Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)


Анна Ахматова

Художник Зинаида Серебрякова


Из письма луны Н.:
К. и ЛФ примчались поздравлять Лю. О, женские радости и восторг! Но тебе нужны воздух и упоение
скоростью. Вызвал Д. Резкий свист - внизу вздыблен черный конь с могучей амазонкой. Вскочил
сзади, растегнул ее кожаную черную куртку, сунул руки - греть ладони и крепко держаться. И я
вылетела в окно, плюхнулась в леталку, подняла ее повыше, строго между солнцем и вами, отправилась
в дозор. Впервые. Вдруг стало безумно интересно. Откуда бы я знала, что Д. и ее конь разведали
несколько тропинок (думаю, там, где не хватало, Д. наварила с десяток каменных выступов -
достаточных для перелета коня и вас двоих над пропастью) в горах... Мне же интересно, Санчес!
Откуда бы я знала, что в конце вашего пути Д. смастерила нечто среднее между укрытием от дождя,
охотничьей сторожкой и индейским вигвамом? Вы сидели у костерка, жарили на палочках охотничьи
колбаски, жевали их с укропом и киндзой, заедали мягкими лепешками, запивали кефиром... Так-так...
Потом жена увела тебя внутрь хибарки. Потом вы выползли и помчались назад. Совсем не интересно!
Слушала бешеный стук твоего сердца и вдруг неожиданно твоя голова выдала две строки:
Это - Д. на коне, это - я в стороне,
Это - пропасть и бездна - летите!
Думаю, М. будет интересно поискать - дописал ты или бросил? Или отдашь Дубровину? "Это кто - Д.?" Ц. Н.



Вестник Московского Университета. Сер. 9.
Филология. 2002, № 3. C. 121-128.

Бурдина С.В.
"Полночная гофманиана" поэмы А.А.Ахматовой "Путем всея земли"

Среди ахматовских текстов, насыщенных гофмановскими реминисценциями, поэма "Путем всея земли" (март 1940) занимает совершенно особое место. Не только над "Поэмой без героя", открывающейся "полночной гофманианой", витала тень Гофмана. Роль "гофмановского" пласта культурных традиций в поэме "Путем всея земли" не менее значима.

Было бы излишне смелым утверждать, что уже в одной из первых строк поэмы "Стеклянной стеною // Струился мороз" можно увидеть скрытую цитату - культурный знак гофмановского текста, если бы все дальнейшее повествование ретроспективно не перестраивало и образность первых главок.

В пространстве ахматовского текста за эпитетом "стеклянный" закрепляется устойчивое значение. Демонстрируя свое родство и с мифологемой смерти, и с мифологемой зеркала, он содержит двойную семантику, несет в себе символику смерти, обусловленную "зимней" образностью, и одновременно включается в поэме в семантический ряд, связанный с образами зеркала, осколков стекла, - ряд, который актуализирует идею проницаемости.

Вспомним, что эпитет "стеклянный" прямо ассоциируется со смертью в стихотворении "Стеклянный звонок":

Стеклянный звонок
Бежит со всех ног.
Неужто сегодня срок?
Постой у порога,
Подожди немного,
Меня не трогай
Ради Бога!1

Несмотря на символический смысл созданного Ахматовой образа, стихотворение реалистично и предельно конкретно - как одновременно символичен и конкретен образ "голубой фуражки управдома" в "Реквиеме". Написанное в 1944 г., стихотворение представляет собой метафору, за которой угадываются реалии эпохи сталинской тирании, когда вся страна жила в страхе постоянного изматывающего ожидания ночных звонков. Возможность такой интерпретации стихотворения подтверждается и тем фактом, что сама Ахматова включила его в определенный ряд своих произведений, на который указывала в записках, предназначенных для Л.К. Чуковской: "...в то время я писала нечто, что не только печатать было нельзя, но даже читать т.н. "друзьям". (Таков был "Реквием".) Вот несколько таких стихотворений]". Далее следовал список, в котором под № 15 значился "Стеклянный звонок"2.

Образный ряд "Стеклянного звонка" продолжает стихотворение "На стеклах нарастает лед" (1945):

На стеклах нарастает лед.
Часы твердят: "Не трусь!"
Услышать, что ко мне идет,
И мертвой я боюсь.
Как идола, молю я дверь:
"Не пропускай беду!"
Кто воет за стеной, как зверь,
Что прячется в саду? (2, 1, 115)

Сковывающее душу ожидание беды, притаившейся за дверью (ср.: "И гибель выла у дверей..."), представлено здесь как знак времени, примета всеобщего оледенения ("На стеклах нарастает лед"). Лед на стеклах, как и "стеклянный звонок", - символ "оледенелых" тридцатых ("стоят оледенелые года"), лик смерти, метафора гибели.

Но эпитет "стеклянный" в контексте творчества Ахматовой - это и своеобразный "индексальный знак" (Н.А. Кузьмина), отсылающий к творчеству любимого Ахматовой Гофмана, актуализирующий в тексте образность немецкого писателя-романтика. Не случайно В.Н. Топоров указывал на родство образа "стеклянного звонка" у Ахматовой со "стеклянной гармоникой, издававшей волшебные звуки в "Крошке Цахесе", хрустальными колокольчиками в "Золотом горшке" и многими другими примерами такого рода у Гофмана"3.

Образ Гофмана вводится в поэму не только через реминисценции или скрытые цитаты. Гофман возникает в произведении именно как герой (вторая ипостась этого образа - двойник автора), являясь, очевидно, знаком абсурдности бытия, господства иррационального начала, проецируя произведение в иную, фантастическую, реальность:

Вечерней порою
Сгущается мгла.
Пусть Гофман со мною
Дойдет до угла.
Он знает, как гулок
Задушенный крик
И чей в переулок
Забрался двойник.
Ведь это не шутки,
Что двадцать пять лет
Мне видится жуткий
Один силуэт. (3, 33)

Заметим: появление образа Гофмана мотивировано вполне реалистически: "Вечерней порою // Сгущается мгла. // Пусть Гофман со мною // Дойдет до угла". Мгла, тьма в народно-поэтическом сознании связывается с изначальным хаосом, с погружением в небытие, в пучину кошмара. В поэме это еще и знак эпохи, превратившей день в ночь, явь в сон. В центральной главе поэмы "Путем всея земли" в концентрированном виде предстают и образы кошмара, бреда, также имеющие богатую литературную и фольклорную традицию. Являясь отражением страшной реальности, эти образы актуализируются в 30-40-е гг. Все происходящее воспринимается героиней как ужасный сон, пробуждение от которого невозможно, и здесь вполне оправданным предстает первоначальное название поэмы: "Ночные видения". Иррациональное бытие - родная стихия героев немецкого писателя-романтика, так что фигура Гофмана появляется здесь далеко не случайно.

В первых стихах "гофмановской" главки содержится и указание на проницаемость пространства, так как сумерки ("вечерней порою // сгущается мгла"), отражая переходное состояние природы, отождествляются в фольклоре с борьбой двух начал: светлого и темного, а также с переходом света во тьму, дня - в ночь, яви - в сон, а жизни - в смерть. Отметим, что пограничные состояния между светом и тьмой в природе нередко встречаются в лирике Ахматовой ("Все расхищено, предано, продано...", "Светает - это страшный суд...", "Земля, хотя и не родная..."), а также в "Поэме без героя"; их символика связывается исследователями и с мотивом Страшного суда4.

Раздвоенность - естественная форма и способ существования в поэтическом мире Ахматовой. Мотив нетождественности самой себе ("Нет, это не я, это кто-то другой страдает. // Я бы так не могла") - один из самых устойчивых в ее поэзии, образы двойников, зеркальных отражений, теней постоянны. Двойник - это всегда взгляд извне, попытка через столкновение "я" и "не-я" выявить, вернуть сущностное начало, постичь загадку глубинного метафизического бытия личности. Именно поэтому, "определяя свое поэтическое мироощущение, свою арбитрскую позицию, Ахматова употребляет понятия "отражение в зеркалах", "чей-то сон", "бред", всячески подчеркивая идею "вымороченности", иллюзорности и шаткости, "непрочности" жизни, существования в своеобразном Зазеркалье, наполненном образами "персон"-двойников"5.

Отсылка к Гофману, столь открыто заявленная в поэме, закономерно сопровождается актуализацией мотива двойничества и появлением образов, которые эту идею воплощают. Семантикой двойственности наделены все образы поэмы, но в первую очередь это образ тени ("жуткий один силуэт"), зеркала ("осколок разбитых зеркал"), а также ночи, месяца, лестницы. К идее двойничества, раздвоения отсылает и другой опознавательный знак культуры, также явно присутствующий в тексте поэмы. "Черный один силуэт" не просто образ тени, широко распространенный в литературной традиции романтизма, это скрытая цитата из Ин. Анненского. Возникающий образ из стихотворения "Трилистник обреченности" ("...и черный силуэт // Захолодел на зеркале гранита") закрепляет в качестве основной в поэме тему двойничества и окончательно вписывает весь "гофманианский" отрывок в контекст пространства смерти.

Как компонент темы раздвоения символика зеркального отражения играет большую роль в поэме. Все образы главки - либо чьи-то отражения, либо сами отражаются в чьих-то зеркалах. В поэме, построенной на столкновении отраженных реалий, есть собственно зеркальный образ: "осколок разбитых зеркал", а также своеобразные эквиваленты зеркал: "черный один силуэт" (тень), окно, "стеклянная стена мороза", колокольный звон (отраженный звук). Героиня, следуя логике зеркального отражения, и сама создает себе двойников в окружающем мире: это и месяц, и ночь. Да и Гофман появляется здесь не то как цитатный "ключ" к главе и - шире - к поэме, не то как герой главки - двойник лирической героини.

Один из традиционных мифологических образов, с помощью которого претворяется тема двойничества, а следовательно, воплощается граница не только миров, но и сознаний, символика межрубежья жизни и смерти, идея проницаемости пространства и времени, - это образ зеркала. Загадочная зеркальная гладь у Ахматовой, как правило, связана с прошлым ("И страшен призрак в зеркале чужом"), и прошлое это не радостно ("Что таится в зеркале? - Горе"). Если считать, в соответствии с мифологическими традициями многих народов, "что душа человека пребывает в его отражении в воде и в зеркале", что "душа-отражение, будучи внешней по отношению к человеку, подвержена почти тем же опасностям, что и душа-тень"6, то образ разбитого зеркала должен быть художественным аналогом разбитой судьбы, знаком беды, трещины жизни, и даже смерти. Разбитое зеркало для Ахматовой - вызов судьбе ("Измена") и "всех бед... предтеча" ("В разбитом зеркале"). В поэме зеркала - разбитые:

...ночь на исходе
За круглым столом
Гляделась в обломок
Разбитых зеркал
... (3, 34)

Образ окна, выполняющий в поэме функцию зеркала, также несет в себе символику смерти и символику проницаемости одновременно. Обычно окна играют роль зеркала при взгляде со стороны, отражая черты смотрящего, но не позволяя проникнуть вглубь, в тайны, оберегаемые светом дня. Взгляд же из окна неразрывно связан с некими внутренними преобразованиями, переходом в иное измерение. У Ахматовой "Знакомые зданья // Из смерти глядят" (3, 34).

Здесь нет слова "глаза", но есть образ ока - магического зеркала: зданья глядят, и глядят - из смерти. Здесь нет слова "окно", но есть образ окна; и этот образ может быть расценен как скрытая цитата, ибо заставляет вспомнить строки Пастернака, ставшие поэтической формулой не только лишь пореволюционного времени (стихотворение было написано в 1922 г.): "А в наши дни и воздух пахнет смертью: // Открыть окно что жилы отворить". Здесь сформулировано общее для поэзии тех лет восприятие мира, находящегося во власти смерти, восприятие, которое, надо сказать, органично перейдет в следующее десятилетие и станет его сущностью. А.К. Жолковский в статье "Место окна в поэтическом мире Пастернака" так пишет о проницаемости границы жилого и нежилого пространства на рубеже 10-20-х гг.: "Итак, с переменой отношения к миру меняется и знак контакта. А с ним меняется и роль окна: символизируя тоску, разлуку, смерть, оно оказывается наглухо закрытым, контакт дома с улицей прерывается, а в случае, если состоится, грозит смертью"7. Кстати, процитированные выше строки из поэмы "Путем всея земли" заставляют вспомнить еще один вариант "контакта", который, "если состоится, грозит смертью". Именно на то, чтобы передать этот смысл, направлена символика шестой главки "Реквиема"; все образы здесь одного семантического ряда, они включены в поле смерти:

Как тебе, сынок, в тюрьму
Ночи белые глядели,
Как они опять глядят
Ястребиным жарким оком,
О твоем кресте высоком
И о смерти говорят. (3, 25)

Еще один образный вариант обозначения границы жилого и нежилого пространства - жизни и смерти - находим у О. Мандельштама: "Как ресницы на окнах опущены темные шторы".

Художественный смысл всех образов "полночной гофманианы" соотнесен у Ахматовой с представлениями, укоренившимися в мифопоэтической традиции. Как и образ зеркала, образ ночи обладает устойчивым мифологическим ореолом. В фольклоре разных народов он связывается с пробуждением темных сил, символизирующих смерть - неизбежную, предопределенную, господствующую над живыми. В поэме ночь глядится "в обломок разбитых зеркал". Автор предвосхищает "Поэму без героя" в создании нереального, а по сути, может быть, более правдивого зеркального мира, воплощающего трагическую сторону жизни: "И в груде потемок зарезанный спал". Такой финал подготавливает и символика образа месяца, а также тот контекст, в котором появляется этот образ в поэме:

Не знала, что месяц
Во все посвящен.
С веревочных лестниц
Срывается он,
Спокойно обходит
Покинутый дом... (3, 34)

Истинный смысл образа месяца у Ахматовой в полной степени может быть понят лишь с учетом его мифопоэтической природы. С месяцем в фольклоре обычно соотносятся представления о смерти. В словаре Даля находим: "На месяце видно, как Каин Авеля убил". Ахматовское восприятие этого образа в поэме соответствует, пожалуй, именно такому значению слова. Это связано, очевидно, с тем, что месяц - ночное светило, а под покровом ночи происходит много зла. А еще, вероятно, с конкретными зрительными ассоциациями: "И светится месяца тусклый осколок, // Как финский зазубренный нож" ("Пусть кто-то еще отдыхает на юге..."). Поэтому нет ничего удивительного в том, что главка, в которой появляется месяц, заканчивается трагически: "И в груде потемок зарезанный спал".

Месяц в поэме - "срывается" с лестниц. Лестница, как известно, является устойчивым символом восхождения к духовным высотам: "Иаков же вышел из Вирсавии и пошел в Харран, и пришел на одно место и остался там ночевать, потому что зашло солнце... И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божий восходят и нисходят по ней... Иаков пробудился от сна своего и сказал: как страшно сие место! Это не что иное, как дом Божий, это врата небесные" (Быт. 28, 10-17). Тот же образ использован в знаменитом аскетическом труде Иоанна, игумена горы Синайской, "Лестница". Однако в поэме Ахматовой месяц с лестниц - "срывается", что символизирует в ряде мифологий и религий нисхождение духа в пучину зла, а в бытовом применении - несчастье, беду. Значимым оказывается и тот факт, что месяц связан именно с веревочными лестницами. Сопряжение в едином контексте образов, родственность которых закреплена в мифопоэтической традиции, символично. На это указывает B.C. Баевский: "Если месяц связан с веревочными лестницами, то эти лестницы воплощают мифологему оси мира, соединяющей небо и землю (часто и подземное царство)"8. Однако образ месяца в поэме имеет два лика. Вторая ипостась этого образа - двойник автора, посвященный в тайну свидетель и участник происходящих событий: "Не знала, что месяц // Во все посвящен..." Именно как свидетель предстает месяц и в "Реквиеме": "...Желтый месяц входит в дом. // Входит в шапке набекрень - // Видит желтый месяц тень" (3, 24).

Зловещая фантасмагория поэмы "Путем всея земли", предвосхищающая первую часть "Поэмы без героя", отсылающая к "Новогодней балладе", - что же это на самом деле: апофеоз мучительного кошмара бессонной ночи или крайняя степень проявления трагизма и абсурдности времени? Метод, который использует Ахматова в "полночной Гофманиане", можно было бы назвать так, как назвал творческий метод "Мастера и Маргариты" и "Поэмы без героя" Вяч. Вс. Иванов: фантастический реализм.

Следующая, седьмая, главка поэмы, проецируя фантастические картины в духе Гофмана на историческую реальность, ясно указывает на то, что речь здесь идет о пространстве конкретном, о пространстве города Ленинграда. Эта глава, казалось бы, продолжает образный ряд предыдущей: "Знакомые зданья // Из смерти глядят", но те же образы преломляются в иной плоскости, отнюдь не фантастической. Распятая столица - апогей и завершение седьмой главы поэмы "Путем всея земли". Образ распятия, как и образ "посвященного" в тайны месяца-соучастника, пришел в поэму из "Реквиема". Подключение контекста "Реквиема" было необходимо автору для того, чтобы показать: фантазии Гофмана ничто по сравнению с реальностью. Помогая художественно осмыслить и передать апокалипсический ужас происходящего, на смену фантастической образности у Ахматовой приходит библейская.

Символический смысл "гофманианы", созданной Ахматовой в поэме "Путем всея земли", передается, как мы убедились, через взаимодействие нескольких культурных контекстов, культурных пластов, через преломление в художественном пространстве ахматовского произведения "вечных образов" культуры. Ориентация на традиции Ин. Анненского, возникающий в тексте поэмы образ Гофмана, мотивы раздвоения, отражения в зеркалах, присутствие столь значимого для интерпретации поэмы контекста собственного творчества, а главное - пронзительная мифологическая образность главы - все эти художественные компоненты произведения, взаимодействуя, участвуют в создании модели бытия - емкого образа абсурдного, иррационального мира, трагической метафоры эпохи.

Все образы "полночной Гофманианы" обладают стойкой мифологической окрашенностью. Их двойственная природа, "антиномичная символика" (В.Н. Топоров), закрепленная в мифопоэтической традиции и со всей убедительностью реализованная в пространстве ахматовского текста, позволяет выявить и еще одну их особенность. Все они воплощают в своей структуре символику границы, межрубежья жизни и смерти. Все они выполняют функцию проводников между тем и этим миром, между пространством жилым и нежилым, указывая тем самым на такую важную особенность художественного пространства поэмы, как его проницаемость.

"Гофманианская" глава поэмы является блистательным подтверждением того, насколько велики возможности условно-метафорических форм в воплощении реалистического образа мира. Весь условно-ассоциативный пласт произведения: образы-символы, двойничество, кодировка знаковых смыслов, символика видений-снов, появление перемежающихся зеркально опрокинутых планов и т.д. - демонстрирует и новые возможности условно-метафорических форм в создании масштабного эпического обобщения. За парадоксальными смещениями и сдвигами "полночной Гофманианы" отчетливо проступает зловещая символика времени. Проникнутая болезненно острым ощущением безысходности, гибельности, поэма воссоздает катастрофический образ эпохи, воплощает образ мира, оказавшегося во власти смерти. Произведение эсхатологическое по своей внутренней сути, "поэма-панихида" А. Ахматовой всей пронзительной мифологической образностью подтверждает сказанные будто бы прямо о ней слова исследователя: "В условиях тиранической сталинской диктатуры пророческие мысли о смерти становятся кодовым языком неофициального, опального искусства, насильственно отлученного от социального функционирования. Хрестоматийно-классическая формула древних memento mori для творцов, не изменивших многовековым культурным традициям и общечеловеческим этическим приоритетам, наполняется актуальным роковым смыслом"9.




Примечания

1. Ахматова А.А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1998. Т. 2. Кн. 1. С. 92. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома, книги и страницы. вверх

2. См.: Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М., 1997. Т. 3. 1963-1966 С. 466. вверх

3. Топоров В.Н. Ахматова и Блок. Berkeley, 1981. С. 199. вверх

4. Руденко М.С. Художественное осмысление религиозных образов и мотивов в поэзии Анны Ахматовой: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1996. С. 16. вверх

5. Полтавцева Н.Г. Анна Ахматова и культура "серебряного века" ("вечные образы" культуры в творчестве Ахматовой) // Ахматовские чтения. М., 1992. Вып. 1. Царственное слово. С. 50. вверх

6. Фрезер Д. Золотая ветвь. М., 1980. С. 219-220. вверх

7. Жолковский А.К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты-Тема-Приемы-Текст. М., 1996. С. 226. вверх

8. Баевский B.C. История русской поэзии: 1730-1980. Компендиум. М., 1996. С. 248. вверх

9. Хазан В.В. Апокалипсис у Мандельштама (О теме смерти в стихах 30-х годов) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991. Т. 50. № 3. С. 249. вверх




Источник: http://www.akhmatova.org/articles/articles.php?id=96



Русская словесность. - 1998. - № 2. - С. 27-33.

    Судьба поэмы А. Ахматовой "Путем всея земли" двойственна. Она была напечатана на родине при жизни автора. Другое дело - как это было сделано - фрагментами, в составе случайных, эфемерных циклов начиная со сборника "Из шести книг" (1940) и до журнальных публикаций 1960-х годов; наиболее полно в 1963 г. в "Дне поэзии" (за вычетом III, IV и большей части VI главок); спустя четверть века после написания - в книге "Бег времени" (1965) с отдельными цензурными искажениями... Долгое время критика в беглых упоминаниях преподносила ее как цикл стихов, а не поэму с единой композицией, сюжетом и лирической героиней; к тому же ее рассматривали как стихи, посвященные Великой Отечественной войне. Только в 1990 году текст поэмы был впервые опубликован полностью, включая строфу, вычеркнутую рукой автора из рукописи при подготовке книги "Бег времени", в работе над которой Ахматовой помогала Л.К. Чуковская. Подготовленный ими, но неосуществленный вариант книги предусматривал раздел, включавший в себя три поэмы: "Путем всея земли", "Реквием" и "Поэму без героя". Объединение этих трех вещей в особый раздел подтверждает мысль, высказанную Ахматовой весной 1940 года и тогда же записанную Л.К. Чуковской: "Там есть новая интонация. Совсем новая, какой еще никогда не было". В 1963 г. Ахматова записала: "О 1925 г<оде>. ...По этой тропинке над пропастью надо было якобы добираться куда-то... За этим сразу началось многолетн<ее> пребывание "под крылом у гибели", но у ворот этого "пребывания" твердо стоят еще не собранные в один цикл стихи о судьбе... Затем мое имя вычеркнуто из списка живых до 1939 г<ода>...
    Вокруг бушует первый слой рев<олюционной> молодежи... Гибнет Есенин, начинает гибнуть Маяковский, полузапрещен и обречен Мандельштам, пишет худшее из всего, что он сделал, Пастернак, умирает уже забытый Сологуб..., уезжают Марина <Цветаева> и Ходасевич. Так проходят десять лет. И принявшая опыт этих лет - страха, скуки, пустоты, смертного одиночества - в 1936 я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, кот<орый> чем-то напоминает апокалипсического Бледного Коня или Черного Коня из тогда еще не рожденных стихов.
    ...Возврата к первой манере не может быть. Что лучше, что хуже - судить не мне. 1940 - апогей. Стихи звучали непрерывно, наступая на пятки друг другу, торопясь и задыхаясь... В марте "Эпилогом" кончился "Requiem". В те же дни - "Путем всея земли", т.е. большая панихида по самой себе..."

    Не случайно Ахматова упоминает "стихи о судьбе". "Я давно к этому подбиралась, - сказала Анна Андреевна по поводу других, близких по теме, стихов, - да все было не подойти" (Чуковская Л., I, 71). Время, память, судьба стали составными "новой интонации", вот основание для объединения в итоговой книге трех поэм, многие из образов которых, отражаясь друг в друге, проходят через все творчество Ахматовой.
    Тексты поэмы датируются автором с небольшими разночтениями: "Март 1940", "1940", "первая половина марта 1940 года". Характерна датировка, стоящая под текстом поэмы в рукописи несостоявшейся "седьмой книги" "Нечет" (1946), указывающая числа: "10-13 марта". В заметке "Из письма к *** (Вместо предисловия)" говорится о создании "стихотворения "Видение", ставшем зародышем поэмы и написанном "в ночь штурма Выборга и объявления перемирия" (Ахматова. Т. I. С. 232). Выборг был взят советскими войсками 10 марта, а мирный договор между СССР и Финляндией подписан 12 марта 1940 г. Написание поэмы укладывается в эти временные рамки.
    Число 10 марта значимо для Ахматовой. Им помечены "Эпилог" к "Реквиему" ("Около 10 марта 1940 г."), "Маяковский в 1913 году" ("3-10 марта 1940"), "Уложила сыночка кудрявого" (10-13 марта 1940"). В авторизованной машинописи "Из балета "Тринадцатый год" читаем: "10 марта - похороны жертв революции на Марсовом поле..." (РНБ). В записной книжке 1964 г. Ахматова записывает: "10 марта. Дописала Модильяни. Сегодня день смерти Замятина (1937), Булгакова (1940), ареста Левы (1938) и приговора Данте" (с. 445).
    Вопрос датировки поэмы прост, пока дело не доходит до ГУ главки. Существует автограф полного ее текста (РНБ, 1073-187) с авторской датой и знаком вопроса: "1944?", что совпадает с автографом в записной книжке, датированным "1944. Июнь. Ленинград" (с. 422) и озаглавленным "Опять на родине". В той же книжке имеется запись: "В первый раз я написала несколько страничек прозой в 1944, вернувшись из Ташкента. Страшный призрак, притворяющийся моим городом, так поразил меня, что я не удержалась, описала эту мою с ним встречу: "Столицей распятой / Иду я домой" (с. 442).
    И все же IV главка относится, очевидно, не к послевоенному Ленинграду. В самом раннем из известных автографов (РГАЛИ, 13-66), подаренном поэтом Ф.Г. Раневской в Ташкенте в 1942 г., о чем сообщает на полях собственная помета Раневской, рукой автора уже вписаны две первые строки будущей IV главки, остальные же отмечены отточиями, что позволяет предположить, что главка все же была написана в 1940 г. и подразумевает "столицу", распятую ежовским террором, а не блокадой. Это позволяет заключить, что текст поэмы был создан весь сразу и всегда был един - менялась лишь композиция поэмы, в которой долго не могли определиться границы отдельных главок и место IV, центральной и наиболее "крамольной" из них.
    Некоторые изменения претерпела и текстология поэмы. Мы не будем глубоко вдаваться в ее анализ, поскольку почти все искажения ахматовского текста были сделаны при подготовке отрывков поэмы к печати под давлением цензуры и в последних изданиях восстановлены в первоначальном виде.
    Но почти через все рукописи и машинописи в III главке после ст. "Один силуэт" проходит строфа: В какой бы кровати
И где б ни спала,
Из страшных объятий
Вставала бела.     Однако в рукописях "Бега времени" (1963-1964) строфа пропущена и вместо нее проставлено отточие; в "Беге времени" (без даты) рукой автора строфа заключена в квадратные скобки; в "Беге времени" (1964) строфа вычеркнута рукой автора (РГАЛИ, 13-80,67,84). Поскольку материалы для "Бега времени" готовились самой Ахматовой и принимая во внимание, что в автографе 1964 г. одновременно с вычерком строфы автор внес исправления в текст, искаженный ранее цензурным вмешательством, например, "Меня, китежанку" вместо бывшего во всех печатных вариантах бессмысленного "Меня спозаранку" или "О, salve, Regina!" (вместо столь же бессмысленного "Из аквамарина"), можно предположить, что в утрате спорной строфы сказалась авторская воля и что, внося ее в текст снова, как это сделано М.М. Кралиным в двухтомнике Ахматовой на основании авторизованной машинописи 1957 г. (?) (РНБ, 1073-188), которая в силу неполноты текста не может, на наш взгляд, стать полноправным источником для публикаций, мы нарушаем авторскую волю.
    Что же такое поэма "Путем всея земли", или "Китежанка", как ее называла в разговорах и рабочих записях Ахматова? Говоря в заметке "Из письма к *** (Вместо предисловия)" о ее создании, Ахматова замечает: "Осенью того же года я написала еще три не лирические вещи. Сначала хотела присоединить их к "Китежанке" и написать книгу "Маленькие поэмы"..." (Ахматова. Т. I. С. 232). Казалось бы, источник замысла лежит на поверхности: это "Маленькие трагедии" Пушкина, главные герои которых, по мысли Ахматовой, сближаются с Пушкиным. Однако так ли уж несомненна эта связь?
    Бросается в глаза принципиальное различие между "маленькими трагедиями" и ахматовскими "маленькими поэмами". Пушкин писал трагедии, в которых на крайне малом драматургическом пространстве разыгрываются насыщенные трагедийные конфликты. Его "маленькие трагедии" именно пьесы, они сюжетны и при всем своем лаконизме легко поддаются игровому сценическому воплощению. Ахматовские же "маленькие поэмы" ведут себя иначе. Из них в поэмах остались навеки только "Путем всея земли" и "Поэма без героя", тоже начинав-шаяся как "маленькая поэма". Кроме них в книгу должны были войти "Пятнадцатилетние руки", ныне стихотворение "Мои молодые руки", и "Россия Достоевского", ставшая первой в цикле "Северных элегий" - "Предысторией".
    Книга не состоялась, возможно, потому, что природа "маленьких поэм" не укладывалась в традиционное понимание поэмы как "большого многочастного стихотворного произведения эпического или лирического характера"
. Развитие сюжета имеется только в "Китежанке" и "Поэме без героя". Однако мысль о "маленьких поэмах" не оставляла Ахматову: в "Черной тетради" (РГАЛИ, 13-77) I и II фрагменты из цикла "Эпические мотивы" названы "маленькими поэмами".
    Не упуская из виду "Маленькие трагедии" Пушкина, рискнем высказать предположение, что не менее важным источником "маленьких поэм" и, следовательно, "Путем всея земли" явились для Ахматовой "Petits poemes en prose" Ш. Бодлера, его "Маленькие поэмы в прозе", переведенные на русский язык в 1909 г. как "Стихотворения в прозе". Предметом каждой из этих поэм в прозе является не драматический конфликт, не всплеск страстей или какое-либо событие, но состояние души, ее погружение в память, переживание или впечатление, что гораздо ближе к пониманию сущности "Путем всея земли".
    Бодлеровское влияние на Ахматову было, очевидно, сильно опосредовано поэзией Н.С. Гумилева, который незримо присутствует в "маленьких поэмах". Говоря об ахматовских занятиях творчеством Гумилева, П.Н.Лукницкий приводит ряд ее рассуждений по поводу стихов "Память" и "Заблудившийся трамвай" с их нарушением хода времени, фантастическим преобразованием реальности и указывает, что именно в них Ахматова видела следы воздействия Бодлера на поэзию Гумилева
. Ахматова говорит о преобразовании реальной жизни в его стихах: "В "Памяти" это делается с соблюдением времени и пространства", тогда как в "Заблудившемся трамвае" "...чтобы не было повторения и... увлеченный теорией "сдвижения планов", Гумилев... делает попытку... отрешиться от пространства и времени, преодолеть их, сделать "несколько снимков на одну пластинку..." (Лукницкий П. Т. II. С. 74).
    Эти эксперименты над временем и памятью у Гумилева восходят, по мнению Ахматовой, к Бодлеру, Рембо ("Пьяный корабль"), Вийону ("Баллада о дамах былых времен"). Французы и поэтические поиски Гумилева - это и есть тот контекст, в котором могли зародиться "маленькие поэмы" Ахматовой. Возможно, именно погружение в поэтику Гумилева привело Ахматову к отказу от традиционного "линейно-последовательного" описания прошлого, которое было еще в "Русском Трианоне", ради сложного, абстрагированного "от пространства и времени" синкретического переживания прошлого.
    В этом плане особую роль играет система эпиграфов. Они органично входят в художественную ткань поэмы, связывая тему памяти и тему смерти, говоря о некоем "конце сроков".
    Известно, что один из эпиграфов - "В санях сидя, отправляясь путем всея земли..." - является контаминацией двух цитат - завещания царя Давида (III Книга Царств, II, 2): "Вот, отхожу я в путь всей земли, ты же будь тверд...", - и "Поучения Владимира Мономаха: "В санях сидя, помыслил в душе своей и похвалил Бога". Второй же - неточная цитата из Апокалипсиса (X, 5-6); в оригинале он звучит так: "И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, который сотворил небо, и все, чтением, землю, и все, что на ней, и море, и все, что в нем, что времени уже не будет". Перефразируя, Ахматова создает как бы цитаты, призванные служить ее собственным целям: разомкнуть поэму из чисто человеческой сферы во всеобщую, космическую; от отдельной смерти - к гибели мира.
    "Апокалипсический" эпиграф не менялся во всех вариантах текста. Другой же варьируется и в разных редакциях ставится то на первое, то на второе место. Таким образом автор акцентирует то одни, то другие оттенки, создавая тонкую игру смыслов.
    В этой связи прочитывается и название поэмы. "Путем всея земли" означает "смертным путем", а сани, пришедшие в эпиграф из "Поучения Мономаха" - атрибут древнерусского погребального обряда. Поэма "Путем всея земли" говорит о смертном, погребальном пути ("Большая панихида по самой себе"). Вспомним образ "Поэмы без героя": И открылась мне та дорога,
По которой ушло так много,
По которой сына везли,
И был долог путь погребальный...     Раннее название поэмы "Китежанка" также связано с темой смерти. Легенда о чудесном граде Китеже, скрывшемся от врагов на дно озера, откуда на поверхность доносится только колокольный звон, издавна почиталась на Руси. Связываясь в народных представлениях с недосягаемым Раем, он говорил о человеке, изгнанном из Рая и по нему тоскующем. Китеж стал символом "тайной свободы", о которой говорил Блок и которой жива русская поэзия XX века.
    Ахматова высоко ценила оперу Н.А. Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" ("АА очень любит "Китеж", слушала его за последнее время четыре раза", - писал Лукницкий (Т. II. С. 222), однако в ее поэзию Китеж вошел все же через знакомство с Н.А. Клюевым, для которого этот фольклорный образ был крайне значим. В письме к Н.И. Архипову Клюев писал: "Мой же мир: Китеж подводный, там все по-другому..."
И в стихах: "Моя слеза, мой вздох о Китеже родном..." В традиции же Серебряного века с образом Китежа связывался Петербург - заливаемый наводнениями, призрачный город Достоевского и А. Белого, чей срок исчислен, как и воплощаемой им культуре.
    Э.Г. Бабаев приводит слова Ахматовой, сказанные в Ташкенте: "Николай Клюев был ловец душ. Он каждому хотел подсказать его призвание... Меня назвал "Китежанкой"
(ЛО. С. 69). Так у Ахматовой возникает тема Китежа, утраченного дома; он остается лишь в памяти, и поиск его смыкается со смертью.
    Поэма "Путем всея земли" включена в контекст поэтического творчества Ахматовой 1940 г. Стихи этого времени проникнуты стремлением осмыслить время и судьбу. Бесспорно внутреннее родство "Китежанки" с "Поэмой без героя". Она как бы в тени "Триптиха"; это первый приступ к теме, поэтический конспект "Поэмы без героя", вобравшей в себя многие затронутые в "маленькой поэме" темы.
    С I главки читатель погружается в тайнопись, выводящую его в поэтические пространства "Поэмы без героя". "О, salve, Regina! / Пылает закат" - недаром эти, не совсем понятные строки в советских публикациях заменялись маловразумительным образом "Из аквамарина / Пылает закат". На самом деле латинские слова ("Здравствуй, царица!") принадлежат католической молитве, музыку к которой написал в 1915 г. композитор А.С. Лурье, друг и адресат многих стихов Ахматовой. Воплощая в себе одну из граней образа Утраченного Возлюбленного, он видится Ахматовой на протяжении всей ее жизни как автор музыки к "Поэме" и либретто на ее сюжет. Встреча с ним становится важной вехой на пути китежанки в прошлое.
    В фантастической хронологии "маленькой поэмы" теме Лурье предшествует царскосельская веха, связанная с Н.В. Недоброво, поэтом и критиком, негласным законодателем Серебряного века, царскоселом, другом Ахматовой, адресатом ее стихов, человеком, чье имя для нее навсегда связалось с пониманием собственной поэтической судьбы. Как пышно и знойно
Тот остров возник! - восклицает поэт.
    По мнению В.М. Жирмунского, эта строка связывает "маленькую поэму" со стихотворением 1915 года "Сон" и с лирическим отступлением "Поэмы без героя".
    Стихотворение "Сон" передает атмосферу страшного сна, где герой ищет возлюбленную в им обоим памятных местах, и герой этот - очевидно, Недоброво: о его способности видеть вещие сны вспоминали современники. Пейзажная зарисовка вызывает мысль о каком-то определенном месте в царскосельском парке: Это озеро, - думал ты, -
На озере есть островок...     Кстати, в предыдущей строфе стихотворения возникает еще один образ, близкий образной системе "маленькой поэмы": А сторож у Красных ворот
Окликнул тебя: "Куда!"     Героя окликает сторож; в поэме же его место занял воин (в одном из вариантов "призрак"), стоящий как бы на грани настоящего и прошлого. Вспомним лирическое отступление в "Триптихе", обращенное к Недоброво: Там за островом, там, за садом,
Разве мы не встретимся взглядом?..     Тема Недоброво возникнет и во II главке "Путем всея земли" в связи с Крымом. Крым для Ахматовой родина песенного дара: "Здесь встретилась с Музой". Это автореминисценция "Эпических мотивов" (I) и ранней поэмы Ахматовой "У самого моря", где Муза является героине в древнем Херсонесе.
    Но Муза отсылает китежанку обратно "в отеческий сад", и в этом - тоже косвенное присутствие Недоброво: он-то поверил в ахматовский поэтический путь и сказал ей "победившее смерть слово" о ее поэзии...
    В Крыму в 1916 г. Ахматова в последний раз видела уехавшего туда из-за туберкулеза Недоброво. Этой встрече посвящено стихотворение 1916 г. "Вновь подарен мне дремотой...", кончающееся строками: И оттуда в царство тени
Ты ушел, утешный мой.     Характерно, что в машинописи 1957(?)г. к строчкам, посвященным Крыму, сделана приписка: "Было: И карлика Мимэ
Торчит борода".
    Мимэ - герой древнегерманского эпоса о Нибелунгах, персонаж оперы Р.Вагнера "Зигфрид", предатель, которого побеждает Зигфрид. Возможно, тень предательства, входящая с этой припиской в "маленькую поэму", связана и с осложнившимися в 1916 г. отношениями Ахматовой и Недоброво, и с ее преждевременным оплакиванием его смерти (реально Недоброво умер в 1919 г.), что есть смертный грех по воззрениям православной церкви.
    Память об этом не уходила много лет. Среди ахматовских записей об итальянском путешествии 1964 года читаем: "Подъезжаем к Риму. Все розово-ало. Похоже на мой последний незабвенный Крым 1916 года, когда я ехала из Бахчисарая в Севастополь, простившись навсегда (подчеркнуто автором. - Н.Г.) с Н.В.Н<едоброво>, а птицы улетали через Черное море"(3ап. кн. С. 582).
    Особую значимость приобретает в поэме мотив некоего преступления, о котором автор говорит полунамеками, но которое отчетливо прочитывается в III, центральной по своему положению, главке. Ее сюжет весьма напоминает трагическую историю, ставшую сюжетным ядром "Поэмы без героя" и ее либретто. Думается, что, наметив тему в "маленькой поэме", автор не смог внутренне расстаться с ней, исчерпать до конца, что привело к возникновению "Триптиха".
    Здесь возникает тема двойничества. В поэтике Анны Ахматовой, как и в творчестве Достоевского и Блока, она восходит к Гофману - не случайно он упоминается уже в первых строках главки: Пусть Гофман со мною
Дойдет до угла.     Кстати, "угол" - это ярко выраженная деталь романтической поэтики, конец известного, реального мира. Мотив этот повторится еще раз в III главке: Так, значит, направо?
Вот здесь, за углом!     Можно предположить, что речь в III главке, как и в "Триптихе", идет не только о трагическом происшествии 1913 года, но и о "двойнике драгуна", как он обозначен в одном из либретто по "Поэме без героя" (Зап. кн. С. 175), т.е. о М.Линдеберге, самоубийство которого каким-то образом было связано с Ахматовой и, будучи некоей параллелью самоубийству Вс. Князева, легло в
основание трагической памяти поэта.
    Двойник появляется у Ахматовой не впервые - этот мотив встречается и в ранней лирике; в "Поэме без героя" двойником оказывается "петербургская кукла, актерка...", героиня "1913 года", и там же двойник автора проходит крестный путь, от которого оказалась избавлена Ахматова: "Мой двойник на допрос идёт..."
    Характерна для Ахматовой и тема Цусимы, Она навсегда осталась для поэта среди крупнейших вех реального прошлого. "Непременно 9 января... и Цусима - потрясение на всю жизнь, и так как первое, то особенно страшное", - писала она
. Память о нем слилась с образом любимого, но и страшного моря. "А матрос (пьяный) всегда был Цусимой - до самой войны < 19> 15 г<ода>, когда я видела матросов в пешем строю, у меня невольно сжималось сердце от воспомин<аний> о Цусиме - этом... первом ужасе моего поколения..." - записала Ахматова в записной книжке (Зап. кн. С. 189).
    Позорно проигранное русским флотом сражение при Цусиме произошло 14 мая 1905 года. В это время в России цветет черемуха - не отсюда ли устойчивый образ ахматовских "маленьких поэм" - "Путем всея земли": Черемуха мимо
Прокралась, как сон,
И кто-то "Цусима!"
Сказал в телефон...     и "Мои молодые руки": А на закат наложен был
Белый траур черемух,
Что осыпался мелким
Душистым сухим дождем...
И облака сквозили
Кровавой цусимской пеной...     Действие "1913 года" происходит зимой, поэтому пьяному моряку - символу Цусимы - черемуха не сопутствует. И все же с ним связывается "белый траур" - "Сучья в иссиня-белом снеге" несколькими строфами ранее и некий призрак лета и летнего запаха, который оказывается запахом гибели: Пятым актом из Летнего сада
Пахнет... Призрак Цусимского ада
Тут же. - Пьяный поет моряк...     Мы вышли еще к одной значимой теме поэмы "Путем всея земли". Одной из первых вех на пути в прошлое для героини поэмы становятся "январи и июли", тоже устойчивый образ поэтики Ахматовой. Он повторяется, например, в "Реквиеме": "И в лютый холод, и в июльский зной..."
    Июль для Ахматовой всегда воплощение не только "прелестного лета", но и избытка жизненных и творческих сил. Не случайно о романтической поэме в "Решке" говорится, что "привел ее сам Июль".
    Понятие января, лютого холода для поэта адекватно понятию смерти как таковой (не от 9-го ли января это идет?). Этот образ повторяется не однажды: ср. "Я гощу у смерти белой...", "Поздний ответ", "Три осени", "Надпись на книге" (1960); прямая аналогия содержится в четверостишии 1965 г. "А как музыка зазвучала...".
    Вернувшись из прошлого, китежанка разбивается о настоящее: как нельзя остаться в прошлом, так невозможно жить в настоящем, убившем прошлое. Поэма кончается отречением от реальности и последним возвращением в Китеж, причем создается сложный перекрестный образ "великой зимы" и "белой схимы", смешивающий воедино "великую схиму" - высшую степень монашества, требующую соблюдения строжайших обетов, и "зиму", т.е. смерть в ахматовской системе поэтических координат. Образы сближаются, отсвечивают смыслами, сочетая аскетизм и отречение великой схимы и мертвенную белизну, неподвижность и "лютый холод" зимы - смерти.
    Поэтому глубокого смысла исполнен для Ахматовой образ свиданья, которое ...Печальней стократ
Всего, что когда-то
Случилось...     Этот взгляд из настоящего в прошлое перекликается со строкой из "Реквиема", представляющей собой как бы обратный взгляд, из прошлого в настоящее, еще им не ставшее: Показать бы тебе, насмешнице...
Что случится в жизни твоей...     Поэт выносит приговор иллюзии - вернуться в прошлое невозможно: "Все к лучшему..." - так кончается трагическая VI "Северная элегия", посвященная памяти. Мотив обманувшей или вовсе "несостоявшейся встречи" - один из ключевых для поэтики и вообще миропонимания Ахматовой - "о, встреча, что разлуки тяжелее...", - пишет она осенью 1945 г. А в июне 1964 г. по случаю предстоящей поездки в Италию для получения международной премии "Этна-Таормино" она написала стихи, возвращающие читателя к Апокалипсису: Светает - это Страшный Суд.
И встреча горестней разлуки.
Там мертвой славе отдадут -
Меня - твои живые руки".     В письме к И.А. Бродскому Ахматова приводит это четверостишие в едином контексте с выдержкой из поэмы "Путём всея земли": "Иосиф, из бесконечных бесед, которые я веду с Вами днем и ночью, Вы должны знать обо всем, что случилось и что не случилось. Случилось: И вот уже славы
Высокий порог,
Но голос лукавый
Предостерег...     Не случилось: "Светает - это Страшный Суд..." и т.д." (Ахматова. Т. II. С. 253).
    С мотивом обманувшей встречи связана тема утраченного дома. Это та реальность, от которой человек пытается убежать в прошлое, где дом еще не потерян. 13-14 марта 1940 г. написано стихотворение "Уложила сыночка кудрявого" на ту же "китежскую" тему, кончающееся строкой "Оглянулась, а дом в огне горит". Та же тема звучит в стихах, посвященных Марине Цветаевой: Поглотила родимых пучина,
И разрушен родительский дом..." - в "Подвале памяти", где героиню ждут не погребальные сани "маленькой поэмы", а безумие: "Но где мой дом, и где рассудок мой?" и др. В "Триптихе" идея утраченного дома связывается с военной эвакуацией, похожей на иное бегство в иные времена; о них говорит печальная география приводимого фрагмента из "Эпилога": А веселое слово "дома"
Никому теперь незнакомо,
Все в чужое глядят окно.
Кто в Ташкенте, а кто в Нью-Йорке...     Китежанка надеется - Я к вам, китежане,
До ночи вернусь..., но это возвращение в "великую зиму", т.е. в смерть; дома - нет.
    В "Путем всея земли" намечена действительно "новая интонация": темы, уже звучавшие в более ранних или сопутствующих ей стихах, обретают трагическое звучание, которое затем развернется в "Поэме без героя", вобравшей в себя и гофманиану "1913 года", и "траурный Requiem". "Триптих" полностью раскроет обреченную погоню за ушедшим временем "маленькой поэмы" и гражданскую скорбь "Реквиема", остро поставит проблемы искупления греха и суда над прошлым.
    Впервые именно в "Путем всея земли" поэтом осознается необратимость времени, впервые речь идет о разрушении мира прошлого и его аберрациях. "Куда оно девается, ушедшее время? Где его обитель..." - безответно вопрошала Ахматова в одной из своих последних записных книжек (С. 644). А ответ уже дан: обитель прошлого, тот самый утраченный дом, найден еще в "Путем всея земли": В последнем жилище
Меня упокой.     Память о прошлом, лишенная всякой иллюзорности и сентиментальной веры в его возвращение - вот "новая интонация" "маленькой поэмы"; память о прошлом - и мужество оставшегося жить в чужом мире человека.





Источник: http://annaachmatova.narod.ru/tvorchestvo/stat12.html


Ахматова Анна Андреевна Родилась в Одессе. Отец Андрей Антонович Горенко был инженером-механиком флота; в 1890 г. семья поселилась в Царском Селе. В столичном Морском Ведомстве и учебных заведениях отец занимал различные административные и преподавательские должности. В семье было шестеро детей. Отец вскоре ушел из семьи. К ранним поэтическим занятиям своей дочери относился весьма скептически и раздраженно. По этой причине первая публикация ("На руке его много блестящих колец...") в издававшемся Н. Гумилевым в Париже журнале "Сириус" появилась под инициалами "А. Г.". Затем она придумала себе псевдоним, выбрав фамилию своей прабабки, ведшей род от татарского хана Ахмата. Впоследствии Ахматова рассказывала: "Только семнадцатилетняя шальная девчонка могла выбрать татарскую фамилию для русской поэтессы... Мне потому пришло на ум взять себе псевдоним, что папа, узнав о моих стихах, сказал: "Не срами мое имя".-"И не надо мне твоего имени!"- сказала я...". В отличие от отца мать Ахматовой была неизменно чуткой, внимательной к занятиям дочери. Поэтический талант шел, по-видимому, именно от нее. В родне матери были люди, причастные к литературе. Например, ныне забытая, а когда-то известная Анна Бунина (1794-1829) (названная Ахматовой "первой русской поэтессой") приходилась теткой отцу матери Эразму Ивановичу Стогову, оставившему "Записки", опубликованные в свое время в "Русской старине". В Царском Селе Ахматова училась в Мариинской гимназии, а лето обычно проводила вместе с семьей под Севастополем. Впечатления от Причерноморья впоследствии отразились в различных произведениях, в т. ч. в ее первой поэме "У самого моря" (1914). Духовной и поэтической родиной оставалось до конца жизни Царское Село, неотрывное от имени Пушкина. Стихи начала писать рано и в девические годы написала их около двухсот; отдельные стихи, дошедшие до нашего времени, относятся к 1904-1905 гг. В 1903 г. Ахматова познакомилась с Н. Гумилевым - он был старше ее на три года и тоже учился в Царскосельской гимназии. (Они поженились в 1910 г.) После развода родителей Ахматова вместе с матерью переезжает в Евпаторию - ей грозил туберкулез, бывший бичом семьи. Гимназический курс она проходила на дому. Но уже в 1906-1907 гг., несколько оправившись, стала учиться в выпускном классе Фундуклеевской гимназии в Киеве, а в 1908-1910 гг. на юридеском отделении Высших женских курсов. Все это время не переставала писать стихи. Судя по немногим из них сохранившимся, а также по высказываниям самой Ахматовой, на нее оказывали тогда заметное влияние В. Брюсов, А. Блок, несколько позднее М. Кузмин, а также французские символисты и "проклятые" (П. Верлен, Ш. Бодлер и др.), из прозаиков К. Гамсун. Весной 1910 г. Ахматова вместе с Н. Гумилевым уезжает в Париж. Там произошло ее знакомство с А. Модильяни, запечатлевшим облик двадцатилетней Ахматовой в карандашном портрете. После первой публикации в "Сириусе" Ахматова печаталась во "Всеобщем журнале", журнале "Gaudeamus", а также в "Аполлоне". Последняя публикация вызвала сочувственный отклик В. Брюсова. Стихи же в "Аполлоне" вызвали пародию В. П. Буренина. В том же году состоялось и первое публичное выступление Ахматовой с чтением своих стихов в Обществе ревнителей художественного слова. Получила она и одобрение своей поэтической работы от Н. Гумилева, до того относившегося к стихотворным опытам своей невесты и жены с некоторой сдержанностью и осторожностью. Каждое лето, вплоть до 1917 г., Ахматова проводила в имении своей свекрови Слепнево (Тверская губерния), которое сыграло в ее творчестве значительную роль.Земля этого края дала ей возможность прочувствовать и познать потаенную красоту русского национального пейзажа, а близость к крестьянской жизни обогатила знанием народных обычаев и языка. В ахматовском творчестве Слепнево занимает наряду с Царским Селом, Петербургом, Москвой и Причерноморьем особое и безусловно важное место. В том же 1911 г. Ахматова была введена в состав организованного Н. Гумилевым "Цеха поэтов", где исполняла обязанности секретаря. В 1912 г. "Цех поэтов" сформировал внутри себя группу акмеистов, которая провозгласила в своих манифестах и статьях опору на реалистическую конкретность, начав тем самым творческую полемику с символистами. Появившаяся в 1912 г. первая книга Ахматовой "Вечер" не только отвечала требованиям, сформулированным вождями акмеизма Н. Гумилевым и С. Городецким, но в какой-то степени и сама послужила художественным обоснованием для акмеистических деклараций. Книге предпослал предисловие М. Кузмин, отметивший характерные для ахматовской поэзии черты: острую восприимчивость, приятие мира в его живой, солнечной плоти и - одновременно - внутреннюю трагедийность сознания. Он также подметил в художественном мире Ахматовой и связь конкретных предметов, вещей, "осколков жизни" с "переживаемыми минутами". Сама Ахматова эти особенности своей поэтики связывала с воздействием на нее И. Анненского, которого она называла "учителем" и чей "Кипарисовый ларец" был для нее в те годы настольной книгой. Акмеистическая эстетика, верность которой Ахматовой подчеркивала и в поздние свои годы, противостояла символизму. Поэтесса писала: "Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми 20 века и не хотели оставаться в предыдущем..." В 1912-1913 гг. она выступала с чтением стихов в кабаре "Бродячая собака", во Всероссийском литературном обществе, на Высших женских (Бестужевских) курсах, в Тенишевском училище, в здании Городской думы и имела исключительно большой успех. 18 сентября 1912 г. у Ахматовой и Н. Гумилева родился сын Лев (будущий историк и географ, автор одного из крупнейших достижений XX в.- этнологической теории). Слава Ахматовой после появления "Вечера", а затем "Четок" оказалась головокружительной - на какое-то время она явно закрыла собою многих своих современников-поэтов. О "Четках" (1914) высоко отзывались М. Цветаева ("Анне Ахматовой"), В. Маяковский, Б. Пастернак. Ее называли "русской Сафо", она сделалась излюбленной моделью для художников, стихотворные посвящения составили антологию "Образ Ахматовой" (Л., 1925), куда вошли произведения А. Блока, Н. Гумилева, О. Мандельштама, М. Лозинского, В. Шилейко, В. Комаровского, Н. Недоброво, В. Пяста, Б. Садовского. И критика, и поэты, и читатели отмечали "загадочность" ее лирики; при всем том, что стихи казались страничками писем или оборванными дневниковыми записями, крайнее немногословие, скупость речи оставляли впечатление немоты или перехвата голоса. Перед читателями 1910-х гг. возник художник большой и своеобразной силы. Ахматова в своих стихах, как и в жизни, была очень женственна, но в нежности ее поэтического слова выявлялась властность и энергия. Ее лирика, внешне непохожая ни на чью из современников и ни на чью из предшественников, была тем не менее достаточно глубоко укоренена в русской классике. Лирическая тема у Ахматовой была шире и многозначнее обозначенных конкретных ситуаций. В стихи Ахматовой входила эпоха. После революции Ахматова издала сборник "Подорожник" (1921), "Anno Domini MCMXXI" (1921). В отличие от многих своих друзей и знакомых она не эмигрировала. Знаменитой стала ее поэтическая инвектива "Мне голос был. Он звал утешно..." (1917), подтвержденная через пять лет стихотворением такого же смысла: "Не с теми я, кто бросил землю..." (1922). Часть эмиграции отнеслась к этим стихам с большим раздражением. Но и в своей стране Ахматова после революции не находила должного понимания - в глазах многих она оставалась поэтом старой России, "обломком империи". Эта версия преследовала Ахматову всю жизнь - вплоть до печально известного Постановления ЦК ВКП(б) "О журналах "Звезда" и "Ленинград"" (1946). На протяжении последних четырех десятилетий она стала много заниматься пушкинской эпохой, в том числе и архитектурой Петербурга; зарождается ее исследовательский интерес к Пушкину и работы Ахматовой в этой области: "Последняя сказка Пушкина", "Сказка о золотом петушке", "Адольф" Бенжамена Констана в творчестве Пушкина", ""Каменный гость" Пушкина", "Гибель Пушкина", "Александрина", "Пушкин и Невское взморье" и другие были высоко оценены авторитетными учеными-пушкинистами. 1930-е гг. были в жизни Ахматовой временем тяжелейших испытаний. Предвоенные стихи (1924-1940), собранные в "Тростнике" и "Седьмой книге" (сборники подготавливались поэтессой, но отдельно изданы не были), свидетельствуют о расширении диапазона ее лирики. Трагедийность вбирает в себя беды и страдания миллионов людей, ставших жертвами террора и насилия в ее собственной стране. Репрессии коснулись и ее семьи - был арестован и сослан сын. Народная трагедия, ставшая и ее личной бедой, давала новые силы ахматовской Музе. В 1940 г. А. пишет поэму-плач "Путем всея земли" (начата в марте 1940, впервые опубликована целиком в 1965). Эта поэма-с образом похоронных саней в центре, с ожиданием смерти, с колокольным звоном Китежа - непосредственно примыкает к "Реквиему", создававшемуся на протяжении всех 30-х годов. "Реквием" выразил великую народную трагедию; по своей поэтической форме он близок к народному причету. "Сотканный" из простых слов, "подслушанных", как пишет Ахматова, в тюремных очередях, он с потрясающей поэтической и гражданской силой передал и время и душу народа. "Реквием" не был известен ни в 1930-е гг., ни много позже (опубликован в 1987), как, впрочем, не были известны сопутствовавшие ему "Черепки" и многие другие произведения поэтессы. В годы Великой Отечественной войны, эвакуировавшись из осажденного Ленинграда в начале блокады, Ахматова интенсивно работала. Широко известными стали ее патриотические стихи "Клятва" (1941), "Мужество" (1942): Час мужества пробил на наших часах, И мужество нас не покинет. Все военные годы и позже, вплоть до 1964 г., шла работа над "Поэмой без героя", которая стала центральным произведением в ее творчестве. Это широкое полотно эпико-лирического плана, где Ахматова воссоздает эпоху "кануна", возвращаясь памятью в 1913 г. Возникает предвоенный Петербург с характерными приметами того времени; появляются, наравне с автором, фигуры Блока, Шаляпина, О. Глебовой-Судейкиной (в образе Путаницы-Психеи, бывшей одной из ее театральных ролей), Маяковского. Ахматова судит эпоху, "пряную" и "гибельную", грешную и блестящую, а заодно и себя. Поэма широка по размаху времени - в ее эпилоге возникает мотив воюющей с фашизмом России; она многопланова и многослойна, исключительно сложна по своей композиции и подчас зашифрованной образности. В 1946 г. известное постановление о журналах "Звезда" и "Ленинград" вновь лишило Ахматову возможности печататься, но поэтическая работа, по ее словам, все же никогда не прерывалась. Постепенно происходило, хотя и медленно, возвращение на печатные страницы. В 1964 г. ей была вручена в Италии премия "Этна Таормина", а в 1965 г. присуждена в Оксфорде почетная докторская степень. Последней книгой Ахматовой оказался сборник "Бег времени" (1965), ставший главным поэтическим событием того года и открывший многим читателям весь огромный творческий путь поэта - от "Вечера" до "Комаровских набросков" (1961). Ахматова умерла в поселке Домодедово, под Москвой; похоронена в поселке Комарово в 50 км от Петербурга.

Я научилась просто, мудро жить,  
  
 Смотреть на небо и молиться Богу,  
  
 И долго перед вечером бродить  
  
 Чтоб утомить ненужную тревогу.  
  
  
  
 Когда шуршат в овраге лопухи  
  
 И никнет гроздь рябины желто-красной,  
  
 Слагаю я веселые стихи  
  
 О жизни тленной, тленной и прекрасной.  
  
  
  
 Я возвращаюсь. Лижет мне ладонь  
  
 Пушистый кот, мурлыкает умильней,  
  
 И яркий загорается огонь  
  
 На башенке озерной лесопильни.


Источник: http://ahmatova.niv.ru/review/ahmatova/003/241.htm


Анна Ахматова. Путем всея земли

             ПУТЕМ ВСЕЯ ЗЕМЛИ

                          "В санех сидя, отправляясь
                          путем всея земли..."

                          Поучение Владимира Мономаха детям

             1

Прямо под ноги пулям,
Расталкивая года,
По январям и июлям
Я проберусь туда...
Никто не увидит ранку,
Крик не услышит мой,
Меня, китежанку,
Позвали домой.
И гнались за мною
Сто тысяч берез,
Стеклянной стеною
Струился мороз.
У давних пожарищ
Обугленный склад.
"Вот пропуск, товарищ,
Пустите назад..."
И воин спокойно
Отводит штык.
Как пышно и знойно
Тот остров возник!
И красная глина,
И яблочный сад...
О, salve, Regina! * -               /* Здравствуй, царица! (лат.)
Пылает закат.
Тропиночка круто
Взбиралась, дрожа.
Мне надо кому-то
Здесь руку пожать...
Но хриплой шарманки
Не слушаю стон.
Не тот китежанке
Послышался звон.


            2

Окопы, окопы -
Заблудишься тут!
От старой Европы
Остался лоскут,
Где в облаке дыма
Горят города...
И вот уже Крыма
Темнеет гряда.
Я плакальщиц стаю
Веду за собой.
О, тихого края
Плащ голубой!..
Над мертвой медузой
Смущенно стою;
Здесь встретилась с Музой
Ей клятву даю.
Но громко смеется,
Не верит: "Тебе ль? "
По капелькам льется
Душистый апрель.
И вот уже славы
Высокий порог,
Но голос лукавый
Предостерег:
"Сюда ты вернешься,
Вернешься не раз,
Но снова споткнешься
О крепкий алмаз.
Ты лучше бы мимо,
Ты лучше б назад,
Хулима, хвалима,
В отеческий сад".

         3

Вечерней порою
Сгущается мгла.
Пусть Гофман со мною
Дойдет до угла.
Он знает, как гулок
Задушенный крик
И чей в переулок
Забрался двойник.
Ведь это не шутки,
Что двадцать пять лет
Мне видится жуткий
Один силуэт.
"Так,значит, направо?
Вот здесь, за углом?
Спасибо!"- Канава
И маленький дом.
Не знала, что месяц
Во все посвящен.
С веревочных лестниц
Срывается он,
Спокойно обходит
Покинутый дом,
Где ночь на исходе
За круглым столом
Гляделась в обломок
Разбитых зеркал
И в груде потемок
Зарезанный спал.


         4

Чистейшего звука
Высокая власть,
Как будто разлука
Натешилась всласть.
Знакомые зданья
Из смерти глядят -
И будет свиданье
Печальней стократ
Всего, что когда-то
Случилось со мной...
Столицей распятой
Иду я домой.


          5

Черемуха мимо
Прокралась, как сон.
И кто-то "Цусима!"
Сказал в телефон.
Скорее,скорее -
Кончается срок:
"Варяг" и "Кореец"
Пошли на восток...
Там ласточкой реет
Старая боль...
А дальше темнеет
Форт Шаброль,
Как прошлого века
Разрушенный склеп,
Где старый калека
Оглох и ослеп.
Суровы и хмуры,
Его сторожат
С винтовками буры.
"Назад, назад!"


          6

Великую зиму
Я долго ждала,
Как белую схиму
Ее приняла.
И в легкие сани
Спокойно сажусь...
Я к вам, китежане,
До ночи вернусь.
За древней стоянкой
Один переход...
Тenepь с китежанкои
Никто не пойдет,
Ни брат, ни соседка,
Ни первый жених, -
Лишь хвойная ветка
Да солнечный стих,
Оброненный нищим
И поднятый мной...
В последнем жилище
Меня упокой.


10-12 марта 1940
Фонтанный Дом

Творческий диалог А.Ахматовой и Н.Гумилева в литературоведении 2000-х годов

К.Э.Слабких

В современном литературоведении творческий "диалог" А.Ахматовой и Н.Гумилева рассматривается в нескольких аспектах: биографическом (проблема личных взаимоотношений, имеющих для сторон судьбоносное значение, сходных взглядов на поэзию и искусство в целом), текстологическом (вместе с П.Лукницким Ахматова работала над материалами к "Трудам и дням Н.С.Гумилева", а в заметках на полях к поздней автобиографической прозе выступала критиком и комментатором произведений бывшего мужа), сопоставительном (анализ типологических связей, сходство поэтических систем), интертекстуальном (исследователи единодушно признают "Заблудившийся трамвай" Гумилева одним из прототекстов ахматовской поэмы "Путем всея земли"), онтологическом (Вяч.Вс.Иванов, ссылаясь на комментированное издание статей и набросков Гумилева по интегральной поэтике Р.Д.Тименчика, вводит предсмертный труд поэта в контекст мифологии индоевропейцев, философии Ницше и трудов структуралистов - Соссюра, Леви-Стросса, Дюмезиля [Иванов 2005: 112]), и, наконец, на уровне "минитекста" - поэтики заглавий, эпиграфов, посвящений и т. д.

В своих записных книжках поэт прослеживает эволюцию "ахматовского мифа", получившего развитие в стихотворениях и книгах Гумилева, выводя проблему их творческого диалога на принципиально новый уровень осмысления: "В стихах Н<иколая> С<тепановича> везде, где луна ("И я отдал кольцо этой деве Луны…") - это я. <…> Затем - Анна Комнена. <…> Самой страшной я становлюсь в "Чужом небе" (1912) <…> (влюбленная в Мефистофеля Маргарита, женщина-вамп в углу, Фанни с адским зверем у ног, просто отравительница, киевская колдунья с Лысой горы) <…>" [ЗК 1996: 152].

Одним из наглядных поэтических образцов, имеющих биографическую приуроченность и проецирующих личность Гумилева в реалистически-бытовой план, является знаменитое ахматовское "Он любил…" 1910 г. ("Он любил три вещи на свете: / За вечерней пенье, белых павлинов / И стертые карты Америки" [Ахматова 1998: 1, 36]).

В творческом диалоге поэтов можно с известной долей условности выделить скрытые "микроциклы-диады", сконструированные в вопросно-ответной форме и объединенные тематически и по смыслу: так, ахматовское "Под навесом темной риги жарко…" (1911) - отклик на знаменитое гумилевское "Из логова змиева, / Из города Киева, / Я взял не жену, а колдунью" [Гумилев 1998: 2, 36] и является "отправной точкой" возникновения "портретного мифа" о Гумилеве ("Но я другу старому не верю. / Он смешной, незрячий и убогий" [Ахматова 1998: 1, 76]); трагическое стихотворение Гумилева "Отравленный" (1911), насыщенное мотивами тайной измены, ревности, отравленного вина ("Почему ты дрожишь, подавая / Мне стакан золотого вина?" [Гумилев 1998: 2, 104]), нашло отражение в "Я и плакала и каялась…" (1911) Ахматовой, обнажающем суть их непростых взаимоотношений. Здесь инфернальная сторона любви обобщена в ставшем затем "сквозным" образе "антидома" ("Сердце темное измаялось / В нежилом дому твоем" [Ахматова 1998: 1, 67]). Сюжет "Отказа" ("Но голос хрустальный казался особенно звонок, / Когда он упрямо сказал роковое "не надо"… / Царица - иль, может быть, только капризный ребенок <…>" [Гумилев 1998: 1, 141]) позже будет "зеркально" спроецирован на коллизию любовного треугольника в ахматовской поэме "У самого моря".

По мнению С. В. Бурдиной, "именно с поэмой "У самого моря" связана первая попытка Ахматовой творчески переосмыслить гумилевский текст" [Бурдина 2007: 40]. Стихотворение "Корабль" (1907) Гумилева выступает первоисточником поэмы Ахматовой: "Его сюжет - гибель матроса, устремившегося к берегу моря, где ждет его царица, - репродуцируется в четвертой главке поэмы. <…> Если герои стихотворения "Корабль" - матрос и царица, то герои поэмы - царевич и девочка, пока еще только мечтающая стать царицей" [там же].

В поэзии Н. Гумилева вереница пленительных, роковых женских образов применительно к Ахматовой претерпевает эволюцию: "русалка", "дева Луны", "капризный ребенок", "царица", "Беатриче", "Клеопатра", "Анна Комнена" и др.; аналогичным способом - через цепь мифологических архетипов - Ахматова выстраивает в своем поэтическом мире "гумилевский миф": "любимый друг" в стихотворении "Меня покинул в новолунье…" 1911 г., "мертвый муж", каким Гумилев предстает в стилизованной балладе, условно датируемой 10-ми годами ("Мертвый муж мой приходит / Любовные письма читать" [Ахматова 1998: 1, 339]), "надменный лебедь" в стихотворении 1912 г. "В ремешках пенал и книги были…" с посвящением Н. Г<умилеву> ("Только, ставши лебедем надменным, / Изменился серый лебеденок" [Ахматова 1998: 1, 104]), "нелюбимый супруг" в стихотворении "Я и плакала и каялась…" 1911 г., "хозяин" в "Новогодней балладе" 1923 г. ("Хозяин, поднявши полный стакан, / Был важен и недвижим <…>"" [Ахматова 1998: 1, 396]) и, наконец, "сероглазый мальчик" в поэме "У самого моря".

"Новогодняя баллада", ретроспективно ориентированная в незабвенную эпоху воспоминаний, главным героем которой был Н. Гумилев, имеет глубокий биографический контекст: "Помнившие Николая Гумилева не могли не узнать его в "хозяине". <…> Слова же провозглашенного им тоста: "Я пью за землю родных полян, / В которой мы все лежим!" - вели не только к месту захоронения расстрелянных участников "Таганцевского заговора", <…> но и ко всем безымянным могилам России <…>" [Коваленко 2009: 249].

Область совпадений авторских двойников и мифологических первоисточников, дающих начало сквозным сюжетам, так широка, что можно говорить об объединенном, многоаспектном "гумилевско-ахматовском мифе", синтезирующем в своей основе как античные и библейские мифы, так и историко-культурную и литературную мифологию.

Авторские двойники поэтов предстают в различных ипостасях: "гимназист и гимназистка", "Дафнис и Хлоя" - в стихотворении "Современность" Н. Гумилева; "матрос и царица" ("Корабль" Н. Гумилева); "Данте и Беатриче" - в стихотворении "Музы, рыдать перестаньте…" из цикла "Беатриче"; "Улисс и Пенелопа" - в гумилевском "Избиении женихов" из цикла "Возвращение Одиссея" ("Пусть незапятнано ложе царицы, - / Грешные к ней прикасались мечты" [Гумилев 1998: 1, 230]); "рыцарь и Прекрасная Дама" (стихотворение "Он поклялся в строгом храме…"); "Адам и Ева" (стихотворение "Сон Адама"); "Фауст и Маргарита" - в "Маргарите"; "рыцарь и Анна Комнена" (Клеопатра) - в стихотворении "Анна Комнена" ("А утром, спокойный, красивый и стройный, / Он голову склонит под меткий топор" [Гумилев 1998: 1, 180]); "Наль и Дамаянти" - в "Пятистопных ямбах" ("Я проиграл тебя, как Дамаянти / Когда-то проиграл безумный Наль" [Гумилев 1998: 3, 85]); "воин и дева" - в известном ахматовском "Тот август, как желтое пламя…" ("И в город печали и гнева / <…> / Мы двое - воин и дева - / Студеным утром вошли" [Ахматова 1998: 1, 248]). В этих стихах из книги "Anno Domini MCMXXI" содержатся перефразированные предсмертные слова отца Ахматовой Андрея Антоновича Горенко, скончавшегося 25 августа 1915 г.: "Николай Степанович - воин, а ты - поэзия" (ср. "воин и дева" [Ахматова 1968: 336]).

Дополняют "гумилевско-ахматовский миф" и многозначные эпиграфы - к элегии второй "О десятых годах" - из Гумилева: "Ты - победительница жизни, И я - товарищ вольный твой" [Ахматова 1998: 2/1, 172], а к гумилевскому "Укротителю зверей" - из стихотворения "Меня покинул в новолунье…" (1911) Ахматовой ("…Как мой китайский зонтик красен, / Натерты мелом башмачки" [Ахматова 1998: 2, 109]). Произведения объединены цирковой тематикой, но трагический мотив оставленной "канатной плясуньи" - Коломбины ("Шутил: "Канатная плясунья! / Как ты до мая доживешь?" [Ахматова 1998: 1, 82]) в стихотворении Гумилева переносится на фигуру "укротителя" ("Фанни, завял вами данный цветок, / Вы ж, как всегда, веселы на канате… / Зверь мой, он дремлет у вашей кровати, / Смотрит в глаза вам, как преданный дог" [Гумилев 1998: 2, 110]).

Доминирующий принцип "притяжения (духовного родства) и отталкивания" сказался и на эволюции художественных систем. Творческим идеалом Гумилева становится "синтетический" художественный метод, прообразом которого служит поэзия Данте (искусство прошлого) и Леконта де Лиля (аскетическое искусство будущего), особенно ему близкого, в то время как у Ахматовой, считавшей Данте своим учителем, художественное осмысление бытия - принципиально иное: "Гумилев <…> был под влиянием Леконта де Лиля <…> "Креол с лебединой душой" предъявлял поэзии требования, противоположные дневниковой, исповедальной лирике Ахматовой. Разлад между его русским последователем и представительницей столь чуждого Леконту де Лилю начала был неизбежен" [Оцуп 2004: 494].

В "гумилевско-ахматовском мифе" индивидуальности художников-демиургов возвысились до планетарного масштаба, внеисторической перспективы, объединив символы всех времен: Ветхого Завета, античности, куртуазного средневекового рыцарства и символизма с идеей служения Прекрасной Даме, Возрождения, Нового времени и современности.

Индивидуальная переработка мифа у Ахматовой и Гумилева достигает вершин поэтического замысла, становясь средством универсализации. Для авторов идеалом лирического героя становится "вневременная" свободная личность ("человек во все времена"), демиург "не календарного Двадцатого века", перед которым открывается "бездна мироздания". Подтверждением служат строки одного из лучших стихотворений Гумилева - "Фра Беато Анджелико", - опубликованного сначала в "Гиперборее" в 1912 г., а затем в поэтической книге 1916 г. "Колчан": "Но все в себя вмещает человек, / Который любит мир и верит в Бога" [Гумилев 1998: 2, 124].

В формировании уникальной творческой личности участвует не только героическое начало, заложенное в мифе об Одиссее (лирический цикл "Возвращение Одиссея" Н. Гумилева), но и ницшеанская неомифология Нового времени. Напряженная самореализация Духа на грани человеческих возможностей с прорывами в запредельные рубежи объединяет столь разных персонажей в поэзии Ахматовой и Гумилева: здесь и обаяние высшей страсти, дающей власть над временем (гумилевское "Анна Комнена" и ахматовское "Клеопатра"), и дионисийский размах чувственных импульсов ("Маргарита" Гумилева и "И очертанья Фауста вдали…" Ахматовой), и тяга к неизведанному, вдохновляющая плеяду первооткрывателей: отважного кормчего и бесстрашного "царевича" (стихотворения "На море" и "Корабль" Гумилева, а также поэма "У самого моря" Ахматовой, в которых пары "матрос /царица" и "царевич / девочка-подросток" являются зеркальной редупликацией друг друга), - и недостижимость идеала в любви ("Отравленный" Гумилева и "Я и плакала и каялась…" Ахматовой), и полет воображения, творческой фантазии ("Фра Беато Анджелико" Гумилева и "Тот август, как желтое пламя…" Ахматовой), и, наконец, бессмертие искусства, воплощенное в могучей фигуре титана Возрождения - Данте ("Музы, рыдать перестаньте…" Гумилева и "Данте" Ахматовой). Улисс и Данте - вынужденные изгнанники - выступают в поэзии Ахматовой и Гумилева образами жизненной неприкаянности творческой личности.

Благодаря соприсутствию в "ахматовско-гумилевском тексте" образов-символов из разных эпох и столетий современность осмысляется в большой временной перспективе, разомкнутой в глубины истории и незримое будущее. Реликты героического мифа равно характерны как для знаменитого "ахматовского мифа" - мифа о "характерно современной женщине" [Брюсов 1912: 22], которая становится "победительницей жизни", так и для "мифа" о Гумилеве - "конквистадоре", "Одиссее", отважном путешественнике, и, наконец, "вольном товарище" великого поэта.

В книге В.В.Мусатова "В то время я гостила на земле…" Лирика Анны Ахматовой" анализируются ранние образцы ахматовского мифотворчества, связанные с "лунной" атрибутикой ("На руке его много блестящих колец…" 1907; "Я пришла сюда, бездельница…", "…И там колеблется камыш…" 1911 и др.), а также трансформация античных образов и мотивов Луны, русалки, ведьмы и пророчицы, укладывающихся в пределы купальской, обрядовой символики в поэзии Н.Гумилева (стихотворения "Русалка", "Из логова змиева…", "Семирамида", поэтическая книга "Жемчуга").

Ахматовские стихотворения, написанные в русле "лунной" символики, образуют некий семантический "метатекст" ("Улыбнулся, вставши на пороге…" 1908; "Герб небес изогнутый и древний…" и "По полу лучи луны разлились…" 1909; "Меня покинул в новолунье…" 1911). К ним примыкает и стихотворение 1909 г., открывающее первую книгу "Вечер": "Оконный (то есть лунный) луч" выступает <…> авторским двойником, поскольку награжден эпитетами, которые могут характеризовать саму Ахматову - "бледен, тонок, прям" [Мусатов 2007: 21].

Итак, лунная символика становится лейтмотивным компонентом "гумилевско-ахматовского мифа", предопределяя художественную образность ранних поэтических сборников.

А.Марченко выстраивает творческий диалог Ахматовой и Гумилева с помощью ассоциативных "цепочек" стихотворений, попарно объединенных сходной образностью и включенных в единый культурный интертекст. Сюда относятся "микроциклы", связанные тематикой расставания, разлуки, например, стихотворения "Озера" ("Я счастье разбил с торжеством святотатца…" [Гумилев 1998: 1, 194]) и "Решительно печальных строк моих…" Гумилева, а также стихотворение Ахматовой из книги "Четки" - "Простишь ли мне эти ноябрьские дни?.." (ноябрь 1913), запечатлевающие близких по духу гениев в момент окончательного разрыва - "отказа".

Особо выделяются сравнительно поздние образцы ахматовско-гумилевской лирики, написанные с ориентацией на жанры философской медитации и посмертного памятника-мадригала, в которых действительность осмысляется в метафизическом ключе: "Мои читатели" Гумилева, "Заплаканная осень, как вдова…" (1921) и строки из "Поэмы без героя" Ахматовой ("С той, какою была когда-то, / < …> / До долины Иосафата / Снова встретиться не хочу…" [Ахматова 1998: 3, 174]). Однако сквозь отвлеченные категории просвечивает биографический подтекст: поэты достигают возраста, названного Данте серединой жизни, и, подводя итоги пройденного пути, по-новому переосмысляют прошлое: Гумилев мужественно переносит жестокость своей возлюбленной ("И когда женщина с прекрасным лицом, / <…> / Скажет: "Я не люблю вас", - / Я учу их, как улыбнуться…" [Гумилев 1998: 4, 134]), Ахматова же прощается с "царскосельской юностью" ("Забвенье боли и забвенье нег - / За это жизнь отдать не мало" [Ахматова 1998: 1, 367]).

А.Марченко прослеживает эволюцию образа Гумилева в ахматовской поэзии, расставляя акценты от пренебрежительно-снисходительного в первые годы знакомства до почтительно-восторженного отношения после его гибели: "В проекции ахматовских ретроспекций <…> Гумилев <…> стал больше, лучше и даже прекраснее себя живого - единственный из любивших ее мужчин, он с блеском выдержал экзамен на Героя, а все остальные с треском провалились" [Марченко 2009: 650]. Это отчасти объясняется эволюцией героя в поэзии Гумилева: "И если в "Романтических цветах" была маска конквистадора, то <…> в сборниках "Костер", "Огненный столп" <…> лирический герой показан одиноким, а значит, смиренным" [Сорокина 2008: 234].

По мнению А.Марченко, творческий диалог Ахматовой и Гумилева продолжился после трагической гибели поэта (Ахматова как-то призналась Лукницкому, что ее "разговор" с Гумилевым не прерывается никогда), породив ряд шедевров: стихотворение "Вечное" - автобиографический отрывок, где Николай Степанович пишет про того, кто "положит посох, обернется / И скажет просто: "Мы пришли"" [Гумилев 1998: 2, 85], воспоминание о первой любви "Я рад, что он уходит, чад угарный…" [Гумилев 1998: 4, 142], нашедшее себе соответствие в раннем ахматовском "И когда друг друга проклинали…" (1909) из "Вечера", одно из его последних стихотворений "После стольких лет…" ("После стольких лет / Я пришел назад. / Но изгнанник я, / И за мной следят" [Гумилев 1998: 4, 136]), а также ахматовские "Всем обещаньям вопреки…" 4 августа 1961 г. (Гумилева арестовали в ночь с 3 на 4 августа 1921 г.), ностальгическое по тональности ("Зачем же снова в эту ночь / Свой дух прислал ко мне?" [Ахматова 1998: 2/2, 116]), и "Заклинание", написанное 15 апреля 1936 г., в день пятидесятилетия Николая Степановича ("Незваный, / Несуженый, - / Приди ко мне ужинать" [Ахматова 1998: 1, 430]), вводящее балладную поэтику "невстречи", ставшую лейтмотивной в "Поэме без героя" Ахматовой.

А венчает череду ахматовских произведений в жертву памяти погибшего Гумилева созданный весной 1940 г. царскосельский триптих - "Китежанка", где, как в "Заблудившемся трамвае" Гумилева, центральным топосом становится Царское Село, стихотворения "Россия Достоевского…", "Пятнадцатилетние руки…", своеобразным эпилогом к которому служит самое пронзительное ахматовское - "Через 23 года", датированное 13 мая 1963 г. ("Тень твоя над бессмертным брегом, / Голос твой из недр темноты" [Ахматова 1998: 2/2, 159]).

Образ Гумилева в ахматовской поэзии часто неоднозначен, что констатируется и зарубежным литературоведением. Британская поэтесса Э.Файнштейн предлагает оригинальную интерпретацию "Сероглазого короля" Ахматовой: рассматриваемое сквозь призму биографии поэта, это стихотворение об утрате "идеальной любви" совмещает в центральном образе и отстраненного мужа (Гумилев), и сероглазого короля, являясь контаминацией романтического и реалистического (бытового) начал: "<…> идеальная любовь утрачена, а рядом остался только скучный муж. Но <…> когда-то Гумилев был одновременно и мужем, и сероглазым королем" [Файнштейн 2007: 54].

В ахматовско-гумилевском "минитексте" - тоже множество "темных пятен". Как считает И. Служевская, героем стихотворения "Одни глядятся в ласковые взоры..." (3 ноября 1936) и поэмы "Мои молодые руки..." (1940) является Н.С.Гумилев, что, однако, не отменяет безусловного адресата текстов и посвящений - Н. В. Недоброво. Такое "соприсутствие" в авторском тексте нескольких биографических образов станет "одним из принципов поэтической кодировки Ахматовой вообще и "Поэмы без героя" в частности < ... >" [Служевская 2008: 92].

По мнению М.В.Серовой, "ахматовско-гумилевский миф" ("миф о семье") активно "проявлен в системе акмеистического мифа" [Серова 2005: 103] и акмеизма, что демонстрирует исследование В. Ю. Прокофьевой [Прокофьева 2003: 135-143]. В центре внимания автора - различная с гендерной точки зрения семантизация образа "дома" у А.Ахматовой и Н.Гумилева: если в поэзии Ахматовой героиня находится в доме, реальном или мыслимом, то у Гумилева мечты героя устремлены к иным пространствам, и расположение его в доме сосредоточено у экрана - окна или камина, способствующего мысленному "уходу" в другую реальность. Мотив ухода из дома мыслится в мифопоэтике акмеизма как начало вектора странствий, поиск "истинного дома", "земного рая". Пустота нивелируется. Акмеизм - мужественное преодоление разрывов в пространстве и времени. Тексты осознаются и рефлектируются в архитектурных образах, а стихи понимаются как части выстроенного здания.

 

Литература

 

  1. Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1998.

  2. Ахматова Анна. Соч.: В 3 т. Общ. ред., вступ. статья, примеч. и библиография Г.П.Струве и Б.А.Филиппова. Мюнхен, 1968.

  3. Брюсов В. Сегодняшний день русской поэзии (50 сборников стихов 1911-1912 гг.) // Русская мысль. 1912. № 7.

  4. Бурдина С.В. Лирический эпос Анны Ахматовой: пространство памяти культуры. ермь, 2007.

  5. Гумилев Н.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1998.

  6. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966) / Сост. и подгот. текста К.Н.Сувориной. Вступ. ст. Э.Г.Герштейн. Москва; Torino, 1996.

  7. Иванов Вяч. Николай С.Гумилев и Жорж Дюмезиль: роль поэтов и тройственность каст в древности // Шиповник: Историко-филологический сборник к 60-летию Романа Давидовича Тименчика. М., 2005.

  8. Коваленко С.А. Анна Ахматова. М., 2009.

  9. Марченко А.М. Ахматова: жизнь. М., 2009.

  10. Мусатов В.В. "В то время я гостила на земле…". Лирика Анны Ахматовой. М., 2007.

  11. Оцуп Николай. Николай Степанович Гумилев // Высотский О. Николай Гумилев глазами сына. Воспоминания современников о Н.С.Гумилеве. М., 2004.

  12. Прокофьева В.Ю. СИМВОЛИЗМ. АКМЕИЗМ. ФУТУРИЗМ: Различные модели поэтического пространства в лексическом представлении / Под ред. Т. Пахаревой. Оренбург, 2003.

  13. Серова М.В. Анна Ахматова: Книга Судьбы (феномен "ахматовского текста": проблема целостности и логика внутриструктурных взаимодействий). Екатеринбург, 2005.

  14. Служевская И. Китежанка. Поэзия Ахматовой: тридцатые годы. М., 2008.

  15. Сорокина Е.Р. Религиозные мотивы в поэзии Н.Гумилева и А.Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник / Сост. и науч. ред. Г.М.Темненко. Вып. 6. Симферополь, 2008.

  16. Файнштейн Э. Анна Ахматова. М., 2007.

22. 11. 2008 г., Москва



Источник: http://www.cpvis.ru/statji/397-eyinyous-lsbci-b-bxibe-s-iiscneb-e-csnbenlnss.html



    Иосиф Бродский
	
	
	      x x x


     Чем больше черных глаз, тем больше переносиц,
     а там до стука в дверь уже подать рукой.
     Ты сам себе теперь дымящий миноносец
     и синий горизонт, и в бурях есть покой.
     Носки от беготни крысиныя промокли.
     К лопаткам приросла бесцветная мишень.
     И к ней, как чешуя, прикованы бинокли
     не видящих меня смотря каких женьшень.
     У северных широт набравшись краски трезвой,
     (иначе - серости) и хлестких резюме,
     ни резвого свинца, ни обнаженных лезвий,
     как собственной родни, глаз больше не бздюме.
     Питомец Балтики предпочитает Морзе!
     Для спасшейся души - естественней петит!
     И с уст моих в ответ на зимнее по морде
     сквозь минные поля эх яблочко летит.

             <1987>




На пляже.

Компьютерная графика - А.Н.Кривомазов, июль 2011 г.



Биография Бродского, часть 1                 Биография Бродского, часть 2       
Биография Бродского, часть 3


Карта сайта:
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

Почта