Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Иосиф Бродский в Швеции.
Фото Б.Янгфельдта.
Коллекция Б.Янгфельдта.




Опубликовано в журнале:
«Звезда» 2007, № 5
УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Плиний на скамейке

 ПЛИНИЙ НА СКАМЕЙКЕ[*]

Леше Лосеву

Зелень лавра, доходящая до дрожи.
Дверь распахнутая, пыльное оконце,
стул покинутый, оставленное ложе.
Ткань, впитавшая полуденное солнце.

Понт шумит за черной изгородью пиний.
Чье-то судно с ветром борется у мыса.
На рассохшейся скамейке – Старший Плиний.
Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.

Предпоследнюю строку этого стихотворения Бродского, заключающего «Письма римскому другу» (1972), я, не раздумывая, всегда понимал в том смысле, что на скамейке сидит великий энциклопедист Плиний Старший собственной персоной. Такая мне виделась ожившая картинка далекого прошлого. Но в недавно вышедшей биографии поэта, написанной Львом Лосевым, я прочел, что на скамейке - не сам Плиний, а его сочинение «Naturalis Historia»[1]. Лосев отмечает общую установку финального посмертного «письма» на излюбленный Бродским образ «мира без меня», и приводит черновик второй строфы:

Блещет море за черной изгородью пиний,
Чье-то судно с ветром борется у мыса,
я в качалке, на коленях – Старший Плиний.
Дрозд щебечет в шевелюре кипариса[2].

С одной стороны, Я в качалке, на коленях – Старший Плиний, вроде бы, решает дело: воображать Плиния на коленях у лирического «я», будь то Марциала или Бродского[3], пожалуй, немного чересчур, - все равно, как сенильного Алигьери на руках у Пушкина:

Зорю бьют... из рук моих
Ветхий Данте выпадает...

С другой стороны, черновик на то и черновик, чтобы потом взять да и передумать. Субъектное «я» Бродский точно убирает, так что посмертность в любом случае налицо, а в какой ипостаси остается Плиний, можно спорить. Но поразмыслив, я готов согласиться с Лосевым - еще и потому, что ни о каком Плинии в цикле «Писем» до тех пор не упоминалось, и странно было бы ему вдруг появиться в конечной заставке.

Уютный культурно-исторический - музейный и в то же время природный, так сказать, парковый, - пейзаж, с недочитанной книгой на первом плане, но без только что бывшего там поэта, что-то напоминает, скорее всего, не случайно.

Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
 
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни...
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
         (Ахматова, «Пушкин»; 1911)[4]

Бродский заостряет контраст присутствия и отсутствия – не только увеличением временнóй дистанции (у Ахматовой - сто лет со времени поступления Пушкина в Лицей, у Бродского - пара тысячелетий), но и полным отказом от личной точки зрения (у Ахматовой - лелеющие эту картинку «мы» и прошедшее время, у Бродского –  абсолютная безличность и вечное настоящее). Кроме того, Ахматова недвусмысленно сообщает, что лежала книга, том, а не ее автор (хотя для одного нашего современника этого оказалось недостаточно, и он вообразил себе некого растрепу по имени Том Парни[5]).

Тома Парни я отстаивать не буду, а за Плиния еще немного поборюсь.[6] Разумеется, прямой, сюжетный смысл - на скамейке книга (точнее, свиток). Но словесно, коннотативно, астрально – почему бы не витать там и фигуре автора, недаром названного не стандартно - Плинием Старшим, а слегка панибратски - Старшим Плинием? В мерцании двух смыслов нет ничего для поэзии неожиданного, и, более того, подобный гибрид тела и текста, причем, применительно именно к латинской теме, у Бродского встречается.

Я имею в виду его послание еще одному римскому другу - «Письмо Горацию» (1995), в котором образ латинской поэзии изощренно накладывается на образ женщины, с которой лирическое «я» во сне предается любовной страсти.

«Мало что наскучивает больше чужих снов, если только это не кошмары или густая эротика. Мой сон, Флакк, относился к последней категории. Я находился в какой-то  […] спальне, в постели, и сидел рядом с  […] чрезвычайно пыльным радиатором. Стены были абсолютно голые, но я не сомневался, что нахожусь в Риме. А если точнее - в Субуре, в квартире моей хорошенькой подружки былых времен […][7]

Это была самая энергичная встреча такого рода, в какой я когда-либо участвовал […] Телу, о котором идет речь, по-видимому, было под сорок - костлявое, но упругое и чрезвычайно гибкое […] Если свести все предприятие в одну камею, то верхняя часть описываемого тела была бы погружена в узенький […] зазор между кроватью и радиатором, незагорелый круп, и сверху я, плывущий над краем матраса […][8]

Если мы говорили […] слова, вероятно, были на латыни: у меня смутное ощущение какого-то препятствия в нашем общении [… П]равая рука моей подруги, свесившейся с кровати, то и дело в неуклюжем движении назад нащупывала теплые кольца пыльного радиатора. Когда я проснулся […] рядом со мной, раскрытая на середине, лежала твоя книга.

Без сомнения, именно тебя я должен благодарить за этот сон, Флакк. Рука, судорожно пытающаяся сжать радиатор, могла бы, конечно, означать вытягивание и выворачивание шеи […] Но я сомневаюсь в этом [… Я] полагаю, что эта рука как-то вторила общему движению твоего стиха, его полной непредсказуемости и вместе с тем неизбежному растяжению - нет! напряжению - твоего синтаксиса […] У тебя практически каждая строчка - приключение; иногда несколько в одной строчке. Конечно, некоторыми из них ты обязан переводу. Но я подозреваю, что на твоей родной латыни твои читатели тоже редко угадывали, каким будет следующее слово[9] […] Это […] подобно […] руке, сжимающей радиатор: было что-то явно логаэдическое в ее выбрасываниях и отдергиваниях. Но ведь рядом со мной были твои "Песни" […]

Ибо только в "Песнях" ты метрически предприимчив, Флакк […] Остальное - не та судорожная рука, но сам радиатор с его ритмичными кольцами, напоминающими не что иное, как элегические дистихи […]

А что, подумал я, если это и была латинская поэзия? И что, если та рука просто пыталась перевернуть страницу? А мои усилия vis-a-vis окрашенного сепией корпуса означали мое чтение корпуса латинской поэзии?»

В общем, не так, как у Паоло с Франческой у ветхого Данте, где «либо – либо»: либо чтение, либо секс (В тот день мы больше не читали), а «и – и»: эротическое овладение телом латинской поэзии.

Возвращаясь к Плинию, его телесное присутствие, как сказано, противоречило бы полной безличности финального «письма». Лосев, по-видимому, вслед за Милошем, возводит это посмертное безлюдье к оде Горация «Постуму» (II, 14):[10]

«Со знаменитой одой Горация “Письма римскому другу” роднит не только тема быстротечности жизни, но и то, что оба произведения кончаются картиной жизни, продолжающейся за вычетом автора (лирического героя).[11] Сходство подчеркивается и тем, что Бродский, вслед за Горацием, упоминает в концовке кипарис – кладбищенское дерево у римлян[12]» (Лосев, цит. соч., 273).

Действительно, перекличка налицо, ср. две последние строфы Горация (в переводе С. В. Шервинского):

Дано покинуть землю, и дом, и плоть
Жены, и сколько б ты ни растил дерев,
     За кратковременным владыкой
     Лишь кипарис безотрадный сходит.
 
А мот-наследник, смело откупорив
Цекуб, хранимый в дедовском погребе,
     Достойный кубка понтификов,
     На пол рукою прольет небрежной.

Но здесь в финальную заставку все-таки введен человек - мот-наследник, так что по безлюдности Бродский превосходит и Горация.

Образец полного безлюдья на фоне продолжающейся жизни Бродский мог почерпнуть у Бунина, ср. его стихотворение «Настанет день – исчезну я» (1916), в первой публикации озаглавленное «Без меня»:

Настанет день — исчезну я,
А в этой комнате пустой
Все то же будет: стол, скамья
и образ, древний и простой.
 
И так же будет залетать
Цветная бабочка в шелку,
Порхать, шуршать и трепетать
По голубому потолку.
 
И так же будет неба дно
Смотреть в открытое окно,
И море ровной синевой
Манить в простор пустынный свой.[13]

Тут и море, и скамья, и открытое окно, и стол (у Бродского стул), и трепет и шуршание бабочки (у Бродского дрожь лавра, щебет дрозда и борющееся с ветром судно).[14] Чего у Бунина, в отличие от Ахматовой и Бродского, нет, это недочитанной книги (есть, правда, икона),[15] - смерть ожидается не по-горациански полная и окончательная .[16]

Щебетание дрозда в шевелюре кипариса у Бродского, видимо, целиком свое,[17] хотя какая-то птичка в чьих-то волосах на каком-то классическом полотне где-то на заднем плане, вроде, маячит.[18] Независимо от возможного прямого живописного или иного подтекста, птица в шевелюре кипариса в последней, подчеркнуто посмертной, строке может на древнем мифологическом и русском литературном фоне, подобно бунинской бабочке, читаться как символ души, а поскольку это певчий дрозд, - души поэтической. Одушевление кипариса метафорой шевелюры (в 1-й строке была лишь сравнительно неодушевленная зелень лавра, впрочем, уже и там доходившая до потенциально человеческой или хотя бы животной дрожи) поддерживает этот намек на бегство от тленья. Дрозд на дереве есть и у Марциала, но, напротив, в охотничье-гастрономическом повороте.[19]

Отсылка к Горацию нарочито анахронична, как, впрочем, и многое другое в «Письмах». Собственно, подзагловок цикла, «Из Марциала», ориентирует на более позднее время. Марциал (прибл. 40-102 н.э.) жил век спустя после Горация (65-8 до н. э.) и потому успел пересечься с Плинием (23/24-79 н. э.), который при жизни вовсе не был Старшим: этот титул он получил только посмертно, когда имя Младшего взял себе его племянник и приемный сын (61/62-113).[20] Марциал вполне мог иметь дело с книгами Плиния Старшего и даже в принципе видеть его самого, поскольку с 64-го года жил в Риме и только в 98-м навсегда уехал в родную Испанию. Но никаких упоминаний об их встречах нет, не фигурирует Плиний и в эпиграммах Марциала. Со своей стороны, Плиний Старший, скорее всего, не читал Марциала, чья первая книга эпиграмм («Книга зрелищ») вышла в 80 г.,[21] а впрочем, писать тот начал раньше, так что, кто знает.[22]

Из провинциальной Испании (лучше жить в глухой провинции, у моря),по-видимому, и пишет в Рим лирический герой Бродского.[23] Пишет Постуму - конечно, не знакомцу Горация, а своему собственному, иронический образ которого иногда появляется в стихах Марциала, в частности в тоже восьмистрочной, как и все главки «Письма» Бродского, эпиграмме, тоже посвященной преходящести жизни (V, 58, перевод Ф. Петровского):

Завтра, как говоришь, поживешь ты Постум, все завтра.
   Завтра-то это когда ж, Постум, наступит, скажи?
Как далеко это завтра? Откуда нам взять его надо?
   Может быть, скрыто оно в землях парфян и армян?
 
Завтра ведь это – уже Приама иль Нестора сверстник.
   Сколько же стоит, скажи, завтра-то это твое?
Завтра ты поживешь? И сегодня-то поздно жить, Постум:
   Истинно мудр только тот, Постум, кто пожил вчера.
 

Бродского иногда упрекают не только в исторических анахронизмах «Писем»,[24] но и в географической путанице. Например, в том, что Понтом называлось Черное море и область в Малой Азии, но никак не Средиземное море у берегов Испании.[25] Однако латинское слово pontusимеет и нарицательное значение «море», причем преимущественно бурное – «пучина, морской вал», то есть, как раз такое, как в финале «Писем римскому другу». Так что с этим все, вроде, в порядке. Вот только Бильбилис, где родился и куда вернулся Марциал (и откуда он предположительно пишет у Бродского), находился в теперешней провинции Арагон, выхода к морю не имеющей.[26]



[*] За замечания и подсказки я признателен Михаилу Безродному, Дмитрию Быкову, Борису Вольфсону, Кате Компанеец, Александру Кушнеру, Льву Лосеву, Ладе Пановой и Михаилу Ямпольскому.           



 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Лев Лосев. Иосиф Бродский. Жизнь замечательных людей. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 273-274. Правда, какая именно из 37 составляющих «Естественную историю» книг, предполагается лежащей на скамейке, Лосев не уточняет. Вообще говоря, это могло бы быть не единственное дошедшее до нас сочинение Плиния, а какая-нибудь другая “Historia” (например, его история войны с германцами и новейшая римская история, использованная Тацитом, а затем утраченная), но, конечно, вероятнее, что подразумевается самый известный текст Плиния, тем более, что «это тот же мир [, что и в «письме» – А. Ж.] в литературном отражении, “Naturalis historia” – попытка Плиния Старшего дать энциклопедическое описание всего природного мира» (Лосев, цит. соч., с. 274).

[2] Там же, с. 273.

[3] А тем более на коленях перед «я», - еще одно лингвистически возможное прочтение.

[4] На этот ахматовский подтекст указывает в своей содержательной рецензии и А. Ранчин (Филологическая биография (Рец. на кн.: Лосев Л. Иосиф Бродский. М., 2006)// Новое литературное обозрение. 82 (2006). С. 475-481), см. с. 481.

[5] «Инициативу беру я: “Я прочитаю стихотворение, а ты угадай, кто его написал. Я его тебе раньше читала”. Читаю: “Смуглый отрок бродил по аллеям, у озёрных грустил берегов...” — “Знаю! Это Анна Андреевна Ахматова”. И вдруг недоумение: “Ты говорила, что Парни — французский поэт, а Том — это ведь американское имя...” Трудно передать моё смятение. Мне никогда бы не пришло в голову, что можно и так услышать: “Здесь лежала его треуголка и растрёпанный Том Парни”. Говорю, что “том” в данном случае — книга» (Алевтина Роботова. Смуглый отрок бродил по аллеям... Вечерние разговоры с сыном // Домашнее воспитание. 2003. 3).

[6] Несколько знакомых литературоведов, а также поэтов, ознакомившись с черновиком статьи, признались, что, как и я, склонны были видеть на скамейке фигуру Плиния. Допускает присутствие на скамейке самого Плиния и Ранчин (цит. соч., с. 481).

[7] Субура (ныне Субурра) была в древнем Риме кварталом проституток, так что она тут очень кстати. К Бродскому она могла попасть из известного письма Флобера к Жорж Санд о его прошлых инкарнациях (от 29 сентября 1866 г.):

 «Мне кажется  […] что я существовал всегда! Некоторые мои воспоминания восходят ко временам фараонов. Я четко вижу себя в разные исторические эпохи, занимающимся разными ремеслами, попадающим в различные обстоятельства. Мое теперешнее «я» – итог моих исчезнувших индивидуальностей. Я был лодочником на Ниле, римским сводником времен Пунических войн, затем греческим ритором в Субуре, где меня пожирали клопы. Я умер во время крестового похода, объевшись винограда на берегу моря в Сирии. Я был пиратом и монахом, жонглером и кучером. А быть может, и императором Востока» (цит. по изд.: Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи. В 2-х тт. М.: Худ. лит., 1984. Том 2. С. 40, но были и более ранние русские переводы; жирный шрифт мой – А.Ж.).

[8] В этом плавании по матрасу слышится отзвук одной из опущенных эротических строф «Спекторского», ставших доступными в издании «Стихотворений и поэм» 1965 г.:

И страсть устала гривою бросаться,
И обожанья бурное русло
Измученную всадницу матраца
Уже по стрежню выпрямив несло.               
      («Ранние редакции», с.597)

[9] Бродский акцентирует особенно близкие ему самому как поэту черты версификации Горация.

[10] «В “Письмах римскому другу”, новой вариации на горацианскую тему жизни в глуши, Гораций адресует свои строфы Постуму, живущему в имперском Риме» (Чеслав Милош. Борьба с удушьем. Пер. с англ. А. Батчан и Н. Шарымова // Часть речи. № 4/5. 1983/84. C. 175).

Ср. также соответственную трактовку Постума:

 «Подзагловок «Из Марциала» - адресат “Писем” носит имя Горациева Постума (Hor. Od. II, 14)» (Ирина Ковалева. Античность в поэтике Иосифа Бродского// Мир Иосифа Бродского. Путеводитель/ Сост. Я. А. Гордин. СПб: Изд-во журнала «Звезда»., 2003. С. 170-206; см. с. 189).

[11] Лосев (в цит. соч. и в «Комментариях» к изд.: Иосиф Бродский. Стихотворения и поэмы. СПб.: Академический проект, 2007 [в печати], любезно мне показанных ) рассматривает разработку Бродским образа «покинутого, оставленного мира», продолжающего свое существование по исчезновении субъекта. Добавлю, что техника его воплощения в литературе вообще очень разнообразна (ср. выше пример из Ахматовой и ниже из Бунина), включая и карнавально-гротескные вариации. Ср. пассаж, посвященный типу начальников, которые «только что здесь были» в «Золотом теленке» Ильфа и Петрова (гл. 18, «На суше и на море»), перекликающийся с этим топосом по целому ряду мотивов (гроб, окно, облако, следы недавнего присутствия):

«Бендер […] как и все, повертел головой [… и] убедился в том, что товарища Скумбриевича в комнате нету [… ] Полуответственный Егор принадлежал к многолюдному виду служащих, которые или "только что здесь были", или "минуту назад вышли".

[… О]тветственный [… ] работник погиб для страны – он пошел по рукам […]

Великий комбинатор никак не мог настигнуть славного общественника. Он ускользал из рук. Вот здесь, в месткоме, он только что говорил по телефону, еще горяча была мембрана и с черного лака телефонной трубки еще не сошел туман его дыхания. Вот тут, на подоконнике, еще сидел человек, с которым он только сейчас разговаривал. Один раз Остап увидел даже отражение Скумбриевича в лестничном зеркале. Он бросился вперед, но зеркало тотчас же очистилось, отражая лишь окно с далеким облаком [Полнейший Магритт – A.].

Матушка-заступница, милиция-троеручица! – воскликнул Остап, переводя дыхание […].

Но тут великий комбинатор увидел в конце коридора широкие бедра Скумбриевича и […] побежал за неуловимым общественником […] Но, к величайшей досаде Остапа, Скумбриевич снова исчез, словно бы вдруг дематериализовался.

– Это уже мистика, - сказал Бендер, вертя головой, - только что был человек - и нет его.

Молочные братья в отчаянии принялись открывать все двери подряд. Но уже из третьей комнаты Балаганов выскочил, как из проруби. Лицо его невралгически скосилось на сторону.

– Ва-ва, - сказал уполномоченный по копытам, прислоняясь к стене, – ва-ва-ва […] Там, – пробормотал Балаганов, протягивая дрожащую руку.

Остап открыл дверь и увидел черный гроб. Гроб покоился посреди комнаты на канцелярском столе с тумбами. Остап снял свою капитанскую фуражку и на носках подошел к гробу […]

- Видите, Шура, что здесь написано? – сказал он. – "Смерть бюрократизму!" Теперь вы успокоились?

Это был прекрасный агитационный гроб […] Иногда, навесив на себя фартук, [Скумбриевич] собственноручно перекрашивал гроб заново и освежал антибюрократические лозунги, в то время как в его кабинете хрипели и закатывались телефоны и разнообразнейшие головы, просунувшись в дверную щель, грустно поводили очами».

[12] В русской поэзии эту могильную функцию кипариса разрабатывал уже Державин, ср. его стихотворение «Касаюсь струн, - и гром за громом...» (1811), с отсылкой и к горациеву «Памятнику»:

Касаюсь струн, — и гром за громом
От перстов с арфы в слух летит,
Шумит, бушует долом, бором,
В мгле шепчет с тишиной и спит;
Но вдруг, отдавшися от холма
Возвратным грохотаньем грома,
Гремит и удивляет мир:
Так ввек бессмертно эхо лир.
О мой Евгений! коль Нарциссом
Тобой я чтусь, — скалой мне будь;
И как покроюсь кипарисом,
О мне твердить не позабудь […]
Так, знатна часть за гробом мрачным
Останется еще от нас […]
Где Феб беседовал со мной, —
Потомство воззвучит — с тобой.

[13] Об этом стихотворении см. А. К. Жолковский. Совершитель Гаспаров// Новое литературное обозрение.  77 (2006). С. 39-44.

По мнению одного осведомленного современника, «Бунин упомянут и процитирован кстати, хотя я не уверен, что Бродский его читал и помнил. Бунин-поэт был для нас задвинут на второй план, и Ахматова его не любила по понятным причинам» (Александр Кушнер, электронное письмо ко мне от 18 января 2007 г.).

[14] За поиск всех возможных подтекстов и интертекстов к стихотворению Бродского здесь не возьмусь, но позволю себе предположить опору на один сравнительно ранний текст Мандельштама:

Медлительнее снежный улей,
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле.

Ткань, опьяненная собой,
Изнеженная лаской света,
Она испытывает лето,
Как бы не тронута зимой;

И, если в ледяных алмазах
Струится вечности мороз,
Здесь – трепетание стрекоз
Быстроживущих, синеглазых.
1910

[15] «Недочитанная книга» - распространенный мотив, часто выражающий тему смерти, но также и другие. Ряд «несмертельных» примеров приводит в связи с разбором стихотворения Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...» в своем ЖЖ Михаил Безродный:

                «... прочел до середины ... Гомер молчит– Ср.: За Библией, зевая, сплю (Державин), А над Вергилием зевал (Пушкин), Зорю бьют... из рук моих/ Ветхий Данте выпадает,/ На устах начатый стих/ Недочитанный затих (Пушкин), Я закрыл Илиаду и сел у окна (Гумилев)» (http://m-bezrodnyj.livejournal.com/35564.html).

Характерный «смертельный» случай - раскрытая «Эмилия Галотти» Лессинга, обнаруживаемая на столе у застрелившегося Вертера рядом с едва початой бутылкой вина, откуда, возможно, сходные, хотя и взятые в ином повороте, заключительные образы «Евгения Онегина»:

Блажен, кто праздник Жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел Ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.

[16] Приведу соображения по этому поводу Александра Кушнера:

«Бунин упомянут и процитирован кстати, хотя я не уверен, что Бродский его читал и помнил. Бунин-поэт был для нас задвинут на второй план, и Ахматова его не любила по понятным причинам» (электронное письмо ко мне от 18 января 2007 г.). 

[17] Более того, - автореминисцентное (см. Ковалева, цит. соч., с. 192):

«Самая последняя строка […] увязывает “Письма римскому другу”c[…] “Друг, тяготея к скрытым формам лести...“ (1970):

Так тихо, что далекая звезда,
Мерцающая в виде компромисса
С чернилами ночного купороса,
Способна слышать шорохи дрозда
В зеленой шевелюре кипариса».

Это стихотворение, тоже написанное в жанре послания к другу, богато проекциями черноморского пейзажа на античный средиземноморский.

[18] Например, у Босха, на центральной доске его триптиха «Сад земных наслаждений» (ок. 1510 – 1515) расположен «круглый водоем – чисто женский символ, – заполненный девушками. Черная девушка с царственным павлином на голове подняла вверх яблоко – вот смысл жизни! Перед нею несколько девушек с яблоками на головах. Группа девушек в центре с аистами на головах [...]. Несколько девушек с золотыми волосами с черными воронами на головах – птицами мудрости и любви» (С. М. Сандомирский. Избранные статьи по литературе и живописи. М., 1992; http://solsand.by.ru/bosch-szn.html).

[19] См. «Комментарии» Лосева:

«Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.  Ср. “Если бы дрозд у меня серел на пиценской оливе…” (Эпиграммы [Кн. IX, 54], стр. 264).  Интерес Марциала к дроздам – гастрономический».

Не откажу себе в удовольствии привести эту эпиграмму (пер. Ф. Петровского):

Если бы дрозд у меня серел на пиценской оливе
   Или в сабинском лесу сети стояли мои,
Если б тянулся камыш у меня за летучей добычей
   И прилипали б к моим птицы тростинкам в клею,
Я б одарил тебя, Кар, как родного, праздничным даром,
   Деда и брата – и тех не предпочел бы тебе.
Но только тощих скворцов или зябликов жалобных слышит
   Поле мое по весне да болтовню воробьев;
Здесь отвечает на крик сороки, здороваясь, пахарь,
   Рядом тут коршун парит хищный, летя к небесам.
Вот и дарю я тебе подарочки с птичника-крошки.
   Коль принимаешь ты их, будешь ты мне как родной.

[20] Соответственно, при жизни сидеть на скамейке в качестве Старшего он не мог – еще один забавный (неважно, сознательный ли) анахронизм.

[21] То есть, уже после гибели Плиния при спасательных работах во время извержения Везувия в 79 г.

[22] Зато Марциала читал Плиний Младший, отозвавшийся на его смерть так:

«Он был умен, ловок и остроумен. В стихах его было много соли и желчи, но не меньше и простодушия» (Ф. Петровский. Эпиграммы Марциала// Марк Валерий Марциал. Эпиграммы. Пер. с лат. Ф. Петровского. М.: Худ. лит., 1968. С. 5).

[23]         В своих «Комментариях» Лосев приводит соображения М. Сегаля:

«Адресуя письмо Постуму [...], Бродский делает заявку на большую тему Горация, но обрабатывает он ее в стиле Марциала.  Стиль Горация – высокий стиль золотого века римской поэзии, эпохи Августа, эпохи утверждения Империи.  Бродский выбирает для своей задачи более земной „острый, едкий” стиль Марциала, творчество которого приходится на эпоху Флавия, более подходящую для имперских ассоциаций Бродского» (Михаил Сегаль. «По поводу статьи З. Бар-Селлы „Поэзия и правда”», [журнал] 22. 61 (1988). С. 219)».  

[24] Под вопросом, на что обратила мое внимание читательница из Вашингтона (Tatiana D. Korelsky, директор одной из программ Национального Научного Фонда США), даже рассохшаяся скамейка, образ скорее из русской литературной традиции, нежели из жизни древних римлян, предпочитавших мраморные.  

Впрочем, согласно авторитетному источнику,

«Скамейки (benches) считались в основном мебелью для бедных и делались из дерева или камня. Изысканные стулья, иногда с подлокотниками и спинками, видны в римских скульптурах  и на картинах […] На одном резном барельефе (carving) из Трира есть нечто вроде плетеного кресла (armchairmadeofwicker), на котором сидит учитель, занимающийся с учениками...» (Nigel Rodgers. Ancient Rome. Consultant: Dr. Hazel Dodge. London: HermesHouse, 2006. P. 412-413).

Так что в Риме, а тем более в испанской провинции Iв., деревянная скамейка, по-видимому, не исключена.

Сомнительнее, с историко-этнографической точки зрения, качалка из приводимого Лосевым черновика, продолжает в своем письме Т. Корелски, со ссылкой на англоязычную Wikipedia:

«На вопрос о происхождении кресла-качалки (rocking chair) ясного ответа нет. Некоторые американские мифы приписывают его изобретениеБенджаминуФранклину. Это, однако, маловероятно, поскольку об этом нет упоминаний […] в его автобиографии. Известно, однако, что кресла-качалки впервые появились в Америке или, может быть, в Англии около 1725 г. в качестве садовой мебели и были сначала обычными стульями с парой изогнутых полозьев, прикрепленных снизу. Лишь около 1800 г. кресла-качалки стали производиться мебельными компаниями...» (http://en.wikipedia.org/wiki/Rocking_chair; перевод мой – А. Ж.). В качестве одной из иллюстраций в Wikipedia приводится этюд  В. Э. Борисова-Мусатова «Дама в качалке» (1897) из Третьяковки.

В русской Википедии аналогичной статьи нет, зато в статье о Франклине без оговорок сообщается: «Изобрел кресло-качалку и получил патент на конструкцию».

[25] На релевантность Понта Эвксинского - Черного моря – указывает мандельштамовский подтекст (И море черное, витийствуя, шумит) к строчке Понт шумит за черной изгородью пиний, отмеченный И. Ковалевой (цит. соч., с. 192). Пинии, составившие достойную средиземноморскую рифму к Плинию, возможно, подсказаны названием симфонической поэмы Респиги «Пинии Рима», хотя для образования черной изгороди эти деревья, с их широкими зонтиковидными кронами, подходят не очень. Зато кипарисы, согласно «Historia Naturalis» (http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0137), где Плиний посвящает им  специальную главу (кн. XVI «Естественная история лесных деревьев», гл. 60 «Кипарис»), для этого как раз употреблялись, - как и для различных декоративных целей и, конечно, для освящения кладбищ, ибо считались деревом Плутона. Уделяет Плиний внимание и дроздам (в кн. X «Естественная история птиц») – как перелетным и меняющим оперение (гл. 35) и голос (гл. 42), что может осмысляться как примета («Дрозд из черного становится красноватым, летом поет, зимой чирикает, а во время летнего солнцестояния теряет голос»).

«Письма римскому другу» написаны в марте 1972 года – невыездным еще поэтом (эмигрирует он три месяца спустя - в июне), для которого средиземноморские реалии пока что ограничены крымским опытом.

[26] Addendum (15 мая 2007 г.): В электронной переписке по поводу настоящей статьи А.А. Долинин указал мне на свое выступление в дискуссии, развернувшейся (в марте, после публикации книги Лосева и рецензии на нее Ранчина) в ЖЖ http://allinn.livejournal.com/45987.html. Там он, за подписью Anonymous, писал:

"Заметим, что Бродский поселяет своего Марциала у моря, тогда как реальный Марциал жил в горах Арагона, недалеко от Сарагоссы. Тем самым, конечно, Марциал сливается с Овидием (ср. Понт шумит…)" (22 марта 2007 г.).

В письме (от 9 мая 2007 г.) он добавил, что

"Овидий важен хотя бы потому, что писал адресованные римским друзьям Epistulae ex Ponto, чем, собственно, и занимается герой ПРД. Думаю, что контаминация трех римлян - Горация, Овидия и Марциала здесь очевидна".

Действительно, глухая континентальность Арагона может - в свете упоминания о Понте и письмах оттуда, а также роли римского поэта-изгнанника, прочно закрепленной в русском поэтическом сознании за Овидием, - читаться как неправильность ("неграмматичность"), толкающая к включению Овидия в число фигур, которые ассоциируются с фигурой автора "Писем к римскому другу".




Источник: http://magazines.russ.ru/zvezda/2007/5/zh17.html





Опубликовано в журнале:
«Звезда» 2007, № 5
ТАКАЯ ВОТ ИСТОРИЯ
"Демократия!" Иосифа Бродского на вашингтонских подмостках

Я уже около двух лет жил с семьей в Балтиморе и работал на Телецентре штата Мериленд, когда весной 1992 года режиссер Линда Лис (Linda Lees), искавшая русского художника для постановки пьесы Иосифа Бродского, установила со мной контакт и вручила текст “Демократии!”, написанной в 1990 году.

Лис возглавляла Театр современного искусства в Вашингтоне. Этот маленький театрик, имевший какое-то отношение к Вашингтонскому университету, давал представления в здании старой, по американским понятиям, церкви на авеню Висконсин: небольшое помещение на восемьдесят зрительских мест, которые перед каждым спектаклем устанавливались на подиумы, образующие амфитеатр, и сценическая площадка на полу храма, отгороженная задником от алтаря. Деньги на постановки собирались от пожертвователей и были мизерными. Декораций практически не было — минимальный реквизит, оплата актеров символическая. Тем не менее Л. Лис набирала для спектаклей профессиональных актеров, которым было интересно участвовать в своего рода экспериментальных постановках: здесь ставились пьесы действительно современные — свежие, “необкатанные”.

Упомяну, что в том театре мне посчастливилось кроме “Демократии!” Бродского оформить спектакли по пьесе сербского драматурга Д. Ковачевича (Dusan Kovacevic) “Радован III” о жизни в Югославии при Тито (1994) и по четырем одноактным пьесам Людмилы Петрушевской “Квартира Коломбины” (1995).

Театр явно испытывал интерес к искусству славянских народов, переживавших в ту пору социальные потрясения. Не говоря уже о политиках, интеллектуальный слой американцев живо интересовался “перестройкой”, развалом ранее враждебного США социалистического лагеря, загадочной личностью реформатора Михаила Горбачева.

Как стало мне позже известно, Л. Лис связалась с Бродским через продюсера Марка Менна (Mark Menna), который встретился с поэтом летом 1991 года и получил от него согласие на постановку “Демократии!” Театром современного искусства в Вашингтоне. Пьесу включили в план театра на май 1992 года.

Почему Бродский, лауреат Нобелевской премии 1987 года и поэт-лауреат США 1991 года, вручил судьбу своей пьесы столь небольшому театру? Со мною никто никогда не обсуждал это, но я думаю, что этому послужили два обстоятельства. Во-первых, после премьеры пьесы осенью 1990 года в Лондоне и Гамбурге, почти за год до встречи М. Менна с Бродским, ни один из ведущих театров США не поспешил с предложениями поставить пьесу, чему, по-видимому, были свои причины. Во-вторых, заинтересованный в пьесе театр находился в пятнадцати минутах езды от Библиотеки Конгресса США в Вашингтоне, где Бродский обязан был отсиживать пять дней в неделю в своем должностном офисе, в течение года (1991) занимаясь проблемами поэтов и литераторов США. Территориальная близость театра упрощала общение автора пьесы с постановочной группой. Должность главного поэта США была ему присвоена Библиотекой Конгресса, и он имел право, представляя всех поэтов страны, непосредственно обращаться в Конгресс с какими-либо существенными предложениями. Бродского тогда волновала идея широкого распространения шедевров мировой поэзии, с тем чтобы они были доступны для любого человека и тем самым влияли на культурный уровень общества. Он стремился добиться выхода массовых недорогих изданий поэтических сборников и их распространения через супермаркеты, заправочные станции и т. д. И кое-чего в этом отношении ему удалось достичь.

Итак, в начале 1992 года Лис, с ее слов, имея на руках одноактную пьесу Бродского, очень ее заинтересовавшую, пригласила автора в кафе на ланч и предложила ему пополнить пьесу 2-м актом. К тому времени уже было известно, что основные необходимые денежные средства на постановку дает Говард Гильман (Howard Gilman), который спонсировал также новые балетные проекты Михаила Барышникова, друга Бродского. Бродский дал согласие и вскоре, очень быстро, написал 2-й акт пьесы. Теперь пьеса занимала два с половиной часа сценического времени. Думаю, что удлинение пьесы связано не только с желанием режиссера сделать ее более объемной. “Демократия!” была откликом Бродского на события в странах соцлагеря, происходившие в конце 1980-х годов. За небольшое время, прошедшее с премьеры пьесы в Европе, развалился и сам Советский Союз, а у Бродского возникло желание отреагировать на эти события.

Линда Лис сначала вручила мне русский текст одноактной “Демократии!”, а вскоре, в марте 1992 года, Бродский прислал мне текст написанного также по-русски 2-го акта. В это время вторая часть пьесы переводилась на английский (не Бродским). Текст 2-го акта был напечатан на обычной печатной машинке и составлял 32 страницы. Копия, полученная мною, почти на каждой странице имела авторские зачеркивания, правки и дополнения, сделанные авторучкой. Храню ее по сей день.

Пьеса представляла собой политический памфлет на тему социальных перемен в странах соцлагеря, названного Азеопой. Действие происходило в “кабинете главы небольшого социалистического государства”, местонахождение которого было специально запутано, а размер вызывал недоумение: до западной границы “тыща км болотом”, а до восточной — “три года скачи, не доскачешь”. Из содержания пьесы выходило, что неназванная страна располагалась “между двумя великими державами”. Одна из них по многим признакам была похожа на Германию. Другая явно была Советским Союзом, который герои пьесы называли “они”.

Персонажи: глава государства, министр внутренних дел и юстиции (!), министр финансов, министр культуры и секретарша. Их имена, частично европейские, частично русские, вносили еще большую неопределенность. Несомненным было лишь то, что действующие лица были “проверенными товарищами”, которых “они” в свое время назначили на высокие посты. “Их” ставленником был еще один персонаж пьесы — большое чучело медведя, стоявшее в кабинете, которое подглядывало, подслушивало и время от времени движениями реагировало на разговоры.

Прежде всего, меня поразил сам текст пьесы — без указания ролей: вступление очередного персонажа обозначалось лишь “красной” строкой. Актерам и режиссеру следовало самим определить, кто что произносит, исходя из логики происходящего. Но по мере чтения пьесы становилось понятно, какие фразы соответствуют какой должности, а остальные мог произносить любой из героев, так как они подходили под общий уровень мыслей и стиль языка руководящей номенклатуры.

Текст казался прозой, состоящей из прямой речи персонажей, а отдельные его куски напоминали белые стихи. Реплики героев, цепляясь друг за друга, составляли единое речевое полотно, в котором проступали узоры: характеры персонажей, их прошлое, их планы на будущее, вызванные внезапно свалившейся новостью. Это был поток высказываний — то остроумных, то циничных, — облеченных то в уличный, то в бюрократический язык.

Весь 1-й акт проходил за обильным обедом из продуктов, поставленных “ими”: рябчики, икра и прочее, а на десерт — астраханский арбуз, возвышавшийся посередине стола. Смачные обсуждения меню прерывал телефонный звонок из Москвы. Глава правительства (товарищ Генсек) после разговора с “их” министром иностранных дел Чучмекишвили мгновенно преображался в господина Президента. Испуганно и торжественно, подобно Городничему в “Ревизоре”, он провозглашал:

“ — Господа министры. Я должен сообщить вам… приятное известие. У нас учреждена демократия”.

“Всеобщее остолбенение” — тоже как у Гоголя. Как оказалось, учрежден еще и суверенитет. Через полчаса ожидается пресса.

Неизвестно, какая форма демократии разрешена:

“ — Социалистическая? Народная?

— Может быть, буржуазная?

— Нового типа?

— Все заграничное”.

В таком же духе обсуждаются программа преобразований в стране и международные отношения, а также личные планы персонажей.

По ходу пьесы мы все больше узнаем о каждом из героев, но всех их объединяет цинизм и алчность, стремление любой ценой остаться у власти, урвать все, что можно, от Востока и от Запада, презрение и страх перед теми, кто собирается в толпы за стенами их Дворца. В стремительном темпе обсуждаются сваленные в одну кучу вопросы экономики, финансов, экологии, иностранных капиталовложений, займов, увеличения армии, восстановления аграрной мощи, производства бекона и угря на экспорт, а также будильников с малиновым звоном. Голосуя за принятие демократии, не забывают о создании необходимой при ней оппозиции, тут же фабрикуя ее в своем маленьком коллективе из четырех человек. И постоянно оглядываются на оживающего Медведя, обещая не выходить “из Варшавского пакта и их СЭВа”.

Секретарша Матильда — связной между правительством и народом, для которого она должна переводить документы “на местный язык”. С провозглашением демократии она расстегивает на себе блузку, и с каждым очередным появлением в кабинете на ней все меньше одежды. К моменту принятия резолюции “о переходе к демократической форме правления и экономической реформе” и пению гимна на мотив “Маленького цветка” Сидни Бечет Матильда появляется в чем мать родила, чтобы наглядно показать, что демократия естественна. Перед выходом правительства к прессе — бывшей “красной”, а теперь “желтой” — остается закурить сигары “от Фиделя”. Забегая вперед, скажу, что дым на премьере вызвал кашель у знатных дам в первых рядах публики, и без того шокированных появлением голой актрисы.

При первом чтении меня оглушило содержание пьесы, первый акт которой я здесь, в меру своих способностей, слегка обрисовал. Восклицательный знак в названии содержал издевку автора над возможным поворотом к демократии на советской почве. Жесткая памфлетность пьесы не совпадала с настроением людей моего круга, тем более выходцев из СССР, с теми надеждами, которые мы связывали с переменами в Советском Союзе и других соцстранах, с реформаторской деятельностью Горбачева. “Перестройка”, “гласность”, “Горбачев” — эти русские слова так же быстро вошли во все языки мира в конце 80-х годов, как “спутник” и “Гагарин” в начале 60-х, о чем я хорошо помнил, так как был в ту пору подростком. (Но еще сильнее, на всю жизнь, я запомнил слово “Чернобыль”, прогремевшее на весь мир в 1986 году.)

Новорожденная демократия в сатирической пьесе Бродского выставлялась как наглая голая девка Матильда, которой все дозволено. Правительство страны оставалось тем же, оно лишь рядилось в новые лозунги перед своим жалким “демосом”, заинтересованным лишь в хлебе и зрелищах, как и тысячи лет назад. В пьесе, особенно во второй ее части, были жесткие выпады и против западной демократии, от лица которой неназванной стране тут же выдаются большие займы и используется ее дешевая рабочая сила. Демократия в пьесе рисовалась как завеса, за которой происходило извечное торжество сильных и хитрых людей над слабыми, глупыми или наивными. Герои пьесы в пылу своих споров изрекали порой циничные сентенции — вечные истины человеческого общества, и казалось — автор специально их извлекает для зрителей.

Несколько раз перечитав пьесу, я бросился собирать доступную литературу о Бродском. В библиотеке Балтимора я разыскал журнал “Континент”, издававшийся на русском языке во Франции. Почти в каждом номере журнала были или стихи, или эссе Бродского. Эти публикации мне многое объяснили в Иосифе Бродском и в пьесе, которую мне предстояло оформить. Бродский был самостоятельной Вселенной. Его талант не выражал никаких сентиментальных чувств. Он воспринимал мир глобально, цельно и трагично. Поэт заявлял, что мир его давно не удивляет и что в нем действует один-единственный закон — закон умножения зла. Особенно важным для понимания пьесы мне показалось утверждение Бродского о том, что Время для него более интересная категория, чем Пространство, что его интересует эффект, который Время оказывает на человека, как оно его обтачивает.

В “Демократии!” эпоха происходившей перестройки безжалостно сжата и втиснута в сценическое время, ограниченное одним днем. Бродский на хорошо известном ему отечественном материале так быстро проиграл грядущие перемены или их возможный вариант, что из них ушла вся вода и осталась голая и непривлекательная истина.

Как следовало оформить постановку пьесы? Декорации придумались не сразу. Мне казалось, что они должны быть условные, что-то вроде оформления буффонады. Но режиссер настаивала на исполнении авторской ремарки, предваряющей действие пьесы. Для этого ей и нужен был русский художник, способный воссоздать атмосферу кабинета советского начальства, органичную среду для персонажей пьесы. У Бродского в 1-м акте это выглядело так:

“Кабинет Главы небольшого социалистического государства.

На стенах — портреты основоположников.

Интерьер — апофеоз скуки, оживляемый только чучелом — в полный рост — медведя, в чью сторону персонажи кивают или поглядывают всякий раз, когда употребляется местоимение “они”.

Можно еще прибавить оленьи рога.

Высокие окна, в стиле Регента, затянутые белыми гардинами. Сквозь гардины просвечивают шпили лютеранских кирх.

Длинный стол заседаний, в центре которого на блюде алеет разрезанный арбуз.

Рабочий стол Главы государства: столпотворение телефонов.

Полдень.

Трое мужчин среднего возраста и одна женщина — неопределенного — поглощают пищу”.

Думаю, Линда была права: должна была быть у этой постановки устойчивая платформа.

Я вспомнил свои визиты в кабинеты начальства на родине, в райкомы и обкомы: интерьеры, мебель, наглядную агитацию. Все сценическое пространство составляло 12ґ12 м, высота — 9 м. Предстояла трансформация реквизита между 1-м и 2-м актами. Деньги были мизерны, несмотря на спонсорство господина Гильмана.

Сначала, согласно ремарке автора о “портретах основоположников” на стенах кабинета, я изваял из пенопласта барельеф голов трех вождей. Подобный барельеф висел в кабинете марксизма-ленинизма в Киевском художественном институте, где мне приходилось слушать лекции по этому забытому мной навеки предмету. Я его воспроизвел по памяти, лишь слегка гротескно изменив лица. (Спустя несколько лет, навестив продюсера Марка Менна, я увидел свой барельеф на стене его гостиной. Реквизит постановки был растаскан на сувениры — ведь это Бродский!)

В апреле работа закипела вовсю. Актеры были отобраны раньше, и репетиции шли где-то на территории университета. Я каждый день приезжал в церковь из Балтимора. Дорога занимала около часа. Возвращался домой в десять вечера. По моим чертежам и с моим участием строители декораций изготовили большой стол с основательными фигурными ножками и другие предметы интерьера, а также реквизит площади, видимый за окнами. Своей удачной находкой считаю “маркизы” для окон, выпиленные из фанеры и разрисованные складками. Для придания официальной торжественности кабинету я использовал несколько строительных полых картонных цилиндров-труб, распилив их по вертикали, что разнообразило сценическое пространство полуколоннами. Две из них фланкировали нишу, в которой стояло чучело медведя. На самом деле это был актер в дурацком медвежьем костюме — настоящее чучело стоило слишком дорого.

Существенной находкой для расширения тесного пространства сцены была придумка поставить длинный стол, за которым обедало правительство, под углом к боковой стене кабинета и поместить над ним большое зеркало. Это к тому же придавало дополнительный эффект передвижениям персонажей. Столик с телефонными аппаратами был поставлен на переднем плане сбоку. Так за три недели возник кабинет главы предположительно прибалтийской республики, за окнами которого вырисовывались шпили лютеранских кирх. Костюмы изготовлялись по эскизам сербской художницы Наташи Дюкич (Natasha Djukic). Освещение разрабатывал Вильям Прайс-третий (William A. Price III).

По сути это был мой дебют в театре, не считая участия в юные годы в оформлении любительских студенческих постановок, где мы всячески “экспериментировали” с друзьями. Но был значительный опыт работы в кино на студии Довженко, а также оформительской работы на телестудии в Балтиморе. Для театра, ставившего пьесу Бродского, декорации вообще были внове.

Бродский пришел смотреть их до репетиции. Он удивился, ему понравилось. Тогда я увидел его впервые. В его внешности не было ничего поражающего, лишь чувствовалась какая-то отстраненность от людей. Со стороны наблюдая его, я убедился, что он мог посередине разговора с собеседником отвернуться от него и отойти. Он не скрывал, когда ему был неинтересен разговор. Потом я узнал, что он был очень болен и жил в ограниченном, отпущенном его жизни времени. Со мною он говорил о леопардах, реквизите 2-го действия пьесы. Их должна была приводить в кабинет на поводках Матильда — самка-хищница, к тому времени отождествившая себя с природой. Продюсер нашел игрушечных нелепых леопардов. Но Бродского это мало волновало.

Затем в незаконченных декорациях шли репетиции. Бродский был очень занят, я его видел на репетициях раза два. Декорации закончили за неделю до премьеры, поставили свет, отрепетировали трансформацию декораций между 1-м и 2-м актами.

Согласно ремаркам ко 2-му акту, “интерьер — как и в 1-м действии, включая медведя, отношение к которому со стороны персонажей… не претерпело никаких изменений”. Но это уже был кабинет Главы небольшого капиталистического государства. Рельеф с профилями вождей был завешен плакатом с поп-звездой, за окнами лозунги сменились рекламой. Действие происходило вечером того же дня.

В этом акте пьесы те же персонажи едят устриц, рассуждая о “мерседесах” и “роллексах”, о своих будущих “исторических” визитах в зарубежные страны и об “ограниченном репертуаре” самой истории — “Демократия или тирания”. В их разговорах о “рынке” среди других стран возникает набирающий мощь Китай — туда выгодно продавать наручники, закупленные на золотой запас страны. Демократия будет соблюдена, если “большинству продавать наручники, а меньшинству — ключики”. Обсуждается вступление в Общий рынок и производство газированной воды в европейском масштабе. Для этого бутылок более чем достаточно. Все глобальные проекты перемежаются циничными шутками.

Идет нешуточная борьба за портфель министра финансов, в котором лежит заем, делят между собой деньги. А что же делает народ? Он собирается в толпу за окнами Дворца. Может быть, он идет опротестовать “новые законы против нищих”? Над многотысячной толпой молодежи водружены лозунги, иностранные буквы которых удается расшифровать только Матильде: “ХЕ-ВИ-МЕ-ТАЛЛ”. Толпа “всегда в форму отливается, то ли улицы, то ли площади, то ли стадиона… Чтоб выбор был” — подобного рода метких обобщений в пьесе множество.

Некоторые высказывания отражали недавние исторические события. Например, жонглирование героев словом “Лебединое” намекало на попытку государственного переворота в России в августе 1991 года, когда Горбачев находился в Форосе. Тогда в России все началось с отключения радио и транслирования по всем каналам телевидения балета “Лебединое озеро”.

Большинство разговоров во 2-м акте велось вокруг подарка Президенту из Лондона, ввезенного Матильдой вместе с десертом. Это оказался компьютер — “мозг государства” с запрограммированным будущим страны. Для его защиты придумали приставить к нему нейтронную бомбу. Следовала жесткая сатира автора на глобализм, на расчеловечивание общества, в котором “кончилась история” и “начинается зоология”, в котором действуют законы джунглей. Апофеозом рассуждения о зоологической свободе было появление голой Матильды с хвостом леопарда и тремя искусственными леопардами на поводке. Окончательно оживал Медведь, демонстрировавший признаки эрекции. На самом деле это оказывалось камерой слежения. Заканчивалась пьеса решением правительства открыть памятник “Жертвам Истории”, установить его на месте роддома.

Мне было ясно, что раздевание Матильды в пьесе должно было взбудоражить зрителей. У Бродского она была воплощением звериной свободы, превратно понятой демократии, доведенной до абсурда. Бродский, придя на репетицию и увидев актрису в роли Матильды, сказал Линде: “She is too short” (“Она слишком короткая”). Он, видимо, представлял ее как пышнотелую советскую секретаршу времен застоя.

В те годы Америка была весьма консервативна, и в центре столицы актеры в спектакле не появлялись голыми. Актриса понимала, на что она шла. С ее стороны это был подвиг. А тут автор говорит, что она “слишком короткая”. Всем показалось странным это высказывание.

Меня не удовлетворял слишком дурашливый образ Медведя. Я понимал, сколь важен этот персонаж. Хотелось усилить его символичность. Я выпилил из фанеры фигуру двухметрового шагающего медведя и оклеил ее старыми цветными советскими плакатами, по случаю купленными в Балтиморе. Установил ее во дворе, у входа. Она ярко выделялась на фоне белой церковной стены.

Перед премьерой был пробный прогон спектакля в костюмах, на котором присутствовали журналисты. Я увидел, что Бродский явился с мальчиком семи-восьми лет в элегантном английском костюмчике. Прибыл российский телекорреспондент при посольстве Борис Калугин в сопровождении оператора с камерой. Репортерам позволялось снимать небольшие фрагменты спектакля. Однако я заметил, что оператор Калугина снял почти весь спектакль. Возможно, эта пленка до сих пор лежит в каком-то архиве. Хорошо, если она сохранилась.

Среди выходящих из зала я увидел Николая Француженко, бывшего шефа украинской редакции “Голоса Америки”, с которым я был знаком благодаря моим киевским друзьям, приезжавшим в США для документальных съемок. Конечно же, меня очень интересовало мнение этого человека о спектакле. Я спросил. Он сказал мне: “Это очень интересно, но поставлено преждевременно. Мы не готовы сейчас это воспринимать. Лет через двадцать этой пьесе придет время”.

Премьера состоялась 28 или 29 апреля 1992 года, помню — за день, за два до 1 мая. Я не следил за спектаклем и реакцией публики, пришедшей не по билетам, а по приглашению устроителей. В маленьком зале не оставалось мест. Там были сенаторы, политические деятели, другие важные персоны.

У режиссера не хватило мужества присутствовать на премьере. Я ее всячески приободрял, но сам тоже волновался. Слишком мрачным был сценарий, несмотря на все остроумные шутки. Как поймет англоязычный зритель те зашифрованные намеки, которые содержались в тексте? И готов ли он к восприятию пьесы, в которую мы вложили столько вдохновения и сил?

После спектакля публика переместилась в большой шатер, поставленный во дворе, где был устроен прием в честь премьеры. Там уже стоял цветной Медведь, перенесенный со двора. Бродский с важными гостями не беседовал. Общался со знакомыми, пил вино, фотографировался с нами. Я подошел к нему с поздравлением. Он сказал: “Еще рано”, имея в виду, что оценку спектаклю вынесет пресса.

По-моему, лишь на третий день в газете “Washington Post”, главном авторитете по оценке всех театральных и прочих премьер, появилась короткая заметка. Оценка была весьма сдержанной, скорее отрицательной — как самой пьесы, так и ее постановки, доверенной столь маленькому театру. Особенно досталось исполнительнице роли Матильды, здесь критик усмотрел недопустимую эротику. Насколько я помню, нобелевского лауреата упрекнули в сложности пьесы для восприятия, в отсутствии сценичности. Высказывалось мнение, не знаю, насколько справедливое, что это пьеса для чтения, а не для постановки. Сама тема пьесы не обсуждалась.

По мнению устроителей спектакля, тон этой заметки во многом был вызван только что состоявшимся, в феврале, визитом в США Горбачева. Постановка “Демократии!” оказалась несвоевременной. Да и могла ли она быть понятой в то время? Тем не менее спектакль шел в театре положенный ему срок — в течение месяца.

“Демократия!” во многом опередила события и в значительной степени предсказала истинное развитие перемен, происходивших на Востоке Европы. К сожалению, многие жесткие сентенции, высказанные в пьесе, оправдали себя. Во всяком случае — на моей Родине. И, может быть, только теперь, по прошествии многих лет, пьеса Бродского будет оценена по достоинству. Но, что мне кажется особенно важным, она отразила мироощущение большого поэта, нашего современника. Она заставляет нас о многом задуматься. Для меня же работа над постановкой “Демократии!” незабываема.

Декабрь 2006

Тампа, Флорида





Источник: http://magazines.russ.ru/zvezda/2007/5/zh13.html

Биография Бродского, часть 1    Биография Бродского, часть 2 
Биография Бродского, часть 3


Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

Почта