Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Спорные страницы

Друг Бродского, великий танцовщик Михаил Николаевич Барышников.

Источник: http://www.peoples.ru/art/theatre/ballet/baryshnikov/baryshnikov-08112007034903.shtml





Нина Аловерт:

«Что было бы с Барышниковым, если бы он остался в России?» — спросили как-то Иосифа Бродского, с которым Миша был очень дружен.
«Он бы спился», — ответил Бродский.
...

— Тут тоже можно провести параллель с Бродским. И, вообще, у них в жизни очень много общего. Когда Бродского спрашивали, почему он не приезжает, то Бродский сказал: «Есть смысл приезжать на место преступления — там могут быть деньги зарыты. Но на место любви приезжать точно незачем».

— Я думаю, вы абсолютно правы, и это то самое, что удерживает Барышникова от поездки. Там слишком было много любви оставлено, разрыв был слишком болезненный. И это все не умирает и никогда не умрет в сердце каждого из нас.




Источник: http://www.svobodanews.ru/Article/2006/08/17/20060817114052627.html


Нина Аловерт:

- Не могу не спросить вас об отношениях Барышникова с Иосифом Бродским.

- Это была нежнейшая дружба. В Ленинграде они не были знакомы, хотя, как позже выяснилось, ходили в гости в один и тот же дом: там они даже ухаживали за одной и той же девушкой. И Миша, и Иосиф, в общем, довольно сложные люди, но друг друга они очень ценили. Я думаю, потому, что каждый знал себе цену и при этом понимал, насколько гениален другой. Поэт и танцовщик любили друг в друге противоположный талант.

- Стихи Бродского о Барышникове общеизвестны, как и слова поэта о танце друга: "Чистая метафизика тела". А что говорил Барышников о Бродском?

- Он обожал его стихи, знал их наизусть километрами. На сорок дней после смерти Бродского был поминальный вечер в одной из церквей Нью-Йорка. И Миша читал там стихи Иосифа по-английски. Я написала книгу "Барышников в России", там были слова "талант Бродского". Миша прочел и сказал: "Ничего себе талант" - с такой интонацией, что я сразу переправила слово "талант" на "гений".

- Почему Барышников не хочет приехать в Россию?

- Все, что я сейчас скажу, - мое личное мнение. Я его не спрашивала и думаю, что он и сам особо об этом не распространялся. Наверное, дело в том, что Миша - человек замкнутый, он не любит все процедуры публичного узнавания.



Источник: http://www.ng.ru/saturday/2002-05-24/15_avanguard.html



"Человек есть то, что он видит"


Беседа Иосифа Бродского с Тимуром Новиковым
Амстердам, 17 сентября 1993
Вернисаж выставки Новикова в музее Стеделийк



Иосиф Бродский: Я посмотрел сейчас Вашу выставку и заинтересовался изменениями, произошедшими в Вашем творчестве. До конца 80-х Вы работаете в традициях, по-моему, близких к Малевичу и русскому конструктивизму, а с начала 90-х работы меняются - вместо знаков, символов, геометрических фигур появляются фотографии, образы, произведения из картин превращаются в декоративные панно, богато украшенные изящной затейливой виньеткой, она собирает на себе внимание, явит качественное изображение - образ героя. А Вы где жили в Ленинграде?

Тимур Новиков: В Ленинграде я жил на Литейном. Там я и начал делать свои картины с линией горизонта. Прямо напротив моего дома стоял ансамбль Финляндского вокзала. Это одна из причин моего обращения к тому принципу изображения. Прямые линии городского пейзажа на другой стороне Невы, открывающегося из подворотни моего двора, возможно, повлияли на формирование этого типа картины, сделанной по принципам знаковой перспективы.

ИБ: Человек есть то, что он видит. Но береговая линия - в Вашем случае линия горизонта - на другом берегу Невы слишком близка. На Ваших работах горизонт гораздо дальше. Он почти недостижим. Вы знаете, иногда в пейзаж бывает трудно войти. Эти Ваши пейзажи таковы, что из них трудно выйти. Эта линия горизонта держит мое внимание, как магнит. Глядя на Вашу линию горизонта, я вспоминаю Гварди больше, чем кого-нибудь еще; аберрация просто отражает количество увиденного мной у этого художника. Старого пуделя новым трюкам не научишь, но его хозяин, в конечном случае, становится похожим на собаку. Ваш горизонт напоминает мне чем-то Гварди. Он скошенный чуть-чуть, но он чуть-чуть закругляется, он менее геометричен.

ТН: Этим Лабас наш занимался в 30е годы

ИБ: И до Лабаса, и до Дюфи это делал Гварди и так далее.

ТН: Еще у Тернера это есть.

ИБ: И до Тернера еще. Там ощущение такое, что за ним мир кончается, есть ощущение, будто за ним конец света наступает. Но это бывает такое ощущение, Вы знаете, о чем я говорю.

ТН: Вам, как я знаю, посчастливилось много пожить в Венеции. Я, к своему сожалению, не смог еще побывать там, и лучшие работы Гварди видел только в репродукциях. Я много видел Тернера в Лондоне, Лабаса в Москве. Но Петербург, конечно же, город "на краю". Для петербуржца Васильевский остров - конец мира.

ИБ: Да - это Андрей Белый: за Петербургом ничего нет: пустота, линия, за ней мир кончается.

ТН: Поэтому петербуржцу должна быть близка венецианская живопись. И Петербург, и Венеция открыты морю, открыты воде. Переживания живописи и пространства для венецианца и петербуржца родственны?

ИБ: Вы совершенно правы. Венеция и Ленинград удивительно близки, и близость эта не в каналах, как многие думают, а в широкой открытости воде. Так же было и в Александрии. В Александрии нашла свое место первая в истории цивилизации настоящая Академия - Музейон. Петербург на одном меридиане с Александрией, и он не "северная Венеция", а именно северная Александрия, Гиперборея, если хотите. Великие воды Нила и воды Невы, текущие через эти города, одинаково сильны. Египет наполняет ими Средиземное море, юг Европы, Ладога - Балтийское море, европейский Север. Ваш вид города со стороны Финского залива имеет линию горизонта, заполненную супрематическими символами. И это напоминает мне памятник Ленину, стоящий на том самом берегу Невы, единственный известный мне памятник вождя на машине. Для меня он - символ надвигающегося техногенного мира.

ТН: Согласен с Вами. Именно это осознание и привело меня от семантической перспективы, проблемы которой я решал в этих работах, к возврату к классической эстетике.

ИБ: Я уверен, что это было неизбежно. Ваш город, стоящий на краю воды, как Нарцисс, устремлен в самосозерцание. Вы, внимательно вглядывающийся в него, не могли не заметить все те прекрасные архитектурные формы, которые наполняют его горизонт. Все значительные творцы, жившие в этом городе - от Ломоносова и Баратынского и до Мандельштама и Ахматовой - всегда неминуемо обращались к классицизму. Город заставляет заботиться о форме. И даже житель нашего с Вами родного Литейного проспекта не был обделен творениями Кваренги и Росси.

Но формы, которые я вижу в этой работе, напоминают мне другое сооружение на нашей улице - дом по известному адресу: Литейный, 4, здание в стиле позднего конструктивизма 30х годов ("Большой дом", ленинградское ГБ - Среда.Ру)

ТН: Ваше наблюдение удивительно верно. Дело в том, что я родился на Литейном проспекте в доме 60, где живу и ныне. Рядом с моим домом целых два сооружения Кваренги. Возле Вашего дома на углу Литейного и Пестеля - Спасо-Преображенский собор Василия Стасова, шедевр русского классицизма. Но с начала 70х годов до 1987 года я жил на углу Литейного и улицы Воинова, как раз напротив здания на Литейном, 4. И все годы, пока я жил рядом с этим зданием, я был художником-модернистом. В этом доме жил также известный поэт Леонид Аронзон. Я до сих пор помню день его похорон в нашем дворе.

ИБ: Я помню этот двор. И это большое конструктивистское здание, громада, нависающая над ним гигантским айсбергом. Казалось, оно вот-вот надвинется всей массой и поглотит этот маленький изящный дворик, кажется, он был украшен сталинскими вазами с фигурами и гирляндами цветов.

ТН: Да-да, это мой двор, я прожил в нем до 87 года и в нем была сосредоточена почти вся авангардистская жизнь Ленинграда 80х годов. Как только я уехал из этого дома и вернулся обратно в дом, где до меня жил Салтыков-Щедрин, а затем Победоносцев, я как очнулся: во мне возродилась любовь к классике и уважение к традиции. Я вернулся в дом, стоящий у комплекса Мариинской больницы Джакомо Кваренги.

ИБ: Дом Салтыкова-Щедрина? Знаю этот дом - напротив "Букиниста". Но в том же доме, насколько помню, Ленин принял решение издавать газету "Искра"?

ТН: Да, это было как раз в той части дома, где теперь живу я.

ИБ: Вы еще не издаете газету?

ТН: Сейчас мы издаем журнал "Кабинет", но газета - хорошая идея. Вот, возьмите, пожалуйста, это четвертый номер, посвященный неоакадемизму.

ИБ: А! Я вижу здесь Ваш диалог "Тайный культ по-русски". Очень хорошо. Я читал его по-английски в Вашей книге, которую выпустил господин Фукс. Он дал мне вчера ее, когда приглашал к Вам на открытие. Перед сном я прочитал именно эту милую пьеску. Это напомнило мне больше диалоги Уайльда, чем Платона, но, возможно, потому, что читал ее по-английски. Теперь перечитаю по-русски.

Кстати, там Вы говорите о фотографии. Мне близок Ваш тезис о фотографии как месте, где укрывается от бури модернизма традиционная любовь художника к образу и пространству.

ТН: Потому я и использую в последних работах много цитат из фотографов, обращавшихся к прекрасному в ХХ веке. Адольф де Меер, Фред Холланд Дей, Вильгельм фон Глоден, Моисей Гершман, Херберт Лист, Джордж Патт Лайнс - мои любимые фотографы.

ИБ: Вы знаете, это удивительно: я очень хорошо знаком с творчеством Херберта Листа. Одно время я много общался с его племянницей.

Такое же чувство идеального мира я вижу и в "Олимпии" Лени Рифеншталь, этом редком примере гармоничного сочетания эстетики модернизма и классицизма - ну, Вы понимаете, что я имею в виду...

[28.04.2001]



Источник: http://tapirr.narod.ru/art2/brodsky_novikov.htm




Кривулин В. Литературные портреты в эссеистике Бродского

1.

Свои эссе Иосиф Бродский пишет по-английски. Он пишет о литературе и по преимуществу о литературе русской, имея в виду западного читателя, в первую очередь англоязычного, а если точнее - читающего американца. Литературные портреты русских писателей, созданные им за два десятилетия жизни на Западе, образуют что-то вроде архитектурной неоклассической конструкции, которая по своему устройству и ранжиру (бюсты великих людей — шеренгой - в просветах между ионическими колоннами с видом на английский парк, имитирующий естественные ландшафты) напоминает пропорции царскосельской Камероновой галереи, служившей в течение 200 лет неиссякающим источником поэтического вдохновения для целого сонма российских поэтов — от Державина до Ахматовой.

В этом музеефицированном словесном пространстве Иосиф Бродский чувствует себя одновременно и экспонатом, заслуживающим самого пристального рассмотрения, и гидом, который в совершенстве овладел иностранными языками. Его излюбленный литературно-критический жанр — предисловия к английским переводам русских классиков. Это, разумеется, не единственная, но все-таки наиболее предпочтительная (если судить хотя бы по количеству материалов) форма эссеистической деятельности Бродского и, может быть, именно потому, что здесь он имеет дело с переводами.

Отношения перевода с оригиналом, неизбежные инциденты на границе между сопредельными языками и культурами, литературными жанрами и родами человеческих занятий — все это сводится к проблеме Перевода, которую Бродский воспринимает метафизически. Возможность (или принципиальная невозможность) поэтического перевода — как особой сферы понимания - остается главной нотой большинства его критических заметок, будь то развернутый анализ одного стихотворения Марины Цветаевой или лаконичное предисловие к сборнику ее прозы, краткое послесловие к платоновскому "Котловану" или обстоятельный рассказ о встрече с Исайей Берлиным, беглая характеристика Достоевского или лирический очерк поэзии О. Мандельштама.

Проблема перевода для Бродского, очевидно, относится к числу самых сокровенных, интимных. В отличие от столь почитаемого им Мандельштама, который в тридцатью годы с ужасом отшатнулся от одной лишь возможности "быть переведенным" на другие языки ("И, может быть, в эту минуту Меня на турецкий язык Японец какой переводит И прямо мне в душу проник... "или "Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть Ведь все равно ты не сумеешь стекла зубами укусить..."), Бродский рассматривает перевод как фундаментальный принцип мировой цивилизации, действующий в сопряжении с понятием жертвы, т.е. способности к самопожертвованию, ограничению эгоцентрических амбиций и претензий посредника. Для него, поэта маргинального, вынужденного каждодневно кусать зубами стекло, искушая чужие наречия, "взаимопереводимость" культур приобретает некое нравственное, экзистенциальное, стоическое измерение, становится едва ли не самой уязвимой и болезненной точкой его поэтического универсума.

Пронзительное, тонкое, в чем-то даже нежное эссе "Сын цивилизации" завершается почти фистулой - неожиданно язвительным пассажем, который адресован англоязычным переводчикам Мандельштама. В голосе современного поэта звучит нескрываемое раздражение и обида — не столько даже за Мандельштама, английские переводы которого вовсе не убеждают читателей в том, что перед ними действительно большой поэт, сколько за русскую литературу, оказывающуюся по милости недобросовестных интерпретаторов в положении двойственном, и, естественно, за судьбу собственной поэзии, лишенной достойного ее английского эха: "Русская поэзия вообще и Мандельштам в частности не заслуживают того, чтобы с ними обходились как с бедными родственниками... Но не беспокойство за престиж Мандельштама или России заставляет содрогаться от содеянного с его строками на английском: скорее — расхищение англоязычной культуры, упадок ее мерил, уклонение от духовного вызова".

Последние слова могли бы принадлежать неистовому консерватору Константину Леонтьеву — странное интонационное родство, но оно проливает свет на "ребяческий империализм" литературных характеристик и моральных оценок, исходящих из-под пера Бродского-критика. Чувство самосохранения заставляет его постоянно подчеркивать свою дистанцированность от объекта анализа (позиция классициста), но, с другой стороны, романтик Иосиф Бродский, и под маской критика оставаясь поэтом, отчетливо сознает необходимость катастрофической приближенности к предмету интерпретации — сознает ее как важнейшее условие для понимания Другого.

Удивительно, что его литературные портреты, несмотря на неизменно декларируемый им персонализм, как бы безындивидуальны, надличностны, абиографичны. Это, скорее, антропоморфные аллегорические изваяния проблем, стоящих перед современной литературой, перед самим поэтом, нежели конкретные человеческие фигуры с неповторимыми жизненными изломами. Нам предлагается созерцать совершенные и словно бы безжизненные мраморно-прекрасные лица, забывая о том, что время не может не оставить на их поверхности неизбежные изъяны — пятна, потертости, трещины и т. п.

При этом нефилологу Бродскому нередко удается то, что стало бы предметом профессиональной гордости для любого историка литературы, который вынужден опираться только на конкретные факты, биографические и историко-психологические реалии: в своих портретных композициях Иосиф Бродский добивается поразительного внутреннего сходства с оригиналами.

За счет чего? как? Не исключено, что именно устойчивая, хотя и двусмысленная ситуация медиума, посредника между двумя культурами и между двумя способами мышления - поэтическим и научным — позволяет ему удерживать опасный баланс, равно избегая и спекулятивной самоуверенности дилетанта, и интеллектуальной робости честного исследователя.

Этот баланс был найден не сразу. Чтобы убедиться, достаточно сравнить один из первых опытов Бродского в литературно-историческом жанре - послесловие к "Котловану" Андрея Платонова (1973) и позднее эссе "Исайя Берлин в 80 лет" (1989).

2.

Короткая, написанная еще по-русски, а не по-английски заметка о Платонове была, вероятно, своего рода пристрелкой, первой реакцией поэта на смену среды обитания и, соответственно, на различие представлений о функции стихотворца в российской и в западной культурах: то, что в России считалось высшим проявлением человеческой универсальности, в Америке нашло убежище лишь на лужайках университетских кампусов, где от поэта, помимо умения писать стихи, требуется еще и определенная степень рефлексии, некоторые филологические и пропедевтические навыки. И Бродский как бы поневоле, "по долгу службы" становится автором историко-литературного текста.

В новой для себя роли он честно старается держаться в академических рамках избранного жанра, что, впрочем, не вполне удается ему. Черты аутодидактизма проступают сквозь традиционную для пояснительной статьи композиционную схему (биография и проблематика анализируемого автора, место данного произведения в контексте его творчества, отношения с предшественниками и современниками, влияние на потомков, стиль и язык и - в случае перевода - оценка труда переводчика). Эта схема в заметке Бродского серьезно деформирована. Бродского не интересует библио- или биография Платонова — он обходится без них. Его занимают вещи более общие, глобальные, величественные.

Тон послесловия безапелляционно назидателен, предельно серьезен, мрачно-приподнят, а тот гипотетический читатель, к которому обращается Бродский, видится поэту неким метафизическим двойником, собственной англоязычной тенью, способной пережить встречу с книгой (в данном случае - с "Котлованом") как нравственно-языковую душевную революцию. ""Котлован" — произведение чрезвычайно мрачное, и читатель закрывает книгу в самом подавленном состоянии. Если бы в эту минуту была возможна прямая трансформация психической энергии в физическую, то первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время". Пожалуй, только от героев Достоевского — скажем, Ивана Карамазова, Шатова или Кириллова - не странно было бы ожидать столь радикальной реакции (здесь, кстати, нельзя не обратить внимание на излюбленные Бродским императивные вербальные формы - "отменить", "объявить"). Но именно такого читателя-максималиста постоянно держит Бродский в поле своего мысленного зрения, начиная карьеру американского критика и эссеиста. Концепт такого читателя, наделенного волей к словесной власти над жизнью, явился на Запад из-за железного занавеса вместе с поэтом, изгнанным из пределов русскоговорящей империи, где традиционно значимость слова едва ли не превосходила значение конкретного действия.

Читателю-радикалу предлагается строго заданный, определенный эмоционально-смысловой ключ прочтения "Котлована" — и ни слова о судьбе книги, ни слова о ее сюжете. Намечена только одна, хотя и важнейшая для самого поэта тема: язык Утопии, языковое оформление идеи радикального переустройства мира. Писатель, превращенный в языковую функцию трагической эпохи, не может быть трагическим героем. Как герой он не интересен. Не интересен апологету его художественной продукции — его прозы. И тем не менее суть платоновской прозы схвачена, выделен как бы ее идеолого-лингвистический экстракт, обнаружена ее платоническая, надличностная подоснова.

Победителей не судят, а Бродский ведет себя и с гипотетическим читателем, и с Андреем Платоновым, как победитель с побежденными. Он может позволить себе быть некорректным, вызывающе-грубым. Чего стоит, например, его резко полемический выпад против тех современников Платонова, которые в 70-е годы были известны западным славистам гораздо лучше, чем автор "Чевенгура" и "Котлована" — "Бабеля, Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко, занижавшихся более или менее стилистическим гурманством...". Усилить роль "своего" автора, унизив, слегка "притопив" соседствующих с ним, — прием слишком уж лобовой, недозволенный, хотя и широко распространенный в отечественной критике как раз того времени, когда Платонов работал над "Котлованом". И Бродский это отлично осознает. Он вовсе не намерен скрывать свой литературный империализм, он продолжает культивировать в себе ту же самую культурологическую агрессию и непримиримость, что давала ему силы противостоять давлению наглой и властной среды, тотальному императиву, который определял все человеческие и литературные связи советском обществе.

3.

Но после пересечения государственной границы СССР, он оказался вброшенным в иную систему отношений, а русский язык, главная ценность, какую вывез с собой поэт, даже в этой новой, иной системе координат продолжал оставаться языком великой империи, и лишь потому, лишь потом — языком великой литературы. Принять плюрализм западного общества, сохраняя при этом категоричность и жесткую иерархию оценок, постоянно провоцируемую самим строем имперского языка, означало бы для Бродского обречь себя на пожизненную шизофреническую раздвоенность между внутренней — поэтической, строго ранжированной речью и несравненно более приспособленным к условиям планетарной демократии английским языком с его гипертрофированной коммуникативной функцией.

С другой стороны, неприятие плюралистической модели было бы для Бродского подлинной интеллектуальной катастрофой: от Солженицына, Зиновьева, В. Максимова или Синявского его отличает наметившийся еще на родине сильный "средиземноморский акцент", мечта о планетарной цивилизаторской норме, о мандельштамовском "месте человека во вселенной". По сути, все та же старомосковская мечта о "Третьем Риме", которая, впрочем, не способна уже локализоваться в пределах русскоязычного культурного ареала, но настойчиво ищет для своей реализации иные языковые пространства.

Современный Рим — это Америка, нынешняя латынь - английский. Опыт этого языка, сам строй которого ориентирован на персонализм, на идею автономной и самоценной личности, не может быть адекватно трансферирован в область русской поэзии - вот печальный, возможно, даже трагический итог настойчивых попыток Бродского найти некий общий знаменатель для поэзии англо- и русскоязычной. Неожиданным выходом стала эссеистика, создаваемая на английском языке, но использующая материал русской литературы.

По-английски Бродскому легче писать о тех, кого он любит, с кем его связывают отношения личные, эксклюзивные, но не интимные, а преломленные, естественно, через призму литературных, книжных, ритуально-культурных контактов. Это прежде всего отношения с предшественниками и учителями - Мандельштамом, Ахматовой, Цветаевой, Исайей Берлиным.

Литературный портрет Исайи Берлина исполнен блистательно, это несомненная удача Бродского, хотя в основе очерка лежит тот же прием, который присутствует практически во всех прозаических работах поэта — как русско-, так и англозычных: перед нами снова пластическая аллегория общей идеи, портрет проблемы, а не личности. Но и сама проблема — защита плюрализма, персоналистской системы ценностей, - и соответствующее ей англоязычное выражение придает даже отвлеченным и умозрительным конструкциям Бродского оттенок самоиронии, граничащей с самоуничижением. Английский язык дарует ему невозможную на русском свободу самооценки, способность взглянуть со стороны на тот имидж великого и серьезного русского поэта-неоклассика, который культивировался им в течение десятилетий. Бродский словно бы увидел себя глазами Исайи Берлина — и в этом взгляде симпатия неотделима от иронии, от старческой мудрой иронии, неизбежной при встрече с самоуверенностью молодости, при столкновении свободной мысли, не отягощенной профессиональными или идеологическими ярлыками, с эгоцентризмом, рисущим любому крупному поэту.

"Нижеследующее — ...всего лишь дань простака вышестоящему уму, у которого он целые годы учился тонкости мысли, но, похоже, так и не выучился..." Пародийный тон этих слов отдает старческой горечью, словно мы слышим голос самого Берлина, но слышим его искаженным, переведенным из прямой речи в косвенную. Бродский здесь выступает как переводчик, сознательно идя на жертву, на самоограничение, на приглушение голосовых регистров, свойственных ему самому. Интересно, что при довольно-таки неуклюжем обратном переводе (Г. Дашевский) с английского на русский комизм этой фразы усиливается, канцеляризмы проступают рельефнее и вызывают недоумение. И еще: поражает, насколько устойчив в сознании Бродского синдром иерархичности — любые либеральные декларации бледнеют рядом со словосочетанием "вышестоящему уму", заимствованным из обихода имперских канцелярий. Видимо, все-таки поэту невозможно до конца освободиться от синдрома иерархичности, в противном случае рухнет вся поэтическая система, не столько даже выстроенная, сколько выстраданная Бродским.

Эта иерархичность защищает от хаоса — как огромная, "из кожи и красного дерева раковина клубной библиотеки", кудa шестидесятитрехлетний сэр Берлин пригласил только что приехавшего из России тридцатидвухлетнего поэта. И место встречи, и непреодолимое, почти неприличное различие в возрасте (а также общественном положении) собеседников для Бродского существенней, чем предмет их беседы, поскольку впервые, наверное, он ощутил физически уют староанглийского (и в более широком смысле — староевропейского) порядка, воплощенного в иерархическом строе книжных полок, в солидном возрасте и положении немногих завсегдатаев этого традиционного британского клуба, чудом перенесенного в конец XX века со страниц диккенсовских романов.

Библиотека — вот самое надежное "место человека во вселенной", и вполне реальный Исайя Берлин материализуется здесь из книг, прочитанных Бродским еще в России, из устных преданий, бытовавших в кругу Ахматовой, где юный Иосиф впервые услышал о "британском Энее", чье появление в 1946 году в роли секретаря английского посольства роковым образом отразилось на литературной судьбе его "петербургской Дидоны". Так сплетня переходит в мифологию, а та, в свою очередь, становится литературой, книгами Исайи Берлина - "Четыре эссе о свободе", "Век Просвещения", "Еж и Лиса" — чтобы под пером Бродского-эссеиста пережить новый виток трансформации и превратиться в портрет человека, черты которого заставляют вспоминать об анималистических аллегориях, столь распространенных в культуре эпохи Просвещения.

Скептическая философия этой эпохи отпечатлелась в облике Берлина даже физиогномически, по крайней мере так должно быть по логике, утверждающей превосходство книги, упорядоченного мира идей над хаосом чувственной, предметной реальности, — а именно такой логике подчиняется зрительный ряд, выстраиваемый Бродским: он видит только то, что надлежало бы видеть, если бы между человеком и книгой стоял знак тождества: "Теперь я смотрел в это лицо. В дешевом издании "Ежа и Лисы ", которое Ахматова как-то дала мне для передачи Надежде Мандельштам, не было портрета автора; что до "Четырех статей о свободе", они попали ко мне ...без обложки — предосторожность, вызванная темой книги. Лицо было замечательное, помесь, мне показалось, тетерева и спаниеля с большими карими глазами, равно готовыми и к бегству и к погоне... Оно было лицом потенциальной жертвы, и мне вдруг стало спокойно".

4.

На наших глазах портрет оборачивается автопортретом. Бродский стремится угадать черты собственной приближающейся старости и найти для нее подобающее место — среди книжных полок. Старость поэт понимает как особую, неотъемлемую от личности форму интеллектуального аристократизма, которая служит лучшей биологической защитой от превратностей "века сего". Опыт царственного, имперского старения Ахматовой, чья тень соединяет старика Берлина и юношу Бродского, вдруг блекнет перед лицом иного образа старости — аристократического дряхления человека, сознательно избравшего для жизни страну, где уважение к свободе личности обогащено уважением к традиции,

Есть в очерке о Берлине еще один скрытый автобиографический мотив — тема еврейства. Ведь сэр Исайя Берлин не англичанин по рождению и по крови. В Англии он иммигрант, еврей из Риги, воспитанный на русской культуре. Его лордство — следствие целенаправленной культурной работы, результат его интеллектуальной активности, а не родовой преемственности.

Перед Бродским — образец жизненного выбора, очень близкий его собственной экзистенциальной ситуации, и образец в чем-то недостижимый. Хотя бы в том, как естественно чувствует себя Берлин, окончивший Оксфорд, в пределах староевропейской культуры, как свободно владеет он неродным английским. Эта-то возможность изначально трагически упущена Бродским, и поэтому вожделенная Англия Берлина закрыта для него навсегда: здесь он никогда не займет места, подобного тому, какое занимает Берлин.

Боль и обида на судьбу звучат в последнем эпизоде очерка — обида уже нескрываемая — метафизическая, специфически еврейская обида, которая, вероятно, и стала мощной движущей силой, заставившей Бродского, во-первых, избрать для жизни Америку, где оксфордская укоренность в элитарной среде и в традиционной европейской культуре не является гарантией успеха и где высокая степень владения языком не рассматривается как непременное условие аристократической Принадлежности к культурной элите; а во-вторых, настолько глубоко внедриться в английский язык, что кто-то из моих скандинавских знакомых, рассказывая о выступлении поэта, кажется, в Финляндии, обронил несколько раздраженную фразу: "...и тут Бродский, со своим оксфордским английским, вдруг заявляет...".

В заключение я хочу привести финальный абзац очерка о Берлине целиком. Мне кажется, он почти не нуждается в комментариях и служит великолепной иллюстрацией ко всему тому, о чем говорилось в этих фрагментарных и беглых заметках:

"Уистан спросил: "Ну, как все прошло с Исайей?" и Стивен сразу же сказал: "А что, он действительно хорошо говорит по-русски?" Я начал, на своем изуродованном английском <выделено В. К.>, долгий рассказ о благородстве старопетербургского произношения <выделено В. К>, о его сходстве с оксфордским самого Стивена <выделено В. К.>, и что в словаре Исайи нет противных сращений советского периода, и что его речь совершенно индивидуальна, но тут Наташа Спендер прервала меня: "Да, но он говорит по-русски так же быстро, как по-английски?" Я посмотрел на лица этих трех людей, знавших Исайю Берлина дольше, чем я успел прожить, и засомневался, стоит ли продолжать мои рассуждения. Решил, что не стоит, и ответил: "Быстрее"".

Для неспециалистов: особенностью старопетербургского произношения является четкость артикуляции в сочетании с плавным неторопливым темпом речи. Так говорила Ахматова.




Автор статьи: Кривулин Виктор , "Петрополь" №7, Скт. Петербург 1997.



Источник: http://www.countries.ru/library/twenty/brodsky/krivulin.htm






Биография Бродского, часть 1         Биография Бродского, часть 2        
Биография Бродского, часть 3


Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

Почта