Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)


Иосиф Бродский посетил музей Данте во Флоренции в декабре 1975 г.
Он даже навсегда запомнил номер дома, в котором располагается этот скромный музей.
Одна замечательная деталь: уроженец Ленинграда, выдворенный в июле 1972 г. из СССР,
посещает дом знаменитого флорентийского поэта, выдворенного из Флоренции
и даже после смерти не пожелавшего вернуться в родной город.
Иосиф Бродский, Нобелевский лауреат, почетный житель Санкт-Петербурга и Флоренции,
также при жизни и после смерти не пожелал вернуться в Россию, в свой город.
В его родном городе до сих пор не могут (не хотят!) выкупить его квартиру и сделать в ней музей поэта.
Любопытно, сколько поколений микроскопически мелких ленинградцев уйдет из жизни,
пока в этом городе появится одна реально крупная и культурная личность,
способная подарить такой музей городу, России и всему миру?

Привожу ниже несколько фотографий (в большинстве - свои, июль 2007), связанных с Данте и Флоренцией
(скульптуре Флоренции посвятил отдельную страницу).
(Напомню, Данте Алигьери - любимый поэт Осипа Мандельштама,
которого, в свою очередь, Анна Ахматова считала величайшим поэтом ХХ века).




Скульптура Данте из внутреннего дворика галереи Уфицци, Флоренция.


Иосиф БРОДСКИЙ

В тени Данте

В отличие от жизни произведение искусства никогда не принимается как нечто само собой разумеющееся: его всегда рассматривают на фоне предтеч и предшественников. Тени великих особенно видны в поэзии, поскольку слова их не так изменчивы, как те понятия, которые они выражают.
Поэтому значительная часть труда любого поэта подразумевает полемику с этими тенями, горячее или холодное дыхание которых он чувствует затылком или вынужден чувствовать стараниями литературных критиков. "Классики" оказывают такое огромное давление, что результатом временами является вербальный паралич. И поскольку ум лучше приспособлен к тому, чтобы порождать негативный взгляд на будущее, чем управляться с такой перспективой, тенденция состоит в том, чтобы воспринимать ситуацию как финальную. В таких случаях естественное неведение или даже напускная невинность кажутся благословенными, потому что позволяют отмести всех этих призраков как несуществующих и "петь" (предпочтительно верлибром) просто от сознания собственного физического присутствия на сцене. Однако рассматривание любой такой ситуации как финальной обычно обнаруживает не столько отсутствие мужества, сколько бедность воображения. Если поэт живет достаточно долго, он научается справляться с такими затишьями (независимо от их происхождения), используя их для собственных целей. Непереносимость будущего легче выдержать, чем непереносимость настоящего, хотя бы только потому, что человеческое предвидение гораздо более разрушительно, чем все, что может принести с собой будущее.
Эудженио Монтале сейчас восемьдесят один год, и многое из будущих у него уже позади - и из своего и чужого. Только два события в его биографии можно считать яркими: первое - его служба офицером пехоты в итальянской армии в первую мировую войну. Второе - получение Нобелевской премии по литературе в 1975 году. Между этими событиями можно было застать его готовящимся к карьере оперного певца (у него было многообещающее бельканто), борющимся против фашистского режима - что он делал с самого начала и что в конечном счете стоило ему должности хранителя библиотеки "Кабинет Вьессо" во Флоренции, - пишущим статьи, редактирующим журналы, в течение почти трех десятилетий обозревающим музыкальные и другие культурные события для "третьей страницы" "Коррьере делла сера" и в течение шестидесяти лет пишущим стихи. Слава богу, что его жизнь была так небогата событиями. Еще со времен романтиков мы приучены к жизнеописаниям поэтов, чьи поразительные творческие биографии были порой столь же короткими, сколь незначителен был их вклад. В этом контексте Монтале - нечто вроде анахронизма, а размер его вклада в поэзию был анахронистически велик. Современник Аполлинера, Т.С.Элиота, Мандельштама, он принадлежит этому поколению больше чем просто хронологически. Все эти авторы вызвали качественные изменения каждый в своей литературе, как и Монтале, чья задача была гораздо труднее.

Д.Г.Россетти. Встреча Данте и Беатриче в раю. 1852

В то время как англоязычный поэт читает француза (скажем, Лафорга) чаще всего случайно, итальянец делает это вследствие географического императива. Альпы, которые раньше были односторонней дорогой цивилизации на север, сейчас - двустороннее шоссе для литературных "измов" всех видов! Что касается теней, то в этом случае их толпы (толщи/топы) стесняют работу чрезвычайно. Чтобы сделать новый шаг, итальянский поэт должен поднять груз, накопленный движением прошлого и настоящего, и именно с грузом настоящего Монтале, возможно, было легче справиться.
За исключением этой французской близости, ситуация в итальянской поэзии в первые два десятилетия нашего века не слишком отличалась от положения других европейских литератур. Под этим я имею в виду эстетическую инфляцию, вызванную абсолютным доминированием поэтики романтизма (будь то натуралистический или символистский его вариант). Две главные фигуры на итальянской поэтической сцене того времени - эти "prepotenti" Габриеле Д'Аннунцио и Маринетти - всего лишь объявили об этой инфляции каждый по-своему. В то время как Д'Аннунцио довел обесцененную гармонию до ее крайнего (и высшего) предела, Маринетти и другие футуристы боролись за противоположное: расчленение этой гармонии. В обоих случаях это была война средств против средств; то есть условная реакция, которая знаменовала плененную эстетику и восприимчивость. Сейчас представляется ясным, что потребовались три поэта из следующего поколения: Джузеппе Унгаретти, Умберто Саба и Эудженио Монтале, - чтобы заставить итальянский язык породить современную лирику. В духовных одиссеях не бывает Итак, и даже речь - всего лишь средство передвижения. Метафизический реалист с очевидным пристрастием к чрезвычайно сгущенной образности, Монтале сумел создать свой собственный поэтический язык через наложение того, что он называл "aulico" - придворным, - на "прозаический"; язык, который также можно было бы определить как amaro stile nuovo (в противоположность Дантовой формуле, царившей в итальянской поэзии более шести столетий). Самое замечательное из достижений Монтале, что он сумел вырваться вперед, несмотря на тиски dolce stile nuovo. В сущности, даже не пытаясь ослабить эти тиски, Монтале постоянно перефразирует великого флорентийца или обращается к его образности и словарю. Множественность его аллюзий отчасти объясняет обвинения в неясности, которые критики время от времени выдвигают против него. Но ссылки и парафразы являются естественным элементом любой цивилизованной речи (свободная, или "освобожденная" от них речь - всего лишь жестикуляция), особенно в итальянской культурной традиции. Микеланджело и Рафаэль, приводя только эти два примера, оба были жадными интерпретаторами "Божественной Комедии". Одна из целей произведения искусства - создать должников; парадокс заключается в том, что, чем в большем долгу художник, тем он богаче.
Зрелость, которую Монтале обнаружил в своей первой книге - "Ossi di seppia", опубликованной в 1925 году, - усложняет объяснение его развития. Уже в ней он ниспровергает вездесущую музыку итальянского одиннадцатисложника, выбирая умышленно-монотонную интонацию, которая порой делается пронзительной благодаря добавлению стоп или становится приглушенной при их пропуске, - один из многих приемов, к которым он прибегает, чтобы избежать инерции просодии. Если вспомнить непосредственных предшественников Монтале (и самой броской фигурой среди них безусловно является Д'Аннунцио), становится ясно, что стилистически Монтале не обязан никому или всем, от кого он отталкивается в своих стихах, ибо полемика - одна из форм наследования. Эта преемственность через отход очевидна в монталевском использовании рифмы. Кроме ее функции лингвистического эха, нечто вроде дани языку, рифма сообщает ощущение неизбежности утверждению поэта. Хотя и полезная, повторяющаяся природа схемы рифм (как, впрочем, любой схемы) создает опасность преувеличения, не говоря уже об удалении прошлого от читателя. Чтобы не допустить этого, Монтале часто перемежает рифмованный стих нерифмованным внутри одного стихотворения. Его протест против стилистической избыточности безусловно является как этическим, так и эстетическим, доказывая, что стихотворение есть форма наиболее тесного из возможных взаимодействий между этикой и эстетикой.
Это взаимодействие, к сожалению, как раз то, что имеет тенденцию пропадать при переводе. Однако, несмотря на потерю "вертебральной компактности" (по выражению его наиболее чуткого критика Глауко Кэмбона), Монтале хорошо переносит перевод. Неизбежно впадая в иную тональность, перевод - из-за его растолковывающей природы - как-то подхватывает оригинал, проясняя то, что могло бы рассматриваться автором как самоочевидное и, таким образом, ускользнуть от читающего в подлиннике. Хотя многое из неуловимой, сдержанной музыки теряется, американский читатель выигрывает в понимании смысла и вряд ли повторит по-английски обвинения итальянца в неясности. Говоря о данном сборнике, можно лишь пожалеть, что сноски не включают указание на схему рифм и метрический рисунок этих стихотворений. В конечном счете сноска существует там, где выживает цивилизация. Возможно, термин "развитие" неприменим к поэту монталевской чувствительности, хотя бы потому, что он подразумевает линейный процесс; поэтическое мышление всегда имеет синтезирующее качество и применяет - как сам Монтале выражает это в одном из своих стихотворений - что-то вроде техники "радара летучей мыши", то есть когда мысль охватывает угол в 360 градусов. Также в каждый момент времени поэт обладает языком во всей его полноте; отдаваемое им предпочтение архаическим словам, к примеру, продиктовано материалом его темы или его нервами, а не заранее выношенной стилистической программой. То же справедливо и для синтаксиса, строфики и т.п. В течение шестидесяти лет Монтале удавалось удерживать свою поэзию на стилистическом плато, высота которого ощущается даже в переводе.
"Новые стихи" - по-моему, шестая книга Монтале, выходящая по-английски. Но в отличие от предыдущих изданий, которые стремились дать исчерпывающее представление обо всем творчестве поэта, эта книга включает только стихи, написанные за последнее десятилетие, совпадая, таким образом, с последним (1971) сборником "Сатура". И хотя было бы бессмысленно рассматривать эту книгу как окончательное слово поэта, тем не менее - из-за возраста автора и объединяющей ее темы смерти жены - каждое стихотворение до некоторой степени сообщает атмосферу конечности. Ибо смерть как тема всегда порождает автопортрет.
В поэзии, как и в любой другой форме речи, адресат важен не менее, чем говорящий. Протагонист "Новых стихов" занят попыткой осмыслить расстояние между ним и "собеседницей" и затем угадать, какой бы ответ "она" дала, будь "она" здесь. Молчание, в которое его речь по необходимости была направлена, в смысле ответов косвенно подразумевает больше, чем допускает человеческое воображение, - и это обстоятельство наделяет монталевскую "ее" несомненным превосходством. В этом отношении Монтале не напоминает ни Т.С.Элиота, ни Томаса Харди, с которыми его часто сравнивали, но скорее Роберта Фроста "нью-гэмпширского периода" с его представлением, что женщина была сотворена из мужского ребра (иносказательное для сердца) не для того, чтобы быть любимой, не для того, чтобы любить, не для того, чтобы быть судимой, но для того, чтобы быть "твоим судьей". Однако, в отличие от Фроста, Монтале имеет дело с такой формой превосходства, которая есть fait accompli - превосходство in absentia, - и это пробуждает в нем не столько чувство вины, сколько сознание отъединенности: его личность в этих стихотворениях была изгнана во "внешнее время". Поэтому это любовная лирика, в которой смерть играет приблизительно ту же роль, какую она играет в "Божественной Комедии" или в сонетах Петрарки мадонне Лауре: роль проводника. Но здесь по знакомым строкам движется совсем иная личность; его речь не имеет ничего общего со священным предвкушением. В "Новых стихах" Монтале демонстрирует такую цепкость воображения, такую жажду обойти смерть с фланга, которая позволит человеку, обнаружившему по прибытии в царство теней, что "Килрой был здесь", узнать свой собственный почерк.
Однако в этих стихах нет болезненного очарования смертью, никакого фальцета; о чем поэт говорит здесь - так это об отсутствии, которое проявляется в таких же точно нюансах языка и чувства, которыми когда-то обнаруживала свое присутствие "она", языка близости. Отсюда чрезвычайно личный тон стихотворений: в их метрике и выборе детали. Этот голос говорящего -- часто бормочущего - про себя вообще является наиболее яркой особенностью поэзии Монтале. Но на сей раз личная нота усиливается тем обстоятельством, что лирический герой говорит о вещах, о которых знали только реальный он и реальная она, - рожки для обуви, чемоданы, названия гостиниц, где они когда-то останавливались, общие знакомые, книги, которые они оба читали. Из реалий такого рода и инерции интимной речи возникает частная мифология, которая постепенно приобретает все черты, присущие любой мифологии, включая сюрреалистические видения, метаморфозы и т.п. В этой мифологии вместо некоего женогрудого сфинкса существует образ "ее" минус очки: сюрреализм вычитания, и вычитание это, влияющее либо на тему, либо на тональность, есть то, что придает единство этому сборнику.
Смерть - всегда песнь "невинности", никогда - опыта. И с самого начала своего творчества Монтале явно предпочитает песню исповеди. Хотя и менее ясная, чем исповедь, песня неповторимей; как утрата. В течение жизни психологические приобретения становятся неколебимей, чем недвижимость. Нет ничего трогательней отчужденного человека, прибегнувшего к элегии: Я спустился, дав тебе руку, по крайней мере по миллиону лестниц, и сейчас, когда тебя здесь нет, на каждой ступеньке -- пустота. И все-таки наше долгое странствие было слишком коротким. Мое все еще длится, хотя мне уже не нужны пересадки, брони, ловушки, раскаяние тех, кто верит, что реально лишь видимое нами. Я спустился по миллиону лестниц, дав тебе руку, не потому, что четыре глаза, может, видят лучше. Я спустился по ним с тобой, потому что знал, что из нас двоих единственные верные зрачки, хотя и затуманенные, были у тебя.

Помимо прочих соображений, эта отсылка к продолжающемуся одинокому спуску по лестнице напоминает "Божественную Комедию". "Xenia I" и "Xenia II", как "Дневник 71-го и 72-го", стихи, составившие данный том, полны отсылок к Данте. Иногда отсылка состоит из единственного слова, иногда все стихотворение - эхо, подобно № 13 из "Xenia I", которое вторит заключению двадцать первой песни "Чистилища", самой поразительной сцене во всей кантике. Но что отличает поэтическую и человеческую мудрость Монтале -- это его довольно мрачная, почти обессиленная, падающая интонация. В конце концов, он разговаривает с женщиной, с которой провел много лет: он знает ее достаточно хорошо, чтобы понять, что она не одобрила бы трагическое тремоло. Конечно, он знает, что говорит в безмолвие; паузы, которыми перемежаются его строки, наводят на мысль о близости этой пустоты, которая делается до некоторой степени знакомой - если не сказать обитаемой -- благодаря его вере, что "она" может быть где-то там. И именно ощущение ее присутствия удерживает его от обращения к экспрессионистским приемам, изощренной образности, пронзительным лозунгам и т.п. Той, которая умерла, также не понравилась бы и словесная пышность. Монтале достаточно стар, чтобы знать, что классически "великая" строчка, как бы ни был безупречен ее замысел, льстит публике и обслуживает, в сущности, самое себя, тогда как он превосходно сознает, кому и куда направлена его речь.

При таком отсутствии искусство делается смиренным. Несмотря на весь наш церебральный прогресс, мы еще склонны впадать в романтическое (а следовательно, равно и реалистическое) представление, что "искусство подражает жизни". Если искусство и делает что-нибудь в этом роде, то оно пытается отразить те немногие элементы существования, которые выходят за пределы "жизни", выводят жизнь за ее конечный пункт, - предприятие, часто ошибочно принимаемое за нащупывание бессмертия самим искусством или художником. Другими словами, искусство "подражает" скорее смерти, чем жизни; то есть оно имитирует ту область, о которой жизнь не дает никакого представления: сознавая собственную бренность, искусство пытается одомашнить самый длительный из существующих вариант времени. В конечном счете искусство отличается от жизни своей способностью достичь той степени лиризма, которая недостижима ни в каких человеческих отношениях. Отсюда родство поэзии -- если не собственное ее изобретение -- с идеей загробной жизни.
Язык "Новых стихов" качественно нов. В значительной степени это собственный язык Монтале, но часть его обязана переводу, ограниченные средства которого только усиливают строгость оригинала. Кумулятивный эффект этой книги поражает не столько потому, что душа, изображенная в "Новых стихах", никогда не была прежде запечатлена в мировой литературе, сколько потому, что книга эта показывает, что подобная ментальность не могла бы быть первоначально выражена по-английски. Вопрос "почему" может только затемнить причину, поскольку даже в родном для Монтале итальянском языке такое сознание настолько странно, что он имеет репутацию поэта исключительного. В конечном счете поэзия сама по себе - перевод; или, говоря иначе, поэзия -- одна из сторон души, выраженная языком. Поэзия -- не столько форма искусства, сколько искусство - форма, к которой часто прибегает поэзия. В сущности, поэзия - это артикуляционное выражение восприятия, перевод этого восприятия на язык во всей его полноте - язык в конечном счете есть наилучшее из доступных орудий. Но, несмотря на всю ценность этого орудия в расширении и углублении восприятия - обнаруживая порой больше, чем первоначально замышлялось, что в самых счастливых случаях сливается с восприятием, - каждый более или менее опытный поэт знает, как много из-за этого остается невысказанным или искажается.
Это наводит на мысль, что поэзия каким-то образом также чужда или сопротивляется языку, будь это итальянский, английский или суахили, и что человеческая душа вследствие ее синтезирующей природы бесконечно превосходит любой язык, которым нам приходится пользоваться (имея несколько лучшие шансы с флективными языками). По крайней мере, если бы душа имела свой собственный язык, расстояние между ним и языком поэзии было бы приблизительно таким же, как расстояние между языком поэзии и разговорным итальянским. Язык Монтале сокращает оба расстояния. "Новые стихи" нужно читать и перечитывать несколько раз если не ради анализа, функция которого состоит в том, чтобы вернуть стихотворение к его стереоскопическим истокам - как оно существовало в уме поэта, - то ради ускользающей красоты этого тихого, бормочущего и тем не менее твердого стоического голоса, который говорит нам, что мир кончается не взрывом, не всхлипом, но человеком говорящим, делающим паузу и говорящим вновь. Когда вы прожили такую долгую жизнь, спад перестает быть просто еще одним приемом.
Эта книга, конечно же, монолог; иначе и быть не могло, когда собеседник отсутствует, как это почти всегда и бывает в поэзии. Однако отчасти идея монолога как основного средства происходит из "поэзии отсутствия", другое название для величайшего литературного движения со времен символизма, движения, возникшего в Европе, и главным образом в Италии, в двадцатые и тридцатые годы, - герметизма. Следующее стихотворение, которое открывает данный сборник, является подтверждением главных постулатов этого движения и собственным его триумфом: Ты Обманутые авторы критических статей возводят мое "ты" в подобие института. Неужто нужно объяснять кому-то, как много кажущихся отражений в одном - реальном - может воплотиться? Несчастье в том, что, в плен попав, не знает птица, она ли это иль одна из стольких подобных ей. Монтале присоединился к движению герметиков в конце тридцатых годов, живя во Флоренции, куда он переехал в 1927 году из его родной Генуи. Главной фигурой в герметизме в то время был Джузеппе Унгаретти, принявший эстетику "Un Coup de Des" Малларме, возможно, слишком близко к сердцу. Однако чтобы полностью понять природу герметизма, имеет смысл учитывать не только тех, кто стоял во главе этого движения, но также того, кто заправлял всеми итальянскими зрелищами, - и это был Дуче. В значительной степени герметизм был реакцией итальянской интеллигенции на политическую ситуацию в Италии в 30-е и 40-е годы нашего столетия и мог рассматриваться как акт культурной самозащиты - от фашизма. По крайней мере, не учитывать эту сторону герметизма было бы таким же упрощением, как и обычное выпячивание ее сегодня.
Хотя итальянский режим был гораздо менее кровожадным по отношению к искусству, чем его русский и немецкий аналоги, чувство его несовместимости с традициями итальянской культуры было гораздо более очевидным и непереносимым, чем в этих странах. Это почти правило: для того чтобы выжить под тоталитарным давлением, искусство должно выработать плотность, прямо пропорциональную величине этого давления. История итальянской культуры предоставила часть требуемой субстанции; остальная работа выпала на долю герметиков, хотя само название мало это подразумевало. Что могло быть отвратительнее для тех, кто подчеркивал литературный аскетизм, сжатость языка, установку на слово и его аллитерационные возможности, на звук, а не значение и т.п., чем пропагандистское многословие или спонсированные государством версии футуризма? Монтале имеет репутацию наиболее трудного поэта этой школы, и он, конечно, более трудный в том смысле, что он сложнее, чем Унгаретти или Сальваторе Квазимодо. Но несмотря на все обертоны, недоговоренности, смешение ассоциаций или намеков на ассоциации в его произведениях, их скрытые ссылки, смену микроскопических деталей общими утверждениями, эллиптическую речь и т.д., именно он написал "La primavera Hitleriana" ("Гитлеровская весна"), которая начинается: Густое белое облако бешеных бабочек окружает тусклые фонари, вьется над парапетами, кроет саваном землю, и этот саван, как сахар, скрипит под ногами... Этот образ ноги, скрипящей по мертвым бабочкам, как по рассыпанному сахару, сообщает такую равнодушную, невозмутимую неуютность и ужас, что, когда примерно через четырнадцать строк он говорит: ...а вода размывать продолжает берега, и больше нет невиновных, - это звучит как лирика. Немногое в этих строчках напоминает герметизм - этот аскетический вариант символизма. Действительность требовала более основательного отклика, и вторая мировая война принесла с собой дегерметизацию. Однако ярлык герметика приклеился к Монтале, и с тех пор он считается "неясным" поэтом. Всякий раз, когда слышишь о неясности, - время остановиться и поразмышлять о нашем представлении о ясности, ибо обычно оно основано на том, что уже известно и предпочтительно или, на худой конец, припоминаемо. В этом смысле, чем темнее, тем лучше. И в этом же смысле неясная поэзия Монтале все еще выполняет функцию защиты культуры, на сей раз от гораздо более вездесущего врага. Сегодняшний человек унаследовал нервную систему, которая не может противостоять современным условиям жизни. Ожидая, когда родится завтрашний человек, человек сегодняшний реагирует на изменившиеся условия не тем, что он встает с ними вровень, и не попытками противостоять их ударам, но превращением в массу.
Это отрывок из книги "Поэт в наше время" - собрания прозы Монтале, которую он сам называет "коллажем заметок". Эти отрывки подобраны из эссе, рецензий, интервью и т.д., опубликованных в разное время и в разных местах. Важность этой книги выходит далеко за простое приоткрывание еще какой-то стороны пути поэта, если она вообще это делает. Монтале, по-видимому, последний, кто раскрывает внутренние ходы своей мысли, не говоря уже о "секретах мастерства". Частный человек, он предпочитает делать предметом своего рассмотрения общественную жизнь, а не наоборот. "Поэт в наше время" - книга, посвященная результатам такого рассмотрения, и акцент в ней сделан на "наше время", а не на "поэт".
Как отсутствие хронологии, так и суровая прозрачность языка этих отрывков придают этой книге вид диагноза или вердикта. Пациентом или обвиняемым является цивилизация, которая "полагает, что идет, в то время как фактически ее тащит лента конвейера", но, поскольку поэт сознает, что он сам плоть от плоти этой цивилизации, ни исцеление, ни оправдание не предполагаются. "Поэт в наше время" - в сущности, обескураженный, несколько дотошный завет человека, у которого, по-видимому, нет наследников, кроме "гипотетического стереофонического человека будущего, неспособного даже думать о собственной судьбе". Это своеобразное видение безусловно выглядит запоздалым в нашем поголовно озвученном настоящем и выдает то обстоятельство, что говорит европеец. Однако трудно решить, которое из видений Монтале более устрашающее - это или следующее, из его "Piccolo Testamento", стихотворения, которое свободно можно сравнить со "Вторым пришествием" Йейтса: ...лишь эту радугу тебе оставить могу свидетельством сломленной веры, надежды, медленней сгоревшей, чем твердое полено в очаге. Ты в пудренице пепел сохрани, когда огни всех лампочек погаснут, и адским станет хоровод, и Люцифер рискнет спуститься на корабль на Темзе, на Гудзоне, на Сене, устало волоча остатки крыльев битумных, чтоб сказать тебе: пора. Однако что хорошо в заветах -- они предполагают будущее. В отличие от философов или общественных мыслителей, поэт размышляет о будущем из профессиональной заботы о своей аудитории или из сознания смертности искусства. Вторая причина играет большую роль в "Поэте в наше время", потому что "содержание искусства уменьшается точно так же, как уменьшается различие между индивидуумами". Страницы этого сборника, которые не звучат ни саркастически, ни элегически, - это страницы, посвященные искусству письма.
Остается надежда, что искусство слова, безнадежно семантическое искусство, рано или поздно заставит почувствовать свои отзвуки даже в тех искусствах, которые претендуют на то, что освободились ото всех обязательств по отношению к установлению и изображению истины. Это почти так же категорично, как может быть категоричен Монтале в своих утвердительных высказываниях об искусстве письма, которое он не обходит, однако, следующим замечанием: Принадлежность к поколению, которое уже не умеет ни во что верить, может быть предметом гордости для любого, убежденного в конечном благородстве этой пустоты или в ее некоей таинственной необходимости, но это не извиняет никого, кто хочет превратить эту пустоту в парадоксальное утверждение жизни просто ради того, чтобы приобрести стиль...
Соблазнительно и опасно цитировать Монтале, потому что это легко превращается в постоянное занятие. У итальянцев есть свой способ в обращении с будущим, от Леонардо до Маринетти. Однако соблазн этот обусловлен не столько афористическим свойством утверждений Монтале и даже не их пророческим свойством, сколько тоном его голоса, который сам по себе заставляет нас верить тому, что он произносит, потому что он совершенно свободен от тревоги. В нем существует некая повторяемость, сродни набеганию волны на берег или неизменному преломлению света в линзе. Когда человек живет так долго, как он, "предварительные встречи между реальным и идеальным" становятся достаточно частыми, чтобы поэт свел определенное знакомство с идеальным и стал способен предсказывать возможные изменения его черт. Для художника эти изменения, вероятно, единственные ощутимые меры времени.
Есть что-то замечательное в почти одновременном появлении этих двух книг; кажется, что они сливаются. В конце концов "Поэт в наше время" составляет наиболее подходящую иллюстрацию "внешнего времени", в котором обретается герой "Новых стихов". Это обратный ход "Божественной Комедии", где этот мир понимался как "то царство". "Ее" отсутствие для героя Монтале так же осязаемо, как "ее" присутствие для героя Данте. Повторяющийся характер существования в этой загробной жизни сейчас, в свою очередь, сродни Дантову кружению среди тех, кто "умерли как люди до того, как умерли их тела". "Поэт в наше время" дает нам набросок - а наброски всегда несколько более убедительны, чем законченные холсты, - того довольно перенаселенного спирального ландшафта таких умирающих и, однако, живущих существ.
Книга эта не слишком "итальянская", хотя старая цивилизация дала много этому старому писателю. Слова "европейский" и "интернациональный" в применении к Монтале выглядят затертыми эвфемизмами для "всемирного". Монтале - писатель, чье владение языком происходит из его духовной автономности; таким образом, как "Новые стихи", так и "Поэт в наше время" есть то, чем книги были когда-то, до того, как стали книгами: хрониками душ. Вряд ли души в этом нуждаются. Последнее из "Новых стихов" звучит так: В заключение Я поручаю моим потомкам на литературном поприще - если таковые будут, - что маловероятно, зажечь большой костер из всего, что относится к моей жизни, моим действиям, моим бездействиям. Я не Леопарди, оставлю мало огню, жить на проценты - уже слишком много. Я жил на пять процентов, не превышайте дозу. А впрочем, счастливому - счастье.

    1977

* Перевод с английского Елены Касаткиной Источник: http://www.lib.ru/BRODSKIJ/br_essays.txt















Вид на Флоренцию с балкона дворца Питти.





















"Лежу и вверх смотрю, а вы идете сверху..."







































Флоренция: центр мирового искусства

Флоренция – не застывший музей под открытым небом, куда стремятся туристы со всего света, чтобы осмотреть уникальные произведения искусства. Конечно, ни в одном другом уголке мира нет подобного обилия шедевров архитектуры, живописи и скульптуры эпохи Возрождения, образующих целые ансамбли. В городе, лежащем в просторной долине по обоим сторонам реки Арно, жили и творили Данте, Боккаччо, Макиавелли, Брунеллески, Боттичелли, Микеланджело, Да Винчи и другие мастера своего дела.

Флоренция смогла превосходно сохранить свой исторический облик, многочисленные памятники искусства средневековью и Возрождения и по праву считается одним из самых красивых городов мира. Но все ее очарование и блеск может ощутить лишь тот, кто не ограничился посещением музеев, театров, картинных галерей и церквей, а заглянет в кафе, обратит внимание на рынок с другой стороны реки Арно. Тогда он поймет, что у Флоренции есть и другая жизнь, не скованная музейными рамками. Здесь процветают такие художественные промыслы, как майолика, кожевенное дело, плетение из соломки или камыша.

Жители города добро относятся к приезжим, хоть и не без лишней доли сочного юмора, и вовсе не считают себя экспонатами этого гигантского музея со всеми его дворцами и храмами. Закоулки города еще хранят в себе атмосферу далекого средневековья, когда Флоренция занимала значительно меньшую территорию, чем теперь. А вокруг нее раскинулись окрестности с живописными зелеными холмами, дополняя общее впечатление и изумляя туристов видами, открывающимися с вершин этих холмов.

Источник: http://www.florence.net.ru/



Флоренция – «культурная столица Европы» и сердце провинции Тоскана. В этом городе, лежащем в просторной долине по обоим берегам реки Арно, окаймленной живописными холмами, жили и творили Микеланджело, Леонардо да Винчи, Брунелпески, Мазаччо, Донателло, Боттичелли, Луиджи Боккерини и другие великие мастера. Спустя несколько столетий их присутствие все еще ощущается буквально на каждой улочке. Благодаря Франческо Петрарке, Джованни Бокаччо и Данте Алигьери Флоренцию также называют «колыбелью итальянского языка», так как именно флорентийский диалект стал образцом литературного итальянского языка.

Именно во Флоренции эпоха Возрождения является во всем своем блистательном архитектурном великолепии: Собор Санта Мария дель Фьоре и церковь Санта Кроче, Палаццо Барджелло и лоджия Ланци, Площадь Синьории и Понте Веккио. Флоренция похожа на шкатулку для драгоценностей: ее дворцы, галереи и музеи полны шедевров искусства. Чего стоит одна только галерея Уффици, основанная знатной флорентийской семьей Медичи!

Флоренция сумела превосходно сохранить свой исторический облик и по праву считается одним из красивейших городов мира. Но все ее очарование способен ощутить лишь тот, кто не ограничится посещением музеев, картинных галерей и церквей, а заглянет в кафе, мастерские ремесленников и на рынок на другом берегу Арно. Тогда он поймет, что у Флоренции есть и другая жизнь, не ограниченная музейными рамками. Здесь процветают такие промыслы, как майолика, кожевенное дело, плетение из соломки, камыша, ивовых прутьев.

В настоящее время Флоренция наряду с Миланом и Римом – это один из главных центров мировой моды: именно здесь расположены «штаб-квартиры» таких известных фирм, как Гуччи и Феррагамо. Наиболее элегантные магазины модной одежды, расположенные между Понте Веккио и Палаццо Питти, на Виа Гвиччардини, Виа де’Туорнабуони и Виа Строцци, покорят вас богатством и разнообразием товаров. Любители антиквариата найдут мебель и роскошные аксессуары в Борго Оньиссанти и в кварталах вокруг Виа делла Винья Нуова. Флоренция также знаменита своими ювелирами: самые дорогие и изысканные ювелирные магазины находятся на знаменитом «Золотом мосту» – Понте Веккио. Шикарные кожаные изделия и обувь надо искать в магазинах, расположенных между Понте Веккио и Виа Пор’Санта Мария, на Виа де’Кальцайоли и в конце Виа Рома.

Прекрасна вечерняя Флоренция: уличные музыканты, органы соборов, скрипки маленьких капелл и роскошные рестораны с флорентийской кухней. А если вы попали во Флоренцию в период карнавала – считайте, что вам очень повезло!

Источник: http://www.megapolus.ru/main/guide/cities/637/





Флоренция - очаровательная столица области Тоскана в Италии, один из самых прекрасных и живописных городов в мире. Согласно легенде, в 59 г. до н.э. Юлий Цезарь заложил фундамент небольшого городка, который в дальнейшем назвали Фиоренца, т.е. "город цветов" (от слова fiore - цвет).

История гласит, что город не сильно изменился с 16-ого столетия. Центр средневековой европейской торговли и финансов, город часто считают местом рождения итальянского Ренессанса. Это город несравнимого удовольствия относительно церквей, монастырей, музеев, галерей и дворцов. Говорят, что из тысячи самых известных европейских художников второго тысячелетия триста пятьдесят жили или работали во Флоренции. Город гордится своими всемирно известными сыновьями: Леонардо, Данте и Микеланджело.

Флоренция - первая столица искусств в Европе, полна картин, фресок и скульптур, созданных в период величайшего культурного расцвета, который когда-либо знало человечество. Леонардо да Винчи, Микеланджело, Данте, Боккаччо, Галилей, Джотто - все они из Флоренции. Отсюда берет начало могущественная династия Медичи. Во Флоренции расположено так много уникальных произведений искусства, как нигде в мире.

Исторический центр Флоренции более всего похож на гигантский музей, устроенный прямо под открытым небом, здесь наслаждаются атмосферой изящества и красоты.

Флоренция славится главной своей достопримечательностью - зданием величественного Кафедрального собора, который возвышается на Соборной площади (Пьяцца Дуомо) в самом центре древнего города и является религиозным центром Флоренции. В 1269 г. Арнольфо ди Камбио заложил фундамент этого собора, который посвящен покровительнице Флоренции - Святой Марии дель Фьоре. Собор Санта Мария дель Фьоре - изумительный архитектурный шедевр, богато украшенный произведениями великих итальянских художников.

Источник: http://www.florence-italy.ru/





История города

Флоренция расположена у подножия Северных Апеннин - там, где сходятся границы двух областей Италии - Тосканы и Эмилии. Город лежит в обширной долине, пересеченной рекой Арно и окаймленной живописными холмами. Территория, занимаемая в настоящее время Флоренцией, была заселена еще с незапамятных времен; в VIII веке до н.э. земли, лежащие между реками Арно и Муньоне, были освоены италийскими племенами, занимавшимися в основном земледелием. В 59 году до н.э. римляне основали здесь город, имевший первоначально квадратную форму укрепленной крепости - castrum.

Флоренция не раз подвергалась набегам варваров. Так, в 405 году она была осаждена остготами под предводительством Радагеза. В 539 году город находился под властью Византии, а затем, в 541 году, им овладели готы. Во время правления лангобардов, в 570 году, городу удавалось сохранять некоторую независимость, а при франках он лишился значительной части своих территорий.

Около 1000 года Флоренция - город Лилии - постепенно начинает выходить из состояния упадка. Несмотря на многочисленные бедствия, войны и междоусобицы, расцвет города продолжается: возводятся новые оборонительные стены, строятся новые церкви и дома, постепенно набирают силу искусство и литература, дальнейшее развитие получают торговля и ремесла. В 1183 году в городе официально устанавливается свободная коммуна, хотя на практике он давно уже обладал реальной свободой. С этого времени начинаются первые схватки между двумя фракциями, борющимися за господство в Италии: гвельфов и гибеллинов, которые продолжались вплоть до 1268 года.

Тем не менее, несмотря на нестабильную социальную и политическую обстановку в стране, город достигает своего наивысшего расцвета в области искусства и литературы: это были годы творчества Данте, годы “Дольче стиль нуово”, годы, давшие таких великих мастеров, как Джотто и Арнольфо ди Камбио. В XVвеке Флоренция, продолжая развиваться как торговый центр, становится средоточием не только итальянской, но и европейской культуры. Многие влиятельные семьи: Питти, Фрескобальди, Строцци, Альбицци, оспаривают свое влияние в городе. Вскоре из их среды выдвигается семья банкиров Медичи, которая, начиная с родоначальника Козимо I, названного впоследствии “Старшим”, фактически правит городом вплоть до первой половины XVIII века. За время их правления Флоренция - эта колыбель идей Гуманизма и Возрождения - выдвигает выдающихся мастеров, не знающих себе равных, - Леонардо да Винчи и Микеланджело.

В 1737 году на смену Медичи к власти пришла династия лотарингских герцогов. Они продолжали умеренную либеральную политику своих предшественников. Однако расцвет культуры, достигший к тому времени своего зенита, постепенно начинает угасать. В эпоху Рисорд-жименто (эпоха воссоединения Италии), в I860 году Тоскана в результате плебисцита была присоединена к Королевству Италии, и какое-то время Флоренция была столицей нового государства.

Источник: http://www.florence-italy.ru/?page_id=3




Флоренция

Флоренция не уступает Риму по богатству и величию своих памятников. В число самых знаменитых памятников города входят Палаццо-Веккьо ("старый Дворец", 1299-1314 гг.), площадь Синьории, здание Галереи Уффици, Дворец Барджелло, Палаццо-Питти - самый грандиозный дворец Флоренции, церковь Сан-Лоренцо и Капелла Медичи с гробницами герцогов, собор и монастырь Сан-Марко, собор Санта-Мария-Новелла, церковь Ор-Сан-Микеле и смотровая площадка на площади Микеланджело. Обязательно стоит посетить готический собор Санта-Мария-дель-Фьоре (1296-1461 гг.), колокольню Джотто (XIV в.) и башню Синьории, баптистерию Сан-Джованни ("Врата рая") с позолоченными бронзовыми воротами, знаменитый Понте-Веккьо ("Старый мост") и собор Санта-Кроче (XIII-XIV вв.) с "Пантеоном Флоренции" - могилами Микеланджело, Маккиавелли, Галилея, Россини, Данте и др. И это только малая часть достопримечательностей города!

Во Флоренции огромное количество музеев и парков. Галерея Уффици - не только один из старейших музеев Италии (1560 г.), но и самое полное и значительное собрание итальянской живописи в мире. Музей Сан-Марко размещается в здании древнего доминиканского монастыря (XIV в.) и знаменит фресками и росписями великих доминиканцев Фра-Беато-Анжелико (1395-1455 гг.) и Фра-Бартоломео, а также кельей Савонаролы. Интересны также Галерея Академии изящных искусств, Галерея Питти в Королевских апартаментах, Палатинская галерея, Галерея современного искусства, Музей серебра, Музей карет, Национальный музей Барджелло, Археологический музей во Дворце Крочетта с обширным собранием античного искусства, а также музей Медичи во дворце Медичи-Рикарди (XV в.).

Источник: http://archive.travel.ru/italy/sites/




И такое увидишь на площадях Флоренции.
Если верить источнику, сейчас 83% населения Италии старше 60 лет.
Не все вписались в рыночные отношения.



"Золотой мост" - самый старый и экзотический мост Флоренции,
единственный не взорванный гитлеровцами при отступлении...
(Вид из углового окна галлереи Уфицци).







Для туристов - указатель.


Башня Данте - городской музей поэта.




Вход в музей.



В этом узко-вертикальном, устремленном к небу строении - вернее, башне - музей Данте!



Куплены билеты.



На первом этаже - скромная касса. Музейная экспозиция начинается со второго этажа.
С этажа на этаж высокой башни - крутая узкая лестница.



























































Данте Алигьери

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Данте Алигьери
Dante

Портрет
Дата рождения: 1265
Дата смерти: 13/14 сентября 1321
Род деятельности: итальянский поэт
Данте на фреске 1450 г.(Галерея Уффици)
Данте на фреске 1450 г.(Галерея Уффици)

Да?нте Алигье?ри (итал. Dante Alighieri) (1265— 13/14 сентября 1321) — итальянский поэт. Создатель «Комедии» (позднее получившей эпитет «Божественной», введённый Бокаччо), в которой был дан синтез позднесредневековой культуры.

Содержание

Биография

Из своих предков он поминает лишь одного, Каччьягвиду; об его отце и матери ничего не известно, как неизвестны обстоятельства его ранней юности; он сам признает своё первоначальное образование недостаточным.

В 1274 году девятилетний мальчик залюбовался на майском празднике девочкой одних с ним лет, дочерью соседа, Беатриче Портинари — это его первое автобиографическое воспоминание. Он и прежде видел её, но впечатление именно этой встречи обновилось в нём, когда девять лет спустя (в 1283 году) он увидел её снова уже замужней женщиной и на этот раз увлёкся ею. Беатриче становится на всю жизнь «владычицей его помыслов», прекрасным символом того нравственно поднимающего чувства, которое он продолжал лелеять в её образе, когда Беатриче уже умерла (1290 году), а сам он вступил в один из тех деловых браков, браков по политическому расчёту, какие в то время были приняты.

Семья Данте Алигьери держала сторону флорентийской партии Черки, враждовавшей с партией Донати; Данте Алигьери женился (до 1298 году) на Джемме Донати. Когда Данте Алигьери был изгнан из Флоренции, Джемма осталась в городе с его детьми, блюдя остатки отцовского достояния. Данте Алигьери слагал тогда свои песни в прославление Беатриче, свою Божественную Комедию, и в ней Джемма не упомянута ни словом. В последние годы он жил в Равенне; вокруг него собрались его сыновья, Якопо и Пьетро, поэты, будущие его комментаторы, и дочь Беатриче; только Джемма жила вдали от всей семьи. Боккаччо, один из первых биографов Данте Алигьери, обобщил все это: будто Данте Алигьери женился по принуждению и уговорам и в долгие годы изгнания ни разу не подумал вызвать к себе жену. Беатриче определила тон его чувства, опыт изгнания — его общественные и политические взгляды и их архаизм.

Первое актовое упоминание о Данте Алигьери как общественном деятеле относится к 1296 и 1297 годам, уже в 1300 или 1301 годах мы встречаем его в числе приоров. В 1302 году он был изгнан вместе со своей партией и никогда более не увидел Флоренции.

Данте Алигьери, мыслитель и поэт, постоянно ищущий принципиального основания всему, что происходило в нём самом и вокруг него. Именно эта вдумчивость, жажда общих начал, определённости в первую очередь характеризуют его внутреннюю цельность, страстность души и безграничное воображение определили главные качества его поэзии, ее стиля и образности, ее абстрактности.

Любовь к Беатриче получала для него таинственный смысл; он наполнял ей каждый момент существования. В 1295 году он слагает повесть своей молодой, обновившей его любви: «Обновлённую жизнь» («Vita Nuova»). Смелые и грациозные, порой сознательно грубые образы фантазии складываются в его Комедии в определённый, строго рассчитанный рисунок. Позже Данте очутился в водовороте партий, умеет быть даже завзятым муниципалистом; но у него потребность уяснить для себя основные принципы политической деятельности — он пишет свой латинский трактат «О монархии» («De Monarchia»). Данное произведение — своеобразный апофеоз гуманитарного императора, рядом с которым он желал бы поставить столь же идеальное папство.

Годы изгнания

Годы изгнания были для Данте годами скитальчества. Уже в ту пору он был лирическим поэтом среди тосканских поэтов «нового стиля» — Чино из Пистойи, Гвидо Кавальканти и др. Его «Vita Nuova» уже была написана; изгнание сделало его более серьезным и строгим. Он затевает свой «Пир», («Convivio»), аллегорически-схоластический комментарий к четырнадцати канцонам. Но «Convivio» так и не закончен: написано было лишь введение и толкование к трем канцонам. Не кончен, обрываясь на 14-й главе 2-й книги, и латинский трактат о народном языке, или красноречии («De vulgari eloquentia»). В годы изгнания создались постепенно и при тех же условиях работы три кантики Божественной Комедии. Время написания каждой из них может быть определено лишь приблизительно. Рай дописывался в Равенне, и нет ничего невероятного в рассказе Боккаччо, что после смерти Данте Алигьери его сыновья долгое время не могли доискаться тринадцати последних песен.

Памятник Данте 1865 г. Флоренция
Памятник Данте 1865 г. Флоренция

О судьбе Данте Алигьери очень мало фактических сведений, след его на протяжении лет теряется. На первых порах он нашёл приют у властителя Вероны, Бартоломео делла Скала; поражение в 1304 г. его партии, пытавшейся силой добиться водворения во Флоренцию, обрекло его на долгое странствование по Италии. Позднее он прибыл в Болонью, в Луниджьяне и Казентино, в 1308-9 гг. очутился в Париже, где выступал с честью на публичных диспутах, обычных в университетах того времени. Именно в Париже Данте застала весть, что император Генрих VII собирается в Италию. Идеальные грёзы его «Монархии» воскресли в нём с новой силой; он вернулся в Италию (вероятно, в 1310-м либо в начале 1311 года), чая ей обновления, себе — возвращения гражданских прав. Его «послание к народам и правителям Италии» полно этих надежд и восторженной уверенности, однако, император-идеалист внезапно скончался (1313), а 6 ноября 1315 г. Раньери ди Заккария из Орвьетто, наместник короля Роберта во Флоренции, подтвердил декрет изгнания в отношении Данте Алигьери, его сыновей и многих других, осудив их на казнь, в случае, если они попадутся в руки флорентийцев.

С 131617 г. он поселился в Равенне, куда его вызвал на покой синьор города, Гвидо да Полента. Здесь, в кругу детей, среди друзей и поклонников, создавались песни Рая. Летом 1321 года Данте как посол правителя Равенны отправился в Венецию для заключения мира с республикой Святого Марка. Возвращаясь дорогой между берегами Адрии и болотами По, Данте заболел малярией и умер в ночь с 13 на 14 сентября 1321 года. Данте был похоронен в Равенне; великолепный мавзолей, который готовил ему Гвидо да Полента, не был воздвигнут за смертью последнего, а ныне сохранившаяся гробница относится к более позднему времени. Всем знакомый портрет Данте Алигьери лишён достоверности: Боккаччио изображает его бородатым вместо легендарного гладко выбритого, однако, в общем его изображение отвечает нашему традиционному представлению: продолговатое лицо с орлиным носом, большими глазами, широкими скулами и выдающейся нижней губой; вечно грустный и сосредоточенно-задумчивый. В трактате о «Монархии» сказался Данте Алигьери-политик; для понимания поэта и человека важнее всего знакомство с его трилогией «Vita Nuova», «Convivio» и «Divina Commedia».

Творчество

Данте Алигьери был человек строго религиозный и не пережил тех острых нравственных и умственных колебаний, отражение которых видели в Convivio; тем не менее за Convivio остаётся среднее в хронологическом смысле место в развитии дантовского сознания, между Vita Nuova и Божественной Комедией. Связью и объектом развития является Беатриче, в одно и то же время и чувство, и идея, и воспоминание, и принцип, объединившиеся в одном образе. В числе юношеских стихотворений Данте Алигьери есть один хорошенький сонет к его другу, Гвидо Кавальканти, выражение реального, игривого чувства, далёкого от всякой трансцендентности. Беатриче названа уменьшительным от своего имени: Биче. Она, очевидно, замужем, ибо с титулом монна (= мадонна) рядом с нею упоминаются и две другие красавицы, которыми увлекались и которых воспевали друзья поэта, Гвидо Кавальканти и Лапо Джиянни: «хотел бы я, чтобы каким-нибудь волшебством мы очутились, ты, и Лапо, и я, на корабле, который шёл бы по всякому ветру, куда бы мы ни пожелали, не страшась ни бури, ни непогоды, и в нас постоянно росло бы желание быть вместе. Хотел бы я, чтобы добрый волшебник посадил с нами и монну Ванну (Джиованну), и монну Биче (Беатриче), и ту, которая стоит у нас под номером тридцатым, и мы бы вечно беседовали о любви, и они были бы довольны, а уж как, полагаю, довольны были бы мы!»

«Новая жизнь»

Но Данте Алигьери был способен к другому, более выспреннему чувству. Когда он выходил из игривого тона и вдумывался в голос своего сердца, любовь казалась ему чем-то священным, таинственным, в чём плотские мотивы улетучивались до желания лицезреть Беатриче, до жажды одного её привета, до блаженства петь ей хвалы. Чувство настраивалось до крайностей одухотворения, увлекая за собою и образ милой: она уже не в обществе весёлых поэтов; постепенно одухотворяемая, она становится призраком, «молодой сестрой ангелов»; это божий ангел, говорили о ней, когда она шла, венчанная скромностью; её ждут на небе. «Ангел вещает в божественном провидении: Господи, свет не надивится деяниям души, сияние которой проникает в самое небо; и оно, ни в чём не знающее недостатка, кроме недостатка в ней, просит её у Господа, все святые молят о том его милость, одно лишь Милосердие защищает нашу (людскую) долю». Господь, ведающий, что говорит о мадонне (Беатриче), отвечает так: «Милые мои, подождите спокойно, пусть ваша надежда пребывает пока, по моей воле, там, где кто-то страшится её утратить, кто скажет грешникам в аду: я видел надежду блаженных». Это — отрывок одной канцоны из «Vita Nuova» (§ XIX), ещё не предвещающий Божественной Комедии, но уже родственный ей по настроению, по идеализации Беатриче.

Когда она умерла, Данте Алигьери был неутешен: она так долго питала его чувство, так сроднилась с его лучшими сторонами. Он припоминает историю своей недолговечной любви; её последние идеалистические моменты, на которые смерть наложила свою печать, невольно заглушают остальные: в выборе лирических пьес, навеянных в разное время любовью к Беатриче и дающих канву Обновлённой жизни, есть безотчётная преднамеренность; все реально-игривое устранено, как напр. сонет о добром волшебнике; это не шло к общему тону воспоминаний. «Обновлённая жизнь» состоит из нескольких сонетов и канцон, перемежающихся коротким рассказом, как биографическою нитью. В этой биографии нет проверяемых фактов; зато каждое ощущение, каждая встреча с Беатриче, её улыбка, отказ в привете — все получает серьёзное значение, над которым поэт задумывается, как над совершившейся над ним тайной; и не над ним одним, ибо Беатриче — вообще любовь, высокая, поднимающая. После первых весенних свиданий нить действительности начинает теряться в мире чаяний и ожиданий, таинственных соответствий чисел три и девять и вещих видений, настроенных любовно и печально, как бы в тревожном сознании, что всему этому быть недолго. Мысли о смерти, пришедшие ему во время болезни, невольно переносят его к Беатриче; он закрыл глаза и начинается бред: ему видятся женщины, они идут с распущенными волосами и говорят: и ты также умрёшь! Страшные образы шепчут: ты умер. Бред усиливается, уже Данте Алигьери не сознаёт, где он: новые видения: женщины идут, убитые горем и плачут; солнце померкло и показались звезды, бледные, тусклые: они тоже проливают слезы; птицы падают мёртвыми на лету, земля дрожит, кто-то проходит мимо и говорит: неужели ты ничего не знаешь? твоя милая покинула этот свет. Данте Алигьери плачет, ему представляется сонм ангелов, они несутся к небу со словами: «Осанна в вышних»; перед ними светлое облачко. И в то же время сердце подсказывает ему: твоя милая в самом деле скончалась. И ему кажется, что он идёт поглядеть на неё; женщины покрывают её белым покрывалом; её лицо спокойно, точно говорит: я сподобилась созерцать источник мира (§ XXIII). Однажды Данте Алигьери принялся за канцону, в которой хотел изобразить благотворное на него влияние Беатриче. Принялся и, вероятно, не кончил, по крайней мере он сообщает из неё лишь отрывок (§ XXVIII): в это время ему принесли весть о смерти Беатриче, и следующий параграф «Обновлённой жизни» начинается словами Иеремии (Плач I): «как одиноко стоит город некогда многолюдный! Он стал, как вдова; великий между народами, князь над областями, стал данником». В его аффекте утрата Беатриче кажется ему общественной; он оповещает о ней именитых людей Флоренции и также начинает словами Иеремии (§ XXXI). В годовщину её смерти он сидит и рисует на дощечке: выходит фигура ангела (§ XXXV).

Прошёл ещё год: Данте тоскует, но вместе с тем ищет утешения в серьёзной работе мысли, вчитывается с трудом в Боэциево «Об утешении философии», слышит впервые, что Цицерон писал о том же в своём рассуждении «О дружбе» (Convivio II, 13). Его горе настолько улеглось, что, когда одна молодая красивая дама взглянула на него с участьем, соболезнуя ему, в нём проснулось какое-то новое, неясное чувство, полное компромиссов, со старым, ещё не забытым. Он начинает уверять себя, что в той красавице пребывает та же любовь, которая заставляет его лить слезы. Всякий раз, когда она встречалась с ним, она глядела на него так же, бледнея, как бы под влиянием любви; это напоминало ему Беатриче: ведь она была такая же бледная. Он чувствует, что начинает заглядываться на незнакомку и что, тогда как прежде её сострадание вызывало в нём слезы, теперь он не плачет. И он спохватывается, корит себя за неверность сердца; ему больно и совестно. Беатриче явилась ему во сне, одетая так же, как в тот первый раз, когда он увидел её ещё девочкой. Это была пора года, когда паломники толпами проходили через Флоренцию, направляясь в Рим на поклонение нерукотворному образу. Данте вернулся к старой любви со всей страстностью мистического аффекта; он обращается к паломникам: они идут задумавшись, может быть о том, что покинули дома на родине; по их виду можно заключить, что они издалека. И должно быть — издалека: идут по незнаемому городу и не плачут, точно не ведают причины общего горя. «Если вы остановитесь и послушаете меня, то удалитесь в слезах; так подсказывает мне тоскующее сердце, Флоренция утратила свою Беатриче, и то, что может о ней сказать человек, всякого заставит заплакать» (§XLI). И «Обновлённая жизнь» кончается обещанием поэта самому себе не говорить более о ней, блаженной, пока он не в состоянии будет сделать это достойным её образом. «Для этого я тружусь, насколько могу, — про то она знает; и если Господь продлит мне жизнь, я надеюсь сказать о ней, чего ещё не было сказано ни об одной женщине, а затем да сподобит меня Бог увидеть ту, преславную, которая ныне созерцает лик Благословенного от века».

«Пир»

Так высоко поднятым, чистым явилось у Данте его чувство к Беатриче в заключительных мелодиях «Обновлённой жизни», что как будто приготовляет определение любви в его «Пире»: «это — духовное единение души с любимым предметом (III, 2); любовь разумная, свойственная только человеку (в отличие от других сродных аффектов); это — стремление к истине и добродетели» (III, 3). Не все посвящены были в это сокровенное понимание: для большинства Д. был просто амурным поэтом, одевшим в мистические краски обыкновенную земную страсть с её восторгами и падениями; он же оказался неверным даме своего сердца, его могут упрекнуть в непостоянстве (III, 1), и этот упрёк он ощущал, как тяжёлый укор, как позор (I, 1). Ему хотелось бы забыть мимолётную неверность сердца, восстановить для себя и для других внутреннюю цельность — и он вносит поправку в автобиографию, убеждая себя, что неверность была только кажущаяся, перерыва не было; что та сострадательная красавица, которая видимо нарушала его чувство, в сущности питала его: она не кто иная, как «прекраснейшая и целомудренная дщерь Владыки мира, та, которую Пифагор назвал Философией» (II, 16). Философские занятия Д. как раз совпали с периодом его скорби о Беатриче: он жил в мире отвлечений и выражавших их аллегорических образов; недаром сострадательная красавица вызывает в нём вопрос — не в ней ли та любовь, которая заставляет его страдать о Беатриче. Эта складка мыслей объясняет бессознательный процесс, которым преобразилась реальная биография Обновлённой жизни: мадонна Философии приготовляла пути, возвращала к видимо забытой Беатриче.

«Божественная комедия»

Когда на 35-м году («на половине жизненного пути») вопросы практики обступили Данте с их разочарованиями и неизбежной изменой идеалу и он сам очутился в их водовороте, границы его самоанализа расширились, и вопросы общественной нравственности получили в нём место наряду с вопросами личного преуспеяния. Считаясь с собой, он считается со своим обществом. Ему кажется, что все плутают в тёмной чаще заблуждений, как сам он в первой песни «Божественной Комедии», и всем загородили путь к свету те же символические звери: пантера — сладострастие, лев — гордыня, волчица — любостяжание. Последняя в особенности заполонила мир; может быть, явится когда-нибудь освободитель, святой, нестяжательный, который, как борзой пёс (Veltro), загонит её в недра ада; это будет спасением бедной Италии. Но пути личного спасения всем открыты; разум, самопознание, наука выводят человка к разумению истины, открываемой верою, к божественной благодати и любви.

Это та же формула, как и в «Обновлённой жизни», исправленной миросозерцанием Convivio. Беатриче уже готова была стать символом деятельной благодати; но разум, наука представятся теперь не в схоластическом образе «мадонны Философии», а в образе Вергилия. Он водил своего Энея в царство теней; теперь он будет руководителем Данте, пока ему, язычнику, дозволено идти, чтобы сдать его на руки поэта Стация, которого в средние века считали христианином; тот поведёт его к Беатриче. Так к блужданию в тёмном лесу пристраивается хождение по трём загробным царствам. Связь между тем и другим мотивом несколько внешняя, воспитательная: странствования по обителям Ада, Чистилища и Рая — не выход из юдоли земных заблуждений, а назидание примерами тех, которые нашли этот выход, либо не нашли его, или остановились на полпути. В иносказательном смысле сюжет «Божественной Комедии» — человек, поскольку, поступая праведно или неправедно в силу своей свободной воли, он подлежит награждающему или карающему Правосудию; цель поэмы — «вывести людей из их бедственного состояния к состоянию блаженства». Так говорится в послании к Кан Гранде делла Скала, властителю Вероны, которому Данте будто бы посвятил последнюю часть своей комедии, толкуя её дословный и сокровенный аллегорический смысл. Послание это заподозрено как дантовское; но уже древнейшие комментаторы комедии, в числе их и сын Данте, пользовались им, хотя и не называя автора; так или иначе, но воззрения послания сложились в непосредственном соседстве с Данте, в кружке близких к нему людей.

Загробные видения и хождения — один из любимых сюжетов старого апокрифа и средневековой легенды. Они таинственно настраивали фантазию, пугали и манили грубым реализмом мучений и однообразной роскошью райских яств и сияющих хороводов. Эта литература знакома Данте, но он читал Вергилия, вдумался в аристотелевское распределение страстей, в церковную лествицу грехов и добродетелей — и его грешники, чающие и блаженные, расположились в стройной, логически продуманной системе; его психологическое чутьё подсказало ему соответствие преступления и праведного наказания, поэтический такт — реальные образы, далеко оставившие за собой обветшалые образы легендарных видений.

Весь загробный мир очутился законченным зданием, архитектура которого рассчитана во всех подробностях, определения пространства и времени отличаются математическою и астрономическою точностью; имя Христа рифмует только с самим собой и не упоминается вовсе, равно как и имя Марии, в обители грешников. Во всём сознательная, таинственная символика, как и в «Обновлённой жизни»; число три и его производное, девять, царит невозбранно: трёхстрочная строфа (терцина), три кантики Комедии; за вычетом первой, вводной песни на Ад, Чистилище и Рай приходится по 33 песни, и каждая из кантик кончается тем же словом: звезды (stelle); три символических жены, три цвета, в которые облечена Беатриче, три символических зверя, три пасти Люцифера и столько же грешников, им пожираемых; тройственное распределение Ада с девятью кругами и т. д.; девять уступов Чистилища и девять небесных сфер. Все это может показаться мелочным, если не вдуматься в миросозерцание времени, в ярко-сознательную, до педантизма, черту дантовского миросозерцания; все это может остановить лишь внимательного читателя при связном чтении поэмы, и все это соединяется с другой, на этот раз поэтической последовательностью, которая заставляет нас любоваться скульптурной определённостью Ада, живописными, сознательно бледными тонами Чистилища и геометрическими очертаниями Рая, переходящими в гармонию небес.

Так преобразовалась схема загробных хождений в руках Данте, может быть, единственного из средневековых поэтов. овладевшего готовым сюжетом не с внешней литературной целью, а для выражения своего личного содержания. Он сам заблудился на половине жизненного пути; перед ним, живым человеком, не перед духовидцем старой легенды, не перед списателем назидательного рассказа или пародистом фабльо, развернулись области Ада, Чистилища и Рая, которые он населил не одними лишь традиционными образами легенды, но и лицами живой современности и недавнего времени. Над ними он творит суд, какой творил над собою с высоты своих личных и общественных критериев: отношений знания и веры, империи и папства; он казнит их представителей, если они неверны его идеалу. Недовольный современностью, он ищет ей обновления в нравственных и общественных нормах прошлого; в этом смысле он laudator temporis acti в условиях и отношениях жизни, которым Боккаччио подводит итог в своём Декамероне: какие-нибудь тридцать лет отделяют его от последних песен Божественной Комедии. Но Д. нужны принципы; погляди на них и ступай мимо! — говорит ему Вергилий, когда они проходят около людей, которые не оставили по себе памяти на земле, на которых не взглянет Божественное Правосудие и Милость, потому что они были малодушны, не принципиальны (Ад, III, 51). Как ни высоко настроено миросозерцание Данте, название «певца правосудия», которое он даёт себе (De Vulg. El. II, 2), было самообольщением: он хотел быть неумытным судьёй, но страстность и партийность увлекали его, и его загробное царство полно несправедливо осуждённых или возвеличенных не в меру. Боккаччио рассказывает о нём, качая головой, как, бывало, в Равенне он настолько выходил из себя, когда какая-нибудь женщина или ребёнок бранили гибеллинов, что готов был забросать их камнями. Это, может быть, анекдот, но в XIII-й песне Ада Д. треплет за волосы предателя Бокку, чтобы дознаться его имени; обещает другому под страшной клятвой («пусть угожу я в глубь адского ледника», Ад XIII. 117) очистить его заледеневшие глаза, и когда тот назвал себя, не исполняет обещания с сознательным злорадством (loc. cit. v. 150 и сл. Ад VIII, 44 и сл.). Иной раз поэт брал в нём перевес над носителем принципа, либо им овдадевали личные воспоминания, и принцип был забыт; лучшие цветы поэзии Д. выросли в минуты такого забвения. Д. сам видимо любуется грандиозным образом Капанея, молчаливо и угрюмо простёртого под огненным дождём и в своих муках вызывающего на бой Зевса (Ад, п. XIV). Д. покарал его за гордыню, Франческу и Паоло (Ад, V) — за грех сладострастия; но он окружил их такой поэзией, так глубоко взволнован их повестью, что участие граничит с сочувствием. Гордость и любовь — страсти, которые он сам признает за собой, от которых очищается, восходя по уступам Чистилищной горы к Беатриче; она одухотворилась до символа, но в её упрёках Д. среди земного рая чувствуется человеческая нота «Обновлённой жизни» и неверность сердца, вызванная реальной красавицей, не Мадонной-философией. И гордость не покинула его: естественно самосознание поэта и убеждённого мыслителя. «Последуй своей звезде, и ты достигнешь славной цели», — говорит ему Брунетто Латини (Ад, XV, 55); «мир будет внимать твоим вещаниям», — говорит ему Каччьягвида (Рай, XVII, 130 и след.), и сам он уверяет себя, что его, отстранившегося от партий, они ещё позовут, ибо он будет им нужен (Ад, XV, 70).

Программа Божественной Комедии охватывала всю жизнь и общие вопросы знания и давала на них ответы: это — поэтическая энциклопедии средневекового миросозерцания. На этом пьедестале вырос образ самого поэта, рано окружённый легендой, в таинственном свете его Комедии, которую сам он назвал священной поэмой, имея в виду её цели и задачи; название Божественной случайно и принадлежит позднейшему времени. Тотчас после его смерти являются и комментаторы, и подражания, спускающиеся до полународных форм «видений»; терцины комедии распевали уже в XIV в. на площадях. Комедия эта — просто книга Данте, еl Dante. Боккаччио открывает ряд его публичных истолкователей. С тех пор его продолжают читать и объяснять; поднятие и падение итальянского народного самосознания выражалось такими же колебаниями в интересе, который Д. возбуждал в литературе. Вне Италии этот интерес совпадал с идеалистическими течениями общества, но отвечал и целям школьной эрудиции, и субъективной критики, видевшей в Комедии все, что ей угодно: в империалисте Д. — что-то в роде карбонара, в Д.-католике — ересиарха, протестанта, человека, томившегося сомнениями. Новейшая экзегеза обещает повернуть на единственно возможный путь, с любовью обращаясь к близким к Д. по времени комментаторам, жившим в полосе его миросозерцания или усвоившим его. Там, где Д. — поэт, он доступен каждому; но поэт смешан в нём с мыслителем, а он требует прежде всего суда себе равных, если мы хотим выделить из дебрей схоластики и аллегории, из-под «покрова загадочных стихов» скрытоев них поэтическое содержание. Главные труды, выражающие современное состояние литературы о Д.: Bartoli, «Storia della letteratura italiana» (Флор., 1878 и след., т. IV, V и VI); Scartazzini, «Prolegomeni della Divina Commedia» (Лпц., Брокгауз, 1890); его же, «Dante-Handbuch» (l. с., 1892, у Скартаццини богатая библиография предмета со включением переводов дантовских произведений). Из биографий Д., имеющихся на русском языке, книга Вегеле (русский пер. Алексея Веселовского, Москва) значительно устарела, хотя ещё может служить в известной мере к характеристике эпохи; недавний труд Симондса: «Д., его время, его произведения, его гений» (пер. с англ. М. Корш., СПб., 1893) даёт несколько красивых эстетических оценок, но сведения автора в средневековой литературе недостаточны и устарели, а в вопросе о Д. далеко отстали от движения современной науки.

Сочинения

  • 13061321 Божественная комедия — Divina Commedia (ит.):
  • 13041307 Convivio (ит.) Пир
  • 13041306 De vulgari eloquentia libri duo (лат.) О народном красноречии, трактат (Dubia)
  • Egloghe (лат.) Эклоги
  • Epistulae (лат.) Послания
  • Il fiore (ит.) Цветок, поэма из 232 сонетов, основанная на Романе о Розе (Roman de la Rose) фр. аллегорический роман XIII века
  • 13101313 Monarchia (лат.)
  • Detto d’amore (ит.) Detto d’Amore поэма, также основанная на Романе о Розе (Roman de la Rose) Монархия, трактат
  • Quaestio de aqua et de terra (лат.) Вопрос о воде и земле. Dubia
  • 1295 Vita nuova (ит.) Новая жизнь
  • Rime (Canzoniere) (ит.) Стихи
    • Стихотворения флорентийского периода:
    • Сонеты
    • Канцоны
    • Баллаты и станцы
    • Стихотворения написанные в изгнании:
    • Сонеты
    • Канцоны
    • Стихи о каменной даме
  • Письма

Русские переводы

  • А.С.Норова, «Отрывок из 3-й песни поэмы Ад» («Сын Отечества», 1823, № 30);
  • его же, «Предсказания Д.» (из XVII песни поэмы Рай;
  • «Литературные листы», 1824, Л" IV, 175);
  • его же, «Граф Угодин» («Новости литер.», 1825, кн. XII, июнь);
  • «Ад», пер. с итал. Ф.Фан-Дим (Е.В.Кологривова; СПб. 1842-48; прозой);
  • «Ад», пер. с итал. размером подлинника Д. Мина (М., 1856);
  • Д.Мин, «Первая песнь Чистилища» ("Русск. вест., 1865, 9);
  • В.А.Петрова, «Божественная комедия» (пер. с итал. терцинами, СПб., 1871, 3-е изд. 1872; перев. только Ад);
  • Д.Минаев, «Божественная комедия» (Лпц. и СПб. 1874, 1875, 1876, 1879, перев. не с подлинника, терцинами);
  • «Ад», песнь 3-я, перев. П.Вейнберга («Вестн. Евр.», 1875, № 5);
  • «Паоло и Франческа» (Ад, дерев. А.Орлов, «Вестн. Eвр.» 1875, № 8); «Божественная комедия» («Ад», изложение С.Зарудного, с объяснениями и дополнениями, СПб., 1887);
  • «Чистилище», перев. А.Соломона («Русское обозрение», 1892 г., белыми стихами, но в форме терцин);
  • Перевод и пересказ Vita Nuova в книге С., «Триумфы женщины» (СПб., 1892).
  • М. Л. Лозинский «Божественная комедия» (1946 Сталинская премия)


Источник: http://ru.wikipedia.org/wiki/Данте_Алигьери


Данте Алигьери (Dante Alighieri) - Биография

Биография:





Данте Алигьери (Dante Alighieri) (1265г. - 1321г.) - итальянский поэт, создатель итальянского литературного языка.

Родился в середине мая 1265 во Флоренции. Его родители были почтенные горожане скромного достатка и принадлежали к партии гвельфов, выступавшей против власти германских императоров в Италии. Они смогли оплатить обучение сына в школе, а впоследствии позволили ему, не заботясь о средствах, совершенствоваться в искусстве стихосложения. Представление о юности поэта дает его автобиографическая повесть в стихах и прозе Новая жизнь (La vita nuova, 1293), рассказывающая о любви Данте к Беатриче (считается, что это была Биче, дочь Фолько Портинари) с момента первой встречи, когда Данте было девять лет, а ей восемь, и до смерти Беатриче в июне 1290. Стихи сопровождаются прозаическими вставками, объясняющими, как появилось то или иное стихотворение. В этом произведении Данте развивает теорию куртуазной любви к женщине, примиряя ее с христианской любовью к Богу. После смерти Беатриче Данте обратился к утешению философией и создал несколько аллегорических стихотворений во славу этой новой «дамы». За годы научных занятий значительно расширился и его литературный кругозор. Решающую роль в судьбе и дальнейшем творчестве Данте сыграло изгнание поэта из родной Флоренции.

В то время власть во Флоренции принадлежала партии гвельфов, раздираемой внутрипартийной борьбой между белыми гвельфами (выступавшими за независимость Флоренции от папы) и черными гвельфами (сторонниками папской власти). Симпатии Данте были на стороне белых гвельфов. В 1295–1296 он несколько раз призывался на государственную службу, включая участие в Совете Ста. В 1300 он в качестве посла ездил в Сан-Джиминьяно с призывом к гражданам города объединиться с Флоренцией против папы Бонифация VIII и в том же году был избран членом правительствующего совета приоров – эту должность он занимал с 15 июня по 15 августа. С апреля по сентябрь 1301 он вновь входил в Совет Ста. Осенью того же года Данте вошел в состав посольства, отправленного к папе Бонифацию в связи с нападением на Флоренцию принца Карла Валуа. В его отсутствие, 1 ноября 1301, с приходом Карла власть в городе перешла к черным гвельфам, а белые гвельфы подверглись репрессиям. В январе 1302 Данте узнал, что заочно приговорен к изгнанию по сфабрикованному обвинению во взяточничестве, должностных преступлениях и сопротивлении папе и Карлу Валуа, и уже не вернулся во Флоренцию.

В 1310 император Генрих VII вторгся в Италию с «миротворческой» целью. На это событие Данте, нашедший к тому времени временный приют в Казентино, откликнулся пылким письмом К правителям и народам Италии, призывая поддержать Генриха. В другом письме, озаглавленном Флорентиец Данте Алигьери, несправедливо изгнанный, негоднейшим флорентийцам, оставшимся в городе, он осудил сопротивление, оказанное Флоренцией императору. Вероятно, в это же время он написал трактат О монархии (De monarchia, 1312–1313). Однако в августе 1313, после неудачной трехлетней кампании, Генрих VII внезапно скончался в Буонконвенто. В 1314 после смерти папы Климента V во Франции Данте выступил еще с одним письмом, адресованным конклаву итальянских кардиналов в городе Карпентра, в котором призывал их избрать папой итальянца и вернуть папский престол из Авиньона в Рим.

На некоторое время Данте нашел убежище у правителя Вероны Кан Гранде делла Скала, которому посвятил заключительную часть Божественной Комедии – Рай. Последние годы жизни поэт провел под покровительством Гвидо да Полента в Равенне, где скончался в сентябре 1321, завершив незадолго до смерти Божественную Комедию.

Лишь часть ранних стихотворений Данте вошла в Новую жизнь. Помимо них он написал несколько аллегорических канцон, которые, вероятно, намеревался включить в Пир, а также множество лирических стихотворений. Впоследствии все эти стихотворения были изданы под заглавием Стихи (Rime), или Канцоньере (Canzoniere), хотя сам Данте не составлял такого сборника. Сюда же следует отнести шутливо-бранные сонеты (тенцоны), которыми Данте обменивался со своим другом Форезе Донати.

По утверждению самого Данте, трактат Пир (Il convivio, 1304–1307) он написал, чтобы заявить о себе как о поэте, перешедшем от воспевания куртуазной любви к философской тематике. Предполагалось, что в Пир войдут четырнадцать поэм (канцон), каждая из которых будет снабжена обширной глоссой, толкующей ее аллегорическое и философское значение. Однако, написав толкования к трем канцонам, Данте оставил работу над трактатом. В первой книге Пира, служащей прологом, он горячо отстаивает право итальянского языка быть языком литературы. Трактат на латинском языке О народном красноречии (De vulgari eloquentia, 1304–1307) тоже не был закончен: Данте написал лишь первую книгу и часть второй. В нем Данте говорит об итальянском языке как средстве поэтического выражения, излагает свою теорию языка и выражает надежду на создание в Италии нового литературного языка, который встал бы над диалектальными различиями и был бы достоин называться великой поэзией.

В трех книгах тщательно обоснованного исследования О монархии (De monarchia, 1312–1313) Данте стремится доказать истинность следующих утверждений: 1) лишь под властью вселенского монарха человечество может придти к мирному существованию и исполнить свое предназначение; 2) Господь избрал римский народ, чтобы тот правил миром (следовательно, этим монархом должен быть император Священной Римской империи); 3) император и папа получают власть непосредственно от Бога (следовательно, первый не подчинен второму). Эти взгляды высказывались и до Данте, но он привнес в них пылкость убеждения. Церковь немедленно осудила трактат и, согласно Боккаччо, приговорила книгу к сожжению.

В последние два года жизни Данте написал латинским гекзаметром две эклоги. Это был ответ профессору поэзии Болонского университета Джованни дель Вирджилио, который убеждал его писать на латыни и приехать в Болонью для увенчания лавровым венком. Исследование Вопрос о воде и земле (Questio de aqua et terra), посвященное вызывавшему множество споров вопросу о соотношении воды и суши на поверхности Земли, Данте, возможно, публично читал в Вероне. Из писем Данте подлинными признаются одиннадцать, все на латыни (некоторые упоминались).

Считается, что Данте принялся за Божественную Комедию около 1307, прервав работу над трактатами Пир (Il convivio, 1304–1307) и О народном красноречии (De vulgari eloquentia, 1304–1307). В этом произведении он хотел представить двойное вдение общественно-политического устройства: с одной стороны, как божественно предустановленного, с другой – как достигшего невиданного разложения в современном ему обществе («нынешний мир сбился с пути» – Чистилище, ХVI, 82). Основной темой Божественной Комедии можно назвать справедливость в этой жизни и в загробной, а также средства к ее восстановлению, отданные, по промыслу Божьему, в руки самого человека.

Свою поэму Данте назвал Комедией, поскольку она имеет мрачное начало (Ад) и радостный конец (Рай и созерцание Божественной сущности), и, кроме того, написана простым стилем (в отличие от возвышенного стиля, присущего, в понимании Данте, трагедии), на народном языке, «каким говорят женщины». Эпитет Божественная в заглавии придуман не Данте, впервые он появился в издании, вышедшем в 1555 в Венеции.

Поэма состоит из ста песней приблизительно одинаковой длины (130–150 строк) и делится на три кантики – Ад, Чистилище и Рай, по тридцать три песни в каждой; первая песнь Ада служит прологом ко всей поэме. Размер Божественной Комедии – одиннадцатисложник, схема рифмовки, терцина, изобретена самим Данте, вкладывавшим в нее глубокий смысл. Божественная Комедия – непревзойденный пример искусства как подражания, за образец Данте берет все сущее, как материальное, так и духовное, сотворенное триединым Богом, наложившим на все отпечаток своей троичности. Поэтому в основе структуры поэмы лежит число три, а удивительная симметричность ее строения коренится в подражании мере и порядку, которые Господь придал всем вещам.

В письме к Кан Гранде Данте объясняет, что его поэма многозначна, это аллегория наподобие Библии. Действительно, поэма имеет сложную аллегорическую структуру, и хотя повествование почти всегда может держаться на одном лишь буквальном смысле, это далеко не единственный уровень восприятия. Автор поэмы представлен в ней как человек, удостоившийся особой Божьей милости – совершить путешествие к Господу через три царства загробного мира, Ад, Чистилище и Рай. Это путешествие представлено в поэме как реальное, совершенное Данте во плоти и наяву, а не во сне или видении. В загробном мире поэт видит разнообразные состояния душ после смерти, в соответствии с воздаянием, определенным Господом.

Грехи, за которые карают в Аду, делятся на три основные категории: распущенность, насилие и ложь; это три греховные наклонности, проистекающие из греха Адама. Этические принципы, на которых построен Дантов Ад, как и в целом его видение мира и человека, представляют собой сплав христианской теологии и языческой этики на основе Этики Аристотеля. Взгляды Данте не оригинальны, они были распространены в эпоху, когда основные труды Аристотеля были вновь открыты и усердно изучались.

Пройдя через девять кругов Ада и центр Земли, Данте и его проводник Вергилий выходят на поверхность у подножия горы Чистилища, расположенной в южном полушарии, на противоположном от Иерусалима крае Земли. Схождение в Ад заняло у них ровно столько же времени, сколько прошло между положением Христа в гробницу и его воскресением, и начальные песни Чистилища изобилуют указаниями на то, каким образом действие поэмы перекликается с подвигом Христа, – еще один пример подражания у Данте, теперь в привычной форме imitatio Christi.

Восходя на гору Чистилища, где на семи уступах искупаются семь смертных грехов, Данте очищается сам и, достигнув вершины, оказывается в земном Раю. Таким образом, восхождение на гору – это «возвращение в Эдем», обретение утерянного Рая. С этого момента проводником Данте становится Беатриче. Ее появление является кульминацией всего путешествия, более того, поэт проводит подчеркнутую аналогию между приходом Беатриче и пришествием Христа – в истории, в душе и в конце времен. Здесь подражание христианской концепции истории как линейного поступательного движения, центр которого образует пришествие Христа.

С Беатриче Данте поднимается сквозь девять концентрических небесных сфер (согласно устройству неба в птолемеево-аристотелевской космологии), где обитают души праведных, к десятой – Эмпирею, обители Господа. Там Беатриче сменяет св. Бернард Клервоский, который показывает поэту святых и ангелов, вкушающих высшее блаженство: непосредственное созерцание Господа, утоляющее все желания.

Несмотря на такое разнообразие посмертных судеб, можно выделить один принцип, действующий на протяжении всей поэмы: воздаяние соответствует природе греха или добродетели, присущих человеку при жизни. Особенно четко это прослеживается в Аду (зачинщики раздора и схизматики рассечены там надвое). В Чистилище очищение души подчиняется несколько иному, «исправляющему» принципу (глаза завистников накрепко зашиты). В Раю души праведных появляются сначала на том небе, или небесной сфере, которое лучше символизирует степень и природу их заслуг (души воителей обитают на Марсе).

В структуре Божественной Комедии можно выделить два измерения: загробная жизнь как таковая и путешествие по ней Данте, обогащающее поэму новым глубинным смыслом и несущее основную аллегорическую нагрузку. Теология в дни Данте, как и раньше, считала, что мистическое путешествие к Богу возможно и при жизни человека, если Господь по милости своей подарит ему эту возможность. Данте строит свое путешествие по загробному миру так, чтобы оно символически отражало «путешествие» души в мире земном. При этом он следует образцам, уже выработанным в современной ему теологии. В частности, считалось, что на пути к Богу разум проходит три стадии, ведомый тремя различными видами света: Светом Естественного Разума, Светом Милости и Светом Славы. Именно эту роль играют в Божественной Комедии три проводника Данте.

Христианская концепция времени заложена не только в центре поэмы : все ее действие вплоть до появления Беатриче призвано отразить то, что Данте понимал как путь искупления, предначертанный Господом для человечества после грехопадения. Это же понимание истории встречалось у Данте в трактате О монархии и высказывалось христианскими историками и поэтами (например, Орсисием и Пруденцием) еще за тысячу лет до Данте. Согласно этой концепции, Господь избрал римский народ для того, чтобы тот вел человечество к справедливости, в чем он и достиг совершенства при императоре Августе. Именно в это время, когда на всей земле, впервые после грехопадения, царили мир и справедливость, Господь пожелал вочеловечить и послать к людям своего возлюбленного сына. С появлением Христа, таким образом, завершается движение человечества к справедливости. Нетрудно проследить аллегорическое отражение этой концепции в Божественной Комедии. Как римляне при Августе вели род людской к справедливости, так Вергилий на вершине горы Чистилища приводит Данте к обретению внутреннего чувства справедливости и, прощаясь, обращается к поэту, как к императору на коронации: «Я над самим тобою тебя венчаю митрой и венцом». Теперь, когда в душе Данте, как некогда в мире, воцарилась справедливость, появляется Беатриче, и ее приход является отражением пришествия Христа, как оно было, есть и будет. Так путь, пройденный душой индивидума, достигающей справедливости, а затем – очищающей благодати, символически повторяет путь искупления, пройденный человечеством в ходе истории.

Эта аллегория Божественной Комедии совершенно очевидно рассчитана на читателя-христианина, которого заинтересует как описание загробной жизни, так и путешествие Данте к Богу. Но изображение земной жизни у Данте не становится от этого призрачным и бесплотным. В поэме дана целая галерея живых и ярких портретов, а чувство значимости земной жизни, единства «того» и «этого» мира выражено в ней твердо и недвусмысленно.

Источник: http://www.dantealigeri.net.ru/el-sa-avtor-7/




стиль жизни


Михаил Талалай

Русская Флоренция

Берега Арно уже пять веков подряд привлекают русских

ЧТО МАНИЛО русскую душу на берега Арно? Наверное, то, чего не хватало на родине, - мягкая нега, бесснежные зимы, легкое небо, плавные линии тосканских холмов, узкие улочки, статуи мадонн и святых, улыбчивые прохожие, "умение жить", плетеные бутыли "кьянти"... И, конечно, свидетельства того гигантского взлета человеческих сил, который назван Возрождением.

Флоренция не может оставить равнодушным - и особенно русского человека, чувствительного к красоте и мифам и предпочитающего крайности. И он ее боготворит, объясняется в любви, как, например, Чайковский и подавляющее большинство русских посетителей города, или же, разочарованный в своих иллюзиях, проклинает, как Блок.

История наших взаимоотношений со столицей Тосканы уходит в глубь веков. Самое первое (нам известное) описание русского путешествия в Западную Европу - это путешествие именно во Флоренцию, на знаменитый Собор 1439 года. В православном сознании этот город станет символом негодных попыток объединения с "латинянами", а современный экуменизм назовут "возвратом к Флоренции". Парадоксальным образом эта негативная память вызовет к жизни уникальный памятник - изумительной красоты русский храм, которым его строители пытались искупить "грех Унии" (об этом первоначальном пафосе постройки сейчас забыто).

Но если русский паломник в Италии транзитом проезжал Флоренцию и стремился дальше - в Рим (а лучше в Бари, к Николе-угоднику), то русский интеллигент сознательно прибывал сюда - к Данте, к корифеям Ренессанса.

Были еще русские "дачники", которые выбирали Тоскану для поправки здоровья, да так и оставались здесь жить, поражая флорентийцев своим щедрым меценатством, широтой жизни, странными выходками.

Потом - эмигранты, которых наша родина широко расплескала по миру разными "волнами". Впрочем, их здесь было немного: этот город не для бездомных.

Наконец, уже в нашу эпоху, - путешественники, для которых придуман классический тур Венеция-Флоренция-Рим, подтверждающий, что Флоренция - это классика. Русских путешественников здесь много, и так будет всегда.

ПАЛАЦЦО БУТУРЛИН НА ВИА ДЕЙ СЕРВИ

В 1818 году семейство графа Дмитрия Петровича Бутурлина, одного из оригинальнейших людей своего времени, после долгого пути прибыло во Флоренцию. Бутурлины стали первыми русскими, "эмигрировавшими" в Италию. Что заставило коренного москвича покинуть родину - бог весть. Официальным же мотивом стало, как всегда, "состояние здоровья".

В Москве в 1812 году, на пепелище своей библиотеки, одной из самых больших в Европе, Бутурлин сказал: "Бог дал, Бог и взял". А во Флоренции собрал новую библиотеку, не меньше прежней. Разместился граф с нею, как настоящий барин, - в самом центре города, в одном из лучших особняков, в Палаццо Монтаути-Никколини, теперь считающемся классикой Ренессанса. Горожане, как полагается, переименовали его в Палаццо Бутурлин, и так дворец обозначался на карте Флоренции почти век. В 1918 году, в 100-летний юбилей прибытия семейства на Апеннинский полуостров, обедневшие потомки графа Дмитрия Петровича продали свое Палаццо, оставив на фасаде свой герб - на память.

ДЕМИДОВ САН-ДОНАТО

Павел Павлович Демидов князь Сан-Донато (1839-1885) продолжал меценатские традиции своего семейства, одно из его благодеяний увековечено на фасаде кафедрального собора Флоренции. Глядя на нарядную громаду Санта Мария дель Фьоре, трудно представить, что еще не так давно ее фасад был из рваного, необработанного камня: в Средневековье у горожан не хватило средств на достройку собора. В середине XIX века отцы города призвали всех состоятельных флорентийцев к пожертвованиям на новый, мраморный фасад. Больше всех выделил Демидов, за что и увидел потом свой родовой герб на самом почетном месте - справа от главного входа. Княжеский герб вместе с титулом итальянские Демидовы получили из рук местных правителей - великих герцогов Тосканских. В гербе соединились уральское кайло и геральдическая лилия Флоренции.

Богачи Демидовы излили на Флоренцию столько благодеяний, что естественным было появление здесь памятника основателю итальянской ветви Демидовых, Николаю Никитичу. Ваятель Лоренцо Бартолини изобразил Демидова обнимающим сына, у ног изваяния поместил итальянскую девочку - аллегорический объект благодеяний, а по углам пьедестала - аллегории Искусства, Милосердия, Удовольствия и даже... Сибири - как источника несметных богатств фамилии. Сибирь единственная в монументе целиком одетая и в шляпе: образ холода.

Именем Демидова названа и сама площадь. Это закономерно - здесь стоит палаццо, где он жил, тут же - школа, им основанная. Для русского во Флоренции патриотично назначать свидания не "у Давида", а "у Демидова". И не забудьте, что по-итальянски надо говорить "Демидофф" и с ударением на первый слог.

В один прекрасный день Демидовым надоело жить в тесном городе, и они купили усадьбу, которую вскоре прозвали "вторым великогерцогским дворцом". Собственно, таких усадьб у них было две: одна в Сан-Донато, по названию которой им был дан княжеский титул и от которой сейчас остались незначительные фрагменты, вторая же - в Пратолино. Она сохранила свой архитектурный ансамбль эпохи Медичи, но заметно обрусела. В центре парка русские владельцы водрузили копию памятника Николаю Никитичу, что стоит на Демидовской площади, в залах дворца развесили картины отечественных мастеров (в первую очередь - Карла Брюллова, которому покровительствовали), и даже композиции цветов на клумбах долженствовали напоминать о России.

Последняя итальянская Демидова (в замужестве Абамелек-Лазарева) скончалась в 1955 году бездетной, оставив все племяннику - князю Павлу Карагеоргиевичу Югославскому. Тот продал виллу со всем ее убранством на аукционе Сотбис, и после разных перипетий усадьба нашла своего нынешнего хозяина - Флорентийскую провинцию, то есть районную администрацию. Так появился новый парк-музей "Вилла Демидофф".

Несколько лет назад итальянскую общественность взволновало громко объявленное намерение российского правительства вернуть свою зарубежную собственность. В кем-то составленных списках значилась и "Вилла Демидофф", всегда бывшая частным владением. Осторожный "райсовет", дабы не тревожить аппетит России, постановил "Виллу Демидофф" переименовать в "Виллу Пратолино".

Впрочем, все ее называют по-старому.

ДОМ ЧАЙКОВСКОГО НА ВИА САН-ЛЕОНАРДО, 64

В сознание флорентийцев этот дом и вошел с таким именем - Сasa di Tchajkovskij, - в особенности после 1997 года, когда дом был продан на аукционе и об этом писала местная пресса. Впрочем, во Флоренции у композитора было несколько адресов, ибо изо всех зарубежных городов он предпочитал именно город на Арно, не скупясь ему на комплименты. Другие адреса - гостиница "Софитель" на улице Черретани (там композитор стоял в феврале - марте 1878 года) и гостиница "Вашингтон" (весна 1882 и весна 1890 годов) - не столь романтичны и не вызывают желания повесить на них мемориальную доску со словами: "Здесь от бескрайних российских равнин и нежных тосканских холмов питал композитор свои бессмертные гармонии". Это слова с мемориальной доски на Вилле Бончани, на одной из самых красивых во Флоренции улиц - Сан-Леонардо. Неподалеку от этого особняка проживала в гостинице и та, которая сняла "творческую дачу" для композитора на зиму 1878 года - Надежда фон Мекк. Надежда Филаретовна каждый день прогуливалась перед домом Чайковского, но никогда не заходила внутрь. Зато она каждый день получала от него партитуры (композитор сочинял "Орлеанскую деву") - и записки, которые часто цитируют, когда повествуют об этом светлом периоде творчества композитора.

ДОСТОЕВСКИЙ

Мы точно не знаем, в каком именно доме на площади Питти остановились Федор Михайлович и Анна Григорьевна. Достоевская писала: "...В конце ноября 1868 года мы перебрались в тогдашнюю столицу Италии и поселились вблизи Palazzo Pitti. Перемена места опять благоприятно повлияла на моего мужа, и мы стали вместе осматривать церкви, музеи и дворцы".

Прожив так почти год, Достоевские уехали в Германию, в Дрезден - приближалось появление на свет Любочки, и Анна Григорьевна хотела родить в стране, языком которой она владела.

Даже в отсутствие достоверного адреса горожане решили отметить память о пребывании Достоевского. Так на доме # 22 по площади Питти появилась мемориальная доска с осторожным началом: "В этих местах жил..."

Сведения о жизни Достоевских во Флоренции скупы. Но любимое место супругов известно. Достоевская, ждавшая ребенка, пишет: "Мне предписано было доктором много гулять, и мы каждый день ходили с Федором Михайловичем в Giardino Boboli (сад, окружающий дворец Питти), где, несмотря на январь, цвели розы. Здесь мы грелись на солнышке и мечтали о нашем будущем счастье". Сад Боболи (ударение на первый слог) - некогда приватный сад Великих герцогов Тосканских.

Во время своего четырехлетнего отсутствия из России Достоевский безумно скучал по родине. Флоренция его немножко выручала: здесь, по свидетельству Анны Григорьевны, "нашлась отличная библиотека и читальня с двумя русскими газетами", и писатель "ежедневно заходил туда почитать после обеда". Библиотеку, так называемый Кабинет Вьессе, в начале прошлого века учредил один швейцарец-меценат с целью преодоления местного провинциализма: сюда поступали главные европейские издания. Библиотека действует и до сих пор, правда, в другом месте, в Палаццо Строцци. И нынешний ее пользователь может расписаться в библиотечном реестре - вслед за Theodore Dostoewsky.

...Флорентийские власти, как и местные власти в России, любят придумывать названия в память тех или иных событий или людей. Многими из таких названий не пользуются, и никто не знает об их существовании. Малозаметная дорожка в городском парке "Кашины" именуется аллеей (viale) имени Федора Михайловича Достоевского. Единственное строение на аллее - столбик с этим названием. Если вы захотите поставить флорентийца в тупик, спросите у него, как пройти к viale Dostoevskij.

ДОМ ОЛСУФЬЕВОЙ

Мария Васильевна Олсуфьева в Италии известна больше, чем на родине. Впрочем, она и родилась в Италии: у ее матери была доверенная флорентийская акушерка.

Среди пяти детей полковника царской армии графа Василия Олсуфьева, бежавшего с семьей из Советской России, дочь Мария сохранила в наибольшей степени свою русскость. Во время "оттепели" она увлеклась новой советской литературой, что не было принято среди эмигрантов первой волны, и принялась за переводы. Первым стал роман Дудинцева "Не хлебом единым", переведенный, по настоянию издательства, за рекордный срок - в 25 дней. Затем последовали Шкловский, Окуджава, Евтушенко. Работоспособность переводчицы поражает: из-под ее пера вышли около полусотни книг, причем таких сложных авторов, как Андрей Белый, Платонов, Мандельштам, Пильняк, Булгаков.

Мария Васильевна стала посещать СССР, где ее приняли тепло. Все изменилось с началом гонений на Солженицына. Писатель-изгнанник сам указал на Олсуфьеву как на желательную переводчицу "Архипелага Гулаг", и с тех пор Мария Васильевна стала в Советском Союзе persona non grata. Начался новый этап ее деятельности - помощь правозащитникам, в первую очередь Сахарову.

Олсуфьева скончалась в 1988 году, немного не дожив до радикальных изменений в России, которая, без сомнения, вновь приняла бы ее с почетом.

Дочь Марии Васильевны бережно хранит старую обстановку, библиотеку, семейные реликвии.

ДОМ ТАРКОВСКОГО НА УЛИЦЕ САН-НИККОЛО, 91

Один из сюрпризов современной Флоренции - надпись над домофоном: TARKOVSKY. Открыв телефонную книгу, можно узнать и точный адрес. Дом на улице Сан-Никколо - последнее место его оседлой жизни. Комната, где он писал сценарий своего последнего фильма "Жертвоприношение", сейчас нежилая; вдова, ныне покойная, устроила здесь нечто вроде домашнего музея. Здесь письменный стол режиссера, личные вещи, икона его небесного покровителя апостола Андрея. Помещается эта комната на крыше средневекового палаццо, возвышаясь над другими крышами и напоминая рубку корабля или неф базилики.

В своем дневнике маэстро писал: "Флоренция - это город, возвращающий надежду". Тарковский проникся им во время съемок "Ностальгии": тосканские достопримечательности - фрески Пьеро делла Франческа, недостроенный собор в Сан Гальгано, бассейн в Баньи Вийони (сцена со свечой) - стали немыми героями фильма. Когда же режиссер оказался бездомным и скитался по Европе, флорентийская мэрия проявила благородство, предоставив ему жилье в старинном квартале Сан-Никколо. Теперь тут обитает другой Андрей Тарковский - сын режиссера.

БРОДСКИЙ

Бродский и Италия - пример счастливых отношений: поэт признавался, что ему было хорошо в стране, где так много женщин напоминали его мать. Общеизвестна любовь поэта к Венеции, навечно скрепленная завещанием; менее известно, что Иосиф Бродский был почетным гражданином Флоренции и обладателем премиального золотого флорина - точной копии средневековой флорентийской монеты. Это звание и сопутствующую награду он получил от местного муниципалитета за свой вклад в мировую культуру. Мартовским днем 1996 года (Дата ошибочна - 28 января 1996 г. поэта не стало. - Прим. А.Н.Кривомазова) в Палаццо Веккио Бродский, в окружении отцов города и стилизованных знаменосцев, получал из рук мэра эти флорин и указ, а затем читал стихи - в том числе и про Флоренцию. То был последний визит поэта в Италию (Судя по всему, последней датой пребывания поэта в Италии был сентябрь 1995 г. - Прим. А.Н.Кривомазова).




Источник: http://www.ng.ru/style/2001-06-15/16_florence.html





Италия  

О стране

Впервые понятие "Италийские земли" появилось в русских летописях в середине XV века. А "Хождение во Флоренцию" неизвестного автора представляет собой самое раннее описание западноевропейского государства. Кстати, именно итальянские государства были первыми среди западноевропейских стран, с которыми Россия установила дипломатические отношения.

В эпоху Петра I в Италию приезжали русские мастера для изучения судоходного дела. Только Италии отдавали предпочтение молодые русские художники и архитекторы. В этой стране бывали И.Н. Никитин - будущий портретист, великий русский архитектор В.И. Баженов. Строительство дворцов Санкт-Петербурга велось при участии нескольких поколений великих итальянских зодчих: Трезини, Растрелли, Росси, Кваренги.

Россия осваивала не только итальянское зодчество, но и литературу, скульптуру, музыку. Богатые люди ехали в Италию с тем, чтобы обзавестись недвижимостью, поправить здоровье или просто попутешествовать по этой прекрасной стране. Российские купцы вывозили из Италии шелк, посуду, зеркала, золото. Итальянцев очаровали русские меха, кожа, икра и соленая рыба.

Начиная с XIX века в Италии повсеместно можно было встретить представителей русской аристократии. Русские сезоны в Сан-Ремо открывала императрица Мария Александровна, супруга Александра II. Она провела здесь зиму 1874-75 гг. и в знак благодарности подарила городу пальмы для нового бульвара. Городские власти назвали его "променад Императрицы". Вслед за императрицей на зимние сезоны стала съезжаться русская знать, включая и членов семьи Романовых. Так, в 1895 году здесь лечился князь Алексей Михайлович.

Многие аристократы имели здесь зимние дачи. В городе появились русская баня, аптека, пекарня. А в 1913 г. благодаря помощи Николая II и русской колонии была построена русская церковь.

О Венеции мечтали Пушкин, Блок, Мандельштам, Кузьмин, Бродский. Князь Трубецкой, владевший дворцом Ка-д-Оро, подарил его балерине Тальони. В ресторане "Два Льва" на Рива-дельи-Скьявони над входом написано, что здесь Петр Ильич Чайковкий сочинял четвертую симфонию. Но для него Венеция осталась лишь туристическим эпизодом, эхом, отозвавшимся в "Венецианском каприччо". Три прославленных имени русской культуры XX века навсегда связаны с Венецией… смертью. Для Дягилева она стала воспоминанием о петербургском успехе, олицетворением всего, что минуло. Для Стравинского - воплощением золотого века музыки, самым гармоничным местом на земле. Для Бродского - городом, где жизнь примиряется со смертью, городом бессмертия.

Во Флоренции П.И. Чайковский работал над оперой "Пиковая дама". Когда опера была закончена, Чайковский написал брату Анатолию: "Грустно было готовиться к отьезду. В сумме Флоренция сделалась моим любимым из всех заграничных городов"

Целая эпоха связала тосканские города с именем потомков уральских горнозаводчиков Демидовых. Имя "Демидофф" сохранилось в названиях многих гостиниц, кафе и ресторанов по всей Тоскане.

Бывали во Флоренции и Александр Герцен, и Александр Блок, посвятивший ей большой цикл лирических стихотворений, и Михаил Кузьмин, и многие другие наши соотечественники. Режиссеру Андрею Тарковскому флорентийские власти подарили квартиру на улице Сан-Николо. Так что сценарий к своему последнему фильму он писал в трехоконном кабинете с видом на купол Брунеллески.

Русские в числе первых европейцев попали в орбиту "римского притяжения", и уже в первой половине XIX в. русское культурное "паломничество" в Рим стало устойчивой традицией. Николай Некрасов, впервые приехав в Вечный город, воскликнул: "Зачем я не попал сюда здоровей и моложе?!" Известный русский художник Карл Брюллов, находясь в Риме в 1823 г., закончил первую крупную самостоятельную работу - картину "Итальянское утро". Потом она была подарена императору Николаю I, который стоя на коленях, подолгу любовался ею.

Среди "русских римлян" была и Зинаида Волконская, для которой Италия стала второй родиной. Жили там Иван Тургенев, Максимилиан Волошин и многие другие. Гоголь как-то написал: "Когда вам все изменит, когда вам больше ничего не останется такого, что бы привязывало вас к какому-нибудь уголку мира, приезжайте в Италию". Карл Брюллов в набросках своей последней картины "Диана на крыльях Ночи" отметил место на римском кладбище Тестаччо, где хотел быть похороненным. Его завещание было исполнено.

А большой патриот России Михаил Осоргин сказал: "Любовь к Риму - это любовь к родине; тоска по Риму - это тоска по родине…"

И ведь на самом деле, "все дороги ведут в Рим". И нет такого города в мире, где сохранилось бы столько памятников разных эпох: Римский Форум, Колизей, Пантеон, Термы, Каракалы, Колонна Траяна, театр Марцелла. Главный и самый большой собор католического мира - Собор Св. Петра - тоже находится в Риме. И Ватикан - на территории Рима. Только в Ватикане можно увидеть Сикстинскую капеллу, хранящую фрески Боттичелли, Микеланджело и Пинтуриккьо, Аполлона Бельведерского, Лаокоона и картины Рафаэля.

Область Кампании всегда привлекала к себе путешественников. Красота моря, целебный климат и удивительная природа, два известнейших острова с чудесными песчаными пляжами Искья и Капри образуют вокруг себя настоящее магнитное поле, притягивающее все новых и новых гостей. Сердце Кампании - Неаполь. Шумный, веселый, подаривший миру самое популярное блюдо - пиццу, богатый древними историческими и археологическими памятниками, оригинальными традициями, всегда наполненный солнечным светом. В его окрестностях расположен целый музей под открытым небом - античные города Помпеи и Геркуланум, погребенные во время грандиозного извержения вулкана в 79 году до н.э. Рядом возвышается двуглавый Везувий. В Неаполе множество церквей и музеев. В старейшем соборе XIII века в капелле Св. Януария хранится великая реликвия - остатки крови христианского мученика. Неаполь - любимое место кинематографистов. Здесь снимались многочисленные комедии с участием Софи Лорен и Тото, авантюрно-комедийный фильм "Сокровища Св. Януария". А "Неаполитанские песни" исполняли великие теноры мира.

Милан - старейший город, столица моды. Это настоящая сокровищница памятников искусств. Символ Милана - Домский Кафедральный Собор - строился целых пять столетий. По преданию, он был сооружен в знак признательности мадонне, избавившей женщин города от бесплодия. Оперный театр Ла Скала - гордость Милана. В спектаклях, поставленных на его сцене, всегда принимали участие звезды мировой величины: Карузо, Шаляпин, Джильи, Лаури-Вольпи, Каллас, Гяуров, Паваротти… Какие имена!

Стены Доминиканского монастыря (теперь уже бывшего) расписывал сам Леонардо да Винчи. Здесь находится его величайший шедевр "Тайная вечеря". И напрасными оказались мечты французских королей вывезти стену с росписью в Париж. Творение всех времен по сей день остается на своем месте.

Вся Италия буквально наводнена ресторанами, ресторанчиками, кафе и пиццериями. Ризотто, поленту, пиццу, рагу по-болонски, ветчину прошютто можно найти в любом меню. Очень вкусен бистека фьорентина - большой сочный бифштекс из парной говядины, приготовленный на решетке и сбрызнутый лимонным соком. Равиоли - маленькие пельмени с начинкой из мяса или сыра. Популярны блюда из больших толстых макарон, нафаршированных мясом, зеленью, рисом или овощами. Равиоли и макароны подают с тертым сыром. А лучшими сортами сыра считаются моцарелла, пармезан, пекорино, горгонцола и буриелле. Итальянские вина любимы далеко за пределами своей солнечной родины. Треть от всего объема производимых местных вин принадлежит "Кьянти" - самому известному красному вину. Так что, отведав фрикассе из кур или другое выбранное блюдо, закусив десертом, например, сладким рулетом, не забудьте выпить бокал "Кьянти".




Источник: http://www.travel-l.ru/pages/strany/italiya/o_strane/



А.Л.Баркова. История через географию

Флоренция Медичи



Флоренция - "Цветущая" - была основана в 59 году до н.э. по указу Юлия Цезаря. Однако подлинный расцвет этого города относится к эпохе Возрождения, когда к власти в городе-республике пришла семья Медичи.
Флоренция Медичи - это город парадоксов. Одна из столиц европейской культуры - и город, где зародились банки да и политика в современном смысле слова. Бок о бок с наивысшими проявлениями гения гуманизма - интриги, убийства, подкупы. Рядом с вечными памятниками искусства - мраморная доска на площади отмечает место сожжения Савонаролы. Город, гордившийся своими республиканскими традициями, в итоге подчиняется семейству, захватившему единоличную власть.
Бывшие врачи, разбогатевшие на торговле и ставшие банкирами, Медичи достигают власти над республикой, причем внешне вполне демократично, - однако в результате они получают герцогский титул, а затем роднятся с австрийским и французским двором (из этого рода также вышли два римских папы - Лев Х и Клемент VII). При своем богатстве они становятся расточительными меценатами: Флоренцию XIV века называют столицей художественных школ, она превращается в центр европейской культуры, где творят Донателло, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Боттичелли, Рафаэль, Данте, Петрарка, Боккаччио, Макиавелли, Галилей, Челлини, Вазари, Брунеллески… Им обязана Флоренция своим расцветом: при правлении Медичи на площади Синьории Микеланджело возводит четырехметровую скульптуру "Давида" (1504 год, в 1873 году оригинал был заменен копией), а Челлини - утонченного "Персея".
Контрасты судьбы рода Медичи нашли зримое воплощение в двух памятниках искусства. Одним из них была статуя Донателло "Юдифь с головой Олоферна". Подобно тому, как род Медичи то терпел поражение, то вновь приходил к власти, так и "Юдифь" то красовалась на площади Синьории (обезглавленный Олоферн символизировал ниспровержение власти Медичи), то уступала место "Давиду" Микеланджело, поставленному при Медичи, то вновь (уже в ХХ веке) возвращалась на свое первоначальное место.
Еще ярче идея сочетания противоположностей в судьбе рода Медичи выражена Микеланджело в оформлении гробниц Джулиано Медичи, герцога Немурского, и Лоренцо, герцога Урбинского. Великий скульптор украсил саркофаг первого обнаженными скульптурами Дня и Ночи, второго - Утра и Вечера. Трудно более ярко подчеркнуть сочетание несочетаемых черт в характере этой семьи.
Столь же парадоксально оформление Палаццо Веккио ("Старый дворец"), где после одного из изгнаний Медичи из Флоренции был сооружен Салон Пятисот, предназначенный для заседаний Большого Народного Совета, - однако созданные позже аллегорические картины Вазари на стенах и потолке Салона повествуют о триумфальном возвращении герцога Козимо I Медичи. Среди мраморных статуй этого дворца особо выделяется работа Микеланджело "Гений, попирающий грубую силу". Рядом с дворцом находится не менее известный фонтан "Нептун" Амманнати, называемый также "Бьянконе" ("Белый гигант"), - беломраморный бог возвышается на колеснице, запряженной четверкой коней.
В 1560 году архитектор Джорджо Вазари по заказу семьи Медичи начинает строительство административного здания, которое затем стало одной из самых знаменитых картинных галерей мира - галереей Уффицы. В галерее представлены разнообразные школы живописи - флорентийская, венецианская и другие итальянские, а также богатая собрание фламандских полотен с широко известной серией автопортретов. Кроме живописи, в галерее есть залы, посвященные античной скульптуре, и богатейшая коллекция гобеленов.
Кроме Картинной галереи, занимающей третий этаж, в здании находятся Государственные архивы, где хранятся раритетные документы по истории города, а также Кабинет рисунков и гравюр, где представлена уникальная коллекция, начало которой было положено в XVII веке по инициативе кардинала Леопольда Медичи. В 1737 году последняя в роду Медичи - Анна Мария Людовика - передала галерею в дар городу.
Символом не только Флоренции, но и всей Тосканы, стал купол собора Санта Мария-дель-Фьори (собор Святой Девы Марии с цветком лилии в руках). Строительство храма велось под девизом: "воздвигнуть церковь такой по величине и великолепию, чтобы нельзя было потребовать человеческих сил и рвения ни большей по размерам, ни более прекрасной постройки". Строительство собора началось в 1296 году, работами руководил Арнольфо ди Камбио - до самой своей смерти. И лишь в 1418 году строительство было возобновлено - уже по эскизам Брунеллески, создавшего тот абрис купола, который мы видим и по сей день.
Дух прошлого жив во Флоренции - каждый июнь в городе проходит своеобразный футбольный матч в средневековых костюмах, причем эта традиция восходит к 1530 году, а в Пасхальное Воскресенье перед собором Санта Мария-дель-Фьори устраивают "взрыв повозки" - действо, восходящее к эпохе крестовых походов.
Еще один парадокс Флоренции - ее связь с русской культурой. В этом городе жили Чайковский и Достоевский, Тарковский и Бродский, причем знаменитый поэт стал почетным гражданином Флоренции и обладателем премиального золотого флорина. Еще более удивительна связь с Флоренцией известного русского промышленника Демидова, который пожертвовал громадную сумму на реставрацию собора Санта Мария-дель-Фьори, и с тех пор его родовой герб красуется на фасаде этого памятника искусства.



Источник: http://mith.ru/alb/geo/medici.htm



h1>ПОЧЕМУ ДАНТЕ, КОТОРОГО ВСЕ УВАЖАЮТ, НО МАЛО КТО ЧИТАЕТ, ОСТАЕТСЯ ПЕРВОПОЛОСНОЙ ФИГУРОЙ?

Текст: Петр Вайль

Когда городской совет Флоренции постановил отменить приговор, вынесенный Данте Алигьери в 1302 году, об этом написали газеты всего мира. Данте остается ньюсмейкером, хотя общее отношение к событию – как  к курьезу. Что неверно: у преступлений против человечности нет срока давности. А смертный приговор выдающемуся поэту – такое преступление.

Обречь на изгнание высшего носителя языка – значит нанести удар по нервному центру нации. Так было со всеми изгнанниками – от Овидия до Бродского, и забывать об этом нельзя.

Почему Данте, которого все уважают, но мало кто читает, остается первополосной фигурой? Дело в том, что в истории культуры ничуть не менее важно, чем непосредственное воздействие – опосредованное влияние.

Эпоха просвещения отвращала взор от бездн "Ада" – они казались чрезмерными. Должен был наступить ХХ век, чтобы бездны выровнялись с газетными репортажами. "Божественная комедия" оказалась актуальной.

Что до "Новой жизни", в которой описана любовь Данте к Беатриче и которую уж точно раскрывают лишь специалисты, там даны уроки, которые действуют по сегодня.

Беатриче было 8 лет 4 месяца, Данте – на год  больше, когда он увидел ее впервые. Следующий раз они встретились через девять лет. Были слегка светски знакомы. Все их отношения – чистая, причем односторонняя,  платоника.

Из комментария Боккаччо мы знаем, что Беатриче, дочь зажиточного флорентийца Фолько Портинари, в 20 лет вышла замуж за некоего Симоне деи Барди, а в 23 года умерла. С тех пор семь столетий живет символом любви.

Первый урок: диалектический переход количества в качество. Если говорить увлеченно, много и красиво, то – даже если не сказано ничего конкретного – образ сам собою материализуется. Срабатывает психологическая убедительность.

Урок второй: описание героини без произнесения слова о ней.

Все, что сообщает Данте о Беатриче: в восемь лет она была в красном платье, в 17 – в белом. И всё. А образ есть. Почему?

Да потому, что Данте описывает, какое впечатление она производит на окружающих. Прием оказывается плодотворным. О блоковской «Незнакомке» говорится: «девичий стан, шелками схваченный», «в кольцах узкая рука», «очи синие бездонные». Всё. Вполне достаточно. Когда она идет на фоне пьяных клиентов и сонных лакеев ресторана в Озерках, мы видим ее. О Брет Эшли из романа Хемингуэя «Фиеста» только и сказано, что ее фигура напоминала обводы гоночной яхты. И еще – что она коротко стрижена. Но все мужские персонажи романа в нее влюблены, и то, как она воздействует на мужчин, рисует ее с высочайшей выразительностью.

Урок третий: идеал должен быть недостижим. Боккаччо жаловался приятелю в письме, что какая-то красавица не отвечает на его любовный порыв, потому что хочет, чтобы он продолжал писать ей стихи. Женщина понимала, что как только уступит, стихов больше не дождется.

Урок четвертый, самый важный:

в художественном изображении любви всё зависит от субъекта, а не от объекта.

Обстоятельства встреч и сближения Пушкина с Анной Керн – одно, ее поэтический образ – совершенно иное. О первом мы узнаем из мемуаров и из нецензурного отзыва Пушкина в письме к Соболевскому, но сердца поколений трепещут от "гения чистой красоты" из стихотворения.

Это всё – безотказно действующие матрицы «Новой жизни». А весь ХХ век – «Божественная  комедия». Так что всё, связанное с Данте – важно и живо.    




Источник: http://www.stengazeta.net/article.html?article=5087






Биография Бродского, часть 1                 Биография Бродского, часть 2       
Биография Бродского, часть 3


Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

Почта