнего
куда более гибок и неистощим. Нет ничего бездарней, чем рассматривать
творчество как результат жизни, тех или иных обстоятельств. Поэт сочиняет
из-за языка, а не из-за того, что "она ушла". У материала, которым поэт
пользуется, своя собственная история - он, материал, если хотите, и есть
история. И она зачастую с личной жизнью совершенно не совпадает, ибо -
обогнала ее. Даже совершенно сознательно стремящийся быть реалистичным автор
ежеминутно ловит себя, например, на том, что "стоп: это уже было сказано".
Биография, повторяю, ни черта не объясняет.

СВ: Но не кажется ли вам, что отношение самих поэтов к этой
проблеме - по меньшей мере двойственное? Возьмем того же Одена, который тоже
часто декларировал, что чтение биографий ничего в понимании данного
литератора не проясняет. Он призывал не составлять его, Одена, биографию и
уговаривал друзей уничтожить адресованные им письма. Но с другой стороны,
этот же Оден, рецензируя английское издание дневников Чайковского, писал,
что нет ничего интереснее, чем читать дневник друга. А посмотрите на
Одена-эссеиста! С каким явным удовольствием он разбирает биографии великих
людей! Он наслаждается, выудив какую-нибудь вполне приватную, но
выразительную деталь. И разве это не естественное чувство?

ИБ: Вы знаете, почему Оден был против биографий? Я об этом
думал; недавно мы толковали об этом с моими американскими студентами. Дело
вот в чем: хотя знание биографии поэта само по себе может быть замечательной
вещью, особенно для поклонников того или иного таланта, но это знание
зачастую вовсе не проясняет содержание стихов. А может и затемнять. Можно
повторить обстоятельства: тюрьма, преследование, изгнание. Но результат - в
смысле искусства - неповторим. Не один Данте ведь был изгнан из Флоренции. И
не один Овидий из Рима.

СВ: Извините, но я в этой двойственной позиции Одена вижу только
одно: его нежелание...

ИБ: Чтобы кто-нибудь копался в моей жизни, да? Да нет, если
хотите читать биографии, читайте! Пусть себе пишут, это их дело, десятое.
Меня занимает позиция самого литератора. Они все, в общем-то, еще при жизни
воспринимают себя в посмертном свете. Все мы начинали с чтения биографий
великих людей, все мы думали, что они - это мы. Да? Опасность в том, что в
какой-то момент биография и творчество перехлестываются в сознании самого
поэта; осуществляется некая самомифологизация. Вот у Одена этого совершенно
не было. Другой пример - Чеслав Милош. Недавно он выступал в Нью-Йорке с
чтением своих стихов, и кто-то из аудитории задал ему вопрос: "Как,
по-вашему, будут развиваться события в Польше?" Милош ответил: "Вы во власти
романтического заблуждения. Вы отождествляете поэта с пророком. Но это вещи
разные". Конечно, поэт может предсказать нечто, и это сбудется...

СВ: Андрей Белый предсказал появление атомной бомбы...

ИБ: Заниматься предсказаниями такого рода - не дело поэта. Об
этом хорошо говорил Оден: можно написать "завтра пойдет дождь". Есть даже
вероятность, что так оно и будет. Но на самом деле поэту просто надо было
срифмовать слова "завтра" и "скорбь" (по-английски, как вы знаете, они
рифмуются).

СВ: С этим можно согласиться. С чем согласиться нельзя, так это
со стремлением автора отгородить свою биографию от своего творчества. Другое
дело, коли современное творчество было бы анонимным, как в древности. Мы
ничего не знаем о личной жизни Гомера. Романтизм сделал подобное
невозможным, раз и навсегда. Поэт проживает свою жизнь как одно из самых
важных своих произведений. Иногда не различишь, что для читателя важнее:
жизнь поэта или его стихи. Парадоксально, но нечто подобное происходит на
наших глазах с Оденом. Он просил не писать о нем; в ответ биографии Одена
выходят одна за другой. Один критик заметил, что скоро больше читателей
будет получать удовольствие от историй об Одене, нежели от его стихов.

ИБ: Вероятно, ибо пошло... На самом деле это совершенно
естественная, ситуация. И возникла она по одной простой причине: Оден был
замечательный афористический мыслитель. Думаю, таких нынче уж нет. И потому
мнения, которые Оден высказывал (а зачастую и просто ронял), обладают, на
мой взгляд, не меньшей ценностью, чем его поэтическое творчество.

СВ: Конечно! Мы приходим к выводу, что жизнь Одена, его облик
обладают, очевидно, эстетической ценностью. Оден создал "миф об Одене", в
котором весь он: греческий киник со своими глубокими морщинами,
алкоголизмом, грязными ногтями...

ИБ: Этого я за ним не замечал!

СВ: Что ж, это и есть миф. Оставим читателям оденовских
биографий "их" Одена...

ИБ: Вы знаете, интерес к биографиям - и, в частности, к
биографиям поэтов - зиждится на двух обстоятельствах. Во-первых, биография -
это последний бастион реализма. Да? В современной прозе мы все время
сталкиваемся со сложной техникой: тут и поток сознания, и его разорванность,
и так далее. Единственный жанр, в котором обыватель...

СВ: Читатель...

ИБ: Это синоним... в котором он еще может найти связное
повествование от начала до конца - глава первая, вторая, третья - это
биография. Во-вторых, в нашем секуляризованном обществе, где церковь
утратила всякий авторитет, где к философам почти не прислушиваются, поэт
видится как некий вариант пророка. Обывателем...

СВ: Читателем...

ИБ: ...поэт рассматривается как единственно возможное
приближение к святому. Общество навязывает поэту роль святого, которую он
играть совершенно не в состоянии. Оден тем и привлекателен, тем и хорош, что
он от этой роли все время отбрыкивался.

СВ: Но в итоге сыграл ее, как видим, блестяще - быть может,
лучше, чем любой из его современников.

ИБ: Совершенно верно. Но я думаю, эту роль навязало ему не
общество и не читатели, а время. И поэтому не важно, в конце концов,
отказывался ли он от этой роли.

СВ: С этим я согласен. Время создает из автора персонаж истории,
хочет он того или нет.

ИБ: Дело обстоит не совсем так. Время уподобляет человека самому
себе. Возрождение создало образ деятельного человека, который в дальнейшем
был развит Просвещением и эпохой романтизма. И, замечу я, идеал деятельного
человека - независимо от рода этой деятельности - чреват дурными
последствиями. Потому что за деятельностью приходит идея последовательности,
одна из самых губительных. Скажем, последовательный вариант коммунизма или
фашизма - это концлагерь. Последовательно проведенная религиозная идея
оборачивается догмой. И так далее. Но я-то говорю не о времени в
человеческом восприятии, не об исторических периодах. На самом деле я имею в
виду время в метафизическом смысле, со своим собственным лицом, собственным
развитием. Время к вам поворачивается то той стороной, то этой; перед нами
разворачивается материя времени.

Одно из самых грандиозных суждений, которые я в своей жизни прочел, я
нашел у одного мелкого поэта из Александрии. Он говорит:

"Старайся при жизни подражать времени. То есть старайся быть
сдержанным, спокойным, избегай крайностей. Не будь особенно красноречивым,
стремись к монотонности". И он продолжает: "Но не огорчайся, если тебе это
не удастся при жизни. Потому что когда ты умрешь, ты все равно уподобишься
времени". Неплохо? Две тысячи лет тому назад! Вот в каком смысле время
пытается уподобить человека себе. И вопрос весь в том, понимает ли поэт,
литератор - вообще человек - с чем он имеет дело? Одни люди оказываются
более восприимчивыми к тому, чего от них хочет время, другие - менее. Вот в
чем штука.

СВ: Я часто вспоминаю о письме Пушкина, в котором он отвечает
князю Вяземскому: тот сокрушался об утрате записок Байрона. Пушкина
прорвало: "Толпа жадно читает исповеди, записки, etc., потому что в подлости
своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой
мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете,
подлецы: он и мал и мерзок - не так, как вы - иначе". И одновременно Пушкин
говорит про поэта: "И меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней
он". Вам не кажется, что здесь налицо то же противоречие, что и в позиции
Одена? То есть с одной стороны Пушкин настаивает на том, что поэт всегда, во
всех своих житейских проявлениях выше толпы, которая нс смеет совать нос в
его жизнь; с другой же стороны, пытается закрепить за поэтом право в быту
быть самым ничтожным из ничтожных - "пока не требует поэта к священной
жертве Аполлон". За всем этим стоит, как мне кажется, одно: стремление
оградить свою частную жизнь от общественного суда, оставаясь при этом лицом
публичным. Это невозможно; это нечестно, наконец!

ИБ: Это и так, и не так. На самом деле все гораздо интереснее.
Почему, если поэт и мерзок, то не так, как все? Да потому, что поэт
постоянно имеет дело со временем. Что такое стихотворение, вообще
стихотворный размер? Как и любая песнь, это - реорганизованное время. Птичка
поет - что это такое? Реорганизация ритма. А откуда ритм? Кто отец - или
мать - ритма? Вот. И поэт все время имеет с этим дело! И чем поэт технически
более разнообразен, тем более непосредственен его контакт с источником
ритма. Да? Хочет он того или не хочет. Если уж мы говорим об Одене, то более
разнообразного поэта - в ритмическом отношении - нет. Отсюда естественно,
что Оден сам становится более или менее - ну, не знаю, назовите это
временем.

СВ: Значит, вы считаете, что земное существование поэта
очищается благодаря соприкосновению с ритмом, со временем?

ИБ: Когда мы произносим слово "очищение", то сразу привносим
качественную категорию. На самом деле речь идет не об очищении. Очищение от
чего - от жизни, что ли? Сейчас часто употребляется слово "отстранение". Вот
это-то и происходит. Отстранение от клише. То есть почему, скажем, Оден
такой замечательный поэт? Особенно поздний Оден, которого многие не любят?
Потому что он достиг нейтральности звука, нейтральности голоса. Эта
нейтральность дорого дается. Она приходит не тогда, когда поэт становится
объективным, сухим, сдержанным. Она приходит, когда он сливается со
временем. Потому что время - нейтрально. Субстанция жизни - нейтральна.

СВ: Представим себе русского любителя поэзии, который стихов
Одена никогда не видел. Для того, чтобы фигура Одена стала такому читателю
понятнее и ближе, я хотел бы, чтобы вы провели параллель между Оденом и
близкими к нему русскими поэтами.

ИБ: Это довольно трудно: любая параллель приблизительна...

СВ: Условимся, что такая параллель будет не целью, а средством,
инструментом.

ИБ: Если только как инструмент... Тогда я назвал бы Алексея
Константиновича Толстого и позднего Заболоцкого.

СВ: Вот неожиданное сближение! А ведь и вправду, Алексей
Константинович Толстой был в числе родоначальников русского абсурдизма!

ИБ: Да, совершенно верно. Замечательный был господин. Но я
напоминаю, что эта параллель - исключительно стилистическая, просто намек на
какие-то стилистические особенности.

СВ: Почему, говоря об Одене, вы вспоминаете именно позднего
Заболоцкого?

ИБ: Я думаю, что поздний Заболоцкий куда более значителен, чем
ранний.

СВ: Я не ожидал такой оценки...

ИБ: Тем не менее... Вообще Заболоцкий - фигура недооцененная.
Это гениальный поэт. И, конечно, сборник "Столбцы", поэма "Торжество
земледелия" - это прекрасно, это интересно. Но если говорить всерьез, это
интересно как этап в развитии поэзии. Этап, а не результат. Этот этап
невероятно важен, особенно для пишущих. Когда вы такое прочитываете, то
понимаете, как надо работать дальше.

На самом деле, творчество поэта глупо разделять на этапы, потому что
всякое творчество - процесс линейный. Поэтому говорить, что ранний
Заболоцкий замечателен, а поздний ровно наоборот - это чушь. Когда я читаю
"Торжество земледелия" или "Ладейникова", я понимаю: дальше мне надо бы
сделать то или это. Но прежде всего следует посмотреть, что же сделал дальше
сам Заболоцкий! И когда я увидел, что сделал поздний Заболоцкий, это
потрясло меня куда сильнее, чем "Столбцы".

СВ: Чем же вас потрясла "Некрасивая девочка"?

ИБ: Почему же именно "Некрасивая девочка"? Вот послушайте:

В этой роще березовой,
Вдалеке от страданий и бед,
Где колеблется розовый
Немигающий утренний свет:

Вот музыка! Вот дикция! Или другое стихотворение, такого
хрестоматийного пошиба - "В очарованье русского пейзажа..." Или более раннее
стихотворение:

Железный Август в длинных сапогах
Стоял вдали с большой тарелкой дичи.
И выстрелы гремели на лугах,
И в воздухе мелькали тельца птичьи.

Посмотрите, как замечательно прорисован задний план! Это дюреровская
техника. Я думаю, самые потрясающие русские стихи о лагерях, о лагерном
опыте принадлежат перу Заболоцкого. А именно, "Где-то в поле, возле
Магадана..."

СВ: Да, это очень трогательные стихи.

ИБ: Трогательные - не то слово. Там есть строчка, которая
побивает все, что можно себе в связи с этой темой представить. Это очень
простая фраза: "Вот они и шли в своих бушлатах - два несчастных русских
старика". Это потрясающие слова. Это та простота, о которой говорил Борис
Пастернак и на которую он - за исключением четырех стихотворений из романа и
двух из "Когда разгуляется" - был все-таки неспособен. И посмотрите, как в
этом стихотворении Заболоцкого использован опыт тех же "Столбцов", их
сюрреалистической поэтики:

Вкруг людей посвистывала вьюга,
Заметая мерзлые пеньки.
И на них, не глядя друг на друга,
Замерзая, сели старики.

Не глядя друг на друга! Это то, к чему весь модернизм стремится, да
никогда не добивается.

СВ: Но поздний Заболоцкий, в отличие от раннего, был способен
написать - и опубликовать - стихотворение возмутительно слабое. Я подбираю
для себя маленькую антологию "Русские стихи о Венеции". И, я думаю, в этой
подборке стихи Заболоцкого о Венеции - самые скверные. Их можно было бы в
"Правде" напечатать: Венеция во власти американских туристов, контрасты
богатства и нищеты. Какая-то стихотворная политинформация...

ИБ: Это понятно. Мне лично кажется, что плохие стихи Заболоцкого
- это признак его подлинности. Хуже, когда все замечательно. Кстати, я таких
случаев и не знаю. Быть может, один Пастернак.

СВ: А военные стихи Пастернака?

ИБ: Да... Но его спасает дикция. Мандельштам - масса провалов. О
Цветаевой и говорить не приходится, особенно по части дурновкусия. Хотя,
конечно, наиболее безвкусный крупный русский поэт - это Блок. Да нет, у всех
есть провалы, и слава Богу, что есть. Потому что это создает какой-то
масштаб. Да и вообще, если поэт развивается, провалы неизбежны. Боязнь
провалов сужает возможности поэта. Пример: Т. С. Элиот. Кстати, я заметил,
что советские поэты особенно склонны подчиниться тому образу, который им
создается. Не ими, а им! Скажем, Борис Слуцкий, которого я всегда считал
лучше всех остальных, - какое количество печальных глупостей он наделал и
натворил, вписываясь в свой образ мужественного поэта и мужественного
политработника. Он, например, утверждал, что любовной лирики мужественный
человек писать не должен. И из тех же мужественных соображений исходя,
утверждал, что печатает стихи, по его же собственным словам, "первого и
тридцать первого сорта". Лучше б он тридцать первого этого сорта вовсе не
сочинял! Но, видимо, разносортица эта неизбежна - у большого поэта во всяком
случае. И вполне вероятно, что сокрытие ее Слуцкий считал позерством.

СВ: Оден в эссе о Стравинском говорит, что именно эволюция
отличает большого художника от малого. Взглянув на два стихотворения малого
поэта, нельзя сказать - какое из них было написано раньше. То есть,
достигнув определенного уровня зрелости, малый художник перестает
развиваться. У него больше нет истории. В то время как большой художник, не
удовлетворяясь достигнутым, пытается взять новую высоту. И только после его
смерти возможно проследить в его творчестве некую последовательность. Более
того (добавляет Оден), только в свете последних произведений большого
художника можем мы как следует оценить его ранние опусы.

ИБ: Господи, конечно же! Совершенно верно! Знаете, как это
делали японцы? У них вообще более здоровое отношение к вопросам творческой
эволюции. Когда японский художник достигает известности в какой-то манере,
он просто меняет манеру, а вместе с ней и имя. У Хокусая, по-моему, было
почти тридцать разных периодов.

СВ: Хокусай зато и прожил почти сто лет... А что вы думаете о
поздних оденовских редакциях своих ранних стихотворений? Во многих случаях
они радикально отличаются от первоначальных вариантов.

ИБ: Мне чрезвычайно жалко, что Оден этим занялся. Но в конце
концов, для нас эти редакции не являются окончательными. Это ревизии,
которые так и остались лишь ревизиями. Правда, есть случаи, когда
вмешательство Одена приводило к значительному улучшению текста.

СВ: Какова была бы ваша текстологическая позиция при издании
"академического" Одена?

ИБ: Как правило, я предпочитаю его первоначальные варианты. Но
разбираться пришлось бы от стихотворения к стихотворению. Поскольку, как я
уже сказал, для некоторых из стихов Одена ревизии, в общем, можно считать
оправданными.

СВ: Как вы относитесь к тем изменениям, которые на склоне лет
вносил в свои ранние произведения Пастернак?

ИБ: Как правило, эти изменения прискорбны. То, что он этим
занялся, заслуживает всяческого сожаления. Почти без исключений.

СВ: В свои поздние годы Заболоцкий, как известно, тоже
радикально переработал "Столбцы" и другие ранние стихотворения. Вдобавок он
самолично составил "окончательный" свод своих опусов. Я вижу, вы
отрицательно относитесь к ревизиям у других поэтов. Исправляете ли вы
собственные тексты?

ИБ: Во-первых, нужно дожить до возраста Пастернака или
Заболоцкого. Во-вторых, я просто не в состоянии перечитывать свои стихи.
Просто физически терпеть не могу того, что сочинил прежде, и вообще стараюсь
к этому не притрагиваться. Просто глаз отталкивается. То есть я даже не в
состоянии дочитать стихотворение до конца. Действительно! Есть некоторые
стихотворения, которые мне нравятся. Но их я как раз и не перечитываю; у
меня какая-то память о том, что они мне нравятся. Я думаю, что за всю свою
жизнь я перечитал старые свои стихи менее одного раза. Это, как говорят, его
и погубит... Что касается "окончательной" редакции... Не думаю, что я
когда-нибудь этим займусь. По одной простой причине: забот у меня и так
хватает. Более того, когда видишь, что человек занялся ревизиями своих
ранних опусов, всегда думаешь: "не писалось ему в тот момент, что ли?" В ту
минуту, когда мне не пишется, я настолько нехорошо себя чувствую, что
заниматься саморедактированием - просто не приходит в голову.

СВ: Оден был остроумным человеком?

ИБ: О, чрезвычайно! Это даже не юмор, а здравый смысл,
сконцентрированный в таких точных формулировках, что когда ты их слышишь,
это заставляет тебя смеяться. От изумления! Ты вдруг видишь, насколько
общепринятая точка зрения не совпадает с реальным положением вещей. Или
какую глупость ты сам только что наворотил.

СВ: Фрейд часто появляется - так или иначе - в стихах Одена. Вы
с ним обсуждали Фрейда?

ИБ: Вы знаете, нет. И слава Богу, потому что произошел бы
скандал. Как известно, Оден к Фрейду относился с большим воодушевлением, что
и понятно. Ведь Оден был рационалистом. Для него фрейдизм был одним из
возможных языков. В конце концов, всю человеческую деятельность можно
рассматривать как некий язык. Да? Фрейдизм - один из наиболее простых
языков. Есть еще язык политики. Или, например, язык денег: по-моему,
наиболее внятный, наиболее близкий к метафизике.

СВ: То, что вы сказали относительно здравого смысла у Одена,
напомнило мне одну вещь. Читая воспоминания об Одене, видишь, как часто к
нему приходили - к поэту, к человеку внешне весьма эксцентричному - за
житейским советом. Иногда это были люди, вполне далекие от литературы или
искусства.

ИБ: То же самое, между прочим, происходило с Анной Андреевной
Ахматовой. Куда бы она ни приезжала, начиналась так называемая "ахматовка".
То есть люди шли косяками... За тем же самым.

СВ: Оден переехал в Америку из Англии, когда ему было тридцать
два года, стал американским гражданином. Он очень любил Нью-Йорк, да и
вообще к Америке относился, мне кажется, с большой нежностью. Вы все-таки
считаете Одена английским поэтом?

ИБ: Безусловно. Если говорить о фактуре оденовского стиха, она,
конечно, английская. Но с Оденом произошла замечательная трансформация: он
еще и трансатлантический поэт. Помните, я говорил вам, что разговорный язык
Одена был как бы трансатлантический? На самом деле тенденция к
трансатлантизму, видимо, заложена в самом английском: это язык наиболее
точный и - потому - имперский, как бы обнимающий весь мир. Оден к языку
относился чрезвычайно ревностно. Думаю, что не последней из причин,
приведшей его сюда, в Штаты, был - реализованный им в результате -
лингвистический выигрыш. Он, видимо, заметил, что английский язык
американизируется. Заметьте - в предвоенные и военные годы Оден усиленно
осваивает, запихивает в свои стихи американские идиомы.

СВ: Не странно ли, что Оден при этом постоянно выступал против
коррупции языка?

ИБ: Не все американизмы разлагают язык. Ровно наоборот.
Американизмы могут быть немного вульгарны, но они, я считаю, очень
выразительны. А ведь поэта всегда интересует наиболее емкая форма
выразительности. Да? Для Одена, родившегося в Йорке и воспитанного в
Оксфорде, Америка была подлинным сафари. Он действительно, как говорила
Ахматова, брал налево и направо: из архаики, из словаря, из профессиональной
идиоматики, из шуточек ассимилировавшихся национальных меньшинств, из
шлягеров и тому подобных вещей.

СВ: Вам не кажется, что такому языковому раскрепощению
способствовала более вольная атмосфера богемного Гринвич-Виллиджа, где Оден
поселился?

ИБ: Я не знаю. Наверное, можно и так сказать. В начале-то был
Бруклин.

СВ: Когда Оден в конце жизни уехал из Нью-Йорка и вернулся в
Оксфорд, он - вероятно, неожиданно для себя - увидел, что Оксфорд совершенно
не пригоден для существования. Вы не находите в этом иронии?

ИБ: Отчасти, да. Оден тосковал по Нью-Йорку чрезвычайно сильно.
На круги своя возвращаешься не в том виде, в каком их покинул. У Экклезиаста
про это, увы, ничего нет.

СВ: Он брюзжал. Брюзжание - старческая форма выражения тоски. Он
устал от жизни.

ИБ: Может быть, вы и правы. Я могу сказать вот что. Когда
человек меняет свое местожительство, он, как правило, руководствуется не
абстрактными соображениями, а чем-то чрезвычайно конкретным. Когда Оден с
Кристофером Ишервудом перебрались в Штаты, на то была вполне конкретная
причина. В свою очередь, я хорошо помню резоны, которые Оден выдвигал для
обоснования своего возвращения в Оксфорд. Оден говорил, что он человек
пожилой. И, хотя он абсолютно, идеально здоров - что было в сильной степени
преувеличением - тем не менее ему нужен уход. В Оксфорде Одену была
предоставлена прислуга. Он жил в коттедже XV века - переоборудованном,
конечно.

Разумеется, жизнь Одена в Оксфорде была другой - совершенно иной ритм,
иное окружение. И действительно, Одену в Оксфорде было скучно. Но картина
была грустной не только поэтому. Грустно было видеть, как с Оденом
обращались его оксфордские коллеги. Я помню, мы с Оденом пошли на ланч в
Месс-холл. И не то чтобы Одена его коллеги третировали, но им было
совершенно на него наплевать - знаете, когда тебя оттирают от миски, от
стола... Это такая английская феня: дескать, у нас академическое равенство.
Но на самом-то деле - какое же это равенство? Есть люди гениальные, а есть -
просто. И профессиональные академики это должны бы понимать. Думаю, они это
так или иначе понимают. Так что на самом-то деле - это подлинная
невоспитанность, подлинное неуважение. Ну это неважно...

СВ: Что думает об Одене американская молодежь? Например, ваши
студенты?

ИБ: Как правило, американские студенты Одена не знают. Так, по
крайней мере, дело обстоит сегодня. Либо у них о нем самые общие
представления, навязанные доминирующими кликами или тенденциями. Дело в том,
что Оден оказал невероятное влияние на современную американскую поэзию. Вся
так называемая "исповедальная" школа вышла из него, они все - прямое
следствие Одена, его дети в духовном смысле, а зачастую даже и в чисто
техническом. Но никто этого не знает! И когда ты показываешь студентам - кто
же отец их нынешних кумиров, а затем - кто отец Одена, то ты просто
открываешь им сокровища. Когда я сюда, в Штаты, приехал, то поначалу у меня
нервы расходились сильно. Я думал: в конце концов - кто я такой, как это я
буду говорить американцам об ихней же литературе? Ощущение было, что я
узурпирую чье-то место.

Потому что приехал-то я с представлением, будто здесь все все знают. И,
в лучшем случае, я смогу им указать на какой-то странный нюанс, который мне,
как человеку из России, открылся. То есть предложить как бы славянскую
перспективу на англоязычную литературу. Да? Я думал, что мой взгляд, мой
угол зрения может дать хотя бы боковую подсветку предмета. Но столкнулся я
совсем с иной ситуацией. Говорю это не хвастовства ради, а ради наблюдения
как такового: выяснилось, что я знаю об американской литературе и, в
частности, об американской поэзии ничуть не меньше, чем большинство
американских профессоров. Видите ли, мое знание этого предмета - качественно
иное. Оно скорее активное: знание человека, которому все эти тексты дороги.
Дороже, пожалуй, чем большинству из них. Поскольку моя жизнь - не говоря уже
о мироощущении - была этими текстами изменена. А с таким подходом к
литературе американские студенты, как правило, не сталкиваются. В лучшем
случае, им преподносят того же Одена в рамках общего курса английской поэзии
XX века, когда поэт привлекается в качестве иллюстрации к какому-нибудь
"изму". А не наоборот, да? И это, в общем, чрезвычайно трагично. Но такова -
по необходимости - всякая академическая система. Впрочем, достоинство
местной академической системы в том, что она достаточно гибка, чтобы
включить в себя также и внеакадемическую перспективу. Когда преподавателем
становится не академик, а человек вроде Одена, Лоуэлла или Фроста. Даже,
простите, вроде вашего покорного слуги. То есть человек, который поэзией
занимается, а не варит из нее суп. Да? Когда преподаватель - персонаж из
хаоса...

СВ: Вы много занимались английскими поэтами-метафизиками: Джоном
Донном "со товарищи". Каково было отношение к ним Одена? Что, по-вашему,
дали метафизики новой англоязычной поэзии?

ИБ: Мы с Оденом про это много не говорили - не успели. Да мне и
в голову бы не пришло спрашивать, ибо совершенно очевидно, что Оден - плоть
от ихней плоти. Это как спрашивать человека, как он относится к своим
клеткам...

Что дали метафизики новой поэзии? В сущности, все. Поэзия есть
искусство метафизическое по определению, ибо самый материал ее - язык -
метафизичен. Разница между метафизиками и неметафизиками в поэзии - это
разница между теми, кто понимает, что такое язык (и откуда у языка, так
сказать, ноги растут) - и теми, кто не очень про это догадывается. Первые,
грубо говоря, интересуются источником языка. И, таким образом, источником
всего. Вторые - просто щебечут.

СВ: Не слишком ли сильно сказано?

ИБ: Конечно, конечно - в этом щебете тоже проскальзывает масса
интересного. Ведь метафизичны не только слова как таковые. Или мысли и
ощущения, ими обозначенные. Паузы, цезуры тоже метафизичны, ибо они также
являются формами времени. Я уже говорил, кажется, что речь - и даже щебет -
есть не что иное, как форма реорганизации времени...

СВ: Английские поэты-метафизики стали сравнительно недавним
открытием для русского читателя. В чем их своеобразие, "особость"?

ИБ: Поэтическую тенденцию, предшествовавшую метафизикам, можно
было бы назвать, грубо говоря, традиционно-куртуазной. Стихи были не
особенно перегружены содержанием; все это восходило к итальянскому
сладкозвучию, всем этим романам о Розе и т.п. Я сильно упрощаю, естественно,
но можно сказать, что метафизическая школа создала поэтику, главным
двигателем которой было развитие мысли, тезиса, содержания. В то время как
их предшественников более интересовала чистая - в лучшем случае, слегка
засоренная мыслью - пластика. В общем, похоже на реакцию, имевшую место в
России в начале нашего века, когда символисты довели до полного абсурда, до
инфляции сладкозвучие поэзии конца XIX века.

СВ: Вы имеете в виду призыв "преодолевших символизм" акмеистов к
"прекрасной ясности"?

ИБ: И акмеистов, и ранних футуристов, и молодого Пастернака...
Что же касается английских метафизиков, то они явились как результат
Ренессанса, который (в отличие от весьма распространенной точки зрения) был
временем колоссального духовного разброда, неуверенности, полной
компрометации или утраты идеалов.

СВ: Характеристика эпохи звучит до боли знакомо...

ИБ: Да, похоже на атмосферу в Европе после Первой мировой войны.
Только в период Ренессанса дестабилизирующим фактором была не война, а
научные открытия; все пошатнулось, вера - в особенности. Метафизическая
поэзия - зеркало этого разброда. Вот почему поэты нашего столетия, люди с
опытом войны - нашли метафизическую школу столь им созвучной. Коротко
говоря, метафизики дали английской поэзии идею бесконечности, сильно
перекрывающую бесконечность в ее религиозной версии. Они, быть может, первые
поняли, что диссонанс есть не конец искусства, а ровно наоборот - тот
момент, когда оно, искусство, только-только всерьез и начинается. Это - на
уровне идей.

СВ: А в смысле стихотворного ремесла?

ИБ: О, это был колоссальный качественный взрыв, большой скачок!
Невероятное разнообразие строфики, головокружительная метафорика. Все это
надолго определило стилистическую независимость английской поэзии от
континентальных стиховых структур. Посмотрите хотя бы на техническую сторону
творчества Одена. Вы увидите, что в этом столетии не было - за исключением,
пожалуй, Томаса Харди - поэта более разнообразного. У Одена вы найдете и
сафическую строфу, и анакреонтический стих, и силлабику (совершенно
феноменальную - как в "Море и зеркале" или в "Хвале известняку"), и
сикстины, и вилланели, и рондо, и горацианскую оду. Формально - Оден просто
результат того, что мы считаем нашей цивилизацией. По сути же он - последнее
усилие ее одушевить.

СВ: В томе советской литературной энциклопедии издания 1967 года
об английской "метафизической школе" говорится, что она "порывает с
реалистическими и гуманистическими традициями ренессансной лирики"; на
советском литжаргоне это означает неодобрение. С другой стороны, в проспекте
"Литературных памятников", изданном в Москве в том же 1967 году,
поэты-метафизики были охарактеризованы с большим почтением. Этот проспект
объявлял о подготовке к изданию тома "Поэзия английского барокко" в вашем
переводе и с комментариями академика Жирмунского. Как этот том затевался?

ИБ: Вполне банальным образом: в 1964 году мне попался в руки
Джон Донн, а затем и все остальные: Херберт, Крашоу, Воган. И я начал их
переводить. Сначала для себя и корешей, а затем для какой-нибудь возможной
публикации - в будущем.

СВ: Почему Донн привлек ваше внимание?

ИБ: Увлечение Донном началось - как, по-моему, у всех в России -
с этой знаменитой цитаты из хемингуэевского "По ком звонит колокол": "Нет
человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть
Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше
станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или
Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем
Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он
звонит по Тебе". На меня этот эпиграф произвел довольно большое впечатление,
и я попытался разыскать эту цитату из Донна в оригинале (хотя и не очень
знал английский об эту пору). Кто-то из иностранных студентов-стажеров,
учившихся в Ленинграде, принес мне книжечку Донна. Я всю ее перебрал, но
искомой цитаты так и не нашел. Только позднее до меня дошло, что Хэмингуэй
использовал не стихотворение Донна, а отрывок из его проповеди, в некотором
роде стихотворный подстрочник. Но к этому времени заниматься Донном было уже
довольно поздно, потому что меня посадили. Потом, когда я уже был на
поселении, Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне - видимо, из библиотеки
своего отца - книгу Донна в издании "Современной библиотеки". И вот тут-то,
в деревне, я принялся потихонечку Донна переводить. И занимался этим в свое
удовольствие на протяжении полутора-двух лет. Через Анну Андреевну Ахматову
я познакомился с Виктором Максимовичем Жирмунским. Он, видимо, читал мои
переводы и предложил идею тома для "Литпамятников". Идея эта чрезвычайно мне
понравилась, но, к сожалению, работу над переводами я продолжал с
непростительными перерывами: надо было зарабатывать на жизнь, да еще надо
было что-то свое сочинять. В 1971 году Жирмунский умер, но с его смертью
идея издания не заглохла. Меня вызвали в Москву, в издательство "Наука", где
сказали, что договоренность остается в силе. К этому времени переводов у
меня было все еще недостаточно. Следовательно, выпуск тома передвигался года
на два. Но наступило 10 мая 1972 года, и ни о какой книжке не могло уже быть
и речи. Жаль. Там был бы не только Донн. Планировалась антология
метафизической поэзии, вся эта банда. Параллельно со мной переводом Донна
занимался Борис Томашевский...

СВ: Который в итоге и выпустил русскую книжку Донна...

ИБ: Да, я просмотрел ее. Потому что читать ее, зная Донна в
оригинале, невозможно. Переводы - на уровне "любовь коварная и злая"...
Расположения к этому переводчику у меня нет никакого, потому что позволить
себе такое действо - это, конечно, полный моветон.

СВ: Кроме Донна и других "метафизиков", кого еще из англоязычных
поэтов вы переводили?

ИБ: Самых разнообразных авторов. Например, Фроста, Дилана
Томаса, Лоуэлла. Переводил "Квартеты" Элиота; но это вышло довольно
посредственно, слишком много отсебятины. Пытался переводить Одена, что
труднее всего, на мой взгляд. Вообще, я ведь переводил со всех существующих
и несуществующих языков: с чешского, польского, арабского. Переводил с
хинди.

СВ: Помните, мы говорили об интересе Одена к стихотворным
текстам из области "легкого" жанра? Я знаю, что ему нравилось литературное
творчество Джона Леннона. А как вы относитесь к поэзии группы "Битлз"? Вы
ведь, кажется, перевели их "Желтую подлодку"?

ИБ: Да, по просьбе ленинградского журнала "Костер". Вообще-то я
всерьез отношусь к этим делам. По-английски это может быть очень интересно.
А тексты, написанные Джоном Ленноном и Полом Маккартни, совершенно
замечательные. Вообще, лучшие образцы английского и американского легкого
жанра - не такой уж и легкий жанр. В известной степени это пугающий жанр.
Например, Ноэл Коуард. Или гениальный Коул Портер. А блюзы! Но переводить
все это чрезвычайно трудно: надо знать традиции блюза, традиции английской
баллады. В России никто не знает, что такое английская баллада. Или, тем
более, баллада шотландская.

СВ: А переводы Жуковского?

ИБ: Попробуйте соединить Жуковского и поэзию "Битлз"! Все это
довольно грустно, потому что русская культурная традиция ориентирована в
основном на французскую и немецкую литературы. Которые по сравнению с тем,
что происходило об ту же самую пору в английской литературе, абсолютный
детский сад. Помните, мы говорили о несчастной судьбе антологии Гутнера?
Переводы там были не такие уж и блестящие, но дух английской изящной
словесности эта антология все-таки передавала. Было бы хорошо ее переиздать.
Но я не знаю, кто этим будет заниматься.

Источник: http://www.poezia.ru/master.php?sid=17

Александр ЛЕЙЗЕРОВИЧ (Калифорния)

ПОЭТЫ США ПО-РУССКИ ^*

8. Поэзия Америки, ХХ век - вторая половина

Ещё один американский поэт, большим поклонником которого был Бродский, - Уистам Хью Оден (1907-1973). В отличии от Элиота, с ним всё было наоборот - Оден родился в Англии и переехал в США после Гражданской войны в Испании, где сражался в составе английского отряда Интербригад. После Второй мировой войны попеременно жил то в Нью-Йорке, то в Австрии, в маленьком городке Кирхштеттен. Профессорствовал в Оксфорде.

Цитата из книги Соломона Волкова "Беседы с Бродским":

"Бродский. Его лицо часто сравнивали с географической картой. Действительно, оно было похоже на карту с глазами посередине, настолько оно было изрезано морщинами во все стороны. Мне лицо Одена немножко напоминало кожицу ящерицы или черепахи.

Волков. Стравинский жаловался, что для того, чтобы увидеть, что из себя представляет Оден, его лицо надо было бы разгладить. Генри Мур, напротив, с восхищением говорил о "глубоких бороздах, схожих с пересекающими поле следами плуга". Сам Оден с юмором сравнивал своё лицо со свадебным тортом после дождя.

Бродский. Поразительное лицо. Если бы я мог выбрать для себя физиономию, то выбрал бы лицо либо Одена, либо Беккета. Один из современников Одена, замечательный критик и писатель Сирил Конноли, сказал, что Оден был последним поэтом, которого поколение тридцатых годов было в состоянии заучивать на память. Он действительно запоминается с той же лёгкостью, что и, например, наш Грибоедов. (Оставим это утверждение на совести Бродского! ) Оден уникален. Для меня он - одно из самых существенных явлений в мировой изящной словесности. Я сейчас позволю себе ужасное утверждение - за исключением Цветаевой, Оден мне дороже всех остальных поэтов."

Вот два стихотворения Одена -

КТО ЕСТЬ КТО

Грошёвая биография подробно всё собрала:
Как его бил отец, как он сбежал из дома,
Как в юности бедовал, какие такие дела
Его превратили в личность, которая всем знакома.
Как воевал и рыбачил, трудился дни напролёт,
Морю дал имя, лез, теряя сознанье, на горы,
И даже, как мы, по свидетельству новых работ,
Рыдал от любви, хоть это и вызывает споры.
Биографы поражены лишь одною его чертой, -
Что он при всей своей славе вздыхал всё время о той,
Которая содержала в идеальном порядке дом,
Свистела, блуждая по саду в сумерках скоротечных,
И отвечала на некоторые из его бесконечных
Длинных писем, которых больше никто не видел потом...

В МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

На страданья у них был намётанный глаз.
Старые Мастера, как точно они замечали,
Где у человека болит, как это в нас,
Когда кто-то ест, отворяет окно или бродит в печали,
Как рядом со старцами, которые почтительно ждут
Божественного рождения, всегда есть дети,
Которые ничего не ждут, а строгают коньками пруд
У самой опушки. Художники эти
Знали - страшные муки идут своим чередом
В каком-нибудь закоулке, а рядом
Собаки ведут свою собачью жизнь, повсюду содом,
И лошадь истязателя спокойно трётся о дерево задом.
В "Икаре" Брейгеля, в гибельный миг,
Все равнодушны, пахарь - словно незрячий:
Наверно, он слышал всплеск и отчаянный крик,
Но для него это не было смертельной неудачей, -
Под солнцем белели ноги, уходя в зелёное лоно
Воды, а изящный корабль, с которого не могли
Не видеть, как мальчик падает с небосклона,
Был занят плаваньем, всё дальше уплывал от земли...

Переводы П. Грушко


Источник: http://vestnik.com/issues/2002/0904/koi/leyzerovich.htm

FUNERAL BLUES 

Stop all the clocks, cut off the telephone, 
Prevent the dogs from barking with a juicy bone, 
Silence the pianos and with muffled drum 
Bring out the coffin, let the mourners come. 

Let aeroplanes circle moaning overhead 
Scribbling on the sky the message He Is Dead, 
Put crepe bows round the white necks of the public doves, 
Let the traffic policemen wear black cotton gloves. 

He was my North, My South, my East and West, 
My working week and my Sunday rest, 
My noon, my midnight, my talk, my song; 
I thought that love would last for ever: I was wrong. 

The stars are not wanted now: put out every one 
Pack up the moon and dismantle the sun: 
Pour away the ocean and sweep up the wood; 
For nothing now can ever come to any good. 


Перевод Иосифа Бродского: 


Часы останови, забудь про телефон 
И бобику дай кость, чтобы не тявкал он. 
Накрой чехлом рояль; под барабана дробь 
И всхлипыванья пусть теперь выносят гроб. 

Пускай аэроплан, свой объясняя вой, 
Начертит в небесах "Он мертв" над головой, 
И лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть, 
Регулировщики -- в перчатках черных пусть. 

Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток, 
Мой шестидневный труд, мой выходной восторг, 
Слова и их мотив, местоимений сплав. 
Любви, считал я, нет конца. Я был не прав. 

Созвездья погаси и больше не смотри 
Вверх. Упакуй луну и солнце разбери, 
Слей в чашку океан, лес чисто подмети. 
Отныне ничего в них больше не найти.



Источник: http://www.poezia.ru/article.php?sid=51275

W. H. Auden

From Wikipedia, the free encyclopedia

Jump to: navigation, search

W. H. Auden
Photo by Cecil Beaton, 1953 (detail)
Born	21 February 1907 York, England
Died	29 September 1973 (aged 66) Vienna, Austria

Wystan Hugh Auden (21 February 1907 – 29 September 1973) IPA: /?w?st?n hju? ???d?n/;^[1], who signed his works W. H. Auden, was an Anglo-American poet, regarded by many as one of the greatest writers of the 20th century.^[2] His work is noted for its stylistic and technical achievements, its engagement with moral and political issues, and its variety of tone, form, and content.^[3][4] The central themes of his poetry are: personal love, politics and citizenship, religion and morals, and the relationship between unique human beings and the anonymous, impersonal world of nature.

Auden grew up in Birmingham in a professional middle-class family and read English Literature at Oxford. His early poems, in the late 1920s and 1930s, alternated between obscure modern styles and accessible traditional ones, were written in an intense and dramatic tone, and established his reputation as a left-wing political poet and prophet. He became uncomfortable in this role in the later 1930s, and abandoned it after he moved to the United States in 1939. His poems in the 1940s explored religious and ethical themes in a less dramatic manner than his earlier works, but still combined new forms devised by Auden himself with traditional forms and styles. In the 1950s and 1960s many of his poems focused on the ways in which words revealed and concealed emotions, and he took a particular interest in writing opera librettos, a form ideally suited to direct expression of strong feelings. ^[5]

He was also a prolific writer of prose essays and reviews on literary, political, psychological, and religious subjects, and he worked at various times on documentary films, poetic plays, and other forms of performance. Throughout his career he was both controversial and influential. After his death, some of his poems, notably "Funeral Blues" ("Stop all the clocks") and "September 1, 1939", became widely known through films, broadcasts, and popular media.^[2]

Contents 1 Life 1.1 Childhood and education, 1907-1927 1.1.1 Childhood 1.1.2 Education 1.2 Britain and Europe, 1928-1938 1.3 United States and Europe, 1939-1973 2 Work 2.1 Overview 2.2 Early work, 1922-1939 2.2.1 Through 1930 2.2.2 1931 through 1935 2.2.3 1936 through 1939 2.3 Middle period, 1940-1957 2.3.1 1940 through 1946 2.3.2 1947 through 1957 2.4 Later work, 1958-1973 2.5 Reputation and influence 3 Published works 3.1 Books and selected pamphlets 3.1.1 Posthumous books 3.2 Anthologies edited by Auden 3.3 Film scripts and opera libretti 3.4 Edited selections of individual authors 3.5 Translations 3.6 Editions published after Auden's death 4 Notes 5 References 5.1 Printed sources 5.1.1 Bibliography 5.1.2 General biographical and critical studies 5.1.3 Special topics 5.1.4 Auden Studies series 6 External links

[edit] Life

Except where noted, this section is based on the standard biographies and critical studies by Humphrey Carpenter,^[6] Richard Davenport-Hines,^[7] and Edward Mendelson,^[8][9] a memoir by Thekla Clark,^[10] and the Auden entry in the Oxford Dictionary of National Biography.^[11]

[edit] Childhood and education, 1907-1927

[edit] Childhood

Wystan Hugh Auden was born in York, England, where his father George Augustus Auden was a physician. Wystan was the third of three children, all sons; the oldest, George Bernard Auden, became a farmer; the second, John Bicknell Auden, became a geologist. His mother, Constance Rosalie Bicknell Auden, had trained as a missionary nurse. Auden's grandfathers were both Church of England clergymen; his household was Anglo-Catholic, following a "High" form of Anglicanism with doctrine and ritual resembling that of Roman Catholicism. Auden traced his love of music and language partly to the church services of his childhood.^[11] He believed he was of Icelandic descent, and his lifelong fascination with Icelandic legends and sagas is visible throughout his work.^[12]

In 1908 his family moved to Harborne, Birmingham, where his father had been appointed the School Medical Officer and Lecturer (later Professor) of Public Health; Auden's lifelong psychoanalytic interests began in his father's library. From the age of eight he attended boarding schools, returning home for holidays.^[6]

From the ages six to twelve, "I spent a great many of my waking hours in the fabrication of a private secondary sacred world, the basic elements of which were (a) a limestone landscape mainly derived from the Pennine Moors in the North of England, and (b) an industry - lead mining".^[13] His visits to the Pennine landscape and its declining lead-mining industry figure in many of his poems; the remote decaying mining village of Rookhope was for him a "sacred landscape",^[14] evoked in a late poem, "Amor Loci".

Until he was fifteen he expected to become a mining engineer, but his "passion for words" had already begun. He wrote later: "words so excite me that a pornographic story, for example, excites me sexually more than a living person can do".^[15]

[edit] Education

Auden's first school was St. Edmund's School (Hindhead), Surrey, where he met Christopher Isherwood, later famous as a novelist. At thirteen he went to Gresham's School in Norfolk, where, in 1922, his friend Robert Medley first suggested that he might write poetry. In the same year he "discover[ed] that he has lost his faith" (through a gradual realization that he had lost interest in religion, not through any decisive change of views).^[16] His first poems appeared in the school magazine in 1923.^[17]

In 1925 he went to Christ Church, Oxford, with a scholarship in biology, but he switched to English by his second year. Friends he met at Oxford included Cecil Day Lewis, Louis MacNeice, and Stephen Spender; these four were commonly though misleadingly identified in the 1930s as the "Auden Group" for their shared (but not identical) left-wing views. He left Oxford in 1928 with a third-class degree.^[6][11]

He was reintroduced to Christopher Isherwood in 1925; for the next few years Isherwood was his literary mentor to whom he sent poems for comments and criticism. Auden probably fell in love with Isherwood (who was unaware of the intensity of Auden's feelings) and in the 1930s they maintained a sexual friendship in intervals between their relations with others. In 1935-39 they collaborated on three plays and a travel book.^[18]

From his Oxford years onward, his friends uniformly described him as funny, extravagant, sympathetic, generous, and, partly by his own choice, lonely. In groups he was often dogmatic and overbearing in a comic way; in more private settings he was diffident and shy except when certain of his welcome. He was punctual in his habits, and obsessive about meeting deadlines, while choosing to live amidst physical disorder.^[7]

[edit] Britain and Europe, 1928-1938

In the autumn of 1928 Auden left Britain for nine months in Weimar Berlin, partly to rebel against English repressiveness in a city where homosexuality was widely tolerated. In Berlin, he said, he first experienced the political and economic unrest that became one of his central subjects.^[11]

On returning to Britain in 1929, he worked briefly as a tutor. In 1930 his first published book, Poems (1930), was accepted by T. S. Eliot for Faber and Faber; the firm also published all his later books. In 1930 he began five years as a schoolmaster in boys' schools: two years at the Larchfield Academy, in Helensburgh, Scotland, then three years at the The Downs School, near Malvern, Worcestershire, where he was a much-loved teacher. At the Downs, in June 1933, he experienced what he later described as a "Vision of Agape," when, while sitting with three fellow-teachers at the school, he suddenly found that he loved them for themselves, that their existence had infinite value for him; this experience, he said, later influenced his decision to return to the Anglican Church in 1940.^[19]

During these years, Auden's erotic interests focused, as he later said, on an idealized "Alter Ego"^[20] rather than on individual persons. His relations (and his unsuccessful courtships) tended to be unequal either in age or intelligence; his sexual relations were transient, although some evolved into long friendships. He contrasted these relations with what he regarded as the "marriage" (his word) of equals that he began with Chester Kallman in 1939 (see below), based on the unique individuality of both partners.^[8]

From the G.P.O. Film Unit's Night Mail; scene possibly directed by Auden

From 1935 until he left Britain early in 1939, Auden worked as freelance reviewer, essayist, and lecturer, first with the G.P.O. Film Unit, a documentary film-making branch of the post office, headed by John Grierson. He collaborated there with Benjamin Britten, with whom he also worked on plays, song cycles, and a libretto. Auden's plays in the 1930s were performed by the Group Theatre, in productions that he supervised to varying degrees.^[11]

His work now reflected his belief that any good artist must be "more than a bit of a reporting journalist".^[21] In 1936 he spent three months in Iceland, where he gathered material for a travel book Letters from Iceland (1937), written in collaboration with Louis MacNeice. In 1937 he went to Spain intending to drive an ambulance for the Republic in the Spanish Civil War, but was put to work broadcasting propaganda, a job he left in order to visit the front. His seven-week visit to Spain affected him deeply, and his social views grew more complex as he found political realities to be more ambiguous and troubling than he had imagined. Again attempting to combine reportage and art, he and Isherwood spent six months in 1938 visiting the Sino-Japanese War, working on their book Journey to a War (1939). On their way back to England they stayed briefly in New York and decided to move to the United States. Auden spent the autumn of 1938 partly in England, partly in Brussels.^[6]

Many of his poems during the 1930s and afterward were inspired by unconsummated love, and in the 1950s he summarized his emotional life in a famous couplet: "If equal affection cannot be / Let the more loving one be me" ("The More Loving One"). He had a gift for friendship and, starting in the late 1930s, a strong wish for the stability of marriage; in a letter to his friend James Stern he called marriage "the only subject".^[22] Throughout his life, he performed charitable acts, sometimes in public, as in his marriage of convenience to Erika Mann in 1935 that gave her a British passport with which to escape the Nazis, but, especially in later years, usually in private, and he was embarrassed if they were publicly revealed (as when his gift to his friend Dorothy Day for the Catholic Worker movement was reported on the front page of the New York Times in 1956).^[23]

[edit] United States and Europe, 1939-1973

Auden and Isherwood sailed to New York in January 1939, entering on temporary visas. Their departure from Britain was later seen by many there as a betrayal and Auden's reputation suffered. In April 1939 Isherwood moved to California, and he and Auden saw each other only intermittently in later years. Around this time, Auden met an eighteen-year old poet Chester Kallman, who became his lover for the next two years (Auden described their relation as a "marriage" that began with a cross-country "honeymoon" journey).^[24] He and Kallman remained companions for the rest of Auden's life, sharing houses and apartments from 1953 until Auden's death. Auden dedicated both editions of his collected poetry (1945/50 and 1966) to Isherwood and Kallman.

In 1940-41, Auden lived in a house in Brooklyn Heights which he shared with Carson McCullers, Benjamin Britten, and others, and which became a famous center of artistic life.^[25] In 1940, he joined the Episcopal Church, returning to the Anglican Communion he had abandoned at thirteen. His reconversion was influenced partly by what he called the "sainthood" of Charles Williams,^[26] whom he had met in 1937, partly by reading Soren Kierkegaard and Reinhold Niebuhr; his existential, this-worldly Christianity became a central element in his life.^[27]

In 1941-42 he taught English at the University of Michigan. He was awarded a Guggenheim Fellowship in 1942, but did not use it, choosing instead to teach at Swarthmore College in 1942-45. In the summer of 1945, after the end of World War II in Europe, he was in Germany with the U. S. Strategic Bombing Survey, studying the effects of Allied bombing on German morale, an experience that affected his postwar work as his visit to Spain had affected him earlier. On his return, he settled in Manhattan, working as a freelance writer and as a visiting professor at Bennington, Smith, and other American colleges. In 1946 he became a naturalized citizen of the US.^[6][11]

His theology in his later years evolved from a highly inward and psychologically oriented Protestantism in the early 1940s to a more Roman Catholic-oriented interest in the significance of the body and in collective ritual in the later 1940s and 1950s, and finally to the theology of Dietrich Bonhoeffer which rejected "childish" conceptions of God for an adult religion that focused on the significance of human suffering.^[27]

Auden began summering in Europe in 1948, first in Ischia, Italy, where he rented a house, then, starting 1958, in Kirchstetten, Austria where he bought a farmhouse, and, he said, shed tears of joy at owning a home for the first time.^[6]

In 1951, shortly before the two British spies Guy Burgess and Donald Maclean fled to the USSR, Burgess attempted to phone Auden to arrange a vacation visit to Ischia that he had earlier discussed with Auden; Auden never returned the call and had no further contact with either spy, but a media frenzy ensued in which his name was mistakenly associated with their escape. The frenzy was repeated when the MI5 documents on the incident were released in 2007.^[28][29]

In 1956-61, Auden was Professor of Poetry at Oxford University where he was required to give three lectures each year. This fairly light workload allowed him to spend most of his time in New York and his summer home. He now earned his income mostly by readings and lecture tours, and by writing for The New Yorker and other magazines.^[11]

During his last years, his conversation became repetitive, to the disappointment of friends who had known him earlier as a witty and wide-ranging conversationalist.^[6] In 1972, he moved his winter home from New York to Oxford, where his old college, Christ Church, offered him a cottage, but he continued to summer in Austria. He died in Vienna in 1973 and was buried in Kirchstetten.^[6]

[edit] Work

Except where noted, this section is based on the standard critical studies by John Fuller^[5] and Edward Mendelson,^[8][9] and the essays in The Cambridge Companion to W. H. Auden.^[2]

[edit] Overview

Auden published about four hundred poems, including seven long poems (two of them book-length). His poetry was encyclopedic in scope and method, ranging in style from obscure twentieth-century modernism to the lucid traditional forms such as ballads and limericks, from doggerel through haiku and villanelles to a "Christmas Oratorio" and a baroque eclogue in Anglo-Saxon meters. The tone and content of his poems ranged the pop-song cliches to complex philosophical meditations, from the corns on his toes to atoms and stars, from contemporary crises to the evolution of society.^[5]

He also wrote more than four hundred essays and reviews about literature, history, politics, music, religion, and many other subjects. He collaborated on plays with Christopher Isherwood and on opera libretti with Chester Kallman, worked with a group of artists and filmmakers on documentary films in the 1930s and with the New York Pro Musica early music group in the 1950s and 1960s. About collaboration he wrote in 1964: "collaboration has brought me greater erotic joy . . . than any sexual relations I have had".^[30]

Auden controversially rewrote or discarded some of his most famous poems when he prepared his later collected editions. He wrote that he rejected poems that he found "boring" or "dishonest" in the sense that they expressed views that he had never held but had used only because he felt they would be rhetorically effective.^[31] His rejected poems include "Spain" and "September 1, 1939". His literary executor, Edward Mendelson, argues in his introduction to Auden's Selected Poems that Auden's practice reflected his sense of the persuasive power of poetry and his reluctance to misuse it.^[32] (Selected Poems includes some poems that Auden rejected and early texts of poems that he revised.)

[edit] Early work, 1922-1939

Cover of the privately-printed Poems (1928)

[edit] Through 1930

Auden began writing poems at thirteen, mostly in the styles of 19th-century romantic poets, especially Wordsworth, and later poets with rural interests, especially Thomas Hardy. At eighteen he discovered T. S. Eliot and adopted an extreme version of Eliot's style. He found his own voice at twenty, when he wrote the first poem later included in his collected work, "From the very first coming down". This and other poems of the late 1920s tended to be in a clipped, elusive style that alluded to, but did not directly state, their themes of loneliness and loss. Twenty of these poems appeared in his first book Poems (1928), a pamphlet hand-printed by Stephen Spender.^[33]

In 1928 he wrote his first dramatic work, Paid on Both Sides, subtitled "A Charade," which combined style and content from the Icelandic sagas with jokes from English school life. This mixture of tragedy and farce, with a dream play-within-the-play, introduced the mixed styles and content of much of his later work. This drama and thirty short poems appeared in his first published book Poems (1930, 2nd edition with seven poems replaced, 1933); the poems in the book were mostly lyrical and gnomic mediations on hoped-for or unconsummated love and on themes of personal, social, and seasonal renewal; among these poems were "It was Easter as I walked," "Doom is dark," "Sir, no man's enemy," and "This lunar beauty."^[8]

A recurrent theme in these early poems is the effect of "family ghosts", Auden's term for the powerful, unseen psychological effects of preceding generations on any individual life (and the title of a poem). A parallel theme, present throughout his work, is the contrast between biological evolution (unchosen and involuntary) and the psychological evolution of cultures and individuals (voluntary and deliberate even in its subconscious aspects).^[8]

[edit] 1931 through 1935

Auden's next large-scale work was The Orators: An English Study (1932; revised editions, 1934, 1966), in verse and prose, largely about hero-worship in personal and political life. In his shorter poems, his style became more open and accessible, and the exuberant "Six Odes" in The Orators reflect his new interest in Robert Burns. During the next few years, many of his poems took their form and style from traditional ballads and popular songs, and also from expansive classical forms like the Odes of Horace, which he seems to have discovered through the German poet Holderlin. Around this time his main influences were Dante, William Langland, and Alexander Pope.^[34]

Programme of a Group Theatre production of The Dance of Death, with unsigned synopsis by Auden

During these years, much of his work expressed left-wing views, and he became widely known as a political poet, although his work was more politically ambivalent than many reviewers recognized. He generally wrote about revolutionary change in terms of a "change of heart", a transformation of a society from a closed-off psychology of fear to an open psychology of love. His verse drama The Dance of Death (1933) was a political extravaganza in the style of a theatrical revue, which Auden later called "a nihilistic leg-pull".^[35] His next play The Dog Beneath the Skin (1935), written in collaboration with Isherwood, was similarly a quasi-Marxist updating of Gilbert and Sullivan in which the general idea of social transformation was more prominent than any specific political action or structure.^[8][5]

The Ascent of F6 (1937), another play written with Isherwood, was partly an anti-imperialist satire, partly (in the character of the self-destroying climber Michael Ransom) an examination of Auden's own motives in taking on a public role as a political poet. This play included the first version of "Funeral Blues" ("Stop all the clocks"), written as a satiric eulogy for a politician; Auden later rewrote the poem as a "Cabaret Song" about lost love (written to be sung by the soprano Hedli Anderson for whom he wrote many lyrics in the 1930s). In 1935, he worked briefly on documentary films with the G.P.O. Film Unit, writing his famous verse commentary for Night Mail and lyrics for other films that were among his attempts in the 1930s to create a widely-accessible, socially-conscious art.^[8][5]

[edit] 1936 through 1939

These tendencies in style and content culminate in his collection Look, Stranger! (1936; his British publisher chose the title; Auden retitled the 1937 US edition On This Island). This book included political odes, love poems, comic songs, meditative lyrics, and a variety of intellectually intense but emotionally accessible verse. Among the poems included in the book, connected by themes of personal, social, and evolutionary change and of the possibilities and problems of personal love, were "Hearing of harvests", "Out on the lawn I lie in bed", "O what is that sound", "Look, stranger, on this island now", and "Our hunting fathers."^[8][5]

Auden was now arguing that an artist should be a kind of journalist, and he put this view into practice in Letters from Iceland (1937) a travel book in prose and verse written with Louis MacNeice, which included his long social, literary, and autobiographical commentary "Letter to Lord Byron". In 1937, after observing the Spanish Civil War he wrote a politically-engaged pamphlet poem Spain (1937); he later discarded it from his collected works. Journey to a War (1939) a travel book in prose and verse, was written with Isherwood after their visit to the Sino-Japanese War. Auden's last collaboration with Isherwood was their third play, On the Frontier, an anti-war satire written in Broadway and West End styles.^[8][11]

Auden's themes in his shorter poems now included the fragility and transience of personal love ("Danse Macabre", "The Dream", "Lay your sleeping head"), a theme he treated with ironic wit in his "Four Cabaret Songs for Miss Hedli Anderson" (which included "O Tell Me the Truth About Love" and the revised version of "Funeral Blues"), and also the corrupting effect of public and official culture on individual lives ("Casino", "School Children", "Dover"). In 1938 he wrote a series of dark, ironic ballads about individual failure ("Miss Gee", "James Honeyman", "Victor"). All these appeared in his next book of verse, Another Time (1940), together with other famous poems such as "Dover", "As He Is", and "Musee des Beaux Arts" (all written before he moved to America in 1939), and "In Memory of W. B. Yeats", "The Unknown Citizen", "Law Like Love", "September 1, 1939", and "In Memory of Sigmund Freud" (written in America). The elegies for Yeats and Freud are partly statements of Auden's anti-heroic theme, in which great deeds are performed, not by unique geniuses whom others cannot hope to imitate, but by otherwise ordinary individuals who were "silly like us" (Yeats) or of whom it could be said "he wasn't clever at all" (Freud), and who became teachers of others, not awe-inspiring heroes.^[8]

[edit] Middle period, 1940-1957

[edit] 1940 through 1946

In 1940 Auden wrote a long philosophical poem "New Year Letter", which appeared with miscellaneous notes and other poems in The Double Man (1941). At the time of his return to the Anglican Communion he began writing abstract verse on theological themes, such as "Canzone" and "Kairos and Logos". Around 1942, as he became more comfortable with religious themes, his verse became more open and relaxed, and he increasingly used the syllabic verse he learned from the poetry of Marianne Moore.^[9]

His recurring themes in this period included the artist's temptation to use other persons as material for his art rather than valuing them for themselves ("Prospero to Ariel") and the corresponding moral obligation to make and keep commitments while recognizing the temptation to break them ("In Sickness and Health").^[5][9]

Title page of The Age of Anxiety (1947); Auden specified the typography for this book.

From 1942 through 1947 he worked mostly on three long poems in dramatic form, each differing from the others in form and content: "For the Time Being: A Christmas Oratorio", "The Sea and the Mirror: A Commentary on Shakespeare's The Tempest" (both published in For the Time Being, 1944), and The Age of Anxiety: A Baroque Eclogue (published separately 1947). The first two, with Auden's other new poems from 1940-44, were included in his first collected edition, The Collected Poetry of W. H. Auden (1945), with most of his earlier poems, many in revised versions.^[5]

[edit] 1947 through 1957

After completing The Age of Anxiety in 1946 he focused again on shorter poems, notably "A Walk After Dark," "The Love Feast", and "The Fall of Rome." Many of these evoked the Italian village where he summered in 1948-57, and his next book, Nones (1951), had a Mediterranean atmosphere new to his work. A new theme was the "sacred importance" of the human body^[36] in its ordinary aspect (breathing, sleeping, eating) and the continuity with nature that the body made possible (in contrast to the division between humanity and nature that he had emphasized in the 1930s); his poems on these themes included "In Praise of Limestone" and "Memorial for the City".^[5][9] In 1949 Auden and Kallman wrote the libretto for Igor Stravinsky's opera The Rake's Progress, and later collaborated on two libretti for operas by Hans Werner Henze.^[6]

Auden's first separate prose book was The Enchafed Flood: The Romantic Iconography of the Sea (1950), based on a series of lectures on the image of the sea in romantic literature. Between 1949 and 1954 he worked on a sequence of seven Good Friday poems, "Horae Canonicae", an encyclopedic survey of geological, biological, cultural, and personal history, focused on the irreversible act of murder; the poem was also a study in cyclical and linear ideas of time. While writing this, he also wrote a sequence of seven poems about man's relation to nature, "Bucolics". Both sequences appeared in his next book, The Shield of Achilles (1955), with other short poems, including the book's title poem, "Fleet Visit", and "Epitaph for the Unknown Soldier".^[5][9]

Extending the themes of "Horae Canonicae", in 1955–56 he wrote a group of poems about "history," a word he used to mean the set of unique events made by human choices, as opposed to "nature," the set of involuntary events created by natural processes, statistics, and anonymous forces such as crowds. These poems included "T the Great", "The Maker", and the title poem of his next collection Homage to Clio (1960).^[5][9]

[edit] Later work, 1958-1973

In the late 1950s Auden's style became less rhetorical while its range of styles increased. In 1958, having moved his summer home from Italy to Austria, he wrote "Good-bye to the Mezzogiorno"; other poems from this period include "Dichtung und Wahrheit: An Unwritten Poem", a prose poem about the relation between love and personal and poetic language, and the contrasting "Dame Kind", about the anonymous impersonal reproductive instinct. These and other poems, including his 1955-66 poems about history, appeared in Homage to Clio (1960).^[5][9]

His prose book The Dyer's Hand (1962) gathered many of the lectures he gave in Oxford as Professor of Poetry in 1956-61, together with revised versions of essays and notes written since the mid-1940s.

While translating the haiku and other verse in Dag Hammarskjold's Markings, Auden began using haiku for many of his poems. A sequence of fifteen poems about his house in Austria, "Thanksgiving for a Habitat", appeared in About the House (1965), with other poems that included his reflections on his lecture tours, "On the Circuit". In the late 1960s he wrote some of his most vigorous poems, including "River Profile" and two poems that looked back over his life, "Prologue at Sixty" and "Forty Years On". All these appeared in City Without Walls (1969). His lifelong passion for Icelandic legend culminated in his verse translation of The Elder Edda (1969).^[5][9]

A Certain World: A Commonplace Book (1970) was a kind of self-portrait made up of favorite quotations with commentary, arranged in alphabetical order by subject. His last prose book was a selection of essays and reviews, Forewords and Afterwords (1973).

His last books of verse, Epistle to a Godson (1972) and the unfinished Thank You, Fog (1974) include reflective poems about language ("Natural Linguistics") and about his own aging ("A New Year Greeting", "Talking to Myself", "A Lullaby" ["The din of work is subdued"]). His last completed poem, in haiku form, was "Archeology", about ritual and timelessness, two recurring themes in his later years.^[9]

[edit] Reputation and influence

Auden’s stature in modern literature is much disputed, with opinions ranging from that of Hugh MacDiarmid, who called him "a complete wash-out", to the obituarist in the Times (London), who wrote: "W. H. Auden, for long the enfant terrible of English poetry . . . emerges as its undisputed master".^[37]

In his enfant terrible stage in the 1930s he was both praised and dismissed as a progressive and accessible voice, in contrast to the politically nostalgic and poetically obscure voice of T. S. Eliot. His departure for America in 1939 was hotly debated in Britain (once even in Parliament), with some critics treating it as a betrayal, and the role of influential young poet passed to Dylan Thomas, although defenders such as Geoffrey Grigson, in an introduction to a 1949 anthology of modern poetry, wrote that Auden "arches over all". His stature was suggested by book titles such as Auden and After by Francis Scarfe (1942) and The Auden Generation by Samuel Hynes (1972).^[2]

In the US, starting in the late 1930s, the detached, ironic tone of Auden’s regular stanzas set the style for a whole generation of poets; John Ashbery recalled that in the 1940s Auden "was the modern poet". His manner was so pervasive in American poetry that the ecstatic style of the Beat Generation was partly a reaction against his influence. In the 1950s and 1960s, some British writers (notably Philip Larkin) lamented that Auden’s work had declined from its earlier promise.^[38]

By the time of Auden’s death in 1973 he had attained the status of a respected elder statesman. With some exceptions, British critics tended to treat his early work as his best, while American critics tended to favor his middle and later work. Unlike other modern poets, his reputation did not decline after his death, and Joseph Brodsky wrote that his was "the greatest mind of the twentieth century".^[4]

Auden’s popularity and familiarity suddenly increased after his "Funeral Blues" ("Stop all the clocks") was read aloud in the film Four Weddings and a Funeral (1994); subsequently, a pamphlet edition of ten of his poems, Tell Me the Truth About Love, sold more than 275,000 copies. After September 11, 2001, his poem "September 1, 1939" was widely circulated.^[37] Public readings and broadcast tributes in the UK and US in 2007 marked his centenary year.^[39]

[edit] Published works

See also: Category:Poetry of W. H. Auden and Category:Books by W. H. Auden

In the list below, works reprinted in the Complete Works of W. H. Auden are indicated by footnote references.

[edit] Books and selected pamphlets

• Poems (1928, privately printed; different contents from 1930 volume with the same title) (dedicated to Christopher Isherwood).
• Poems (1930; second edn., seven poems substituted, 1933; includes poems and Paid on Both Sides: A Charade^[40]) (dedicated to Christopher Isherwood).
• The Orators: An English Study (1932, verse and prose; slightly revised edn. 1934; revised edn. with new preface, 1966) (dedicated to Stephen Spender).
• The Dance of Death (1933, play)^[40] (dedicated to Robert Medley and Rupert Doone).
• Poems (New York, 1934; contains Poems [1933 edition], The Orators [1932 edition], and The Dance of Death).
• The Dog Beneath the Skin (1935, play, with Christopher Isherwood)^[40] (dedicated to Robert Moody).
• The Ascent of F6 (1936, play, with Christopher Isherwood)^[40] (dedicated to John Bicknell Auden).
• Look, Stranger! (1936, poems; US edn., On This Island, 1937) (dedicated to Erika Mann)
• Spain (1937, poem, pamphlet).
• Letters from Iceland (1937, verse and prose, with Louis MacNeice)^[41] (dedicated to George Augustus Auden).
• On the Frontier (1938, play, with Christopher Isherwood)^[40] (dedicated to Benjamin Britten).
• Journey to a War (1939, verse and prose, with Christopher Isherwood)^[41] (dedicated to E. M. Forster).
• Another Time (1940, poetry) (dedicated to Chester Kallman).
• The Double Man (1941, poems; UK edn., New Year Letter) (Dedicated to Elizabeth Mayer).
• For the Time Being (1944, two long poems: "The Sea and the Mirror: A Commentary on Shakespeare's The Tempest", dedicated to James and Tania Stern, and "For the Time Being: A Christmas Oratorio", in memoriam Constance Rosalie Auden [Auden's mother]).
• The Collected Poetry of W.H. Auden (1945; includes new poems) (dedicated to Christopher Isherwood and Chester Kallman).
• The Age of Anxiety: A Baroque Eclogue (1947, verse; won the 1948 Pulitzer Prize for Poetry) (dedicated to John Betjeman).
• The Enchafed Flood (1950, prose) (dedicated to Alan Ansen).
• Collected Shorter Poems, 1930-1944 (1950; similar to 1945 Collected Poetry) (dedicated to Christopher Isherwood and Chester Kallman).
• Nones (1951, poems) (dedicated to Reinhold and Ursula Niebuhr)
• The Shield of Achilles (1955, poems; won the 1956 National Book Award for Poetry) (dedicated to Lincoln and Fidelma Kirstein).
• Homage to Clio (1960, poems) (dedicated to E. R. and A. E. Dodds).
• The Dyer's Hand (1962, essays) (dedicated to Nevill Coghill).
• About the House (1965, poems) (dedicated to Edmund and Elena Wilson).
• Collected Shorter Poems 1927-1957 (1966) (dedicated to Christopher Isherwood and Chester Kallman).
• Secondary Worlds (1967, prose) (dedicated to Valerie Eliot).
• Collected Longer Poems (1969).
• City Without Walls and Other Poems (1969) (dedicated to Peter Heyworth).
• A Certain World: A Commonplace Book (1970, quotations with commentary) (dedicated to Geoffrey Gorer).
• Academic Graffiti (poems, 1971) (in memoriam Ogden Nash).
• Epistle to a Godson and Other Poems (1972) (dedicated to Orlan Fox).
• Forewords and Afterwords (1973, essays) (dedicated to Hannah Arendt).
• Thank You, Fog: Last Poems (1974) (dedicated to Michael and Marny Yates).

[edit] Posthumous books

Note: These are works that Auden did not intend to publish

• "The Prolific and the Devourer" (1939, prose; unfinished book; published 1981, in book form 1993).^[42]
• Lectures on Shakespeare (1946-47, reconstructed and ed. by Arthur Kirsch, 2001).

[edit] Anthologies edited by Auden

• The Poet's Tongue (2-vol and 1-vol edns., with John Garrett, 1935; introduction reprinted^[41]).
• The Oxford Book of Light Verse (1938; introduction reprinted^[41]) (dedicated to E. R. Dodds).
• The Portable Greek Reader (1948; introduction reprinted^[42]).
• Poets of the English Language (5 vols., with Norman Holmes Pearson, 1950; introduction reprinted^[42]).
• The Faber Book of Modern American Verse (1956).
• The Viking Book of Aphorisms (with Louis Kronenberger, 1964).
• Nineteenth-Century British Minor Poets (1966).

[edit] Film scripts and opera libretti

• Night Mail (1936, documentary film narrative, not published separately except as a program note).^[40]
• Paul Bunyan (1941, libretto for operetta by Benjamin Britten; not published until 1976).^[43]
• The Rake's Progress (1951, with Chester Kallman, libretto for an opera by Igor Stravinsky).^[43]
• Elegy for Young Lovers (1961, with Chester Kallman, libretto for an opera by Hans Werner Henze).^[43]
• The Bassarids (1961, with Chester Kallman, libretto for an opera by Hans Werner Henze based on The Bacchae of Euripides).^[43]
• Love's Labour's Lost (1973, with Chester Kallman, libretto for an opera by Nicolas Nabokov, based on Shakespeare's play).^[43]

[edit] Edited selections of individual authors

• A Selection from the Poems of Alfred, Lord Tennyson (1944).
• Selected Prose and Poetry of Edgar Allan Poe (1950).
• The Living Thoughts of Kierkegaard (1952).
• A Choice of De La Mare's Verse (1963).
• Louis MacNeice, Selected Poems (1964).
• George Gordon, Lord Byron, Selected Poetry and Prose (1966).
• G. K. Chesterton: A Selection from His Non-Fictional Prose (1970).

[edit] Translations

• The Magic Flute (1956, with Chester Kallman, English version of Emanuel Schikaneder's original German libretto to the Mozart opera Die Zauberflote) (dedicated to Anne and Irving Weiss).^[43]
• Don Giovanni (1961, with Chester Kallman, English translation of Lorenzo da Ponte's original Italian libretto to the Mozart opera).
• Goethe, J. W. von. Italian Journey, tr. by W. H. Auden and Elizabeth Mayer (1963).
• The Elder Edda: A Selection, tr. by W. H. Auden and Paul B. Taylor (1969).

[edit] Editions published after Auden's death

• Collected Poems (1976, new edns. 1991, 2007, ed. by Edward Mendelson; Auden's final revisions).
• The English Auden: Poems, Essays, and Dramatic Writings, 1927-1939 (1977, ed. by Edward Mendelson).
• Selected Poems (1979, expanded edn. 2007, ed. by Edward Mendelson; includes earlier versions and discarded poems).
• Plays and Other Dramatic Writings, 1927-1938 (1989, first vol. of The Complete Works of W. H. Auden, ed. by Edward Mendelson).^[40]
• Libretti and Other Dramatic Writings, 1939-1973 (1993, second vol. of The Complete Works of W. H. Auden, ed. by Edward Mendelson).^[43]
• Tell Me the Truth About Love: Ten Poems (1994, later UK edns. have 15 poems).
• Juvenilia: Poems 1922-1928 (1994, ed. by Katherine Bucknell; expanded edn. 2003).
• As I Walked Out One Evening: Songs, Ballads, Lullabies, Limericks, and Other Light Verse (1995, ed. by Edward Mendelson).
• Prose and Travel Books in Prose and Verse: Volume I, 1926-1938 (1997, third vol. of The Complete Works of W. H. Auden, ed. by Edward Mendelson).^[41]
• W.H. Auden: Poems selected by John Fuller, (2000).
• Prose, Volume II: 1939-1948 (2002, fourth vol. of The Complete Works of W. H. Auden, ed. by Edward Mendelson).^[42]
• The Sea and the Mirror: A Commentary on Shakespeare's "The Tempest" (2003, ed. by Arthur Kirsch).

[edit] Notes

1. ^ The first syllable of "Auden" rhymes with "law" (not with "how").
2. ^ ^{a b c d} Smith, Stan, ed. (2004). The Cambridge Companion to W. H. Auden. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-82962-3. 
3. ^ Academy of American Poets. W. H. Auden. Retrieved on 2007-01-21.
4. ^ ^{a b} Brodksy, Joseph (1986). Less Than One: selected essays. New York: Farrar, Straus and Giroux, p. 357. ISBN 0-374-18503-4. 
5. ^ ^{a b c d e f g h i j k l m} Fuller, John (1998). W. H. Auden: a commentary. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-19268-8. 
6. ^ ^{a b c d e f g h i} Carpenter, Humphrey (1981). W. H. Auden: A Biography. London: George Allen & Unwin. ISBN 0-049-28044-9. 
7. ^ ^{a b} Davenport-Hines, Richard (1995). Auden. London: Heinemann. ISBN 0-434-17507-2. 
8. ^ ^{a b c d e f g h i j} Mendelson, Edward (1981). Early Auden. New York: Viking. ISBN 0-670-28712-1. 
9. ^ ^{a b c d e f g h i j} Mendelson, Edward (1999). Later Auden. New York: Farrar, Straus and Giroux. ISBN 0-374-18408-9. 
10. ^ Clark, Thekla (1995). Wystan and Chester: a personal memoir of W. H. Auden and Chester Kallman. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-17591-0. 
11. ^ ^{a b c d e f g h} Oxford Dictionary of National Biography. Auden, Wystan Hugh (Subscription access only). Retrieved on 2007-01-21.
12. ^ In "Letter to Lord Byron" he names the saga character Au?un Skokull as one of his ancestors.
13. ^ Auden, W. H. (1970). A Certain World. New York: Viking, p. 423. ISBN 0-670-20994-5. 
14. ^ Auden, W. H; ed. by Katherine Bucknell and Nicholas Jenkins (1995). In Solitude, For Company: W. H. Auden after 1940, unpublished prose and recent criticism (Auden Studies 3). Oxford: Clarendon Press, p. 193. ISBN 0-19-818294-5. 
15. ^ Auden, W. H. (1993). The Prolific and the Devourer. New York: Ecco, p. 10. ISBN 0-88001-345-1. 
16. ^ Auden, W. H. (1973). Forewords and Afterwords. New York: Random House, p. 517. ISBN 0-394-48359-6. 
17. ^ Auden, W. H.; ed. by Katherine Bucknell (1994). Juvenilia: Poems, 1922-1928. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-03415-X. 
18. ^ Davenport-Hines, Richard (1995). Auden. London: Heinemann, ch. 3. ISBN 0-434-17507-2. 
19. ^ Auden, W. H. (1973). Forewords and Afterwords. New York: Random House, p. 69. ISBN 0-394-48359-6. 
20. ^ Mendelson, Edward (1999). Later Auden. New York: Farrar, Straus and Giroux, p. 35. ISBN 0-374-18408-9. 
21. ^ Auden, W. H.; ed. by Edward Mendelson (1996). Prose and travel books in prose and verse, Volume I: 1926-1938. Princeton: Princeton University Press, p. 138. ISBN 0-691-06803-8. 
22. ^ Auden, W. H.; ed. by Katherine Bucknell and Nicholas Jenkins (1995). In Solitude, For Company: W. H. Auden after 1940, unpublished prose and recent criticism (Auden Studies 3). Oxford: Clarendon Press, p. 88. ISBN 0-19-818294-5. 
23. ^ Lissner, Will. "Poet and Judge Assist a Samaritan." New York Times, 2 March 1956, pp. 1, 39.
24. ^ Mendelson, Edward (1999). Later Auden. New York: Farrar, Straus and Giroux, p. 46. ISBN 0-374-18408-9. 
25. ^ Tippins, Sherrill (2005). February House: The Story of W. H. Auden, Carson McCullers, Jane and Paul Bowles, Benjamin Britten, and Gypsy Rose Lee, Under One Roof In Wartime America. Boston: Houghton Mifflin. ISBN 0-618-41911-X. 
26. ^ Pike, James A., ed., (1956). Modern Canterbury Pilgrims. New York: Morehouse-Gorham, p. 42. 
27. ^ ^{a b} Kirsch, Arthur (2005). Auden and Christianity. New Haven: Yale University Press. ISBN 0-300-10814-1. 
28. ^ BBC report on release of MI5 file on Auden.
29. ^ Mendelson, Edward. Clouseau Investigates Auden.
30. ^ Davenport-Hines, Richard (1995). Auden. London: Heinemann, p. 137. ISBN 0-434-17507-2. 
31. ^ Auden, W. H. (1966). Collected Shorter Poems, 1927-1957. London: Faber and Faber, p. 15. ISBN 0-571-06878-2. 
32. ^ Auden, W. H.; ed. by Edward Mendelson (1979). Selected Poems, new edition. New York: Vintage Books, pp. xix-xx. ISBN 0-394-72506-9. 
33. ^ Auden, W. H.; ed. by Katherine Bucknell (1994). Juvenilia: Poems, 1922-1928. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-03415-X. 
34. ^ Auden, W. H.; ed. by Edward Mendelson (2002). Prose, Volume II: 1939-1948. Princeton: Princeton University Press, p. 92. ISBN 0-691-08935-3. 
35. ^ Auden, W. H. and Christopher Isherwood; ed. by Edward Mendelson (1988). Plays and other dramatic writings by W. H. Auden, 1928-1938. Princeton: Princeton University Press, p. xxi. ISBN 0-691-06740-6. 
36. ^ Auden, W. H. (1973). Forewords and Afterwords. New York: Random House, p. 68. ISBN 0-394-48359-6. 
37. ^ ^{a b} Sansom, Ian (2004). "Auden and Influence", in Stan Smith: The Cambridge Companion to W. H. Auden. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 226-39. ISBN 0-521-82962-3. 
38. ^ Haffenden, John (1983). W. H. Auden: The Critical Heritage. London: Routledge and Kegan Paul. ISBN 0-7100-9350-0. 
39. ^ The W. H. Auden Society. The Auden Centenary 2007. Retrieved on 2007-01-20.
40. ^ ^{a b c d e f g} Auden, W. H. and Christopher Isherwood; ed. by Edward Mendelson (1988). Plays and other dramatic writings by W. H. Auden, 1928-1938. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-06740-6. 
41. ^ ^{a b c d e} Auden, W. H.; ed. by Edward Mendelson (1996). Prose and travel books in prose and verse, Volume I: 1926-1938. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-06803-8. 
42. ^ ^{a b c d} Auden, W. H.; ed. by Edward Mendelson (2002). Prose, Volume II: 1939-1948. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-08935-3. 
43. ^ ^{a b c d e f g} Auden, W. H. and Chester Kallman; ed. by Edward Mendelson (1993). Libretti and other dramatic writings by W. H. Auden, 1939-1973. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-03301-3. 

[edit] References

[edit] Printed sources

See also the listings on the criticism page at the W. H. Auden Society web site. In the list below, unless noted, publication data and ISBN refer to the first editions; many titles are also available in later reprints.

[edit] Bibliography

• Bloomfield, B. C., and Edward Mendelson (1972). W. H. Auden: A Bibliography 1924-1969. Charlottesville: University Press of Virginia. ISBN 0-8139-0395-5. See post-1969 supplements in Auden Studies series listed below.

[edit] General biographical and critical studies

• Carpenter, Humphrey (1981). W. H. Auden: A Biography. London: George Allen & Unwin. ISBN 0-049-28044-9.
• Clark, Thekla, Wystan and Chester: A Personal Memoir of W. H. Auden and Chester Kallman. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-17591-0.
• Davenport-Hines, Richard (1996). Auden. London: Heinemann. ISBN 0-434-17507-2.
• Farnan, Dorothy J. (1984). Auden in Love. New York: Simon & Schuster. ISBN 0-671-50418-5.
• Fuller, John (1998). W. H. Auden: A Commentary. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-19268-8.
• Mendelson, Edward (1981). Early Auden. New York: Viking. ISBN 0-670-28712-1.
• Mendelson, Edward (1999). Later Auden. New York: Farrar, Straus and Giroux. ISBN 0-374-18408-9.
• Smith, Stan, ed. (2005). The Cambridge Companion to W. H. Auden. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-82962-3.
• Spears, Monroe K. (1963). The Poetry of W. H. Auden: The Disenchanted Island. New York: Oxford University Press.
• Spender, Stephen, ed. (1975). W. H. Auden: A Tribute. London: Weidenfeld & Nicolson. ISBN 0-297-76884-0.
• Wright, George T. (1969; rev. ed. 1981). W. H. Auden. Boston: Twayne. ISBN 0-8057-7346-0.

[edit] Special topics

• Haffenden, John, ed. (1983). W. H. Auden: The Critical Heritage. London: Routledge and Kegan Paul. ISBN 0-710-09350-0. Selected reviews of Auden's books and plays.
• Kirsch, Arthur (2005). Auden and Christianity. New Haven: Yale University Press. ISBN 0-300-10814-1.
• Mitchell, Donald (1981), Britten and Auden in the Thirties: the year 1936. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-11715-5.
• Myers, Alan, and Robert Forsythe (1999), W. H. Auden: Pennine Poet . Nenthead: North Pennines Heritage Trust. ISBN 0-9513535-78. Pamphlet with map and gazetteer.

[edit] Auden Studies series

• Auden, W. H.; ed. by Katherine Bucknell and Nicholas Jenkins (1990) "The Map of All My Youth": early works, friends and influences (Auden Studies 1). Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-812964-5.
• Auden, W. H.; ed. by Katherine Bucknell and Nicholas Jenkins (1994). "The Language of Learning and the Language of Love": uncollected writings, new interpretations (Auden Studies 2). Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-812257-8.
• Auden, W. H.; ed. by Katherine Bucknell and Nicholas Jenkins (1995). "In Solitude, For Company": W. H. Auden after 1940: unpublished prose and recent criticism (Auden Studies 3). Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-818294-5.

[edit] External links

Wikiquote has a collection of quotations related to:

W. H. Auden

See also the descriptive list on the links page at the W. H. Auden Society web site.

• The W. H. Auden Society: news, links, books, notes, etc.. Retrieved on 2007-01-21.
• Events scheduled for the Auden Centenary, 2007. Retrieved on 2007-01-21.
• Oxford Dictionary of National Biography. Auden, Wystan Hugh (1907-1973) (Subscription access only). Retrieved on 2007-01-21.
• Back issues of The W. H. Auden Society Newsletter. Retrieved on 2007-01-21.
• W. H. Auden at Swarthmore. Retrieved on 2007-01-20.
• Fourteen poems by Auden (Academy of American Poets site). Retrieved on 2007-01-20.
• Auden reads "On Reading a Child's Guide to Modern Physics". Retrieved on 2007-01-21.
• Myers, Alan. Auden in the North. Retrieved on 2007-05-14.
• Recorded interviews with the BBC. Retrieved on 2007-01-21.
• Paris Review interview with Auden. Retrieved on 2007-01-21.
• Gopnik, Adam. "The Double Man: Why Auden is an indispensable poet of our time", The New Yorker, 23 Sept. 2002. Retrieved on 2007-01-21.
• Fenton, James. "A voice of his own", The Guardian, 3 Feb. 2007. Retrieved on 2007-02-03.
• Bucknell, Katherine. "In praise of a guilty genius", The Observer, 4 Feb. 2007. Retrieved on 2007-02-06.
• Web English Teacher. Lesson plans for Auden's poetry. Retrieved on 2007-02-28.
• Slate.com. Auden at 100. Retrieved on 2007-03-03.
• Mendelson, Edward. Clouseau Investigates Auden (on the release of MI5 files). Retrieved on 2007-03-18.
• Wikiquote page of quotations from W. H. Auden (with notes on misattributions).

Persondata
NAME	Auden, Wystan Hugh
ALTERNATIVE NAMES	Auden, W. H.
SHORT DESCRIPTION	20th century Anglo-American poet
DATE OF BIRTH	21 February 1907
PLACE OF BIRTH	York, England
DATE OF DEATH	29 September 1973
PLACE OF DEATH	Vienna, Austria

Retrieved from "http://en.wikipedia.org/wiki/W._H._Auden"

Categories: English poets | English literary critics | English dramatists and playwrights | Modernism | Modernist drama, theatre and performance | Opera librettists | Old Greshamians | Alumni of Christ Church, Oxford | Pulitzer Prize for Poetry winners | Members of The American Academy of Arts and Letters | Naturalized citizens of the United States | English Americans | Gay writers | Literary collaborators | LGBT writers from the United Kingdom | LGBT people from England | Anglican writers | American Episcopalians | People from York | 1907 births | 1973 deaths