Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Частный случай

                           We cannot think of time that is oceanless
                           Т. С. Элиот

В недавнем интервью Бродский сетовал на то, что нынешних поэтов прошлое занимает больше будущего. Книга "В окрестностях Атлантиды" дает представление о том, какое будущее имелось в виду. Самая интригующая, самая фантастическая черта этого будущего — отсутствие в нем нас. Все мы живем взаймы у будущего, все мы на передовой:

Так солдаты в траншеях поверх
бруствера
смотрят туда, где их больше нет.

Хайдеггер видел кардинальную ошибку человека в том, что он путает себя с Богом. С рождения в нас встроена бомба с часовым механизмом. Беда в том, что мы смотрим на мир с точки зрени вечности, которой у нас нет. От этого происходит трагическое недоразумение в расписании нашей жизни — важное путается с второстепенным, лишнее с необходимым. И все потому, что мы постоянно забываем о хронологической ограниченности доступного людям горизонта. Бродский не забывает. Он всегда помнит, чем — по его же любимому выражению — это все кончится.

"Приглашение к путешествию" — так безобидно называетс один из двух разделов книги, в которой читателя зовут взглянуть на сегодняшний день из дня завтрашнего, из дня, в котором нас уже нет. С этой весьма болезненной точки зрения жизнь, каждая жизнь — Атлантида, которая медленно и безвозвратно погружается в будущее.

Ослабь
цепочку — и в комнату хлынет рябь,
поглотившая оптом жильцов, жилиц
Атлантиды, решившей начаться с лиц

Пригласив в путешествие по "окрестностям Атлантиды", автор сразу поставил нас на место. Со всем живым мы делим изначальную ущербность — недолговечность, и она хороший повод потесниться. Бродский дает высказатьс "потустороннему" — миру без нас. В его стихах не только мы смотрим на окружающее, но и оно на нас.

Любой поэт, чтобы было с кем говорить, создает себе образ "другого". "Другой" — это что-то принципиально иное, некая метафизическая конструкция, позволяюща отодвинуть от себя собеседника, дистанциироваться от него, и тем сделать диалог вообще возможным.

У Бродского такой разговор ведет одушевленное с неодушевленным. Всякая вещь — таинственна, не меньше космического пришельца. Она и есть тот самый Другой с большой буквы, который пришел к нам с той стороны, из другого измерения, буквально из потустороннего мира, в котором время значит вовсе не то же самое, что у нас. У вещи иной хронологический горизонт: она — десант вечного во временном.

Впрочем, и мы — для нее пришельцы. Бродский, стоя на гребне, разделяющем "вещную" реальность от людской, учитывает сразу обе точки зрения. Для нас время идет, для вещи — стоит. Или, что то же самое: время стоит, а вещь мчится. Разглядывая в музее персидскую стрелу, автор рассуждает о парадоксальных отношениях вещи со временем:

Ходики тикают. Но, выражаясь
книжно,
как жидкость в закупоренном сосуде,
они неподвижны, а ты подвижна,
равнодушной будучи к их секунде.

Деля с вещами одно — жилое — пространство, мы катастрофически не совпадаем во времени: нам оно "тикает", им — нет. Поэтому через вещь — как в колодец — смертный может заглянуть к бессмертным. И это достаточный резон, чтобы не меньше пейзажа интересоватьс интерьером. Он всегда волновал Бродского, поэтому в его стихах так много мебели — особенно стульев, наверное из-за того, что у них, как у нас, есть ноги. Интерьер населен вещами, которые настолько срослись с нами, что стали соузниками, кентаврами, полуодушевленными существами, недостающим звеном в эволюции.

В этих интимных декорациях разворачиваетс самое пронзительное — я настаиваю на этом определении, что бы оно ни означало применительно к поэзии — стихотворение книги:

Не выходи из комнаты; считай, что
тебя продуло.
Что интересней на свете стены и
стула?
Зачем выходить оттуда, куда
вернешься вечером
таким же, каким ты был, тем
более — изувеченным?

Здесь же мы найдем один из обычных у Бродского афоризмов: "инкогнито эрго сум". Изречение, передразнивающее декартовское "cogito, ergo sum", переворачивает обычную логику: "я никому не известен, следовательно, существую", или — "мы существуем до тех пор, пока о нас никому не известно". Анонимность как попытка неуязвимости. Безыменность — это невыделенность, неразличимость, тождество. Лишь исключающая личную судьбу тавтология, лишь точное совпадение, буквальный повтор способны защитить от хода времени. Но человек — штучен, уникален, неповторим, а, значит, конечен. Зато, скажем, птица, лишенная в нашем понимании личности, "в принципе повторима". Поэтому в ней меньше временного, птица ближе к вечности. Собственно, об этом она сама сказала поэту:

Меня привлекает вечность.
Я с ней знакома.
Ее первый признак —
бесчеловечность.
И здесь я — дома.

Не зря пернатым такое раздолье в этой книге. Летящей птице нельз остановиться. Выхваченная — взглядом или слухом — из своей среды, она застывает в той немыслимой неподвижности, которая намекает на иные, чем мы привыкли, более причудливые и более динамичные отношения между двум главными героями поэзии Бродского — между временем и вечностью.

Мы живем в пунктирном мире, разделенном на вчера, сегодня и завтра. Но дискретный способ существования — всего лишь частный случай непрерывного движения, который иллюстрирует летящая птица. Другими словами — природа, которая, как замечает Бродский, "вообще все время".

Беспрерывность полета — подвижная вечность нескончаемых перемен. Это постоянство вечного огня: пламя одно и то же, хотя языки его все врем разные. Столь же изменчива и столь же постоянна сущность другой стихии, которую Бродский предпочитает трем остальным — воды. То рекой, то дождем, но чаще морем, она омывает его книгу. Центральное место в ней по праву отдано "Моллюску", натурфилософской поэме о море.

Море у Бродского — нирвана, кладбище форм, где заканчивает свою жизнь все твердое, все имеющее судьбу и историю. Море — это прореха в бытии, дырка, пустота, где ничего нет, но откуда все пришло. Для Бродского, как, впрочем, и для всего остального, море — это родина.

когда ландшафт волнист,
во мне говорит моллюск.
Ему подпевает хор
хордовых, вторят пять
литров неголубой
крови: у мышц и пор
суши меня, как пядь,
отвоевал прибой.

Суть этой поэмы в диалоге, в дружеском общении частного с общим. Мы, например, частный случай куда более общего мира, в котором нас нет. А суша — частный случай моря. Море — общее, которое поглощает все частное, содержит его в себе, дает ему родиться и стирает вновь набегающей волной.

Первая буква слова волна в родстве с перевернутой восьмеркой — знаком бесконечности. Профиль самой волны напоминает Бродскому губы. Соединив эти образы, мы решим ребус: море — речь.

Море относитс к суше, как язык — к сонету, как словарь к газете. И в этом смысле море — поэт, оно не просто речь, оно — возможность речи.

Именно потому,
узнавая в ней свой
почерк, певцы поют
рыхлую бахрому

Шум моря, "сумевший вобрать "завтра, сейчас, вчера", — это шум времени, в котором оно растворено до полной неразличимости прошлого, настоящего и будущего. Стихия, названна другим поэтом "свободной", освобождает от времени. Она сама и есть время, во всяком случае, его слепок.

Впрочем, для Атлантиды, той самой, которая исчезла в волнах, море — все-таки будущее.

Если, приняв определение Элиота, считать "поэзию трансмутацией идей в чувства", то Бродский переводит в ощущения ту недостижимо абстрактную концепцию, которую мы осторожно зовем "небытие". Поэтому координаты Атлантиды — то есть той жизни, что безнадежно и неостановимо погружаетс в будущее — описывает не память, а забвение. Чтоб "глаз приучить к утрате", Бродский, назвав себя "Везувием забвенья", творит вычитанием.

Закрыв глаза, мы открываем царство темноты. Заткнув уши, мы попадаем в немую вселенную. Забыв, мы оказываемся в мире, каким он был до нас. Бытие — частный случай небытия. Приставив НЕ к чему-попало, мы возвращаем мир к его началу. Забывая, мы возвращаемся на родину — из культуры в природу, из одушевленного в неодушевленное, из времени в вечность, от частного к общему.

Источник: http://magazines.russ.ru/znamia/1996/3/n1.html

Russian-born poet who was awarded the Nobel Prize for Literature in 1987. After moving to the United States Brodsky wrote his poems in Russian and his prose works in English. As a poet Brodsky was largely traditional and classical. He dealt with moral, religious and historical themes, and often used mythological allusions.

"The poet, I wish to repeat, is language's means for existence--or, as my beloved Auden said, he is the one by whom it lives. I who write these lines will cease to be; so will you who read them. But the language in which they are written and in which you read them will remain not merely because language is more lasting than man, but because it is more capable of mutation." (from Nobel Lecture, 1987)

Joseph Brodsky was born in Leningrad (now St. Petersburg). His father was a photographer, but the family lived mostly on his mother's income. Brodsky studied at schools in Leningrad to the age of 15. He then dropped out of school and first went to work at the Arsenal defense plant. Between 1956 and 1962, he had some thirteen different jobs.

In the essay 'Less Than One' Brodsky tells that he began to despise Lenin already when he was in the first grade - "not so much because of his political philosophy or practice, about which at the age of seven I knew very little, but because of his omnipresent images which plagued almost every textbook, every class wall, postage stamps, money, and what not, depicting the man at various ages and stages of his life." Everyone in his class knew that he was a Jew, but "seven-year-old boys don't make good anti-Semites," he later said. From the library of his uncle, who was a member of the Party, Brodsky found an illustrated, pre-revolutionary edition of Man and Woman, his first taste of the forbidden fruit. At the age of fourteen Brodsky applied for admission to a submarine academy, but because he was a Jew, he did not get in.

After Nikita Khrushchev speech at the 20th Party Congress of 1956, in which he unmasked the cult of personality and condemned the Stalinist encesses, a period of "thaw" occurred in the Soviet Union. Although Khrushchev soon tried to close dissident voices, new ideas managed to emerge in literature and other cultural fields. Brodsky started to write poetry from the late 1950s, earning a reputation as a free thinking writer. He taught himself Polish so that he could read poetry that had never been translated into Russian. Brodsky also demonstrated considerable talent in rendering Russian translations of Donne and Marvell, and he read such Western authors as Kafka, Proust, and Faulkner through Polish translations. In the 1960s, he also translated 'Yellow Submarine' by The Beatles into Russian.

As a young man, Brodsky worked at many occupations, including a milling machine operator, stoker, and geologist-prospector. His output as a freelance poet and self-taught translator did not gain the approval of the authorities, although he never directly criticized the government. His poetry appeared in samizdat (clandestine circulation) editions but was widely read. Brodsky's reputation made him a target for the secret police and he was convicted as a 'social parasite'. When the judge asked, "And who recognized that you are a poet? Who listed you among poets?" the poet replied according to Frida Vigdorova, a journalist, "No one. (Dispassionately.) Who listed me a member of the human race?" Brodsky was sent to a mental institution, where he was wrapped in cold, wet sheets, a "cure" familiar from Jaroslav Hasek's The Good Soldier Schweik.

Among those, who rose to Brodsky's defense and called the trial illegal, was the composer Dmitri Shostakovich. Brodsky spent some time in Kresty, the most famous prison in the Soviet Union. In the official record he was characterized to be 'less than one'. It became the title for Brodsky's collection of essays, which was published in 1986. Brodsky was sentenced to five years of hard labour, but the sentence was commuted in 1965 after protests by such prominent cultural figures as the French philosopher Jean-Paul Sartre and the poet Anna Akhmatova, the anti- Stalinist icon, who was his close friend. They first met in 1961 at her dacha in Komarovo.

During Brodsky's time in prison a collection of his poems, STIKHOTVORENIYA I POEMY, was issued in 1965 by an American publisher. In 1972 Brodsky was forced to exile from the USSR. He never saw his parents, and he was separated from his his four-year-old son, Andrei, whose mother was the artist Marianna Basmanova. His love poems, dedicated to her, Brodsky collected in NOVYJE STANSY K AVGUSTE (1983).

With his suitcase, made in China, Brodsky first went to Vienna, where he was helped by the poet W. H. Auden, and finally he emigrated to the United States. There he worked as a visiting professor at several universities, including the University of Michigan, Queen College, City University of New York, Columbia University, New York University, Smith College, Amherst College, Hampshire College, Mount Holyoke College. In 1977 he became a U.S. citizen and in 1991-92 he was America's Poet Laureate. He was a member of the American Academy of Arts and Letters, but resigned in protest over the honorary membership of the Russian poet Evgenii Evtushenko in 1987 - he considered Evtushenko a party yes-man.

Brodsky died of a heart attack on January 28, 1996, in New York. He was married to Maria Sozzani, he also had a son with Maria Basmanova. Brodsky's parents were not allowed to travel to the West to see him and they died in Leningrad. In his essays about his parents in Less Than One (1986) the author explained: ''I write this in English because I want to grant them a margin of freedom: the margin whose width depends on the number of those who may be willing to read this. I want Maria Volpert and Alexander Brodsky to acquire reality under 'a foreign code of conscience,' I want English verbs of motion to describe their movements. This won't resurrect them, but English grammar may at least prove to be a better escape route from the chimneys of the state crematorium than the Russian.''

Like several dissident Russian poets, Brodsky intended his verse for recital rather than for silent reading. Existential problems are dealt in such poems as 'Isaak i Avraam' (1963), which was based on the Old Testament story, and 'Gorbunov i Gorchakov' (1965-68), in which Brodsky fills a madhouse conversation of two patients with references to literature and history. Later works reflected the poet's idea of the coming of a post-Christian era, during which the antagonism between good and evil is replaced by moral ambiguity. Other favorite themes were loss, suffering, exile, and old age. In his new home country Brodsky did not feel complete secure - disturbing visions penetrated into his mind even in peaceful Cape Cod: "in formal opposition, near and far, / lined up like print in a book about to close, / armies rehearsed their games in balanced rows / and cities all went dark as caviar." (from Lullaby of Cape Cod, 1975) He also recognized in the work of Robert Frost tones darker than his image as the "folksy, crusty, wisecracking old gentleman farmer" would suggest.

"Still, if sins are forgiven, 
that is, if souls break even 
with flesh elsewhere, this joint, 
too, must be enjoyed
as afterlife's sweet parlor 
where, in the clouded squalor, 
saints and the ain'ts take five, 
where I was first to arrive." 
(from 'Cafe Trieste: San Franciso', to L.G.)

As an essayist Brodsky started in the 1970s, writing first in Russian, but he soon switched to English. Brodsky became a regular contributor to the New York Review of Books, Partisan Review, and The Times Literary Supplement. He wrote mostly about literature, evaluating Auden as 'the greatest mind of the twentieth century' and Osip Mandelshtam 'a poet of and for civilization.'. Language was for him a vehicle of civilization, superior to history, living longer than any state. Poems are a vehicle to restructure time - poets should keep language alive ''in the light of conscience and culture.'' Brodsky finished in his lifetime two collections of essays. Less Than One explored the works of Marina Tsvetayeva, Anna Akhmatova, Mandelshtam, Auden, Derek Walcott, C.P. Cavafy, and Eugenio Montale. On Grief and Reason (1995) includes tributes to his favorite poets Frost, Hardy, and Rainer Maria Rilke. In one essay Brodsky notes that after the Great Patriotic War theatres showed Hollywood films - war booty from Germany - and that Tarzan films influenced the dissolving of the Stalin cult more than Nikita Khrushchev's speeches.

For further reading: Joseph Brodsky: Conversations by Joseph Brodsky, et al (2003); The Poet As Traveler: Joseph Brodsky in Mexico and Rome by Alice J. Speh (2003); Through the Poet's Eye: The Travels of Zagajewski, Herbert, and Brodsky by Bozena Madra-Shallcross (2002); Joseph Brodsky and the Soviet Muse by David MacFadyen ( 2000); Styles of Ruin: Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy by David Rigsbee (1999); Joseph Brodsky and the Baroque by David Ward Macfadyen (1999); Conversations With Joseph Brodsky by Solomon Volkov (1998); Joseph Brodsky and the Creating of Exile by David M. Bethea (1994); Brodsky Through the Eyes of His Contemporaries by Valentina Polukhina (1992); Joseph Brodsky by Valentina Polukhina (1989) - Note: In his collection of essays, On Grief and Reason (1995), Brodsky found from his exile and from his relationship to Leningrad similarities with Ovidius's Rome, Dante's Firenze, and Joyce's Dublin. The text was written in 1987. - When receiving his Nobel Award, Brodsky named Osip Mandelstam, Marina Tsvetajeva, Robert Frost, Anna Ahmatova, and W.H. Auden as the better qualified poets, who should stand at the ceremonies.

Selected bibliography: 
BOLSHAJA ELEGIJA DZONU DONNU, 1963 
STIKHOTVORENIYA I POEMY, 1965 - Short and Long Poems
OSTANOCKA V PUSTYNE, 1970 - A Halt in the Wilderness, 1973 
Debut, 1973 
Joseph Brodsky: Selected Poems, 1973
TSHAST RETSHI, 1977 
V ANGLII, 1977 - In England 
KONETS PREKRASNOK EPOHI, 1977 - The End of a Lovely Era 
A Part of Speech, 1979
A Part of Speech, 1980 
NOVYJE STANSY K AVGUSTE, 1983
MRAMOR, 1984 - Marbles
History of the Twentieth Century, 1986 
Less than One, 1986 - suom. Katastorofeja ilmassa ja Ei oikeastaan ihminen - film Hrustaljov, autoni!, 
1998, dir. by Aleksei German, based on Brodsky's short story. According to some sources, 
the original idea for the film came from the Finnish director Pekka Lehto, who met Brodsky in Finland in 1988 
URANIIA, 1987 - To Urania
SOCHINENIIA, 1992-95 (4 vols.)
Watermark, 1992
On Grief and Reason, 1995 - Kerailijan kappale
Collected Poems in English, 2000 (edited by Ann Kjellberg) 
Nativity Poems, 2001


From site: http://www.kirjasto.sci.fi/brodsky.htm

    - Первое из вошедших в ваши сборники рождественское стихотворение датируется 62-м годом — «Рождественский романс» с посвящением Рейну.

    — Постольку, поскольку мне это удавалось по времени, с тех пор как я принялся писать стихи всерьез — более или менее всерьез,— я к каждому Рождеству пытался написать стихотворение — как поздравление с днем рождения. Несколько раз я эту возможность пропустил — упустил: то или иное вставало поперек дороги.

    - О личных мотивах посторонние имеют право лишь догадываться, но о мироощущении поэта читатель судить вправе. Из двух категорий бытия вы явно больше интересуетесь временем, чем пространством. Христианство же, в отличие, например, от восточных религий, структурирует время. И, в первую очередь, именно утверждением факта Рождества как универсальной точки отсчета, очень определенной и историчной.

    — Любой религиозной доктрине присуща такая, как бы сказать, историческая наглость. Вот существует категория — «до нашей эры», то есть «до Рождества Христова». Что включается в это «до»? Не только, скажем, цезарь Август или его предшественники, но обнимается как бы все время, что включает в себя геологические периоды и уходит тем концом практически в астрономию. Меня это всегда несколько ошеломляло. Чем замечательно Рождество? Тем, что здесь мы имеем дело с исчислением жизни — или, по крайней мере, существования — в сознании — индивидуума, одного определенного индивидуума.

    - Иосиф, ваши рождественские стихи — 88-го — 91-го годов — написаны одним размером. Если раньше встречались и ямбы, и анапест, и разноударный дольник, то в этих четырех — классический четырехстопный амфибрахий (которым, кстати, написана «Рождественская звезда» Пастернака). Случайно это или знак известной стабильности, закрепления традиции?

    — Скорее, знак определенной тональности. Чем этот самый амфибрахий меня привлекает — тем, что в нем присутствует монотонность. Он снимает акценты. Снимает патетику. Это абсолютно нейтральный размер.

    - Сказовый.

    — Повествовательный. И повествует он не то чтобы с ленью, но с каким-то неудовольствием по отношению к процессу. В этом размере — интонация, присущая, как мне представляется, времени как таковому.
    Разумеется, того же эффекта можно добиться и в ямбе, и в гекзаметре, и в других размерах, если исхитриться. Но тут монотонность естественна. К тому же эти стихи написаны двустишиями, как бы куплетами. Такая нормальная форма народного стиха. Грубо говоря, имитация фольклора.

    - С формой, как положено, связано и содержание. В 60-е и 70-е годы у вас, скорее, фантазии на тему Рождества. В некоторых вещах, например, в «Речи о пролитом молоке», сюжет сильно уходит в сторону от первой строки: «Я пришел к Рождеству с пустым карманом». Несколько упрощая, можно сказать, что раньше вы писали стихи по поводу Рождества, а в последние годы — о Рождестве. Соответственно, и форма стала, как вы говорите, нейтральной. Сюжет таков, что не надо изысков?

    — Ага, выпендриваться не нужно. Во всяком случае у читателя — я уж не знаю, кто он, этот читатель,— но по крайней мере у него особенных трудностей с этим текстом возникнуть не должно.

    - Я однажды был свидетелем такой сцены у вас в доме. Один художник принес вам в подарок графическую серию на тему Страстей Христовых — гротеск, действие происходит в сегодняшнем Иерусалиме, в декорациях и костюмах нашего времени. При этом все профессионально, добротно и не без блеска. Но вы, как я помню, не скрыли раздражения.

    — Самое неприятное во всем этом, когда человек пытается библейскому, в частности евангельскому, сюжету навязать свою собственную драму. То есть нечто нарциссическое, эгоистическое в данном случае имеет место, да? Когда современный художник начинает выкручиваться, демонстрируя свою замечательную технику за счет этого сюжета, мне всегда неприятно. Тут вы сталкиваетесь с фактом, когда меньшее интерпретирует большее.

    - Драма просто человека — скажем, Овидия или, пойдем дальше, персонажа — допустим, Гамлета: это тоже великие коллизии. По такой логике и к ним нельзя приплетать свою драму.

    — Можно. Более того, можно приплетать свое и к евангельским сюжетам, рассматривая их как некие архетипические ситуации. Но тут всегда есть колоссальный элемент дурновкусия. Ну это я просто так воспитан, или, скорее, так себя воспитал.
    Когда сталкиваешься с драмой и ее героем, всегда надо попытаться понять, как это было для него, а не как это для тебя. Часто поэт пишет стихи на смерть такого-то и обычно излагает свой собственный вельтшмерц, ему жалко себя. Он очень быстро теряет из виду человека, которого не стало, и если проливает слезы, то зачастую это слезы по поводу собственной обреченности на ту же самую судьбу.
    Это все чрезвычайное дурновкусие, даже не дурновкусие, а свинство в таком, что ли…

    - …метафизическом смысле.

    — Ну да.

    - Если свинство, то именно и только метафизическое, потому что житейски, по-человечески, это очень понятно.

    — По-человечески это естественно, но даже по-человечески выясняется, что любишь не его, а самого себя; что жалко не его, а себя. По-моему, всегда жальче кого-то другого. Так мне кажется, хотя, может быть, это дело темперамента, да? Я, например, за себя заступаться никогда не стал бы, но за кого-нибудь — всегда заступаешься. Я совершенно мог бы оправдать советскую власть постольку, поскольку она давала по морде мне — то есть мне наплевать, я-то считаю, что я вообще все это заслужил. Но когда дают по морде кому-то другому в моем присутствии, вот это уже принять невозможно. Я не говорю даже о христианстве, это такие, вообще-то дохристианские вещи. Я еще тот христианин.

    - Во всяком случае не православный. У вас ведь Рождество 25 декабря, а не 7 января.

    — Ответ на это очень простой. Традиция празднования Рождества куда более разветвленная и разработанная в римской церкви, нежели в православной. Так что для меня нет вопроса — «их» это или «не их». Там, где все началось, с того все и начинается.

    - То есть ваше отношение к этому, если можно так сказать, общехристианское.

    — Можно и так сказать. Я вам расскажу, как все началось. Первые рождественские стихи я написал, по-моему, в Комарове. Я жил на даче, не помню на чьей, кажется, академика Берга. И там из польского журнальчика — по-моему, «Пшекруя» — вырезал себе картинку. Это было «Поклонение волхвов», не помню автора. Я приклеил ее над печкой и смотрел довольно часто по вечерам. Сгорела, между прочим, потом картинка эта, и печка сгорела, и сама дача. Но тогда я смотрел-смотрел и решил написать стихотворение с этим самым сюжетом.
    То есть началось все даже не с религиозных чувств, не с Пастернака или Элиота, а именно с картинки.

    - А какая картинка, какой визуальный образ связан у вас сейчас с Рождеством? Природа, городской пейзаж?

    — Природа, конечно. По целому ряду причин, прежде всего потому, что речь идет о явлении органичном, именно природном. Кроме того, поскольку для меня все это связано с живописью, в рождественском сюжете город вообще редок. Когда задник — природа, само явление становится более, что ли, вечным. Во всяком случае, вневременным.

    - Я спросил о городе, вспомнив ваши слова о том, что вы любите встречать этот день в Венеции.

    — Там главное вода — связь не напрямую с Рождеством, а с Хроносом, со временем.

    - Напоминает о той самой точке отсчета?

    — И о той, и о самой: как сказано, «Дух Божий носился над водою». И отразился до известной степени в ней — все эти морщинки и так далее. Так что в Рождество приятно смотреть на воду, и нигде это так не приятно, как в Венеции.

    - …Где вода повсюду — и важнее тверди. Поначалу вам вся эта ситуация, видимо, казалась достаточно экзотичной — я сужу по венецианскому стихотворению 73-го года: «Рождество без снега, шаров и ели / у моря, стесненного картой в теле». Значит, нашлось нечто существеннее шаров. Их, кстати, как и ели, да и снега, не было и быть не могло и в изначальном событии, и в той картинке над печкой в Комарове. И все же — что именно вас так привлекло в ней?

    — Знаете, в психиатрии есть такое понятие — «комплекс капюшона». Когда человек пытается оградиться от мира, накрывает голову капюшоном и садится, ссутулившись. В той картинке и других таких есть этот элемент — прежде всего за счет самой пещеры, да? Так мне казалось.
    В общем, все началось, как я вам говорил, по соображениям не религиозного порядка, а эстетическим. Или — психологическим. Просто мне нравился этот капюшон, нравилась вот эта концентрация всего в одном — чем и является сцена в пещере.
    В связи с этим — разумеется, бессмысленно вступать в полемику,— у меня даже есть некоторые возражения по поводу того, как Пастернак обращался с этим сюжетом, в частности с Рождественской звездой.

    - У нас сегодня имя Пастернака в третий, кажется, раз всплывает в разговоре, что естественно — в русской поэзии XX века никто не уделял столько места евангельской теме. Вы, я думаю, помните об этом лучше всех: не совпадение же, что у вас есть стихотворение 87-го года, названное, как и у Пастернака,— «Рождественская звезда».

    — Кстати, написал я его сразу по возвращении из Стокгольма.

    - Тем более, значит, сопоставление подкрепляется и нобелевской линией. В чем же ваши возражения Пастернаку?

    — У него там центробежная сила действует. Радиус все время расширяется, от центральной фигуры, от Младенца. В то время как, по существу, все наоборот.

    - У вас движение — центростремительное. В стихе 89-го года это выражено недвусмысленно, хоть и парадоксально: «трех лучей приближенье к звезде», а не движение лучей от звезды.

    — Совершенно верно. То есть я не хочу сказать, что я прав. Но так мне кажется, да?

    - Ваш подход к евангельским темам, вы говорите, общехристианский, но сосредоточенность на Рождестве — уже некий выбор. Ведь в западном христианстве именно это — главный и любимейший праздник, а в восточном — Пасха.

    — В этом-то вся разница между Востоком и Западом. Между нами и ними. У нас — пафос слезы. В Пасхе главная идея — слеза.

    - Мне представляется, что главное различие — в западном рационализме и восточной мистичности. Одно дело — родиться, это каждому дано, другое дело — воскреснуть: тут чудо.

    — Да, да, это тоже. Но в основе всего — чистая радость Рождества и…

    — …и радость через страдание.

    — И радость через страдание. Поэтому у Пастернака куда более сногсшибательные стихотворения — стихи о Распятии, про Магдалину. Это замечательные стихи, совершенно фантастический там конец.
    Тут мне есть что сказать. У Пастернака, этого поэта микрокосма, как ни странно, в рождественском стихотворении и в двух про Магдалину все движение — противоположное его натуре, тому, с чем мы всегда сталкиваемся у него. В евангельских его стихах движение, я уже говорил,— центробежное. Настолько, что он выходит за пределы доктрины. Например, когда он говорит: «Слишком многим руки для объятья / Ты раскинешь по концам креста».

    — Тут, конечно, слово «слишком» — как бы слишком.

    — Это, если угодно, ересь. Но здесь сказывается центробежная сила стихотворения. Чем замечательна изящная словесность — что при использовании религиозного материала метафизический аппетит поэта или самого стихотворения перерастает метафизический аппетит доктрины как таковой.
    Вот в «Магдалине» что происходит? Согласно доктрине, Он воскресает. Но стихотворение само диктует, строфы накапливаются и обретают массу, которая требует следующего движения, расширения.

    - Доктрина по определению сужает, ограничивает.

    — В ее пределы стихотворение не укладывается. То же самое происходит, скажем, с «Божественной комедией» — это мир куда более огромный, чем задан темой.

    - Но в «Рождественской звезде» у Пастернака такого еретического выхода за пределы нет.

    — Там другое расширение. Я думаю, что источник этого стихотворения тот же, что и мой, а именно — итальянская живопись. По своей эстетике стихотворение мне напоминает Мантенью или Беллини, там все время такие круги идут, эллипсоиды, арки: «Ограды, надгробья, оглобля в сугробе / и небо над кладбищем, полное звезд» — вы слышите их во всех этих «о», «а», «об». Если сопрягать с отечественной эстетикой, то это, конечно, икона. Все время нимбы строятся — расширяющиеся.
    В рождественском стихотворении у Пастернака вообще много всего — и итальянская живопись, и Брейгель, какие-то собаки бегут и так далее, и так далее. Там уже и замоскворецкий пейзаж. Саврасов проглядывает.

    — Грачи во всяком случае есть: «Гнезда грачей и деревьев верхи».

    — Источником этого цикла у него и источником, до известной степени, его обращения — хотя я позволяю себе уже совершенно непозволительные вещи: гадать по поводу его религиозных ощущений,— я думаю, источником была прежде всего итальянская живопись. Вполне возможно, книжка с иллюстрациями.

    - Вроде той, на которую смотрели вы?

    — Ага, ага. Но вполне возможно, что я и заблуждаюсь.

    — В XX веке был еще русский писатель, вплотную занимавшийся евангельским сюжетом,— Булгаков.

    — Этот господин производит на меня куда меньшее впечатление, чем кто-либо.

    - Чем кто-либо из трактующих эту тему?

    — Чем кто-либо из известных русских прозаиков.
    Это относится ко всему, за исключением «Театрального романа». Что касается евангельских дел, то это у него в сильной степени парафраз Мережковского и вообще литературы того времени. Лучшее, что я могу сказать,— хороший коллаж. И потом, в этих делах Булгаков чрезвычайно себя скомпрометировал своими развлечениями с чертом.

    - А кому, по-вашему, в русской литературе удавалась евангельская, библейская тема?

    — Сологубу, может быть. Замечательные переложения у Ломоносова, Тредиаковского. Но вообще так сразу я не упомню. Вот Пастернак, конечно. Но в целом прикладной, так сказать, традиции в нашей изящной словесности вроде нет. Религиозные дела были опосредованы самой жизнью, составляли часть жизни и, возможно, не приходило в голову садиться и писать стихи на конкретный праздник. С пасхальными стихами у нас, правда, получше.

    - Иосиф, в своем эссе «Путешествие в Стамбул» вы высказались довольно определенно в похвалу многобожию по сравнению с монотеизмом, выводя из этих категорий соответственно демократическое и авторитарное мировоззрение и общественное устройство. Напомню ваши слова: «В сфере жизни сугубо политической политеизм синонимичен демократии. Абсолютная власть, автократия синонимична, увы, единобожию».

    — Я и сейчас придерживаюсь тех же взглядов. Я вообще считаю, что конфликт между политеизмом и монотеизмом, может быть, одно из самых трагических обстоятельств в истории культуры. Я думаю, такого конфликта — особенно если учесть форму, которую он принял,— по существу нет. Было два или три человека в мировой истории, которые старались с этим каким-то образом совладать. Был Юлиан Отступник, а в стихах нечто подобное пытался осуществить Константин Кавафис. У него шесть или семь стихотворений про Юлиана Отступника. Для греков идея Троицы была как бы досадным сужением всей амплитуды.

    - Поредевший Олимп?

    — Что-то вроде. Упрощенная метафизика.

    - Простите за интимный вопрос: вы человек религиозный, верующий?

    — Я не знаю. Иногда да, иногда нет.

    - Не церковный, это точно.

    — Это уж точно.

    - Не православный и ведь не католик. Может быть, какой-то вариант протестантства?

    — Кальвинизм. Но вообще о таких вещах может говорить только человек, в чем-то сильно убежденный. Я ни в чем сильно не убежден.

    — Или сильно убежденный, или совсем беспардонный.

    — Скорее я себя зачислю в эту последнюю категорию, нежели в какую бы то ни было из предыдущих.
    В протестантстве тоже много такого, что мне в сильной степени не нравится. Почему я говорю о кальвинизме — не особо даже и всерьез,— потому что согласно кальвинистской доктрине человек отвечает сам перед собой за все. То есть он сам, до известной степени, свой Страшный суд. У меня нет сил простить самого себя. И, с другой стороны, тот, кто мог бы меня простить, не вызывает во мне особенной приязни или уважения.
    Когда я был моложе, то пытался со всем этим в себе разобраться. Но на каком-то этапе понял, что я сумма своих действий, поступков, а не сумма своих намерений.

По книге: Рождественские стихи, М., «Независимая газета», 2-е изд., 1996.

Оригинал статьи находится на странице С. Виницкого в GeoCities.