Окна из алюминия в Севастополе — это новые возможности при остеклении больших площадей и сложных форм. Читайте отзывы. Так же рекомендуем завод Горницу.
Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)
Фотографии Бродского и Солженицына Онтологический каркас поэзии И.Бродского Светлана Тюкина г. Архангельск
И.Бродский – поэт, активизирующий философичную сферу в человеке. Его творчество может быть проанализировано с точки зрения выявления доминирующих категорий, оснований, которые позволяют обозначить поэтическое видение – онтологическим – язык, время и пространство, допускают возможность и обоснованность понятия поэтической онтологии. Мы имеем дело с цельной, продуманной концепцией языка, концепцией философского порядка. Поэт соотносит языковую стихию с саморазвивающейся субстанцией, основой мироздания. Л.Лосев [1] соотносит поэзию Бродского с поисками счастливого метафизического пространства, осложнявшимися тем, что метафизический дискурс в духе символистов в целом чужд его поэтике, воспитанной на вещной, требующей конкретных образов поэтике петербургских акмеистов и таких близких к ним стилистически поэтов, как Б.Пастернак и В.Ходасевич. Особо выделяли философскую составляющую в поэзии Бродского. Д.Смит: “Он поэт мысли, если не сказать – умственной манипуляции, что по-русски условно называется философский поэт, а для англичан является трудным понятием, поскольку у нас философствуют философы, а не поэты” [2]. Е.Эткинд: “Это поэт сильной философской мысли, которая сохраняя самостоятельность, выражена в синтаксической устремленности речи: спокойно прозаическая, по ученому разветвленная фраза движется вперед, не взирая на метрико–строфические препятствия, словно она существует сама по себе и ни в какой “стиховой игре” не участвует. Но это неправда, – она не только участвует в этой игре, она собственно и есть плоть стиха, который ее оформляет, вступая с нею в отношения парадоксальные или, точнее говоря, иронические” [3]. По мнению Д.Уолкотта [4] интеллектуальная энергия поэзии Бродского вызывает смятение даже у читателей-поэтов, В.Полухина [5] в своей монографии показывает, что лингвистическая направленность его поэзии не уступает философской, отмечая, что смерть в его произведениях часто ассоциируется со временем и “в оппозиции к ним мы находим веру, любовь, память, поэзию и язык”. Понимание того, что стихотворение может рассматриваться как цитадель против времени, приходит из собственных высказываний И.Бродского о поэзии как важном хранителе и защитнике культуры. В одном из таких высказываний напрямую связывается поэзия, культура и память: “Нет любви без памяти, нет памяти без культуры, нет культуры без любви. Поэтому каждое стихотворение – это факт культуры, так же как и акт любви и вспышка памяти и – я бы добавил – веры” [6]. А.Ранчин [7] назвал главу монографии, посвященной изучаемому автору, “Философские интертексты”, отдельно рассмотрев философскую традицию поэта, идущую с Платона, и религиозно–философские мотивы его поэзии. Поэзия Бродского имеет особое философское измерение, и философичность обозначается ее отличительной чертой. Склонность поэта к философским и квазифилософским суждениям отражает сущность его поэтики, он видит общее через частное, конкретное, за единичными вещами и ситуациями “здесь и сейчас”, прозревая их схемы и модели. Д.Бетеа [8], назвавший Бродского стоиком перед лицом случайности мирового порядка (или беспорядка), меланхолическим (временами едко-скептическим) критиком “человеческой природы”, отмечает, что поэт страстно верил в онтологическое первенство языка как единственной вещи (отметим это слово) в человеческом универсуме, которая сопричастна божественному глаголу. Лирический герой Бродского соприкасается непосредственно с миром понятий, концептов: Человека, Времени, Империи, Пространства, Смерти, Бога. Эмоции лирического героя не спонтанные, прямые реакции на частные, конкретные события, а переживание собственного места в мире, в бытии. Это своеобразное философское чувство личное и всеобщее одновременно. Отношения “я” к бытию у Бродского напоминает мировидение экзистенциалистов, не случайно он ценил и выделял творчество Л.Шестова и С.Кьеркегора. У них отстаивается право на признание в качестве безусловной ценности индивидуального мира человека, уникальности и несводимости к всеобщему его места в объективном мире. Это и его лейтмотив. Одна из основных тем Бродского – пересечение границ: государственных и иных. В числе иных – граница смерти, что также соотносится с экзистенциальными представлениями. Стихотворения Бродского – последовательная система интимно прочувствованных категорий, выражающих основы мироощущения поэта. Особенно его интересует идея об ограниченности человеческого восприятия того, что в классической философии называют априорными формами познания – тенетами объективности, сотканными из понятий времени и пространства. Мышление Бродского “логоцентрично, его литературно–критические взгляды представляют собой самостоятельную эпистемологическую систему” [9], требующую своего описания и осмысления. Поэзия, по Бродскому, метафизична, ибо язык – ее материал – метафизичен. Стихотворение – не описание, а событие, поэзия – средство познания не в меньшей степени, чем философия, ибо “стихосложение – колоссальный ускоритель сознания…”. Художественное мышление уравнивается с мышлением рационально-понятийным, а порой и заменяет его. Слово, речь есть реальность более изначальная, чем понятие рационалистического мышления. Бродский идет от слова (что, впрочем, закономерно для поэта и писателя): для него не мысль облекается в слово, а само слово порождает мысль, то есть иными словами, “речь порождает метафизику” [10]. Бродский, отзываясь о своих стихах памяти Ахматовой “Закричат и захлопочут петухи” говорил, “начало у стихотворения беспомощное <…> А конец хороший. Более или менее подлинная метафизика” [11]. То есть именно метафизика оказывается едва ли не основным критерием оценки художественного качества. Для Бродского потрясающим оказывается первое чтение великого поэта, потому что происходит столкновение не просто с интересным содержанием, а прежде всего – с языковой неизбежностью. Критики, в частности, говорят об “онтологической неуютности” [12] поэзии Бродского. В “Послесловии как завещании поэтам нового века” Бродский писал о том, что биография поэта – не в обстоятельствах места и времени, но в качестве его слуха, который первый определяет поэтом этим произносимое. Выбор слов всегда выбор судьбы, а не наоборот, ибо определяет сознание – читающего, но еще в большей мере пишущего; сознание, в свою очередь определяет бытие. Сам поэт ставит перед собой задачу – передать словами то, что принадлежит всеобщему опыту. Тем более знаменательно, что в поэзии Бродского наиболее реальным оказывается как раз то, что так и не произошло; однако, посредством языка все превращается в действенность и актуальность. По воспоминаниям современников даже в том, как поэт вел себя, казалось, присутствовало страстное желание удержать уходящее время, почти насильно наполнить его собой и быть Бродским, то есть поэтом, короче говоря, максимально включаться в бытие, осознавая свою миссию. Возможно, поэзия есть наивысшая степень синкретизма сознания и в каждом своем последующем шаге отягощенная всем энергетически богатым, подобно виду химической связи, опытом культуры. Когда человек решается познакомиться с другим, он начинает говорить. Когда человек решается познакомиться с миром – он ищет особые слова и находит их в поэзии или в философии, рожденных людьми, но ставших на особом положении. Поэт связывает внутренний монолог с миром его окружающим, сам, замолкая, дозволяет говорить языку. Открытие этого равно откровению. Поэзия и философия близки меж собой, обращаясь к предельным основам бытия. Поэт, как и философ, не просто познающий субъект, как бы созерцающий бытие, а активный участник бытийного процесса самораскрытия. Будучи искусством “безнадежно семантическим”, поэзия по интенсивности порождающих смыслов опережает и науку, и философию, и остальные искусства. Бродский писал: “Можно сказать, что поэзия – это наивысший род семантики, наиболее сфокусированный, энергичный, законченный вид семантической деятельности” [13]. Для поэта важен принцип непреднамеренности письма, собственной воли текста. При этом написанное оказывается, как правило, более нравственным, нежели думает о себе сам автор. Это аргумент к тому тезису, что движущим началом является этическое начало. Пишущий не только получает непредвиденный результат – сам образ автора, резко разнится с образом реальный человек. Об этом неоднократно предупреждает Бродский: “Рано или поздно – и скорее раньше, чем позже – пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа. Это открытие часто влечет за собой мучительную душевную раздвоенность, и именно на нем лежит ответственность за демоническую репутацию, которой литература пользуется в некоторых широко расходящихся кругах” (5, 118) [14]. Бродский всему стремится дать возможно более глубокую интерпретацию – отдельному стихотворению, поэзии вообще, искусству, политике, истории, самой человеческой жизни. Многие стихотворения могут рассматриваться как обобщающие суждения, соединенные цепью образов. В стихотворении “Кончится лето. Начнется сентябрь” (4, 11) первые три строфы представляют собой колебания продуктивного восприятия между внутренним миром (психологическим) и онтологическими обстоятельствами понимания – эти сферы перестают различаться в едином жесте бытия. Вспомним М.Мамардашвили с его комментарием о греках, которые говорили, что у философов и животных на одно чувство больше обычных природных, что есть еще как бы “нефизическое чувство” [15]. Это способность воспринимать бытие или просто способность пребывать, происходит извлечение сокровенной внутренней жизни строкой начертанного буквами смысла. По Мамардашвили – обретение способности видеть и понимать, или, что то же самое, мыслить и быть, имеет экзистенциальные последствия для человека, сбывающегося речью. Бродский наделяет язык центробежной энергией, связанной со временным потенциалом. Стихотворение для него – “сплав двух вариантов бесконечности: языка и океана” (5, 128), при том, что общим “родителем” обоих стихий называется время. Поэзия выступает как высшая форма речи, будучи при этом конденсированным способом передачи человеческого опыта. Она – одна из сторон души, выраженная языком, перевод внутреннего (восприятия, смысла, видения) во внешнее. Колоссальная задача стихотворения – объяснение иного языка, а порой и молчания. Поэт оказывается обреченным на слова, ведомым. Язык в миропонимании Бродского является творцом – объектом. Учитывая роль поэтической строки как меры времени, мы определяем, что категориальное время в творчестве тесно сопроникнуто с языком. Субъектно-объектное взаимодействие, выразившееся в том, что язык сам себя познает. Бродский говорит о “методологии поэтического мышления” (5, 130), позволяющей познавать. Великий писатель – тот, кто удлиняет перспективу человеческого мироощущения, показывает выход из, казалось бы, тупика. Поэт не может отказаться от процесса писания, потому что для него это – единственный способ быть. Сама речь, по Бродскому, выступает как антропологический долг человека во вселенной; для поэта этот долг особенно значим. Поэтический язык сообщает речи человека вообще, а тем более поэта, уникальные возможности раскрытия мира, вслушивания в него. Поэт может представлять и отдельные понятия, как например одиночество, проблемой онтологической и речевой одновременно: чем искушеннее говорящий, тем глубже одиночество; одиночеству же дано спасение – речь – бытие, текст. В понимании этого и предположении возможной коммуникации заключается безотрадная отрада существования. Одиночество и не-существование присущи не только лирическому герою, но и земле “в мироздании потерян, / кружится шар” (“Я был только тем”, 1981), бытию в целом “жизнь – синоним / небытия (“Муха”, 1985) и воплощены в поэтической формуле безадресности бытия: “вся вера есть не более, чем почта /в один конец” (“Разговор с Небожителем”); “Безымянность, безадресность, формулу небытия / мы повторяем в сумерках – вряд ли я?” (“В кафе”, 1988). Язык для поэта – способ преодоления ущербности и расчлененности мира, размыкания абсурда падшего мира, вступление в осмысленное время, божественная стихия, в которой заключены все формы бытия. Творчество предстает главной целью созидания, преодолением немоты, безмолвия и пустоты. Поэзия в качестве высшего выражения языка есть противостояние “ничто”. Созданное поэтом определяют как “миро-текст”, когда текст создающийся в пространстве живущих до него смыслов, принадлежит не автору, но миру, языку в котором тот живет. Бродский пытался объяснить природу потока самого языка, этой божественной стихии, в которой, по его убеждению, заключены все формы бытия. Искусство дает элементы онтологической структуры самой жизни. Один из современных исследователей литературы говорит, что “поэзия является теологией, однако правильнее было бы назвать ее онтологией, потому что поэзия тянется к корням Бытия” [16]. Поэт ощущает себя включенным во всё окружающее, Бродский называет поэтическую речь и мышление интуитивно синтетическими, когда можно “красть” слова, впечатления где угодно, не испытывая при этом ни малейшего чувства вины. Стихотворение должно запомниться, не только благодаря своей языковой фактуре; “его острота обеспечивается метафизикой, наличием в высказывании сходства с абсолютной ценностью” [17]. Для него, писание это буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы… Представления Бродского о языке соотносится с идеями философов и лингвистов ХХ века об автономии языка, обладающего собственными законами развития и порождения. Различные теории и философские идеи становятся в контексте творчества Бродского предметом сложного комбинирования, неожиданного соединения. Экзистенциалистские идеи соединяются с этикой стоицизма, с идеями, восходящими к Платону. В культуре значением обладают связи корреляции; среда порождает одни и те же идеи у разных мыслителей, без взаимного влияния. Можно выявить параллели в восприятии языка между И.Бродским и Г.-Г.Гадамером, М.Хайдеггером, где разумнее отмечать скорее не влияние, а сходства и переклички. Идеи М. Хайдеггера позволяют в некотором роде истолковать ряд особенностей литературной позиции Бродского. В философии Хайдеггера личность как целое (в сущности непознаваемое) противопоставляется экзистенции человека. В соответствии с этим у Бродского искусство – “Это дух, ищущий плоть, но находящий слова” (5, 92), то есть то, что стало словами, существование (“экзистенция”) – меньше человека как целой личности. Поэтому Бродский пишет: Вычитая из меньшего большего, из человека – Время, получаешь в остатке слова, выделившиеся на белом фоне отчетливей, чем удается телом это сделать при жизни, даже сказав “лови!” (3,165). Но вычтенное Время и оказывается Бытием. А в стихотворении “Посвящение” (1987) Бродский называет остаток поэтического “вычитания” “системой небытия”. Хайдеггер работал над фундаментальной онтологией, обозначив язык “домом бытия”, “просветляюще-утаивающим явлением самого бытия” [18]. Философ отдаёт языку господство над сущим, в его понимании поэт познаёт запрет, значит, изведывает. Как для Хайдеггера, помыслить язык, значит вступить в его говорение, так и для Бродского писать – слышать голос самого языка, где “горючим” становится разум. Поэзия обоими обозначается чистым говором, индивидуальностью. Всякое слушание опирается на сказанное в самом себе. Язык Хайдеггера называют “язык – звук, язык – молчание, язык – тон” [19]. О необходимости чтения вслух, когда происходит вызывание вещей, мы можем узнать и от Бродского. Для него чтение стихов, собственных или чужих, напоминает механику молитвы, когда, помимо слов молитвы, люди слышат свой молящийся голос. Читать стихи вслух, значит, слышать себя, слушать себя. Стихотворение сообщает значения слов, и если читатель задумается, он может начать понимать, что они значат с точки зрения самого стихотворения. От сопоставления речи письменной и звучащей приходим к внетекстовому пониманию. Для Бродского очень важным было еще и противопоставление звука, соединенного с порождающим его объектом, и звука, потерявшего эту связь. Вспомним размышления Хайдеггера о языке как активном начале, осмысляющем бытие и наделяющем вещи предикатом, признаком существования, в докладах Хайдеггера “Путь к языку” и “Слово” (другое название “Поэзия и мысль”). Мысль Бродского о слове как источнике бытия вещей находит свое соответствие: “Где не хватает слова, там нет вещи. Лишь имеющееся в распоряжении слово наделяет вещь бытием” [20]. Мыслитель обозначил необходимость “дать слово языку как языку” [21]. Несказанное обретает голос. Для Хайдеггера философы и поэты – хранители жилища, “дома бытия” – языка. Они осуществляют открытость бытия, сохраняя и оберегая язык. “Язык – место, где человек обживается” [22]. Аналогичен Бродский, неоднократно повторяющий, что человек варится в идиоматике своего языка, живёт в нём. По мнению философа, мы существуем прежде всего в языке и при языке, он сам говорит и говорит одиноко, хранит присутствие, “…захотеть помыслить язык – значит вступить в говор языка, то есть быть при его, а не своём говорении” [23]. Также и для Бродского, пишущий, говорящий, вступая в контакт с языком, немедленно попадает в зависимость от него, и человек вынужден существовать по законам слова. “Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом” (1, 16). Он вступает в предельно открытые, искренние отношения с миром. Так и Хайдеггер выделяет поэзию, как чистый говор, подчеркивая её индивидуальность, субъективность. “Всякое слушание опирается на сказанное в самом себе” [24]. Имеет место личностное вслушивание в язык, как замечал своим друзьям Бродский: “с человеком на его языке вообще никто не говорит”. В диалоге из более раннего сочинения Бродского, поэмы “Горбунов Горчаков” (1968), содержится мотив поглощения вещей словами: Вещь, имя получившая, тотчас становится немедля частью речи. <…> Как быстро распухает голова словами, пожирающими вещи! <…> И нет непроницаемей покрова, столь полно поглотившего предмет и более щемящего, как слово. Но ежели взглянуть со стороны, то можно, в общем, сделать замечанье: и слово вещь. Тогда мы спасены! "Тогда и начинается молчанье" (2, 275–279). Представление о поглощении предметов словами, по-видимому, восходит к философским теориям (прежде всего к учению Платона), согласно которым материальные объекты – несовершенные подобия, отражения вечных идей-понятий. Слово отгораживает человека от внешней реальности и от Бога, обрекает на молчание. (Такая трактовка слова как основы отчуждения характерна, в частности, для Л. Шестова). Мысль Бродского о слове как источнике бытия вещей находит соответствие и в философии Хайдеггера: “Где не хватает слова, там нет вещи. Лишь имеющееся в распоряжении слово наделяет вещь бытием” [25]. Основой для размышлений о слове, вещи и бытии в этой статье Хайдеггеру послужил поэтический текст – стихотворение Стефана Георге “Слово”, а завершается статья Хайдеггера высказываниями о родстве мысли и поэзии, перекликающимися с установкой Бродского на поэтическое истолкование философских категорий, о чем мы уже упоминали. Для Бродского, сущность поэтического в том, что оно является содержанием жизни. Человеческое существование – духовно–практическое событие языка, то есть поэзии. “В определенные периоды истории поэзия – и только она – оказывается способной иметь дело с действительностью, придавая ей форму, позволяющую осознать и удержать в сознании” (5, 41–42). Это неподвластно простому человеческому разуму, происходит вмещение действительности в конечные рамки. В сравнении, у Хайдеггера: “Поэзия – не просто сопутствующее украшение Вот-бытия, не только временное воодушевление и тем более не некое лишь согревание… и развлечение. Поэзия есть несущая основа Истории, и поэтому она не есть также некое явление культуры и уж подавно не простое “выражение” некоей “души культуры” [26]. Существует истина поэтического. Противопоставленность человеческого и вещественного у Бродского соотносится также с антитезой “человек – предмет” у Хайдеггера в докладе “Вещь”: “предмет” осознается человеком (в отличие от “вещи”) как нечто сделанное, реализующее абстрактную схему и разложимое на составляющие элементы. Мотив времени в своей чистой сущности неподвижного, вечности в “Осеннем крике ястреба” (1975), стоящего над вещественным миром – “мысли о вещи” в “Колыбельной Трескового мыса”, (1975), перекликается с хайдеггеровской трактовкой времени. Г.-Г.Гадамер писал о единстве лирики и философии, рождении поэзии в понимании и для понимания. “В стихотворении язык обращается к своей основе, магическому единству мысли и события” [27]. По Гадамеру общая черта способов речи у философов и поэтов – их невозможность быть “ложными”, в риске изменить себе. Вне их самих нет мерила, каким можно измерять, проверять соответствие. Допустимость сопоставления творчества И.Бродского и Г.-Г.Гадамера отмечена А.Ранчиным: “Отличительный для Бродского мотив непреодолимой отчужденности “Я” от вещей соответствует восприятию Гадамером отношения человека и вещи в современном мире” [28]. Гадамер определяет стихотворение – предельным случаем, “потому что в нём, вне всякого сомнения, в настоящем чистом виде воплощена неотделимость произведения искусства от оригинальности его языкового выражения, что доказывается непереводимостью лирического стихотворения на другие языки” [29]. Скорее другой мир, выступающий нам навстречу, не просто чужд нам, но сам является другим по отношению к нам. Он не только заключает в себе свою собственную истину — он также обладает этой истиной для нас. Другой Мир, постигаемый здесь, как раз не является простым предметом изучения, предметом, в котором мы “разбираемся”, в котором мы “знаем толк”. Тот, кто вступает во взаимодействие с литературным преданием иностранного языка, так что это предание обретает для него голос, — тот не знает предметного отношения к языку как таковому. В свою очередь Бродский, как бы перекликаясь, написал об искусстве перевода лирики – “перенос греческого портика на широту тундры” (5, 103). Гадамер также пишет о предназначении произведения художественной литературы своим бытием “для внутреннего уха”, улавливании языкового образа. Оно “идеально даёт о себе знать при попытках чтения вслух, авторского чтения” [30], чаще всего, звуча наизусть. Бродский говорил: “чтение стихов вслух, собственных или чужих, напоминает механику молитвы, … читать вслух стихи значит слышать себя, слушать себя. …Поэт следует по поэтической тропе, преследует фонетический образ, заучивая стихотворение, вы как бы сначала проходите весь процесс его создания” [31]. Вспомним здесь Р.-М.Рильке, ценимого Бродским: “…[стихи] помогают. Когда медленно декламируешь, ударяя на рифмы, у тебя есть что-то устойчивое, на что можешь ты опереться” [32]. И Гадамеру выученное стихотворение помогает глубже его понять, сказать, что оно по-настоящему хорошее. Про такое стихотворение нельзя произнести, что уже знаете его, с продолжением обращения к нему – узнаете его лучше, стихотворение в таком случае само говорит. Поэзия как и философия заключает в себе непостижимую даль. А сам опыт восприятия прекрасного обостряет в нас общее чувство жизни. Гадамер упоминает о необходимости цельности восприятия стихотворения, так как, если оно будет разделено на части, то окажется убитым. У Бродского: “многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную – но не стихотворение, скажем, Райнера Мария Рильке” (1, 7). Поэтическое наитие Бродского помогают идентифицировать рассуждения М.К.Мамардашвили: “Бытие – это то, что требует и ожидает видения или понимания и что становится в просвете этого понимания. Человек может понимать бытие и, следовательно, может оказаться в просвете этого бытия” [33]. Каждый текст создается в пространстве существующих до него смыслов, и принадлежит он не автору, но миру, в котором тот живет. А точнее, наверно, языку, в котором живет мир. Своеобразие предмета предполагает и особое к нему отношение. Литература может настолько тесно соприкасаться с философией, что преобразуется в нее, а поэтика текста незаметно перерастает в метафизику. Появляется потребность в выявлении новых смысловых пространств внутри границ уже известного, и как кажется, освоенного поля. Можно начинать прочитывать с “первичного” смысла, если он себя обнаруживает с достаточной очевидностью, можно с его вариантов, особенно, когда они связаны с какими-то устойчиво повторяющимися чертами. У Бродского подобные образы образуют то, что можно обозначить как онтологический каркас, образуя условный ряд центральных идей, которые развиваются до некоего логического конца: Вера, Память, Культура, Язык, Время, Пространство. Прекращая существование в пространстве, вещь обретает существование во времени, поэтому время может трактоваться как продолжение пространства (поэтому, вероятно, корректнее говорить о единой категории пространства-времени в поэзии Бродского, как предлагает Ю.Лотман [34]). Однако, мы можем заметить, что абсолютным существованием является существование по ту сторону пространства и времени. По признанию самого поэта, тема времени и того, что оно делает с человеком, была для него одной из главных, человек назывался “существом ретроспективным, и любая форма письменности, включая стихосложение, есть так или иначе тому подтверждение” [35]. Время может в ранних стихотворениях служить в доме Аполлона, оно способно говорить, имеет свои личностные характеристики. Время свободно, но над ним пытаются захватить власть, что связывается с переживанием прошлого. Оно даже может оказываться сильнее языка, торжествуя на смерть слова, но и само стихотворение знает свой срок. Безусловно связана со временем память, нередко соединяясь с молчанием, “пробираясь через гордый язык”, становясь могущественной, связывающей поколения и эпохи. Время имеет качественную структуру, выход в вечность, оно преодолевает пространство, оказываясь более ёмким, значимым. На протяжении жизни “Время обращается к человеку на разных, так сказать, языках: на языке невинности, любви, веры, опыта, истории, усталости, цинизма, веры, распада и так далее” (5, 28). Предмет, отмеченный таким языком, приобретает почти заповедное значение. Все жизненные понятия оказываются соотносимыми со временным аспектом. Любовь – отношение бесконечного к конечному, обратное ему порождает либо веру, либо поэзию. В поэтических строках изображение событий постоянно вмешивается в прошлое и не боится сталкивать различные степени настоящего и прошлого. Как иллюстрация, обращение к Тиберию: Приветствую тебя две тыщи лет спустя. <…> У нас немало общего. К тому ж вокруг твой город… (2,274). Поэт на протяжении стихотворения то оказывается в Древнем Риме, то переносит героя в современность, размышляя об “ускорении истории”. Подобное восприятие времени сходно с античным, когда не бралась одна точка отсчёта, а всегда длительность. Поэт, будто реликт прошлого. Для Бродского время часто теряет свою направленность, длится и само по себе, не знает перемен, в конце концов, любое путешествие во времени, становится, по сути, путешествием в пространстве: “С точки зрения времени, нет “тогда”,/ есть только “там” (3, 245). Мотив утрат, которые несет время, один из лейтмотивов поэтической философии Бродского, он афористически запечатлен в эссе “Дань Марку Аврелию”. “Общего у прошлого и будущего наше воображение, посредством которого мы их созидаем. А воображение коренится в нашем эсхатологическом страхе: страхе перед тем, что мы существуем без предшествующего и последующего” (6, 222). Однако “повторение” события, возможность преодоления потока времени Бродский исключает для индивидуума; “повторяться” могут исторические события, но такие повторения свидетельство обезличивающего начала Истории, которая вообще враждебна “Я”: “основным инструментом” истории является – а не уточнить ли нам Маркса? – именно клише” (1, 8). Рассмотрение не физического, но исторического времени, “одновременности” разных эпох содержится уже в ранней поэме “Шествие” (1961), пронизанной экзистенциалистскими мотивами страданий и отчаяния вызова, бросаемого бытием человеку, абсурда как основы веры. В последних стихотворениях Бродского современная эпоха предстает как торжество небытия, стирающего вещи и обезличивающего человека "Fin de sie`cle" “Конец века” (1989), как преддверие эсхатологического финала: “Того, что грядет, не остановить дверным / замком” (4,72). Осознание условности концепций бытия приводит к тому, что вещный мир предстает лишенным смысла, материальное и идеальное абсолютно противопоставлены друг другу, при этом материальная действительность, повседневность оказываются за рамками всяких интерпретаций. Бродский пишет о присутствии самого времени как реальности и темы одновременно, “хотя бы уже потому, что оно так или иначе гнездится в стихотворении: в цезуре” (5, 93). Время – условие изменения вещей, человека, власти. Жизнь есть “пока время не поглупеет так же как пространство”, не остановится… Но время несет и смерть, торжествует “вычитанье”. (“Письма римскому другу”, 1972). Всякое стихотворение называется “реорганизованным временем” [36], говорящим индивидуальными голосами. Характеристики пространства оказываются временными, жизнь “длинная”, мысли “длинные”, никогда не “долгие”. Мысль “сползает, как одеяло, прочь”. При исследовании структуры “текста Бродского”, выясняется, что основная семантическая составляющая поэтического мира Бродского – тема путешествий, и ее можно определить как “движение во времени и пространстве”. Пространство и время понимается не только и не столько в их реальном воплощении, а как категории текста. Таким образом возникает тема интертекстуальности, диалога текстов и поисков связей “текста Бродского” с иными текстами. Привлекает к себе внимание концепт движения и связанные с ним категории времени и пространства. Пространство текста, дает возможности для реальных путешествий, кроме того, для путешествия “с языка на язык”. Пространственному перемещению переживания противопоставляется интеллектуальное преодоление времени, смерти. Местность способна “укладывается в рифмы”, то есть соприкасаться с речью. Кроме того, пространство – это и реальность, наполненная потенциальными, молчащими до столкновения со временем, структурами. Свойства мира во многом зависят от свойств его границ, отсюда пристальное внимание к образу линии горизонта. Пространство в большей степени, чем время связано с вещественностью, доступно и ассоциируется со статикой. Бродский мог в одном образе соединить время с пространством, то, что у У.Х. Одена звучит как “местность времен” [37]. Холмы – это наша юность <…> … Смерть – это только равнины. Жизнь – холмы, холмы (1, 218). Но времени чаще даются антропоморфные характеристики, часы живут “друг для друга”, время “улыбается, торжествуя, сопровождая уход”. Хотя и пространство может связываться со зрением, слухом: Жизнь моя за скобки век, бровей навеки отодвинется, пространство зрачку расчистив. (2, 61). …И голос мой, на тысячной версте столкнувшийся с твоим непостоянством, весьма приобретает в глухоте, по форме совпадающей с пространством (2, 87). Пространство не является материальной, неизменной субстанцией, оно способно менять свою структуру. В стихотворении “В деревне Бог живёт не по углам …” пространство расширяется от частного к общему, от деревенского дома до Вселенной. Но чаще оно – место пребывания вещей, которые предстают замаскированной пустотой, требующей разоблачения. Некоторые ситуации оказываются способными изменить плоскость восприятия: “Невозможность свиданья / превращает страну / в вариант мирозданья” (2, 246). Интересен образ-символ синтезирующий, говорящий о близости природы времени и пространства. Это – пыль. “Земля”, наряду с “телом”, “пейзажем” является одной из наиболее употребительных метафор пространства, а “воздух” – хроноса. Пыль – не просто некая промежуточная субстанция, но, в некотором роде, первооснова, первичный материал, то, что горизонтально покрывает плоскость, побеждает пространство. Пыль – это плоть времени; плоть и кровь. <…> внутри у предметов пыль. (2, 423,424). Вещь, по Бродскому, спрессованная пыль, она же – сгущенное время. У этого образа есть еще один момент, обращающий на себя внимание. Пыль – некий тонкий слой, на котором легко могут быть изображены знаки, письмена. Они как бы проявляются, но столь же легко могут быть стерты. И включенный свет только пыль озарит. Даже если предмет герметично закрыт. (2, 423). Рисуя пейзаж, Бродский как бы отталкивается от белизны бумаги, как представления о пустоте и моделирует мир заново. Стихотворение создается как расстановка фигур. “Белое пятно” пустоты вызывает в поэтическом мире Бродского два противопоставленных образа: опустошаемого пространства и заполняемой страницы. Иногда поэт пробует отчаянно утвердиться в создаваемом им ландшафте, рождая своего рода заклинания (многократное повторение “я сижу у окна” (2, 427). В одной строке может быть заключены идея связи времени, возможности каждого быть наделённым частью вечного, Божественного: “В Рождество все немного волхвы…” (3, 7). Соприкасаются бытовой план (покупки товаров, подарков) и метафизический (потребность пожертвования, приветствия, отдания почестей рожденному). Вещь может поглощаться пространством, растворяться в нем. Цикл “Новый Жюль Верн” начинается экспозицией свойств пространства: “Безупречная линия горизонта, без какого-либо изъяна”, которое сначала нивелирует индивидуальные особенности попавшей в него вещи: И только корабль не отличается от корабля. Переваливаясь на волнах, корабль выглядит одновременно как дерево и журавль, из-под ног у которых ушла земля. (3,116). и, наконец, разрушает и полностью поглощает ее. Примечательно при этом, что само пространство продолжает “улучшаться” за счет поглощаемых им вещей: “Горизонт улучшается, в воздухе соль и йод./ Вдалеке на волне покачивается какой-то безымянный предмет” (3, 121). Время связано с определенными пространственными характеристиками, в частности оно есть следствие перехода границы бытия: “Время создано смертью” (2, 311), “Что не знал Эвклид, что, сойдя на конус,/вещь обретает не ноль, но Хронос” (2, 427). Помимо уже обозначенных понятий, Бродский часто обращается непосредственно к бытию и небытию. В поздних стихотворениях поэт стремится в область абсолютной свободы, это свобода пустоты и распада, избавления от физического, когда происходит выход за границы “я”, в своем роде “вне себя бытие”. Она же становится мостом между двумя безднами, бытием и небытием. Как пишется о картине, портрете: …Вот это и зовется “мастерство”: способность не страшится процедуры небытия – как формы своего отсутствия, списав его с натуры. (3, 292). Мир, в котором нет героя, назван его портретом. “Природа, существующая вне человека, есть форма его небытия и одновременно его воплощение. “Я” и жизнь без меня тождественны” [38]. В таком случае у смерти отнимаются необратимость и моментальность. Когда мир без меня есть “я”, тогда небытие теряет возможность стать событием, оно не может случится, произойти, оно уже есть, разлито повсюду. Небытие становится принадлежностью настоящего, утрачивая неизбежность трагического финала. В одном интервью Бродский определил цель искусства как созревание к смерти, для него существование есть как бы поверх смерти. “Бытие – лишь следствие небытия” (4, 171), жизнь – специфический вариант небытия. У Бродского ничто – это и неопределенная целостность, несущая оттенок негативности, и отсутствие живого, но в то же время необходимость, универсальная субстанция. Посредник между человеком и бесконечностью бытия – язык, многомерность и глубина неоднозначности которого соотносимы с неоднородной целостностью бытия. “Бесконечность для Бродского – это имя универсума, наиболее часто и непринужденно употребляемое, отличающееся от Пустоты и Ничто большим позитивным значением, обращение к ней – едва ли не обиходная форма называния того, с чем поэт находится в непрерывном диалоге, к чему он обращен духом, чью волю к общению он воспринимает как безусловную, – в этом, собственно и состоит бытийное чувство” [39]. “Эстетика смешивается с метафизикой” – это, своего рода, основание концепции, которая идет от сакрализации языка, определения его как бытийной силы, вступившей в поле применимости понятия онтологии. Поэтический язык высказывает сущностное через относительное, при этом последнее становится бытийным явлением. Язык – универсальный, надмирный смысл, медиатор, возведенный в ранг онтологического абсолюта, метафизическая целостность, не зависящая ни то кого и ни от чего. Он способен представить единство универсума. “Онтологизация языка не только снимает проблему человеческого существования, но предлагает образ божественного начала, наиболее устраивающей самого поэта…” [40]. Поэт демонстрирует родство языка и пространства, материи: “Воздух – вещь языка. / Небосвод – / хоровод согласных и гласных молекул, / в просторечии – душ” (3, 56). Внутренние закономерности языка – способ мышления, они отождествляются со структурой мира. Само жизнетворчество поэта предстает “онтологически – тотальным” [41]. Модель “Поэта в Истории” у Бродского перевоплощается в модель “Поэта в Языке”. Философичность творчества задается и авторским определением поэзии как метафизичного начала, где прежде всего сам ее материал (язык) метафизичен. Выстраивание, по выражению Бродского, методологии поэтического мышления идет от необходимости постоянно выявлять новые смысловые пространства внутри, казалось бы, освоенного поля. Поэзия способна пользоваться всеми известными способами познания (аналитическим, интуитивным и откровением), и Бродский свободно владеет ими всеми. Можно говорить об использовании возможностей философского знания для того, чтобы поэтическая речь могла “говорить” и посредством ключевых понятий выстраивалась картина мира – поэтическая онтология И. Бродского. В одном из последних стихотворений память дочери, если она сможет после стольких лет что-либо вспомнить, будет возвращением к живому (в ее измерении): к “силуэту” или “контуру” смутных воспоминаний ребенка об умершем отце. Его собственное возвращение тем героично, что он заранее знает: все потеряет, и с последней рифмой “luggage” / “language” сольется с “онтологическими силами” [42]. Все, во что поэт верит, чему посвящает жизнь, связано с “истиной” поэтического мышления. Существованию поэтов свойственна героическая целостность, если угодно, симультанность, ибо мало кто согласится рискнуть жизнью за то, что – окно – это око; слишком трудно поверить в это как в способ бытия. Легче жить в мире прозаической отчетливости, где все является частью чего-то иного, предшествующего ему во времени, или соседствующего с ним в пространстве, или являющегося его “логическим” продолжением. Поэт – существо особенное – его жизнь то место, где язык играет мифологическую роль чего-то более древнего, более великого, нежели Государство или История, оживляет значение. Истинная философия, полная парадоксов, лирического напряжения, психологической обнаженности, сродни поэзиИ.Бродский позволяет наглядно ощутить родство двух систем человеческой мысли, их “нераздельность и неслиянность”, питающих друг друга. Список литературы
Источник: Статья прислана разработчику автором 19.05.2007 для публикации на сайте. Огромное спасибо! Решила заглянуть в коношскую газету, зная, что они вряд ли пропустят 24 мая, и оказалась права :) Вот, делюсь, по-моему, очень мило. Коношский курьер 22 мая 2007 (56) Простые лица: Бродский и Коноша Где брали помидоры? В наших беседах В.М.Черномордик, ныне покойный, как-то упомянул, что угощал Бродского помидорами. Казалось бы, что тут особенного: коношский друг Бродского Владимир Черномордик: пригласил Иосифа к себе домой и угостил помидорами. Но в применении к 60-м годам минувшего века такое приглашение, вернее, угощение выглядит как раз очень даже необычно. Это сейчас фактически у каждого коношанина в огороде парники- теплицы и на обеденном столе - собственные огурцы, помидоры, кабачки и прочие южные овощи, да и в магазинах их - бери не хочу. А 40 лет назад в коношских огородах - традиционные картошка, капуста, морковка, горох, репа, о помидорах лишь слыхали. Откуда же у Черномордиков помидоры? Работал в ту пору экспедитором и привёз из города? Оказывается, Владимир Михайлович угощал Иосифа Бродского домашними помидорами, и в этом заслуга его жены. Вера Сидоровна Черномордик известна многим коношанам как бывший работник "Межколхозстроя" - очень обязательный и энергичный: комендант общежития, паспортистка, кладовщик... В частности на её попечении были дома, в т.ч. многоквартирные, в обширном районе - на восточной и северной стороне Коноши. Говорят, у иных домов после Веры Сидоровны помойки не чистились долгие годы. Помидоры на своём участке Черномордики стали разводить одними из первых в Коноше. Рассказывает Вера Сидоровна: - Когда я работала на хлебоприёмном пункте, мне часто приходилось ездить в командировки в Архангельск, Вельск, Вологду... Как-то в Вельске знакомые женщины предложили мне огородную диковинку по тем временам: помидорную рассаду. Взяла из любопытства, привезла домой в ящике ту, переросшую уже рассаду, посадила на грядку, прямо на открытый грунт. Ухаживал за помидорами, поливал сам муж Володя - как-никак южанин, родом из Одессы. Лето было жаркое, помидоры созрели рано, и уже вскоре можно было угощать хороших гостей своими помидорчиками. Рубашка стала как новая Вера Сидоровна рассказала и о другом эпизоде - об утреннем визите Бродского к Черномордикам с просьбой о помощи. На первый взгляд, будничный бытовой эпизод. Вместе с тем - примечательный, характерный для давней Коноши. Пришёл Бродский к Черномордикам весь в грязи. Особенно пострадала рубаха - вся её левая сторона. Объяснил, что добирался из Норенской до Коноши оказией, на тракторной тележке, а трактор дороги не разбирает, прёт напролом, по ухабам, по лужам. Ветераны-сельчане, например, доярки, каждый день не по одному разу добиравшиеся летом на отгонное пастбище для дойки, знают, что это такое: поездка на тракторной тележке. Качка сильнее, чем на море. Если дорога по лужам (есть такие, что и в жару не пересыхают), то потом надо основательно отчищаться. А главное - поездки такие опасны, недаром трактористам было категорически запрещено перевозить людей в тракторных тележках. До Коноши Иосиф добрался вовремя, в десять надо в милиции отмечаться, как административно-высланному, а как идти в таком виде? Чистить грязь - только размазать. - Я велела ему снять всё грязное, - рассказывает Вера Сидоровна о том давнем случае времени её молодости. - Взяла тазик и у колодца выстирала рубаху. Лето такое жаркое было, что даже в колодце вода тёплая. Повесила на солнце сушить и пошла к соседке, говорю: "Тётя Женя, дай утюга". Она поинтересовалась, для чего вдруг утюг понадобился. Рассказала ей о неприятности с Бродским. Соседи знали про него, что бывает у нас, относились к нему без какого-либо осуждения. Она вынесла утюг, я быстренько погладила рубашку, позвала Иосифа. Он глядит и глазам не верит, не узнаёт свою рубаху. "Как новая стала, - говорит. - Чем это вы её так отутюжили?" Поискал глазами утюг. Объяснила ему, что попросила утюг у соседки, у неё был уже разогретый, горячий. Об электрических утюгах тогда ещё и не мечтали. Записал С.Конин, краевед.
Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15. |
