Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Источник: http://www.akhmatova.spb.ru/video.php





На сайте "ЛИТЕРАТУРНО-МЕМОРИАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ АННЫ АХМАТОВОЙ В ФОНТАННОМ ДОМЕ" по адресу http://www.akhmatova.spb.ru/info.php
приводится список имеющихся в музее фильмов об Иосифе Бродском:




Источник: http://www.akhmatova.spb.ru/video.php




Мария Пироговская

РИТМ И СМЫСЛ: ПЯТИСТОПНЫЙ ЯМБ
ИОСИФА БРОДСКОГО


Бродский обладал особой манерой декламации - эту, по словам Льва Лосева [Полухина: 121], "квинтэссенцию музыкальности и праздник просодии" отмечали все, кто его слышал. Его индивидуальная манера, как показал Джеральд Янечек, была связана скорее "с просодической структурой текста, чем с нормальными речевыми интонациями", и при этом основывалась на наглядно представленных в тексте строфо- и строкоразделе [Янечек: 40]. Бродский, читая свои и чужие стихи, неизменно подчеркивает рифму и ритм: вот почему его слушатели говорят о монотонности этой манеры чтения - манеры, которая основывается не на семантике стихотворения, а на его ритмической структуре. Возникает вопрос, существуют ли в самой стиховой структуре предпосылки для монотонии.

Говоря об Одене, Бродский восхищается нейтральностью его тона, чуть ли не монотонностью [Бродский 1998: 67]; то же он повторит об Эудженио Монтале [Бродский 1998: 40]. Можно было бы заключить, что декламация Бродского отчасти является способом совместить энергию речи и сдержанность, способом приблизиться к Одену - хотя бы на уровне звучания. Некоторую путаницу вносят непосредственные высказывания Бродского о функциях ритма. По слову Ахматовой, "ритм есть мотор стиха", и Бродский напоминает об этом неоднократно. "Время - источник ритма. <…> И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем, с источником ритма", - говорит Бродский в беседе с Волковым [Бродский 1997: 26]. В своих поэтологических текстах Бродский подчеркивает, что ритмическое разнообразие прямо соотносится с обретением индивидуального голоса, - имея в виду, скорее всего, разнообразие метрического репертуара. Т.е. требование сдержанности речи сочетается с требованием поиска особого голоса, выражаемого через стихотворный размер. Любопытно посмотреть, как это соотносится с поэтической практикой Бродского.

С точки зрения ритма в узком смысле Бродский бывает поразительно монотонен. Исследование его Я4, например, дало такую картину: типы ритмического профиля, при высоком ритмическом варьировании, обнаруживают отчетливое структурное сходство, которое проявляется в большой амплитуде колебаний между иктами [Беглов: 111]. Этот контрастный ритм достигается за счет того, что в пространстве стихотворения ритмические возможности размера редуцируются, одни ритмические формы последовательно нагнетаются, другие вытесняются полностью или почти полностью; "обнажение ритма стоп, достигаемое скоплением одинаковых форм, не может не иметь своим следствием объективную метризацию ритма" и задает ритмическую монотонию [Беглов: 112-113].

Но в Я4 различных вариантов ритма относительно немного - семь (восьмая ритмическая форма на практике не употребительна). Поэтому для проверки мы взяли более разнообразный Я5 и ограничились одной каталектической разновидностью - Я5 с мужскими окончаниями.

Я5 - один из самых частотных размеров в метрическом репертуаре раннего Бродского [MacFadyen: 195]. Все произведения, написанные Я5 с мужскими окончаниями, были созданы в 1960-е гг. Помимо полиметрического "Шествия" (для большей части главок избран как раз Я5 с мужскими клаузулами) и "Зофьи" этому периоду принадлежат одиннадцать стихотворений. Два текста - "Дерево" и "Aqua Vita Nuova" - написаны в 1970 г. В дальнейшем к этому клаузульному типу Я5 Бродский никогда не обращался.

1960-е гг. для Бродского - время эксперимента и поиска, время влияний - Одена, Пушкина, Фроста, Цветаевой, Элиота. Так, под пушкинским влиянием у Бродского появляются классические размеры золотого века (Я5 и Я6), пишутся большие повествовательные поэмы ("Гость", "Зофья", "Петербургский роман", "Исаак и Авраам") [Гордин: 229-230]. Более того, Лосев утверждает, что в эту эпоху Бродский "погрузился в исследование богатейших возможностей Я5" [Лосев: 66]. Результат, к которому в своем "исследовании" приходит поэт, ошеломляет.

В эссе "Как читать книгу" Бродский, сравнивая поэзию и прозу, замечает: "<…> поэзия - по выражению Монтале - искусство безнадежно семантическое, и возможности для шарлатанства в нем чрезвычайно малы. К третьей строчке читатель будет знать, какого рода вещь [перед ним], ибо поэзия проявляется быстро и качество языка в ней дает себя почувствовать немедленно" [Бродский 1998: 14-15]. К третьей строчке стихотворения, написанного Я5 с мужскими клаузулами, читатель, более или менее знакомый с лирикой Бродского, неизбежно понимает, что что-то подобное он уже слышал. Порывшись в памяти, он припомнит другие ямбические пятистопники Бродского, в которых клаузулы тоже мужские (тип рифмовки решающей роли не играет). Специфический ритм, повторяющийся от текста к тексту, работает как своего рода мнемонический прием, благодаря которому тексты "зацепляются" друг за друга и связываются воедино.

Я5 Бродского, как показали данные Макфэдайна, ритмически отличается от Я5 советских поэтов того времени: у Бродского повышена ударность первого и третьего иктов (больше 90% и 85% соответственно) и понижена ударность второго и четвертого иктов (ниже 70,9% и 40%) [MacFadyen: 195] при средних для того времени показателях 82,5 - 72,3 - 84,1 - 38,9 - 100%1. Однако при отдельных подсчетах для Я5 с мужскими клаузулами складывается еще более удивительная картина (см. Таблицу 1). Помимо пониженной средней ударности икта, возникает яркое расподобление первой и второй стоп: если для эпохи средняя разница между первой и второй стопой составляла 10,2%, то

у Бродского она составляет 66,2%2. Увеличивается отягченность третьей стопы, которая приближается по ударности к пятой стопе - ударной константе. На этом фоне выделяется традиционно слабая четвертая стопа. Первая и третья стопы практически всегда сильные и становятся, т.о., метрическими константами3.

Таблица 1. Ритм Я5 с мужскими клаузулами (Бродский)

Строк
% ударности стоп
ср. ударность икта
I II III IV V
"Зофья" 706 95,3 28,5 97,0 12,3 100 66,6
Стихотворения 284 94,7 30,3 97,2 9,2 100 66,3
Всего 990 95,2 29,0 97,1 11,4 100 66,5

Выраженный трехчленный ритм возникает как результат предпочтения одних ритмических форм другим (см. Таблицу 2 в Приложении). В лирических произведениях Бродского, написанных Я5 с мужскими клаузулами, 67,3% строк принадлежат одной ритмической форме - девятой, с сильными нечетными и слабыми четными иктами. Здесь даже нельзя говорить о ритмическом каркасе, поскольку так может быть построено чуть ли не все стихотворение (например, "Чаша со змейкой", где из 72 строк девятая форма встречается в 64, а пятая - в 6). Второе по частотности место занимает пятая форма - 19,0%. Сходным образом распределяются ритмические формы в поэме "Зофья": девятая составляет 64,6%, пятая - 19,5% строк.

Т.о. выбор размера, Я5 с мужскими клаузулами, как и в случае с Я4, автоматически подразумевает для Бродского выбор ритма. Ритм застывает, силлабо-тонический размер стремится к превращению в логаэд, в ритмический архетип; так, если рассматривать то же стихотворение "Твой локон не свивается в кольцо…" изолированно, то размер вполне можно определить как пеон второй.

Все стихотворения, написанные Я5 с мужскими клаузулами, оказываются изоритмичны - поскольку ритмической константой всех текстов служит одна ритмическая форма, девятая, отвечающая за трехчленный ритм. Вероятно, это можно объяснить влиянием поэмы "Зофья": все тринадцать стихотворений были написаны после нее. Я5 с мужскими клаузулами стал для Бродского размером и ритмом "Зофьи".

В "Зофье" Бродский выработал особый ритм, который, по сути, и является скрепой, соединяющей поэму в единое целое, при том, что сюжет сознательно отодвинут на второй план, скрыт медитативными отступлениями. Ритмическая монотонность стиха оказывается средством создания драматической напряженности. Т.о. в сложную систему повторов - лексических, синтаксических, образных - встраивается еще один уровень, на котором повторяются и чередуются ритмические вариации. Центральный образ поэмы - раскачивающийся маятник, метонимически представляющий время и соотносимый с колебанием между противоположными полюсами [Polukhina: 72], находит соответствие и на уровне ритма: три сильных икта в девятой форме (ударная рамка и ударение в середине стиха) отмечают три точки в движении маятника - точки максимального отклонения и положение равновесия.

Избрав для поэмы Я5 со сплошными мужскими рифмами, Бродский, по-видимому, ориентировался на классические образцы. Но вряд ли это были произведения Пушкина: такой Я5 появляется в русской поэтической традиции лишь в конце 1830-х гг. Сплошные мужские клаузулы, обычные для английской традиции, в русской под влиянием переводов стали восприниматься как "знак нового романтического стиля", знак байронического романтизма [Гаспаров: 153]: у Лермонтова этот клаузульный тип Я5 оказывается одним из самых продуктивных4. В первой половине 1960-х гг. поэзия Лермонтова для Бродского чрезвычайно важна, и, если и нельзя говорить о прямом влиянии лермонтовского ямба на метрику "Зофьи", то и забывать о генезисе размера тоже не следует. Важно, что оба поэта в большой степени зависели от английской поэтической традиции. Осмысляя специфику этой традиции, Бродский говорит в одном интервью: "Вот еще одно существенное отличие англоязычной поэзии: стихотворение по-английски - это стихотворение преимущественно с мужскими окончаниями <…> Самый сопливый англоязычный поэт благодаря своим мужским окончаниям воспринимается русским слухом как голос сдержанности, как голос если и не суровый, то полный достоинства" [Волков: 96].

Стихотворения, написанные после "Зофьи", обнаруживают, помимо тождественной ритмической структуры, тематическую близость. Условно их можно разделить на две группы: во-первых, тексты, ответвившиеся от "Зофьи" и связанные с ней на уровне сюжета, темы, образа (вплоть до "блуждающих" строк): таковы апокалиптическое стихотворение "В тот вечер возле нашего огня…", вышедшее из фрагмента второй главы "Зофьи"5, и набросок "Дерево". Вторую группу образует ряд любовных стихотворений, представляющих собой несобранный цикл с единым лирическим сюжетом (набросок "Июль. Сенокос" стоит особняком). Рассмотрим эти две группы подробнее.

Образ коня в стихотворении "В тот вечер возле нашего огня…" восходит к Откровению ("Я взглянул, и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей" (Откр, 6, 5), однако "Зофья" ближе. К поэме отсылают формальные характеристики (анафоры, параллелизм сравнительных оборотов и вопросительных конструкций, использование графической разбивки для отделения ключевых строк) и основные художественные категории: время ("полночь на часах"), пространство ("деревья впереди", "во тьме", "мгла"), сквозные образы ("игла", "тени", "зерно", "мрак"). Даже слово "негатив", на первый взгляд стилистически неоправданное, находит соответствие в поэме: "отец чинил свой фотоаппарат…", "темнели фотографии родни".

"Дерево", в свою очередь, тоже осколок "Зофьи": стихотворение вырастает из видения в первой главе поэмы ("деревья в нашей комнате росли") и метафизического пейзажа во второй ("во мраке с черным деревом в глазу"). В "Дереве" подчеркнуты те же апокалипсические образы - "солнце", "звезда", "топор". Но, помимо этого, "Дерево" перекликается с другим ямбическим пятистопником - вступлением, открывающим сборник Рильке "Книга образов"6. Текст Рильке полярен, противоположен по смыслу тексту Бродского, и как раз эта полярность заставляет подозревать наличие связей между ними. У Бродского дерево напоминает об отчаянии и смерти, у Рильке - о смущении человека перед величием мира. Рильке взволнован тайной творения, Бродский - тайной разрушения7.

Второй круг текстов, также объединяемых общностью времени и пространства, коллизии и адресата, составляют любовные стихи. Лирический сюжет - разлука с возлюбленной, случившаяся или воображаемая: "пишу "прощай" неведомо кому", "пространство, разделяющее нас", "ничто уже не связывает нас", "пустившись в дальний путь", "не судьба нам свидеться". Повторяется пейзаж - ночной, сумрачный, повторяются мотивы дождя и непроницаемости пространства между адресантом и адресатом. Облик последнего размыт и неясен по причинам физическим ("хрусталик погружается во тьму", "назад взглянуть / мешает закругление земли") и метафизическим ("ведь каждый, кто в изгнаньи тосковал, / рад муку, чем придется, утолить / и первый подвернувшийся овал любимыми чертами заселить"). Взгляд - на любимую или в прошлое - остается единственным мыслимым способом связи; потому зрение и приравнивается к памяти ("память из зрачка не выколоть") и сравнивается с нитью Ариадны, связывающей героя и его возлюбленную в запутанном мире-лабиринте, т.е. с тропой - с судьбой.

Одна черта образа возлюбленной повторяется постоянно: даже в косвенном описании упоминаются ее волосы. Сам облик может распадаться чуть ли не на кубистические плоскости, но одна деталь - метонимия возлюбленной, проникнутая сильнейшим эротическим переживанием, сохраняется: "твой локон не свивается в кольцо", "твой локон для гнезда", "в локонах покинутых слились / то место, где их Бог остановил, / с тем краешком, где ножницы прошлись", "пучок волос напоминает гриф". Волос - это отчасти и нить судьбы, которая свивается в кольцо лишь в лабиринте (помогая входу совпасть с выходом), и сквозные рифмы и мотивы подчеркивают общность локона и путеводной нити: "нить - соединить", "лицо - кольцо", "глаз - нас", "тьме - полутьме - тюрьме - в уме", "два путника, зажав по фонарю, / одновременно движутся во тьме", "обрывок милый сжав в своей руке, / бреду вперед", "не судьба нам свидеться", "и не встретившись в уме". Связь между людьми редуцируется до хранящихся в памяти отдельных элементов облика, до вычисления расстояния между людьми и высчитывания срока разлуки. Синонимом слова "любить" становится слово "помнить" и, далее, "разговаривать" - хотя бы и с отсутствующей возлюбленной. Поэтому в контексте стихотворения даже те элементы, которые лишены сексуальных коннотаций сами по себе, приобретают чувственную окраску8.

Адресаты любовной лирики могут быть разные - Зося Капусцинска, Марина Басманова, Т. Р., Фэйт Вигзел. Общим становится расстояние между "я" и "ты", зазор между "любить" и "помнить". Разлука из переживания превращается в устойчивый лирический сюжет, в архетип (так же, как размер сводится к ритму). Всякая новая ситуация, новый сюжет оказывается вариантом единой схемы, параллель которой обнаруживается у Донна (см. об этом: [Bethea: 112-114]), а способом перевести эту схему в лирическое стихотворение становится размер, который в рамках поэтического мира Бродского обретает не только настроение, но четкий семантический ореол. В стихотворениях, написанных одним и тем же размером, используется приблизительно один и тот же набор вариаций. Принцип изоритмичности наблюдается и в произведениях, удаленных друг от друга хронологически. Это свидетельствует об очень сильном авторском ощущении ритмического рисунка - и семантического ореола размера. Метр, ритм и смысл вступают в отношения взаимозависимости.

В одном из интервью Бродский заметил: "Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, что изменение размера или качество размеров, что ли, свидетельствует об этом. И если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, то есть чтобы было больше маятника, чем музыки" [Бродский 1987: 176]9.

ЛИТЕРАТУРА

Бродский 1987: Бродский И. Настигнуть утраченное время // Время и мы. 1987. № 97.

Бродский 1990: Brodsky Joseph. The Poet, the loved one and the Muse // Times Literary Supplement. October 26 - November 1, 1990.

Бродский 1992-1995: Бродский Иосиф. Соч.: В 4 т. СПб., 1992-1995.

Бродский 1998: Бродский И. Письмо Горацию. М., 1998.

Бродский 1997: Бродский о Цветаевой: Интервью, эссе. М., 1997.

Рильке: Рильке Р.-М. Лирика / Пер. Т. Сильман. М.; Л., 1965.

Беглов: Беглов А. Л. И. Бродский: монотония поэтической речи (на материале 4-стопного ямба) // Philologica. 1996, Vol. 3. № 5/7.

Волков: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000.

Гаспаров: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2000.

Гордин: Гордин Я. Странник // Russian Literature. 1995. Vol. 37. № 2/3.

Лосев: Лосев Л. Первый лирический цикл Бродского // Часть речи. Альманах. № 2/3.

Полухина: Полухина В. Бродский глазами современников. СПб., 1997.

Тарановский: Тарановский К. Ф. Стихосложение Осипа Мандельштама (с 1908 по 1925 г.) // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1962. Vol. 5.

Янечек: Янечек Дж. "Стихи на смерть Т. С. Элиота" (1965) // Как работает стихотворение Бродского. Из исследований славистов на Западе. Сб. ст. М., 2002.

Bethea: Bethea David. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton University Press, 1994.

MacFadyen: MacFadyen David. Joseph Brodsky and the Soviet Muse. McGill-Queen's University Press. Montreal and Kingston - London -Ithaca, 2000.

Polukhina: Polukhina Valentina. Joseph Brodsky: a Poet for Our Time. Cambridge, 1989.


    ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Данные по советской поэзии приводятся по: [Гаспаров: 320].
  2. Все подсчеты производились по изданию: [Бродский 1992-1995].
  3. Впервые этот термин применил К. Ф. Тарановский [Тарановский: 105-106].
  4. Однородные мужские клаузулы ввел в русскую поэзию Жуковский, сохранивший в своем переводе "Шильонского узника" (1822) рифмовку и тип клаузул оригинала [Гаспаров: 153-154].
  5. Отчасти это выводит нас к теме двойчаток у Бродского, до сих пор, кажется, не исследованной.
  6. Книга переводов из Рильке, вышедшая в 1965 г., увидела свет благодаря усилиям людей, лично знакомых Бродскому и входивших в ближайшее окружение Ахматовой, - Б. В. Томашевского, Т. И. Сильман, В. Г. Адмони. Экземпляр книги, надписанный и подаренный Бродскому Т. И. Сильман, сейчас хранится в библиотеке Бродского в Музее Анны Ахматовой (Фонтанный дом).
  7. Явным откликом на стихотворение Рильке будет датированное 1970 г., но, вероятно, написанное раньше стихотворение Бродского "Не выходи из комнаты, не совершай ошибку…". Ср.: "Кто б ни был ты, но вечером уйди / из комнаты, приюта тесноты" [Рильке: 92].
  8. В статье "Поэт, возлюбленная и Муза" Бродский указывает на это свойство любовной лирики: "A poem about love can have for its subject practically anything: the girl's features, ribbons in her hair, the landscape around the house, a passage of clouds, starry skies, some inanimate object. It may have nothing to do with the girl; it can describe an exchange between two or more mythic or real characters, a bouquet, snow on a railroad platform. Yet readers will know that they are reading a poem informed by love because of the intensity of attention paid to this or that detail of the universe" [Бродский 1990: 1160].
  9. Я искренне признательна Е. В. Душечкиной, С. В. Добрынину, Р. Г. Лейбову, Дж. С. Смиту, А. А. Черновой и И. Н. Швецову за советы и помощь в работе над этой статьей.



  10. Источник: http://www.utoronto.ca/tsq/13/pirogovskaia13.shtml






    В начало

                           Ранее                          

    Далее

    

    Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

    Почта