Окна из алюминия в Севастополе — это новые возможности при остеклении больших площадей и сложных форм. Читайте отзывы. Так же рекомендуем завод Горницу.
Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)
ЗАМЕТКИ О РЕЛЯТИВНОЙ МЕТРИКЕ: ВАДИМ СЕМЕНОВ
1. Что такое релятивная метрика? Прежде всего извинимся перед читателем за некоторую тезисность этой части. Строго говоря, теоретическому рассмотрению релятивной метрики должно быть посвящено отдельное исследование, но сейчас без этого лаконичного предисловия нам не обойтись. Современное стиховедение в вопросах интерпретации так называемых "переходных" метров (Дк, Т) исходит из двух предпосылок:
Исходя из этих представлений, мы можем взять текст, написанный дольником (Дк) или тактовиком (Т) и восстановить нарушенную в нем в силлабическую упорядоченность. В результате мы получим исходный классический размер (то, что мы в дальнейшем будем называть метрическим прототипом). Строго говоря, в вопросе о деривационной природе Дк и Т среди стиховедов нет единства. Часть исследователей стиха следует за Г. А. Шенгели, который явно рассматривал паузный (леймический) стих как дериват классических метров [см. Шенгели 1923, 1960]. Начиная с работ М. Л. Гаспарова (в рамках данной статьи мы не видим смысла давать исчерпывающую историю вопроса, сошлемся лишь на наиболее известную работу: [Гаспаров]) в стиховедении складывается отрицательное отношение к деривационному аспекту описания таких метров. Дк и Т рассматриваются как стих на чисто тонической основе с ограниченной вариативностью междуиктовых интервалов. При всех различиях в этих двух подходах, и с деривационной, и, так сказать, с негативистской точки зрения Дк и Т описываются как стихи, для которых в качестве структурообразующего выступает именно тонический принцип. Несмотря на то, что условность тонической упорядоченности в переходных размерах была замечена довольно давно, наука о стихе в целом продолжает исходить из того, что принцип равноударности для переходных размеров является определяющим. Наиболее "тонким" местом этой теории всегда являлась проблема пропуска схемного ударения в тоническом и переходном стихе1. Поскольку в неклассическом размере отсутствует привязка икта к определенным слогам, место икта оказывается принципиально неопределимым. Можно говорить о потенциально ударных проклитиках и энклитиках, о дополнительных ударениях на словах, имеющих несколько основ, но каждое такое описание не будет однозначно определять сильную позицию. При пропуске ударения сильное место в тоническом стихе всегда будет "где-то здесь"2. Другая проблема связана с фактом "сверхсхемных" ударений в Дк и Т. С одной стороны, наличие "спондеических" слогов в тоническом стихе — нонсенс. С другой стороны, ритмическая инерция заставляет нас часто рассматривать некоторые ударения как избыточные. Так, в стихотворении Бродского "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря..." [II, 397]3, написанном ДкВ с константной двусложной анакрусой (или анапестоидным дольником, если исходить из деривационной модели), есть строчка: поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне... Читатель, привыкший к анапестоидной инерции, как бы не замечает, что на анакрусе находится полноударное наречие поздно. Тем не менее, следуя теории тонического стиха, мы должны рассматривать первый слог такого стиха как ударный. В этом конкретном случае деривационный подход к неклассическому стиху вступает в конфликт с "позитивистским" тоническим подходом. Целый комплекс проблем связан с довольно плохо изученным фразовым ударением в русском языке и его влиянием на просодию стихотворного текста. Часто обозначенные нами аспекты сочетаются с проблемами на других уровнях структуры стиха, такими как: проблема слога как единицы стиха (дифтонгизация зияний, слогообразующие согласные и т. д.); проблема стиха как единицы текста (смещение границ стиха, условность деления стиха на полустишия и т. п.). Описанные выше проблемы часто создают ситуацию, когда стих не может быть непротиворечиво описан ни с деривационной, ни с тонической точки зрения, и в то же время в нем слышится отчетливая ритмическая инерция, отсутствующая в неметрическом стихе. И здесь хотелось бы подчеркнуть роль, которую играет не авторская, а читательская стратегия восприятия стиха. С точки зрения перцепции текста один и тот же стих часто может быть прочитан при помощи разных ритмических моделей. Когда речь идет о силлаботонической метрике, то читатель без труда вчитывает ритм в стихи, часто не обращая внимания на очевидные нарушения силлаботонической просодии (спондеи и пиррихии в двусложных размерах, цезурные наращения в трехсложных). Происходит это потому, что читатель в этом случае находится в маркированном пространстве "классического стиха" и в соответствии с этим выстраивает свою стратегию метрико-ритмической интерпретации. В пространство этого "классического стиха" могут включаться также отдельные канонизированные несиллаботонические формы, например, русский гексаметр. Кроме того, в ХХ веке были "канонизированы" отдельные формы дольника. Эту предзаданную стратегию метрической интерпретации покрывает понятие пилотирующей структуры4, применяемое моделирующей поэтикой. Когда же читатель сталкивается со стихом, относящимся к постметрической традиции, то здесь он оказывается в ситуации неопределенности. Автор при помощи разных маркеров указывает, что данный стих находится вне традиционной стратегии прочтения текста, в связи с чем читателю предоставляется полная свобода метрической интерпретации стиха5. Иными словами, у читателя в духе постметрической традиции есть два пути метрической интерпретации текста: либо воспринимать его как текст без ритма, основанного на просодии, либо пытаться "вчитать" в него ритм. Причем о субъективности такого вчитывания читатель знает изначально. Кроме того, зачастую читателю приходится менять стратегию метрической интерпретации в процессе чтения стихотворения, поскольку каждый новый стих добавляет что-то новое к способу прочтения предыдущих стихов. При этом, вполне можно допустить, что неоднозначность метрической интерпретации допускается автором сознательно и включается в семантическую структуру стихотворения. Это явление мы и называем релятивной метрикой. Надо сказать, что на потенциальную метрическую неоднозначность стиха внимание обращалось уже довольно давно. Одним из первых это явление описал тот же Г. А. Шенгели еще в 1923 году [Шенгели 1923: 103-108], разбирая стих "Песен западных славян" Пушкина. Такого рода стихи он назвал двуликими, или обратимыми. Так, он пишет, что пушкинский стих Стал на паперти, дверь отворяет... может быть прочитан как с анапестической, так и с хореической инерцией, если допустить синкопирование6 (сам Шенгели, пытаясь применить античную терминологию к русскому стиху, называет смещение ударения в рассматриваемом стихе с седьмого слога на шестой хориямбом на четвертой-пятой стопе [Шенгели 1923: 106]). Позволим себе привести объемную цитату из его более поздней работы, где анализируется тютчевское стихотворение "О как на склоне наших лет...". Размер этого стихотворения, по его словам, балансирует между двумя метрическими инерциями: двух- и трехсложной: Итак: первая строка — чистый ямб, вторая — цезурованный, третья — чистый, четвертая — цезурованный, пятая — чистый, шестая — цезурованный. Установилось и стало привычным слуху правильное чередование цезурованный и нецезурованных строк. Но в последней из них, в шестой, цезура сдвинута на слог вправо (левое полустишие наращено не на слог, а на два), поэтому слух ощущает в ней ударение, идущее непосредственно за цезурой ("на зàпаде/ бро̀дит"), как правильное, как "стоящее на месте", на том же седьмом слоге, на котором стояло ударение и в предыдущей цезурованной строке. Но в то же время отрезок "на западе бродит" дает трехсложное чередование ударений, что продолжается и в примыкающем слове "сиянье": "на западе бродит сиянье" (U—U/U—U/U—U); это правильный амфибрахий. На этой базе легко осваивается амфибрахическое начало следующей строки: Помедли, помедли, вечерний ... И вся эта седьмая строка ощущается как леймический четырехстопник: Помедли, помедли, вечерний V день ... Но "вечерний день" само по себе ямб, и следующая ямбическая строка: "Продлись, продлись, очарованье" — ощущается естественным продолжением предыдущей. Таким образом, Тютчев расшатал Я4 и "выгнул" его в леймический четырехстопник, поместив в этой строке напряженный и страстный призыв. Так как леймический стих применяет "свободный зачин", то есть может строиться, как мы видели, в дактилическом, амфибрахическом, анапестическом "ключе", то и его обратимые строки могут принимать вид и ямба и хорея, что мы также видели. Поэтому искусное владение леймами дает возможность сливать в единый ритменный поток различные размеры "правильного" стиха [Шенгели 1960: 217]. Насколько мы можем судить, Шенгели оказался одинок в своих наблюдениях. Стройной теории на этой основе так и не получилось7. Этому могло помешать и само понятие органической метрики, настойчиво вводимое Шенгели, которое входило в противоречие с релятивностью метрической интерпретации8. Постметрическое восприятие стиха тогда еще не сформировалось, несмотря на обилие прецедентов, созданных за всю историю русского стиха, особенно в эпоху расцвета модернизма и авангарда.
2. "Прощальная ода" в сравнении с другими стихотворениями начала 1964 года Вообще поэтические тексты Бродского с точки зрения выбранной нами проблематики представляют особый интерес, поскольку "формальный" уровень в его стихах всегда актуализирован и при помощи разнообразных маркеров указывается на взаимосвязь планов выражения и содержания. По нашим довольно поверхностным наблюдениям, наиболее отчетливо метрическая относительность проявится у поэта в стихах, написанных после эмиграции, особенно — в цикле "Часть речи" (что соотносится с общей установкой поэта на "разрушение стиха"9). Однако активное формирование этих особенностей поэтики происходило гораздо раньше — в 1964 году, наиболее драматичном для поэта. Как было показано многими исследователями (в том числе и нами10), именно в это время оформляется комплекс тем и мотивов, сохранившийся в общих чертах у Бродского на протяжении всего последующего творчества. В этот комплекс включаются мотивы несчастной любви / вечной разлуки, изгнания / побега, старости / смерти, безумия / мудрости. На наш взгляд, именно в период 1963-1964 годов складывается также специфическое для зрелого Бродского стихосложение, основанное на деавтоматизации читательского восприятия, на "разрушении стиха". В этом смысле "Прощальная ода" (ПО) [I, 308-313] представляется нам заслуживающей особого внимания среди текстов этого периода. Тому есть несколько причин. 1. Стих ПО внешне очень напоминает тот самый "шестииктный" неклассический стих, который будет характерен для творчества Бродского в эмиграции. Здесь следует сказать, что всего таких текстов со стихами, написанными характерным "поздним" размером, в этом году написано два, и оба — в январе 1964 года в Тарусе. Второй текст — "Воронья песня" ("Снова пришла лиса с подведенной бровью...") [I, 303]. Оба они так или иначе описывают сложную историю взаимоотношений поэта с М. Басмановой в этот период. При этом тексты эти во многом противопоставлены друг другу — как с точки зрения семантики — пафос ПО противостоит цинизму "Вороньей песни", обратим внимание также на жанровую и тематическую соотнесенность: песня vs ода; в ПО лирический герой — белесый вран [I, 308], в "Вороньей песне" — простая ворона), так и с точки зрения метрики — метрической "строгости" ПО (при всей ее расшатанности — об этом еще будет разговор) противостоит релятивность метрики "Вороньей песни" на всех уровнях построения — от силлабической урегулированности до размывания границ стихов и полустиший. 2. С точки зрения содержания, ПО сближается с циклом "Песни счастливой зимы" и одноименным стихотворением, но в то же время по объему и риторической структуре — с формирующимся как раз в это время жанром "больших стихотворений"11. Здесь следует указать на то, что по своему настроению ПО отличается от других стихотворений цикла, несмотря на то, что Л. Лосев утверждает обратное12. Мотив обреченности в ПО все-таки выражен довольно сильно. В отличие от светлой ностальгии, характерной для "Песен", ПО отличается мрачноватым барочным колоритом и истеричностью повествования. Отметим также формальные отличия этого текста от других стихотворений цикла "Песни счастливой зимы". С точки зрения стихосложения все тексты, составляющие цикл можно разделить на две неравные группы. Одну составят стихотворения, написанные классическими размерами (в основном Я5, но есть и Я4, два стихотворения — Ан3 и одно — Ам4). Гораздо меньшую группу составляют 3 стихотворения, написанные неклассическим стихом, условно определяемым как Дк3 ("Ломтик медового месяца" [I, 329], "Ты — ветер, дружок. Я — твой..." [III, 82] и "Песни счастливой зимы" [I, 307]). Длинного неклассического метра, как в ПО, мы в перечисленных стихотворениях не встретим. И в то же время этот Дк3 ритмически очень близок к стиху ПО. Во-первых, в нем наблюдается неопределенность метрической деривации. С этой точки зрения он балансирует между Д3 и Ан2. Ненадолго остановимся на этом моменте и рассмотрим стих "Песен счастливой зимы". Посмотрим первую строфу стихотворения.
Первая строка дает чистую дактилическую схему. Во второй — ритмическое ожидание нарушается дольником с односложной анакрусой, создающим амфибрахеоидную инерцию. По прочтении второй строки читатель склоняется к тому, чтобы рассматривать стихотворение как Дк3 с неурегулированной анакрусой. Однако нарушение на анакрусе происходит в этой строфе только во второй строке. И к концу строфы устанавливается отчетливая дактилоидная инерция. Первые две строки будут повторены в последней строфе, так что всего односложная анакруса появится в стихотворении два раза, что должно подсказать читателю рефренный характер этого двустишия, что обусловит уже новое метрическое прочтение этих строк. Но это будет потом, при ретроспективном чтении. Пока же читатель утвердился в мысли о доминантной дактилической инерции в этом стихотворении. Посмотрим следующую строфу.
Здесь мы видим, что ритмическая инерция последовательно склоняется к чистой анапестической модели. В этом случае ударения на первом слоге стихов 2, 4, 6 и 7 мы будем рассматривать как сверхсхемные (Шенгели называет такие случаи амфимакрами). В этом контексте читатель вернется к первой строфе и увидит, что строки 4, 7 и 8 тоже можно считать амфимакрами. Иными словами у читателя складывается новая стратегия метрической интерпретации: в стихотворении происходит переход от дактилического ритма к анапестическому. И третья строка первой строфы в этом свете приобретает двуликость: трехсложная анакруса может рассматриваться и как пропуск первого ударения на дактилическом стихе (Шенгели такой пропуск именует трибрахием), и как наращение анакрусы на стихе анапестоидном. Теперь обратимся к следующей строфе:
Здесь, несмотря на формальное соответствие анапестической модели, амфимакрические формы преобладают — как количественно (4 против 3 чистых анапестов), так и "качественно" — на амфимакрах трех строк расположены интонационные центры вена, море, вход. Поэт как бы не дает читателю забыть об "иллюзорности" анапеста в этом стихотворении. Наконец, в последней строфе происходит возврат к метрической неопределенности зачина текста:
В финале стихотворения мы наблюдаем скопление всех ритмических форм этого стихотворения: правильный Д, правильный Ан (и его амфимакрические формы), Дк3 с вариативностью цезуры 0-1. Иными словами после прочтения текста перед читателем открывается несколько основных путей метрической интерпретации стихотворения:
При этом ни одна из этих интерпретаций не будет лишена противоречивости. Первая — из-за трех дольниковых строк типа —UU—U— (если не рассматривать их как синкопированный анапест, но об этом — в другой раз). Вторая — из-за явного нарушения тонического принципа на строках с чистым анапестом. Третья — из-за наличия отчетливой силлаботонической инерции, которая не позволяет рассматривать амфимакрические и чисто анапестические строки как разноиктные. Интуитивно читатель все равно чувствует метрическую соотнесенность этих строк.
3. Что такое метрический тип? Ритмические варианты метротипов в "Песнях счастливой зимы" и в "Прощальной оде" В свете сказанного выше было бы интересно посмотреть упорядоченность стиха в этом тексте не с точки зрения тоники, а с точки зрения силлабики. В связи с этим мы хотели бы ввести понятие метрического типа (МТ). Этим термином мы будем обозначать длину метрической основы стиха (или полустишия, если речь идет о длинном стихе) в слогах13. Соответственно, например, МТ5 будет обозначать стих с 5-сложной основой, МТ6 — с 6-сложной, и т. д. МТ5м = пятисложная основа + последний ударный слог + нулевое окончание. МТ5ж — 1-сложная клаузула, МТ5д — 2-сложная, МТ5г — клаузула, превышающая 2 слога. Схематически МТ5д, например, будет изображаться следующим образом: XXXXX—U, где X — потенциально ударный слог. Посмотрим, какие МТ встречаются в "Песнях счастливой зимы":
Таблица 1. Метротипы в "Песнях счастливой зимы" Из таблицы видно, что подавляющее число строк стихотворения представляют собой стихи на пятисложной основе. Пять строк, составляющие исключения — это вышеупомянутый "рефрен" в первой и последней строфах, а также "двуликая" третья строка первой строфы Чтоб вспоминать на ходу... Все остальные строки при их общей тонической неопределенности оказываются урегулированными по принципу равносложности. Приведем еще одну таблицу, из которой видно, каково акцентное оформление МТ стихотворения. Это, так сказать, ритмические варианты метрических типов, мы будем называть их ипостасами. Добавим, что знаком Х мы будем обозначать слоги, ударность которых варьируется в зависимости от прочтения (в этом смысле, приводя выше схемы стихов, мы делали некоторое упрощение).
Таблица 2. Ипостасы МТ в "Песнях счастливой зимы" Как видим, почти треть стихов "Песен" реализует амфимакрическую модель, наиболее двусмысленную с точки зрения метрической интерпретации: она может быть интерпретирована и как дактилоидный стих с усечением первого междуиктового интервала, и как анапест. И вот теперь скажем о том, что собственно сближает стих ПО со стихом "Песен счастливой зимы". Стих ПО имеет отчетливое цезурное деление на два полустишия. Каждое из этих полустиший имеет пятисложную основу, то есть, представляет собой МТ5, то есть эквиметрично стиху "Песен". Иными словами стих ПО — это два полустишия МТ5, "склеенные" вместе. Первое полустишие мы будем обозначать буквой а, второе — буквой б. Соотвественно схематически большую часть стихов ПО (за исключением первых трех строк и отдельных сложных случаев, о которых ниже) можно представить в виде следующей схемы: аМТ5м+бМТ5ж. В следующей таблице мы приводим распределение метротипов в этом стихотворении по полустишиям:
Таблица 3. МТ полустиший в ПО Как видим, МТ5 реализуют 97,7% стихов, причем распределение среди них между МТ5м и МТ5ж практически ровное, с некоторым перевесом в сторону полустиший с женской клаузулой (вследствие женской клаузулы у а-полустиший стихов 1, 2, 3 и 31). 4 стиха МТ6 встречаются только в первой части стихотворения и только на вторых полустишиях (см. ст. 3, 7, 11, 40). Попутно скажем, что сочетание МТ5+МТ6 будет характерно для позднего стиха Бродского, в частности — для цикла "Часть речи" (ср. "Я родился и вырос в балтийских болотах, подле..." [II, 403] и примыкающие к нему тексты: "Ты забыла деревню, затерянную в болотах..." [II, 407], "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря..." [II, 397], "Итак, пригревает. В памяти, как на меже..." [II, 413] и др.). В строке 108 мы встречаем один аМТ4м (Что уж дальше! Смерть!...) с явно выраженным анапестоидным ритмом и зиянием на слогах 1 и 2, еще более стягивающим стих. Рассмотрим теперь ипостасы МТ полустиший ПО:
Таблица 4. Ипостасы полустиший в ПО При ритмическом разборе этого стихотворения читатель столкнется с проблемой акцентуации многих стихов. Связано это с повышенной "спондеичностью" многих полустиший: поэт активно употребляет одно- и двусложные слова, часто окказионально ударные, скопления которых создают вариативность при расстановке ударений (в схеме ипостасы они обозначаются знаком X). В этом смысле ПО стоит несколько особняком среди других текстов этого ряда: начиная с 70-х годов Бродский вариативность ритмическому рисунку придает обычно при помощи пропуска "схемных" ударений на многосложных словах и их стыках. Мы еще вернемся к проблеме ритмико-метрической интерпретации строк с избыточными ударениями. Пока же рассмотрим ипостасы, имеющие, так сказать, однозначную ритмическую интерпретацию. Мы видим, что строки с дактилоидным ритмом (—UU—U14) среди них преобладают: всего их 48% от общего числа полустиший и 48,55% от полустиший МТ5. Посмотрим, как эти ипостасы распределяются по полустишиям (Таблицы 5, 6, 7):
Таблица 5. Распределение ипостас по полустишиям в ПО (общая таблица)
Здесь картина уже интереснее. Мы видим, что на а-полустишиях (Таблица 6) у дактилоидного аМТ5 нет очевидного преобладания: они составляют всего 32,5% от всех аМТ5 (см. Табл. 6). Даже если мы прибавим к ним ритмически неоднозначные полустишия с ударением на первом слоге и возможным пропуском ударения на четвертом, то в сумме получим всего 44% от всех аМТ5. Мы имеем в виду следующие ипостасы: —XXXX Отметим, что ипостасы типа UUU—U и XUU—U мы сюда не включаем, они будут рассмотрены ниже. Зато если мы обратимся ко б-полустишию (Таблица 7), то увидим, что здесь дактилоидная ритмика отчетливо преобладает. Ипостас типа —UU—U 65% от общего количества бМТ5. Присовокупив ритмически неясные, но так или иначе "намекающие" на дактилоидность ипостасы (—XXXX, —UXXU, —XU—U, —UXUU, —UUXU, —UX—U), получаем 73,4%. Иными словами, мы наблюдаем тенденцию к неясной ритмической организации а-полустишия (между Ан2 и Д3) и подчеркнутую дактилическую тенденцию в б-полустишии Вообще, преобладание дактиля в "Прощальной оде" очень интересно. Если мы возьмем тексты, написанные "Дк3" с решающим преобладанием МТ5, то увидим, что они делятся как бы на 2 типа: одни тяготеют к Ан ("Строфы" (1978)), другие — к Д ("Натюрморт", "Горение"). То же самое мы будем наблюдать и в длинном неклассическом стихе: в одних текстах Бродский предпочитает дактилический ритм, в других — анапестический. Этот вопрос требует отдельного изучения и в данной работе рассматриваться не будет. Впрочем, вернемся к ПО. Интересно, что стихотворение начинается амфимакрической строчкой, на которую проецируется как дактилоидная, так и анапестоидная метрические модели: 1. Ночь встает на колени перед лесной стеною... Приведем 4 варианта ее метрической интерпретации — два анапестических и два дактилических (ср. со строчкой серых цинковых волн, всегда набегавших по две... в ст-и "Я родился и вырос..."): 1) ÚU—UU—U(|U)—UU—U(U)—U Ан5: 2+3 Учитывая, что предлог перед, с которого начинается б-полустишие, является проклитикой, этот стих может быть прочитан двумя способами: как трехсложный метр с цезурным наращением15 и как трехсложный метр с усечением одного слога на границе полустиший. Первый способ подчеркивает бо̀льшую самостоятельность полустиший и релятивность их метрической интерпретации, поскольку стих с трехсложной анакрусой (вспомним третью строку стихотворения "Песни счастливой зимы": Чтоб вспоминать на ходу ...) будет рассматриваться в контексте анапеста как наращение, а в контексте дактиля — как пропуск ударения. В то же время следует обратить внимание на то, что в первых трех стихах мы встречаем аМТ5ж. "Лишний" клаузульный слог на конце первого полустишия подталкивает читателя к прочтению стиха по линии усечения междуиктовых инервалов (см. №1 или №3 в списке вариантов выше). Причем, 3-й стих прочитывается как практически правильный Д6 с цезурным усечением (Птицы твои родные | V громко кричат надо мною...). Но уже начиная со второй строфы первые полустишия имеют только мужские клаузулы и предпочтение схем с усечением цезурного интервала уже не будет таким очевидным. Установившаяся было дактилическая инерция расшатывается ритмически неясной четвертой строкой (об этом Карр! Чивичи-ли, карр!.. будет отдельный разговор, обратим внимание, что это первая строка, с которой начинаются аМТ5м), в строке 6 мы видим чисто анапестическую ипостасу аМТ5м (Но, навстречу склонясь...), в следующей строке — амфимакрическую (Снег, белей покрывал...), а в аМТ последней строки опять видим возврат к дактилю. Рассмотрим ипостасы, отнесенные нами к "чистой" анапестической модели (UU—UU). Таких полустиший в стихотворении всего семь: 40.а. что меж сердцем моим... Из них только одно (63.б.) относится ко второму полустишию. Первые слоги всех этих полустиший — служебные слова, все-таки обладающие относительной ударностью, то есть "чистых" анапестических полустиший в стихотворении, получается, нет. К этим полустишиям примыкают другие — там тоже служебные слова с окказиональным ударением на первом слоге, но это ударение остается под вопросом — в зависимости от того, семантизируем мы его или нет в данном контексте. Поясним. Будет ли слово нет, открывающее полустишие 70.а., ударным? 69. Дай ее разбудить! | Нет, уж не речью страстной! Как видим, возможно прочтение первого полустишия и с безударным нет, и с ударением на этом слове, поскольку на предыдущее нет в 69-й строке падает эмфатически-смыслоразличительное ударение (иначе получится нет уж!). Или возьмем такие строчки: 87. Дай мне на землю пасть | в милой моей отчизне,
Пытаясь определить, есть ли ударение на местоимении этой, нам нужно определиться с актуальным членением предложения, а для этого необходимо понять смысл фразы. А он из контекста остается неясным: то ли логическим центром будет в небе, то ли силы, то ли этой. Ударение на первый слог будет падать только в первом случае. Подобные случаи неясной акцентуации того или иного слова мы обозначаем знаком Х. И схематическое изображение данной ипостасы (70.а. или 89.а.) мы обозначаем в виде схемы XU—UU— Еще одна группа — амфимакрические ипостасы, или то, что с точки зрения анапеста можно обозначить как акцентное наращение (—U—UU). Интересно, что во многих амфимакрических стихах "сверхсхемное" ударение подчеркнуто особым образом: оно начинается словами Боже, Отче, которые принуждают к эмфазису на этих словах. Эмфатическая выделенность характеризует и полустишия, открывающиеся молитвенным императивом дай, их в тексте около двадцати. Среди них выделяется полустишие дай ее разбудить..., повторяющееся трижды. Акцентная структура этого полустишия заслуживает внимания. 67. Боже, услышь мольбу: дай мне взлететь над горем Впервые оно встречается в позиции 69.а. и там по контексту ремой является императив дай. В позиции 71.а. ремой будет песней, поскольку идет противопоставление: разбудить не речью, а песней. В позиции же 77.а. актуальное членение предложения будет указывать на местоимение ее: герой сначала должен проснуться сам (дай мне очи поднять), затем разбудить ее, а затем пробиться светом сквозь завесы семи покрывал. Но при общей затемненности смысла такая трактовка будет не единственной. Поэтому ипостасу полустишия 77.а. мы обозначаем в виде схемы XUXUU. Иными словами, даже акцентная структура тавтологических отрезков в этом стихотворении неодинаковая и создает метрико-семантическую двусмысленность. Говоря об этом полустишии — дай ее разбудить — стоит отметить также зияние длиной в 3 слога, оно сжимает их в два ударных и заставляет читателя "выбирать" между двумя ударениями: на дай или на ё. О зияниях мы еще поговорим ниже. Нет смысла подробно рассматривать все ипостасы. Фактически в предыдущем абзаце мы отметили, что акцентное расшатывание сопровождается у Бродского двумя процессами: скоплением коротких потенциально ударных слов в стихе и использованием зияний, которые с одной стороны дают эффект дифтонгизации, с другой — размывают оппозицию слогов по признаку ударность — безударность. Внимательно рассмотрим несколько случаев и того и другого.
4. Акцентная неоднозначность в "Прощальной оде" С амфимакрическими случаями все понятно. Заслуживают внимания и другие случаи: 23. Просто здесь образ твой | входит к безумью в гости (а. —UX—U—). Что сильнее: здесь или образ? Ответ не так очевиден, поскольку до этого в 21.б. наречие здесь было актуализовано и акцентировано (21 Нет! Все тает — тебя | здесь не бывало вовсе...) — во первых, за счет постановки его в начало полустишия и сопутствующего этому внутристиховому контр-реже; во-вторых, в предыдущих строках повествователь настойчиво вопрошает: 17. Где ты? Вернись! Ответь! | Где ты. Тебя не видно... и далее как ответ идет 21-я строка. 28. Где она — здесь, в лесу? | Иль за спиной моею? (а. XUXXU—). В этой строке впервые используется местоимение третьего лица по отношению к адресату первых строф (до этого герой обращался к возлюбленной на ты). Происходит смена адресата — теперь повествователь обращается к Богу. Такая смена стратегии придает местоимению она ударность. 29. Не обернуться, нет! | Звать ее бесполезно... (б. —UXUU—U). Есть ли ударение на ее? 33. Где ж она, Бог, ответь! |Что ей уста закрыло? (а. XUXXU—; б. —XU—U—U). Во втором случае при ударении на ей получается ямб. 36. Иль это я молчу? | Птицы мой крик украли? (а. UXU—U—; б. —UXXU—U). Ударение на это и молчу или на я? На мой или на крик? Каждый раз получается дополнительная метрическая и семантическая интерпретация. 124. Где они все? Где я? — | Здесь я, в снегу, как стебель... (а. —UXXXX). Любая акцентная интерпретация первого полустишия возможна. 134. Не оставляй меня! | Странник я в этом мире... (б. —UXXU—U). Я или в этом? 156. Не оставляй меня! | Ты меня не оставишь! (б. XUXUU—U) 162. дай мне припасть к земле, | дай мне раскинуть руки... (а. —XU—U—; б.—XU—U—U). В случае ударного мне получается ямб. Примеры можно продолжать. Еще один важный момент связан с вариативностью ударений в некоторых словах16. Примеры: 39. Милых птиц растолкав, | так взвился над страною... (б. XXXUU—U). взвѝлся или взвился̀? Дело осложняется полуударностью так, открывающего б-полустишие. Ямб или Ан? Словарь говорит о нормативном ударении на первом слоге, второй же вариант определяет как устарелый [Горбачевич]. 87. Дай мне на землю пасть | в милой моей отчизне... (а. —UXXU—). на̀ землю или на зѐмлю? Словарь трудностей указывает на второй вариант как нормативный, а первый — как устаревающий [Горбачевич]. При этом в первом случае получается Ан, во втором — Д. 171. но высоко летит к ясным холмам небесным... (а. UUXXU—). высо̀ко или высоко̀? Если верить словарю [Горбачевич], оба варианта равноправны. Как мы видим из приведенных примеров, конфликтность анапестической и дактилической инерции состоит всего лишь в том, на каком слоге 5-сложной основы должно быть ударение: на третьем или на четвертом. Т.е. основа типа [XX—XX] будет восприниматься как анапестическая, а типа XXX—X — как дактилическая? Но со вторым случаем все не так очевидно. Допустим, случаи с тремя безударными слогами в начале стиха часто будут восприниматься как наращение на 2-сложной анакрусе и иметь отчетливую инерцию Ан (мы еще к ним вернемся). К тому же основа с ударением на 4-м слоге может интерпретироваться и как ямбическая (недаром у Шенгели в его опытах с пятисложным стихом (см. выше) используется в качестве доминанты Я3). В этой связи следует рассмотреть строки, наиболее ярко иллюстрирующие ритмическую неоднозначность описываемого нами метротипа. Это полустишие Карр, чивичи-ли, карр... (Варианты: Карр! чивичи-ли-карр!; Карр, чивичи-ри, каррр и т. п.). Оно повторяется на протяжении текста в полном виде семь раз и еще несколько раз — отрывками. Фактически вся последняя строфа строится на обыгрывании этой "фразы". Как мы понимаем, устойчивое ударение в этой фразе имеют только междометия кар, данное в искаженном виде. Ономатопея чивичи-ли не имеет и не может иметь нормативного ударения. Куда нам его ставить? Почему-то наиболее естественным кажется третий слог: чивичИли (или четвертый слог основы, т. е. "дактилич." инерция). Однако с большой долей уверенности можно утверждать, что ударным является все-таки слог ви, т. е. чивИчи-ли. В пользу этого говорят несколько аргументов: а. Во всем стихе доминируют мужские клаузулы на конце первых полустиший и МТ5, т. е. первое полустишие должно быть вида аМТ5м Посмотрим стих 185: снега ли... карр, чиви... Карр, чивичи-ли... ветер... (XXX—XX|—XXXX—U). При безударности последнего слога полустишия у нас аМТ5м не получается17. б. Б-полустишие в стихе 187: Карр... Чечевицу видел. Оба слога ви здесь ударные. в. Если рассматривать эту "фразу" как фонетическое обессмысливание полустиший со скоплением ч в тексте, то мы увидим, что эта строка соотносится с полустишиями типа Отче зимних небес...; Отче! Правды не прячь! ; Отче! Каждая страсть...; Отче, дай мне поднять...; Отче зимних равнин..., имеющими анапестическую / амфимакрическую инерцию, т. е. строящимися по схеме —U—UU—, с 3-м ударным слогом, что в стихе Карр! Чивичи-ли, карр... соответствует слогу ви. г. Чивичи-ли можно понимать также как фонетическое звукоподражание фразе выше, выше..., настойчиво повторяющейся в предыдущей, 23-й строфе. Это тоже указывает на ударность слога ви. И в то же время мы в принципе не можем говорить о словесных ударениях в этой фразе — акцентологическая норма не описывает ономатопею чивичи-ли, (да и карр, строго говоря, тоже). Использование "птичьего языка" становится метаописательным способом перехода на внеритмический тип стиха. Метрическая и семантическая "синкретичность" последней строфы корреспондирует и с уровнем композиции текста. Заслуживает внимания коммуникативный анализ композиции ПО в исследовании [Ромашова]. С точки типа коммуникации между лирическим субъектом и его адресатами исследовательница делит стихотворение на три части. Третью часть образует последняя, 24-я строфа, где, по мнению автора книги, монолог лирического героя превращается в диалог с Богом18. Отдельного внимания тут заслуживают фонетические подражания итальянскому языку, которые актуализируются в связи с отсылками к "Божественной комедии" Данте.
5. Фонетика размывает ритмику Ниже речь пойдет о зияниях в ПО. Сочетания гласных звуков в русской речи — тема еще недостаточно изученная, особенно, когда речь идет о трансформации ударных гласных на месте зияния. Что же касается влияния зияний на метрическую структуру стиха, здесь исследователи зачастую ограничиваются отдельными замечаниями19. Вследствие этого многие наши наблюдения будут носить умозрительный характер. Однако в случае Бродского эту тему нельзя обойти стороной, поскольку зияние играет важную роль в формировании релятивной метрики у поэта. Говоря о самой ПО, следует отметить, что актуализированный автором "итальянский" слой заставляет отнестись к проблеме сочетания гласных с особым вниманием20. Мы рассматриваем здесь зияния только на метрической основе полустишия, сочетания гласных на последнем икте мы не учитываем. Уточним, что сочетания со вторым йотированным гласным мы тоже рассматриваем как зияния, поскольку в речевом потоке j между гласными звучит как краткий i, практически теряя консонантность21. С точки зрения ритмики стиха сочетание гласных дает три основных эффекта:
Иными словами, зияние может деформировать структуру стиха не только по количественным (число слогов и длительность звучания), но и по качественным (место ударения) признакам22. Всего полустиший в "Прощальной оде" — 384 (192 стиха). Зияния на метрической основе наблюдаются в 115 стихах (29,7%). Почти треть и более четверти — доля довольно значительная (вспомним, что, например, верхняя граница инометрических вставок в тексте, после которой размер перестает ощущаться как переходная метрическая форма, определен уровнем 25%). Конечно, стоило бы изучить и средние цифры по зияниям, но мы полагаем, что в "Прощальной оде" показатель выше среднего23. Интересно посмотреть, какие слоги в стихе "сплавляются" зиянием. Из следующей таблицы видно, какие по счету слоги полустиший ПО охвачены зияниями (мы будем использовать термин позиции зияний.
Таблица 8. Позиции зияний в ПО Приведем сразу еще одну таблицу. Из нее видно, как позиции зияний распределяются по полустишиям (Таблица 9).
Таблица 9. Позиции зияний в ПО (по полустишиям) Рассмотрим эти позиции. 12 — зияние охватывает первые два слога. Это будут полустишия типа: 22. б. мною не сбитый плотно... И так далее. Мы видим здесь полустишия двух типов: с ударением на первом гласном (19, 88) и без него (24, 29, 50). Можно добавить и третий тип — с неясным ударением (см. 28, 35, 96), которое будет зависить от интонационной стратегии. Особенно интересно в этом смысле полустишие 35.а. — в нем зияние сливает два ударных звука, да еще и одинаковых — ['э']. Получается один долгий слог с невыделяемой позицией ударения в принципе. Какой эффект дает дифтонг в данной позиции? Большая часть из приведенных примеров — полустишия, балансирующие между двумя ритмическими интерпретациями: UUU—U— и —UU—U—. Дифтонг на первых двух слогах дает два эффекта: 1) количественно их сокращает, как бы превращая два слога в один. Если речь идет о схеме с безударным начальным гласным, то мы получаем в итоге схему, близкую к анапесту. С точки зрения условной длительности звучания трибрахическая схема UUU—U— будет сближаться с амфимакрической ипостасой —U—U—. 2) То есть, одновременно происходит и качественное изменение этих двух слогов, поскольку зияние по длительности эквивалентно ударному гласному слогу. В любом случае прочтение такого стиха (UUU—U—) будет ближе к анапестическому, чем к дактилическому. Если же в зияние вовлечены ударные гласные (первая или даже обе, как в 35.а), то происходит сокращение условной длительности звучания до двух безударных слогов, т. е. —UU—U— зиянием на первых двух слогах по длительности эквивалентна схеме UUU—U—. Посмотрим, теперь, какие ипостасы более всего подвержены "дифтонгизации" в "Прощальной оде". Это видно из следующей таблицы (Таблица 10):
Таблица 10. Доля зияний на ипостасах в ПО На наш взгляд, имеет смысл рассматривать только пять наиболее распространенных ипостас, поскольку ипостасы, представленные в количестве <10 не дадут нам адекватной картины. Характерно, что самая частотная ипостаса (—UU—U—) дает показатель, довольно близкий к среднему по стихотворению — 27%, хотя и в меньшую сторону. Что еще бросается в глаза — очень маленькая дифтонгизированность ипостас типа (—U—UU—) — всего 19%. Здесь интересно посмотреть еще одну таблицу, из которой видно распределение зияний по позициям в зависимости от ипостасы:
Таблица 11. Распределение позиций зияний по ипостасам Мы видим, что большая часть зияний на ипостасе (—U—UU—) находятся на слогах 4 и 5 (55,6%). Это, так сказать, ритмически нерелевантная позиция, т.е. не влияющая на метрическую интерпретацию стиха. Это следующие полустишия (их всего 5): 42.а. жизни — в зимнюю ночь... Еще одна очень важная деталь — полное отсутствие зияний на "чистых" анапестических полустишиях (UU—UU—). Иными словами, чем более отчетлива анапестическая инерция у полустишия, тем менее характерно для нее размывание акцентной структуры. Посмотрим теперь, на каких позициях встречаются зияния у полустиший с самым распространенным ритмическим вариантом (—UU—U—). Почти половина зияний (48%) стягивают 2-й и 3-й слоги (которые в этой схеме безударные). Это полустишия типа: 121.а. Где же искать твои... Таких полустиший в стихотворении 24 — больше всех остальных. Собственно, подобно зиянию 12, 23 тоже размывает разницу между анапестической и дактилической инерцией, стягивая два безударных коротких слога в один долгий. Получается схема, которую можно условно описать как — - —U—. На втором месте среди полустиший с данной ипостасой идут полустишия с зиянием на 3 и 4 слогах (13 полустиший, 26%). Поскольку на 4-м слоге в этих полустишиях стоит ударение, при зиянии происходит распространение ударности и на предыдущий гласный в зиянии: 3.а. Птицы твои родные... Наибольший процент полустиший с зияниями на позиции 34 характерен для следующих ипостас: XUU—U (6 полуст., 35,3%): Несмотря на отчетливую дактилическую инерцию у первой ипостасы и анапестическую — у второй, мы видим, что структурная разница между ними стирается, в первую очередь благодаря тому, что зияние распространяет ударение на предыдущий (как в случае первой ипостасы) или на последующий слог. В целом мы находим, что для более акцентно определенных полустиший характерно меньшее количество зияний. Полустишия же с размытыми акцентами имеют показатель дифтонгизированности выше среднего. (Как исключение — 12 строк со схемой —ХХХХ—, однако эта схема реализована тем самым полустишием Карр! Чивичи-ли, карр!, о котором мы говорили выше, и его вариантами). Самый высокий процент дифтонгизированности — у полустиший типа XUU—U (54,84%). Наибольшее число зияний в них — на позиции 34, что мы уже отмечали выше. Затем в одинаковой пропорции (по 4 строки, т. е. по 23,5%) идут ритмически релевантные позиции 12 и 23. В этом смысле особый интерес представляет также полустишие типа UUU—U. Из 11 дифтонгизированных полустиший этого типа 9 (82%) имеют зияние на позиции 12. Т. е., налицо их тяготение к амфимакрическому типу анапестоидной инерции (—U—U(U)). Это строки типа и отбегает вспять..., не обернуться, нет... и т. п. Завершая разговор о зияниях, отметим 4 полустишия с зиянием на первых трех слогах (123). Это три одинаковых а-полустишия Дай ее разбудить... (69, 71, 77) и одно б-полустишие Что ей уста закрыло?.. (33). Интересно, что в первом случае происходит совмещение двух ударных слогов в один звук (на слове дай и на слове ее), вследствие чего теряется однозначная ритмическая интерпретация полустишия. Следует упомянуть также 5 строк с зиянием 234: 92.а. ложь ее и любовь... Нетрудно заметить, что трехсложное зияние во всех процитированных полустишиях возникает за счет использования местоимения ее. Здесь происходит еще большее размывание количественно-качественных признаков стиха: зияние стягивает три слога в один почти недискретный долгий звук, к тому же обладающий ударностью. Характерно, что все эти случаи относятся к "дактилическим" ритмическим вариантам: —UU—U или XUU—U. Наконец, в тексте есть полустишие с двумя зияниями, на позициях 12 и 45: 169.а. Не оставляй ее!... Оно особенно интересно и с него мы начнем разговор о метрико-смысловых корреляциях в этом стихотворении.
6. Метр и смысл С одной стороны, ритмически релевантным в полустишии 169. а. является только первое зияние, которое сокращает первые два слога до одного долгого, приближая стих к анапестической модели. Но при этом второе зияние вдруг тоже начинает играть роль в формировании ритмики полустишия. Если учитывать последний ударный слог, второе зияние здесь охватывает три слога: 456. С точки зрения обычной речевой интонации эта фраза должна звучать с дактилической клаузулой, поскольку с местоимения снимается ударение. Однако читатель, ожидающий МТ5м на а-полустишии по инерции ставит ударение на ее. При этом два эти ударения (на оставля̀й и на еѐ) отягощены зиянием, которое эти акценты размывает. Иными словами, получается релятивное прочтение строки (169. Не оставляй ее! | Сбей с ее крыльев наледь):
Получается, что константное ударение на конце а-полустишия не такое уж и константное. Тем более что, уже в 171 стихе, через стих, мы сталкиваемся с похожей ситуацией: Ибо она как та | птица, что гнезд не знает... С т. зр. языкового узуса местоимение та не имеет ударности, но мы, помня, что здесь проходит граница полустиший, ставим на нем ударение. Опять получается релятивное прочтение:
Надо ли говорить, что первая схема выглядит гораздо более "естественной"на фоне остальных: она легко конвертируется либо в правильный Дк — дактилоидный (если рассматривать трибрахий как пропуск ударения) или анапестоидный (если конвертировать трибрахий в амфимакр, что позволяет сделать зияние на позиции 12). Но при первом прочтении деление стиха на полустишия перестает быть очевидным. Объективно граница полустиший здесь условна, поскольку местоимение в словосочетании та птица носит характер проклитики и граница рассекает метрическое слово. Такие случаи мы в изобилии найдем в поздних стихотворениях Бродского. Действительно, синтаксическая логика подсказывает нам, что цезура должна проходить по подчинительной связи: Ибо она как та птица, | что гнезд не знает (получается аМТ6ж+аМТ3ж). Но сформировавшаяся у читателя инерция восприятия стиха в виде полустиший аМТ5м+бМТ5ж с большой долей вероятности заставляет его смещать эту границу влево и, как следствие, делать ударным местоимение та. Похожий случай мы встретим и в стихе 174: в души, чьих тел еще | в мире нигде не встретить... Безударное еще становится ударным — под влиянием ритмической инерции. Иными словами, само выделение метротипа МТ5 будет в некоторых случаях условным. И в то же время, эти случаи демонстрируют механизм, с помощью которых Бродский придает условную ударность безударным элементам стиха (ср. как в стихотворении "Я родился и вырос...", в последнем стихе: глаз не посетует | на недостаток эха... а-полустишие, формально не относящееся к МТ5, приобретает условную ударность на последнем слоге вследствие сложившейся ритмической инерции). В этой связи вспомним также а-полустишие стиха 186. (Снега ли... Карр, чиви...), которому мы выше приписывали ударность. В свете сказанного, ударность этого слога будет условной и соотносима со случаями в строках 169, 171 и 174 (впрочем, она и так условна, о чем выше уже было сказано). Знаменательно, что скопление таких ритмически спорных случаев в этом стихотворении происходит в 22-й строфе (ко всему сказанному, в 172 стихе мы встречаем акцентно неоднозначное наречие высоко, о котором уже говорили выше). Это последняя строфа в стихотворении, написанная "человеческим языком". Заключительные две строфы ПО — 23-я и 24-я показывают разрушение языка. 23-я строфа состоит из обрывков фраз, образующий бессвязный текст. 24-я строка написана "птичьим" языком. Иными словами, обессмысливание речи повествователя предваряется обессмысливанием ритмико-метрической структуры стихотворения, последовательным разрушением метрической инерции. Финал стихотворения вообще показателен: разрушение стиха идет шаг за шагом. Так, 20-я строфа дает самый большой показатель дифтонгизации (11 зияний в этом восьмистишии при среднем показателе 4,8 зияний на строфу24). 21-я строфа — самая "анапестическая" — 4 строки из 8-ми открываются анапестическими / амфимакрическими полустишиями. В 22-й строфе происходят уже структурные ритмические нарушения, описанные нами выше. Кроме всего прочего, в 23-й и 24-й строфе происходит разрушение рифмы: появляются неточные рифмы удушьях — грядущих, правду — астронавту, вызвать — брызнуть, чаша — часа (23-я строфа, видно, как неточность увеличивается к концу строфы), ветер — видел в 24-й — это уже вовсе не рифма, при этом это единственная "рифмопара", где в рифменных позициях стоят полнозначные слова. Остальные рифмопары рифмуют значимое слово с звукоподражанием, или просто рифмуются два звукоподражания (струи — фьюи, фьере — чивере и т. д.). На секунду вернемся к проблеме зияний: несмотря на то, что ритмически релевантных зияний в последней строфе нет, три строки в строфе заканчиваются дифтонгизированными словами и звукоподражаниями (струи, фьюи, фьюири). Кроме того, сочетание разделительного мягкого знака с гласным тоже дает дифтонгизированное сочетание (фьюи, фьюири, фьере). С одной стороны — это имитация свиста, с другой — дифтонги [iu], [iui], [ui] дают сочетание, очень близкое фонетическим сочетаниям [oi], [ioi], [io]. Вспомним, что наиболее частым источником зияний у стихотворении Бродского являются притяжательные и личные местоимения (ее, мои, твои, мое, твое), в которых этот тип дифтонгов реализуется. При этом на фонетическом уровне стирается граница между 1-м и 2-м лицом (мои — твои, я — ее). Иными словами, можно предположить, что с помощью зияний типа фьюи, в стихотворении реализуется автопародийное звуковоспроизведение наиболее частотных дифтонгов. В связи с этим обратим внимание, что в 3-й и 4-й строках стихотворения, в самом начале текста, дифтонг [oi] соседствует с звукоподражательным полустишием Карр! Чивичи-ли, карр!...: Птицы твои родные громко кричат надо мною. Собственно эта имитация пения-свиста и будет развернута в последних строфах стихотворения25.
7. Итоги Попробуем сделать некоторые выводы из всего сказанного. Сначала общие наблюдения:
Некоторые выводы, касающиеся собственно ПО:
Несколько перспектив дальнейшего исследования данной проблематики:
В заключение мы хотели бы привести исходную таблицу (см. Приложение 1), в которой подробно описываются метрические типы полустиший ПО, их ритмические варианты, а также зияния в этом стихотворении с учетом их позиции в полустишии. Кроме того, мы хотели бы выразить благодарность Р. Лейбову, М. Лотману, К. Осповату и В. Плунгяну, чьи замечания, уточнения и комментарии помогли автору прояснить основные положения этой работы.
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Эта проблема была затронута еще в ранних работах М. Л. Гаспарова о русском дольнике (в частности, в упомянутой выше его статье). Однако ученый просто констатирует пропуски ударений в строках типа Неожиданный Аквилон, и выделяет их в отдельную группу. 2Применительно к Бродскому эту проблему рассматривал Вяч. Иванов [Ivanov]. Он также говорит о том, что место пропущенного икта в неклассическом стихе поэта теряется. 3В дальнейшем ссылки такого рода будут указывать на издание [Бродский]. В квадратных скобках через запятую указываются номера тома и страниц. 4Для большей ясности приведем цитату: "Например, каждый стих в силлабическом стихотворении характеризуется определенным числом слогов, квалифицированным читателем, воспринимаемом непосредственно, "на слух". Если теперь тот же стих поместить в прозаический контекст или в контекст vers libre, то интуитивный счет слогов сразу теряется. Более того, в таких условиях простой подсчет слогов далеко не всегда оказывается возможным. Трактовка таких явлений, как дифтонги, элизии и т. п., во многом зависит от поэтических условностей, а не от норм языка. <...> Ср. "Октябрь уж наступил" Пушкина с "Октябрь; море поутру" Бродского. Почему мы в первом случае считаем 'октябрь' двусложным словом, а во втором — трехсложным? Ответ очевиден: потому, что этого требует стихотворный метр; в vers libre или в прозе вопрос о том, сколько слогов в 'октябре', не вставал бы вовсе. Таким образом, в стихотворном тексте, в котором релевантен силлабический принцип, слог не непосредственно соотносится с соседними слогами, но при посредничестве метра. Стихотворный метр — явление принципиально иного, по сравнению с ритмом, уровня: непосредственно в тексте он не содержится. Метр — это пилотирующая структура, проецируемая на последовательность слогов и образующая ритм в результате этой проекции" [Лотман: 40]. 5Более того, в эпоху модернизма утверждается представление о том, что в природе художественного творчества заложено нарушение автоматизма восприятия — то, что Тынянов называл сломом [Тынянов 1977], а Мандельштам обозначал все тем же словом обратимость: "Образное мышленье у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которое я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью <выделено нами — В. С.>. Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет,— отвлекаясь от технической невозможности, — который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в не меньшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора" [Мандельштам: 229-230]. Несмотря на то, что в обоих случаях речь идет о семантическом строе стихового ряда, во многом эти представления распространяются и на "низшие", формальные уровни стиха. 6Сразу отметим, что термин cинкопа в настоящий момент в стиховедении толкуется очень по-разному. Квятковский [Квятковский] трактует его в рамках лингвистического определения — как выпадение слога. Другие стиховеды синкопами называет усечения слогов в междуиктовых интервалах (то, что Шенгели называл паузами, или леймами). При этом, по аналогии с музыкальной терминологией синкопой следовало бы называть именно сдвиг акцента с сильной позиции на слабую. Такого определения синкопы мы и будем придерживаться в нашей работе. 7Кстати говоря, в поэтическом наследии самого Шенгели есть опыты, описываемые его же понятием обратимого стиха. Вспомним здесь, к примеру, его недавно опубликованную поэму 1946 года "Эфемера" [Шенгели 2004], написанную стихом, балансирующим между Я3 и ДкВ, но при этом сохраняющим силлабическую урегулированность. 8Само понятие релятивная метрика мыслится нами как полемика с точкой зрения Шенгели о ритме, вписанном в речь. Также мы не совсем разделяем мнение ученого, о том, что метрика и ритмика как разделы стиховедения имеют основным объектом изучения стих звучащий (или, как его называет сам исследователь, рецитативный [Шенгели 1923: 7]). 9Особое место в "Части речи" с точки зрения релятивной метрики занимает стихотворение "Я родился и вырос в балтийских болотах, подле..." [II, 403], анализу которого мы посвятим отдельную работу. Это стихотворение носит во многом программный характер, в то же время представляя собой квинтэссенцию техники стиха и семантических комплексов, сложившихся у поэта за 1963-1965 годы. 10 См. об этом: [Семенов]. 11 Cм. об этом: [Ахапкин]. 12"Остальные стихи этого периода, включая и риторически пышную "Прощальную оду" (СНВВС), никак не говорят о том, что автор писал их, будучи объектом преследования, травли, сознавая свою обреченность" [Лосев: 87]. 13В связи с описанными выше трудностями при определении объема анакрусы под основой стиха мы будем понимать количество слогов от начала стиха до последнего ударного слога (исключительно). 14Как мы помним, ипостасы типа —U—UU следует считать ритмически амбивалентными. 15То, что при таком прочтении размер не вписывается в рамки Дк нас не должно смущать, поскольку у нас нет предзаданной стратегии чтения этого текста. 16Оставляя без ответа вопрос о намеренности употребления акцентных вариантов, мы должны сказать, что в некоторых случаях Бродский вполне сознательно использует смыслоразличительную функцию русского ударения. В качестве примера приведем здесь строки из стихотворения "Натюрморт" (1971): Все. Я тоже умру. 17Попутно отметим здесь акцентную неопределенность слова снега — то ли это родительный ед. ч., то ли именительный мн. ч.? По контексту — предыдущее слово было струи — именительный мн. ч. Или имеются в виду струи снега? Иными словами, ритмический (равно как и грамматический) образ этого слова в принципе не воссоздается. 18"На третьем этапе (24-я строфа) свершается чудо: Бог как бы отвечает герою, наделяя его даром песни, превращая в птицу и давая, таким образом, надежду на воссоединение с возлюбленной. Перед нами преображенный герой, поющий уже на птичьем языке" [Ромашова: 192]. 19За редкими исключениями. Так, виртуозный анализ зияний в стихотворении Хлебникова "Бобэбоби пелись губы..." был произведен М. И. Шапиром в его работе [Шапир]. 20Упомянем здесь работу Б. Каца посвященную "итальянскому" ореолу зияний в русской поэзии на материале стихов Пушкина [Кац]. Особый интерес для нас здесь представляет наблюдение о том, что сгустки зияний в стихотворениях Пушкина связывают итальянскую тематику с мотивами музыки и пения. Кац пишет: "Видимо, этот комплекс "наслаждений жизни", из которых "одной любви музыка уступает" (VI, 145), был в то время в сознании Пушкина неразрывно связан со звуками итальянского вокала, а сгустки зияний в стихах становились (разумеется, непреднамеренно) своеобразными знаками этого комплекса" [Кац: 173]. Интересно, что сюжет ПО, где мотив пения становится лейтмотивным и увязывается при помощи звукоподражаний с итальянской тематикой, реализует обратную коллизию, — когда любовь уступает музыке. 21Редукция йота в позиции между гласными описывается русской фонетикой — см., напр.: [Панов: 64]. 22Кстати, о влиянии зияния на метрическую интерпретацию стиха говорит и Шенгели: "Попутно отметим, что возбранение hiatus'a объясняется отнюдь не "некрасивостью" зияния, а лишь опасностью, трудно преодолимой, слить несколько гласных звуков в одном голосовом напряжении, скорежив стих..." [Шенгели 1923: 30]. 23Хотя мы вот взяли случайный текст на основе МТ5 — народную песню "На муромской дорожке..." (Я3) — там этот показатель приближается к 50% (13 строк из 28). Вообще было бы интересно сопоставить по количеству зияний тексты, созданные "для пения" с текстами, созданными "для чтения". 24Вообще, зияния по количеству случаев на строфу в стихотворении распределяются в следующей последовательности: 3, 4, 6, 4, 6, 4, 6, 6, 5, 4, 5, 8, 3, 5, 4, 4, 5, 4, 6, 11, 3, 5, 4, 0. В целом можно уловить тенденцию к росту количества зияний вплоть до 12-й строфы с ее 8 зияниями, после чего наблюдается спад, на фоне которого очень ярко выглядит скачок дифтонгизации в 20-й строфе. Здесь показательно также полное отсутствие ритмически релевантных зияний в последней, 24-й строфе, что можно истолковать следующим образом: переход на заумь, "птичий" язык отменяет необходимость в дополнительном ритмическом расшатывании стиха. Достаточной является полная акцентная неопределенность. 25Надо сказать, что в стихах Бродского уже к этому моменту была отражена рефлексия по поводу зияний. Мы имеем в виду стихотворение "Исаак и Авраам", которое так или иначе все строится вокруг проблемы сдвоенных гласных. Приведем только одну цитату: По-русски Исаак теряет звук.
ЛИТЕРАТУРА Ахапкин — Ахапкин Д. Н. "Прощальная ода": у истоков жанра больших стихотворений // Звезда. СПб., 2000 №5. С.104-110. Бродский — Сочинения Иосифа Бродского: В 4 т. СПб., 1992-1995. Гаспаров — Гаспаров М. Л. Русский трехударный дольник XX в. // Теория стиха. Л., 1968. С. 59-106. Горбачевич — Горбачевич К. С. Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке. СПб., 2000. Кац — Кац Б. А. "Звуки италианские!" // Временник Пушкинской комиссии, 1981 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. Л., 1985. С. 168-173. Квятковский — Квятковский А. П. Синкопа // Квятковский А. П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 267. Лосев — Лосев Л. В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М, 2006. Лотман — Лотман М. Ю. К основаниям моделирующей поэтики // Труды по рус. и слав. фил.: Литературоведение. II. (Новая серия). Тарту, 1996. С. 36-50. Мандельштам — Мандельштам О. Э. Разговор о Данте // Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 2. Проза. С. 214-254. Панов — Панов М. В. Русская фонетика. М., 1967. Романова — Романова И. В. Поэтика Иосифа Бродского: Лирика с коммуникативной точки зрения. Смоленск, 2007. Семенов — Семенов В. В. Иосиф Бродский в северной ссылке: Поэтика автобиографизма. Тарту, 2004. Тынянов — Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 255-270. Шапир — Шапир М. И. О "звукосимволизме" у раннего Хлебникова ("Бобэоби пелись губы...": фоническая структура // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М., 2000. С. 348-354. Шенгели 1923 — Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. Органическая метрика. М.; Пг., 1923. Шенгели 1960 — Шенгели Г. А. Техника стиха. М., 1960. Шенгели 2004 — Шенгели Г. А. Эфемера // Арион. М., 2004. №4. Ivanov — Ivanov V. Unstressed Intervals in Brodsky's Dol'niki // Elementa. 1996. Vol. 2. P. 227-284.
ПРИЛОЖЕНИЕ 1. "ПРОЩАЛЬНАЯ ОДА": МЕТРИЧЕСКИЕ ТИПЫ ПОЛУСТИШИЙ И ЗИЯНИЯ (ОСНОВНАЯ ТАБЛИЦА) 
Деград |
