Окна из алюминия в Севастополе — это новые возможности при остеклении больших площадей и сложных форм. Читайте отзывы. Так же рекомендуем завод Горницу.
Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)
Иосиф Бродский. Фото М.Волковой. Год и место съемки не указаны. "Чайка" #7(90) от 1 апреля 2007 г. Соломон Волков (Нью-Йорк)Тарковский, Бродский и Шнитке: между Россией и Западом.К 75-летию со дня рождения Андрея ТарковскогоЭмиграция ускорила процесс трансформации бинарной оппозиции «советское-антисоветское» в тернарную систему с новым элементом — «несоветское». Этот процесс, зародившийся еще в середине 1950-х годов, выдвинул несколько лидирующих фигур, наиболее важными из которых для общего культурного пространства Востока и Запада оказались в конце концов кинорежиссер Андрей Тарковский, поэт Иосиф Бродский и композитор Альфред Шнитке.
Этих трех художников редко ставят в один ряд, а между тем в их устремлениях и творческой практике было много общего — хотя, разумеется, и разница видна невооруженным глазом. Тесных отношений между ними никогда не было, хотя Шнитке (написавший музыку к десяткам фильмов и работавший с некоторыми лучшими советскими режиссерами поколения Тарковского — Андреем Кончаловским, Элемом Климовым, Ларисой Шепитько, Александром Миттой) однажды использовал стихи Бродского как некую фонетическую прокладку в своем небольшом фортепианном цикле «Афоризмы» (1990). Все трое с детства были «ушиблены» Западом, его культурой и бытом, хотя их семейный бэкграунд был разным. Старшим из них был родившийся в 1932 году Тарковский; Шнитке — моложе на два с лишним года, а Бродский — аж на восемь лет. Но Тарковскому и Бродскому одинаково хотелось быть «стилягами»: носить элегантные западные шмотки (хоть денег на это не хватало), сидеть в модных кафе, потягивая коктейли, слушать западную музыку — в основном джаз (позднее оба пристрастились к Баху). Тарковского и Бродского с юности тянуло на Запад, представления о котором они черпали из литературы и кино. Бродский всегда вспоминал о влиянии американских фильмов — в основном, серии о Тарзане. В настоящей Европе в детстве удалось побывать только Шнитке: в 1946 году его отца, военного переводчика и члена партии, послали работать в Вену, где тот в течение двух лет участвовал в выпуске пропагандистской газеты в зоне советской оккупации. Вена произвела на 12-летнего провинциального мальчика с Волги волшебное впечатление, став для него навсегда «лучшим временем» (слова композитора) его жизни. Из всех троих прилежным учеником был только застенчивый Альфред, остававшийся круглым отличником и в школе, и в музыкальном училище, и в Московской консерватории, где он, как и его соученица София Губайдулина, стал Сталинским стипендиатом (подобной чести удостаивались избранные). Невысокий, задиристый Тарковский в школе учился скверно, слыл настоящим хулиганом, а рыжий и напористый Бродский так и вообще бросил школу после восьмого класса, и на этом его формальное образование закончилось. И Тарковский, и Бродский пристроились на какое-то время в геологические экспедиции, бродя по сибирской тайге. Туда стекались деклассированные элементы, бомжи, но также и беглецы от системы, искатели романтики, будущие поэты. Странно, но для Тарковского именно этот период стал, как он позднее настаивал, лучшим воспоминанием его жизни; а Бродский о своих геологических похождениях (его группа искала уран) вспоминал скорее скептически. * * * Культурное образование в СССР с профессиональной точки зрения было весьма эффективным, несмотря на засилие курсов по марксизму-ленинизму, которые, правда, способным студентам разрешали более-менее игнорировать. На особенной высоте стояли консерватории, опиравшиеся на достойные, еще дореволюционные традиции. Они выпускали высокопрофессиональных исполнителей, лучшие из которых легко побеждали на самых престижных международных музыкальных конкурсах. Композиторов тоже готовили очень тщательно. Если студент демонстрировал талант, то дорога в Союз композиторов, членство в котором сулило существенные привилегии, была ему открыта. Приблизительно та же ситуация сложилась и в московском Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК). В московском Литературном институте, готовившем (как он это делает и до сих пор) дипломированных писателей, поэтов и переводчиков, обстановка была более официозной. Но и там «добрые феи» могли оказать подающему надежды ученику протекцию: в 1952 году, в суровые сталинские времена, в Литературный институт приняли исключенного ранее из школы с так называемым «волчьим паспортом» (по обвинению в вандализме и хулиганстве) Евтушенко. У Бродского таких влиятельных «добрых фей», как у Евтушенко, не оказалось, путь в Литинститут был ему заказан, и он стал автодидактом. Но Тарковский и Шнитке получили наилучшее профессиональное образование, причем абсолютно бесплатно. * * * Существует легенда, что когда в 1954 году маститый Михаил Ромм, набиравший первокурсников в свою мастерскую кинорежиссуры, пошел утверждать их кандидатуры «наверх», то ему сказали, что двух из его кандидатов во ВГИК не возьмут: Тарковского и Василия Шукшина, в будущем киноактера, режиссера и писателя, самого знаменитого представителя так называемой «деревенской» линии в русской культуре 60-70-х годов.
Скрытный, недоверчивый сибирский крестьянин Шукшин, явившийся на вступительные экзамены в тельняшке (он демобилизовался из флота), не понравился высокому кинематографическому начальству своей мнимой необразованностью («совсем темный человек, не знает даже, кто такой Лев Толстой!»). Франтоватый Тарковский, напротив, отпугнул тем, что он «чересчур уж умный». Но Ромм знал, как добиться своего, и принятые в конце концов по его настоянию «стиляга» Тарковский и щеголявший своими мозолями Шукшин (сразу невзлюбившие друг друга) стали сначала главными заводилами на своем курсе во ВГИКе, а затем и лидерами диаметрально противоположных течений в отечественном кинематографе. В итоге Тарковский, как и Шнитке, окончил свой вуз с отличием. Тарковского сразу же зачислили режиссером в штат Мосфильма, а Шнитке после окончания аспирантуры взяли преподавать в Московскую консерваторию. Шнитке также был принят, как положено, в Союз композиторов, где его в какой-то момент начали продвигать по иерархической лестнице: он стал членом правления Союза и даже пошла речь о его выдвижении на позицию одного из секретарей. Но первые публично исполненные опусы Шнитке — Скрипичный концерт №1 и оратория «Нагасаки» (о трагедии японского города, подвергшегося американской ядерной бомбардировке) — хоть и встреченные в целом доброжелательно (среди поклонников были Шостакович и Георгий Свиридов), не произвели той сенсации, какую вызвал первый полнометражный фильм Тарковского «Иваново детство», снятый им в аварийном порядке и на нулевом бюджете за пять месяцев в 1961 году. * * * Представляя «Иваново детство» первым зрителям в московском Доме кино, учитель Тарковского Ромм сказал, заметно волнуясь: «Друзья, сегодня вы увидите нечто необычное, такого на нашем экране еще не было». Влиятельный критик Майя Туровская вспоминала: «Через два часа мы вышли из зала — взбудораженные, смятые, недоумевающие, еще не понимая, бранить ли автора фильма за это смятение или, отложив привычные представления, вдуматься, вчувствоваться в странный мир, появившийся и погасший на полотне экрана». В руках Тарковского традиционный сюжет «Иванова детства» (подросток-разведчик героически жертвует своей жизнью во время Великой Отечественной войны) был трансформирован в экзистенциальную притчу, удостоившуюся высокой похвалы самого Жан-Поля Сартра, а в 1962 году главной награды Венецианского кинофестиваля — «Золотого льва Св. Марка». После Венеции 30-летний Тарковский прославился на весь мир. Многие до сих пор считают черно-белое «Иваново детство», где искусно размыты границы между реальностью, снами и воспоминаниями, наиболее совершенным произведением Тарковского. Но самым знаменитым его фильмом стал «Андрей Рублев» — более чем трехчасовое эпическое повествование о судьбе великого монаха-иконописца XV века, создателя «Троицы», этого чуда древнерусского искусства. Со дней Эйзенштейна никто не замахивался на столь амбициозный проект, но кинематографическое начальство, чьим любимцем в тот момент Тарковский являлся, на сей раз выделило ему, не скупясь, необходимые деньги — миллион с четвертью рублей. Сделан был «Рублев», как и «Иваново детство», в рекордные сроки — начали съемки в середине 1965 года, а завершили уже в ноябре и, вопреки легенде, поначалу он был принят коллегией Госкино СССР «на ура». Фильм был уже на пути в Канны, когда по доносу, согласно версии Тарковского, влиятельного кинорежиссера Сергея Герасимова, партийный куратор культуры Демичев распорядился вернуть «Рублева» с шереметьевской таможни. Так начались злоключения Тарковского. Как известно, Тарковский недолюбливал Эйзенштейна. Его кумирами были Робер Брессон, Луи Бунюэль, Ингмар Бергман и Акира Куросава. Их влияние на «Рублева» очевидно, но примечательно и подсознательное сходство этого произведения с «Иваном Грозным» советского мастера: обоих авторов в первую очередь волнует трагедия одинокой выдающейся личности, исторические события — лишь фон. * * * Эйзенштейна интриговала философия власти, Тарковского — тайны творчества. Его Рублев, конечно же, автобиографическая фигура, да и в других персонажах фильма можно узнать Тарковского. В особенности это касается эпизода с отливкой колокола, лучшего в «Рублеве», где юный гений отчаянно берет на себя руководство целой армией взрослых подчиненных — аллегория кинематографического производства — и, руководствуясь лишь интуицией, против всех ожиданий создает свой шедевр — колокол, чудесным звоном объединяющий русских людей, укрепляющий престиж князя и поражающий воображение иностранцев (явная параллель с неожиданным успехом «Иванова детства»). Из эпизода с колоколом ясно, что Тарковский вовсе не собирался ссориться со своими советскими хозяевами. Он хотел служить России и прославлять ее. Вот почему режиссера так ошеломили внезапно обрушившиеся на него требования радикально сократить и переделать «Рублева». Замечаний и претензий было множество, суть их — фильм получился антирусский и антипатриотический. Заодно уж режиссера обвинили в жестокости к животным: во время съемок эпизода набега татар на русский город сбросили с колокольни лошадь и заживо сожгли корову (последнее Тарковский, впрочем, всегда отрицал). Оскорбленный Тарковский сопротивлялся как мог. В итоге власти отправили «Рублева» «на полку» на пять с половиной лет, с формулировкой: «Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства». Советская публика о «Рублеве» знала только по слухам, но в это же время фильм продали во Францию, где западные поклонники Тарковского организовали его внеконкурсный показ в Каннах; и «Рублев», вызвав сенсацию (запрещенное произведение!), получил премию Фипресси. Советские власти своими руками оттолкнули Тарковского и помогли сделать из режиссера международного культурного героя. В очередной раз они оказались в глупейшей ситуации, привыкнув действовать идеологической дубинкой, более-менее эффективно срабатывавшей внутри страны, но бессильной против зарубежного общественного мнения. Пока в этом общественном мнении тон задавала та часть либеральной западной интеллигенции, которая симпатизировала Советскому Союзу, он мог рассчитывать на сравнительно приглушенные реакции. Но чем больше на Западе узнавали о преступлениях Сталина, тем меньше левые интеллектуалы сочувствовали советскому режиму. Железный занавес становился всё более проницаемым, западные СМИ всё агрессивнее освещали те притеснения, которым в Советском Союзе подвергались культурные фигуры, и вся эта информация неминуемо просачивалась обратно в Советский Союз, приводя к неожиданным и неприятным для местных властей результатам. * * * Так оконфузилось заскорузлое ленинградское начальство, когда в 1964 году оно раскрутило процесс над 23-летним Бродским, обвинив его в «злостном тунеядстве». Имелось в виду, что Бродский в тот момент не числился ни на какой официальной службе. Это преследовалось принятым по инициативе Хрущева законом, и ленинградское руководство таким неуклюжим образом хотело выслужиться перед своим московским боссом.
Суд над Бродским замысливался как показательный, и он стал таковым, да только навыворот: мало кому известный даже в своем Ленинграде автор сложных и строгих, часто печальных, но совершенно не политических стихов в результате этого суда превратился — и на Западе, и внутри страны — в символ притеснения независимой поэзии невежественным репрессивным аппаратом. Примечательную роль в этом сыграли сделанные тайно во время суда над Бродским записи журналистки Фриды Вигдоровой, затем вывезенные на Запад и там широко распечатанные. Вигдорова оформила обмен репликами между Бродским и его судьей как пьесу-притчу о противостоянии одинокого гения пытающейся его смять тиранической системе (и такая радиопьеса была действительно позднее озвучена на Би-Би-Си). Неоправданно суровый приговор — «сослать Бродского в отдаленные местности сроком на пять лет с применением обязательного труда» — послужил завершающим мазком и без того выразительной картины. Ахматова, ментор Бродского и великая мастерица в области жизненной стратегии, иронически приговаривала по этому поводу: «Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он нарочно кого-то нанял». «Страдальческий» биографический контекст отныне многократно усиливал впечатление от поэзии Бродского. * * * «Дело Бродского» вызвало на Западе очередной припадок негодования, вновь оказавшийся совершенным сюрпризом для медлительных советских властей. За Бродского хлопотали Шостакович, Ахматова, критик Корней Чуковский и поэт Самуил Маршак, но это всё были «свои» знаменитости, поэтому партийные функционеры их призывы к милосердию игнорировали. Другое дело, когда в 1965 году они получили письмо от Жан-Поль Сартра, в тот период числившегося влиятельным другом Советского Союза. Сартр тонко намекал, что новые руководители Советского Союза (Хрущева к этому времени уже отправили в отставку) вполне могут проявить великодушие к молодому поэту, дабы их не заподозрили, как указал Сартр, «в неприязни к интеллигенции и в антисемитизме» (а это и были главные обвинения, звучавшие в те дни в западных СМИ). Власти уступили, освободив Бродского досрочно, но напряжения этот шаг не разрядил, и в итоге в 1972 году Бродский, выталкиваемый Комитетом госбезопасности, покинул страну, перед отъездом написав «историческое» письмо Леониду Брежневу: «...переставая быть гражданином СССР, я не перестаю быть русским поэтом. Я верю, что я вернусь; поэты всегда возвращаются: во плоти или на бумаге». И Бродского, и Тарковского их друзья (и даже недруги) всегда с восхищением или удивлением характеризовали как максималистов, ведших себя свободно в несвободном обществе. Первоначально их расхождения с советским государством были, по известной формуле Андрея Синявского, не идеологические, а стилистические: необычный язык, тяготение к брутальным и пессимистическим образам, нетипичная для мейнстримной советской культуры склонность к философствованию. Но в этой нестандартной и неординарной стилистике власти чувствовали какую-то угрозу себе и реагировали соответственно. И Бродский, и Тарковский писали письма «наверх», пытаясь поговорить с вождями на равных, как две высокие договаривающиеся стороны, но вожди письма эти клали под сукно, рассматривая как претенциозный лепет незрелых молодых людей. Между тем, и Бродский, и Тарковский совершенно сознательно формировали миф о некоем диалоге художника и государства, встраивая себя, таким образом, в давнюю русскую традицию. В случае Бродского, например, заметно, что он внимательно изучил письмо Пастернака Хрущеву. Сразу видна и разница. Пастернак обращался к Хрущеву, надеясь реально разрядить напряженную ситуацию, сложившуюся вокруг награждения его Нобелевской премией. Другое дело письмо Брежневу Бродского. Очевидно, что это — чисто риторический жест, художественный опус, который с самого начала представлялся автору включенным в будущее академическое собрание его сочинений. В этом смысле Бродский, не позаимствовавший у Ахматовой ее стилистику и эстетику (тут на него повлияли, скорее, Цветаева, Маяковский и Борис Слуцкий), оказался ее лучшим учеником в области самомифологизации. * * * Тарковский как творец собственного мифа Бродскому не уступал. Когда в 1970 году он начал вести дневник, то назвал его «Мартиролог», го есть перечень страданий и преследований. Конечно, Тарковскому, как и Бродскому, было что туда записать: чиновники Госкомитета по кинематографии выпили у режиссера немало крови, бесконечно придираясь и к его сценариям, и к уже законченным фильмам, как это произошло, к примеру, с «Рублевым», выпущенным в Советском Союзе на экраны только в 1971 году. Но, с другой стороны, председатель Комитета по кинематографии Федор Ермаш в 1977 году разрешил Тарковскому начать заново уже почти готовый фильм «Сталкер» (по форме — научную фантастику, а по сути — христианскую притчу), без особых возражений списав солидные расходы (триста тысяч рублей) на уже отснятый материал, которым режиссер был недоволен. Этого Ермаша в своем «Мартирологе» Тарковский демонизировал, сконструировав гротескный образ советского начальника от культуры, единственная цель которого — унизить и растоптать автора. Но есть свидетельства, что Ермаш симпатизировал Тарковскому и часто его поддерживал, а Тарковский в отношениях с ним задирался и вел себя достаточно агрессивно. Приятель Тарковского, польский кинорежиссер Кшиштоф Занусси, считавший, что американские продюсеры такого поведения Тарковскому бы не спустили, говорил ему: «Твоего «Рублева» на Западе тебе бы никогда не дали снять». Но Тарковскому казалось, что в Советском Союзе его душат, не дают работать. По подсчетам Тарковского, из двадцати с лишним лет работы в советском кино почти семнадцать лет он был «безработным». Сомнительная арифметика — за эти годы режиссер поставил пять больших фильмов (кроме «Иванова детства» и «Рублева» — «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер») — но Тарковскому она помогала создавать имидж страдающего, гонимого артиста. Когда Тарковскому представлялось, что он мог бы снять гораздо больше картин, то это было, вероятно, искренним, но все же самообманом. Ведь Тарковский к каждому своему фильму (за исключением спонтанного «Иванова детства») готовился по многу лет, тщательно обдумывая каждую сцену и деталь, а затем на съемках мучительно пытаясь в точности воссоздать не только внешние приметы, но и дух привидевшихся ему образов — отсюда медитативность, созерцательность его произведений, перенасыщенных интуитивными визуальными жестами. Каждый фильм Тарковского — «штучный», на конвейер их производство поставить было бы невозможно. Другим заблуждением Тарковского была уверенность, что его герметически замкнутые автобиографические опыты могли бы иметь кассовый успех, если бы не саботаж Госкино, выпускавшего в прокат слишком малое, по убеждению Тарковского, количество копий и не организовывавшего должным образом их раскрутку. В самом деле, тираж «Иванова детства», первой полнометражной картины Тарковского, был внушительным — полторы тысячи копий, а, скажем, «Зеркала» — всего семьдесят две копии. Так ведь «Иваново детство» — самый доступный, при всей своей изысканности, фильм Тарковского, а тончайшее, почти бессюжетное «Зеркало», этот развернутый фрейдистский самоанализ, даже при самых благоприятных обстоятельствах вряд ли был бы принят массовой аудиторией. Напротив, в Советском Союзе «оппозиционная» репутация фильмов Тарковского усиливала их привлекательность. Если уж их показывали, то кинозал обыкновенно бывал полон: запретный плод сладок. Этот же эффект срабатывал и в отношении интеллектуальной барочной поэзии Бродского, после западных радиопередач на русском языке о суде над ним начавшей расходиться в немалом количестве машинописных самиздатских копий. Самый большой успех у авангардной музыки Шнитке был в 1985 году, когда его кантату «История доктора Иоганна Фауста» после долгих проволочек и запрещений исполнили, наконец, в Концертном зале имени Чайковского в Москве. Перед бывшей под вопросом до последней минуты премьерой у входа в зал (вокруг которого гарцевала конная милиция) собралась огромная толпа, лишние билетики спрашивали за много кварталов. Тут, правда, ажиотаж подогревался слухом о том, что предназначенную для контральто партию Мефистофеля в философской кантате Шнитке исполнит советская поп-звезда, рыжеволосая отвязная Алла Пугачева. Хотя Пугачева, испугавшись не то музыки, не то властей, петь в «Истории доктора Иоганна Фауста» не стала, но атмосфера скандала много посодействовала тому, что о Шнитке заговорили по всей стране. Бродский довольно рано начал примерять тогу изгнанника. Уже двадцатилетним поэтом он сочинял стихи с отсылками к судьбе Овидия, а в 1962 году написал: «Слава Богу, что я на земле без отчизны остался». Поза изгнанника, беглеца или эмигранта идеально соответствовала поэтике Бродского, одной из центральных тем которой с самого начала было отчуждение, отторжение, эмоциональная и философская дистанция. Шнитке позднее говорил о том же: «Мне нет дома на земле, я это понял». Если сравнить с Бродским и Шнитке Тарковского, то его работы всегда были более почвенными. Можно ли представить себе более национальный фильм, чем «Андрей Рублев»? (Шнитке приблизился к православной интенсивности «Рублева» в своих сочиненных в 1974-79 гг. четырех инструментальных «Гимнах», один из которых основан на старинном церковном песнопении «Святый Боже».) Но именно «Рублева» критиковали как «антирусский» фильм и советские культурные бюрократы, и Солженицын, и ультранационалистический художник Илья Глазунов. Значит, что-то они чувствовали в «Рублеве» глубоко им антипатичное и даже враждебное. Кинорежиссер Андрей Кончаловский, сотрудничавший с Тарковским в написании сценариев «Иванова детства» и «Рублева», вспоминал, как совместная поездка в Венецию в 1962 году перевернула их жизнь: «Никогда не забуду ощущения легкости, радости, света, музыки, праздника. Все мои последующие идейные шатания и антипатриотические поступки идут отсюда». Василий Аксенов подтверждал, что хотя поначалу никто из артистического поколения 60-х годов об эмиграции не думал, внутренне многие из них были к ней готовы в силу своей «открытости миру». Впервые идея о том, что можно было бы уехать за границу и снимать фильмы там, была, по-видимому, сформулирована Тарковским в его дневниках в 1974 году, когда Бродский уже два года как жил в США. Из «Мартиролога» явствует, что Тарковский после стычек с кинематографическим начальством всякий раз впадал в тяжкую депрессию. А в это же время новоприобретенные поклонники Тарковского в Италии предлагали ему работу на Западе, обещая творческую свободу, славу и деньги - последнее тоже, кстати, было немаловажно для режиссера, вечно жаловавшегося на безденежье. (Бродский, в Ленинграде довольно-таки стоически относившийся к своей бедности, впервые стал фокусироваться на финансовых проблемах в разговорах с друзьями именно в Америке, где его жалованье профессора в колледже должно было бы обеспечивать поэту достаточно комфортабельное существование. Беспокойство Бродского о заработке было вызвано, вероятно, поздней женитьбой поэта и рождением дочери - теперь надо было думать не только о себе, но и о благосостоянии семьи: «У меня две девочки на руках», - повторял он.) Когда Тарковский в итоге все-таки оказался за границей, то произошло это не столь травматично, как у Бродского: советские власти официально командировали режиссера в Италию для работы над фильмом «Ностальгия», закончив который, Тарковский уже не вернулся в Москву, хотя и записал в «Мартирологе» зловеще: «Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже...» * * * Тарковский всегда настаивал, что диссидентом он не был, в своих фильмах на советскую власть не нападал, потому что политические проблемы его, как художника, волновали мало. Но когда в 1984 году Тарковский созвал в Милане пресс-конференцию, чтобы публично отказаться от советского гражданства, то это был, конечно, открыто политический ход, который Комитет госбезопасности квалифицировал как «измену Родине в форме отказа возвращаться из-за границы и оказания иностранному государству помощи в проведении враждебной деятельности против CCCP». Фильмы Тарковского перестали показывать в Советском Союзе, его имя вычеркивали из статей, книг о кино и справочников. После «Ностальгии» (вышедшей на экраны в 1983 году) Тарковскому удалось снять только бергмановское по духу «Жертвоприношение» - именно в Швеции, где режиссера очень любили и где сам Бергман отзывался о нем самым восхищенным образом. (Так сбылось услышанное Тарковским в молодости на спиритическом сеансе предсказание духа покойного Бориса Пастернака о том, что Тарковский за всю жизнь сделает всего лишь семь фильмов, «но зато хороших».) Некоторые считают «Жертвоприношение» вершиной спиритуальных поисков Тарковского, другие видят в нем кризисные черты и гипертрофию столь характерной для режиссера подчеркнуто замедленной, «сновиденческой» манеры, здесь граничащей с самопародией. Кинорежиссер Александр Сокуров, протеже Тарковского, считал, что в эти годы мастер стоял на пороге каких-то неслыханных художественных открытий. Но в 1985 году, работая над монтажом «Жертвоприношения», Тарковский узнал, что он тяжело болен, диагноз - рак легких. 29 декабря 1986 года Тарковский умер в парижской клинике. До последних дней, проведенных в наркотическом забвении (чтобы снять невыносимые боли, Тарковского накачивали морфием), он надеялся, что выживет. * * * Смерть Тарковского русская эмигрантская община на Западе восприняла как болезненное и символическое событие. В те дни в Вашингтоне другой изгнанник, Юрий Любимов (в 1984 году он отказался от советского гражданства на той же пресс-конференции в Милане, что и Тарковский), ставил спектакль «Преступление и наказание» по Достоевскому. Вместе со своим другом, писателем Аксеновым, он заказал панихиду по Тарковскому в местной православной церкви. В Париже, где отпевание Тарковского прошло в храме Св. Александра Невского, виолончелист Ростропович сосредоточенно играл музыку Баха, столь любимую режиссером, прямо на ступенях этого храма: впечатляющий ритуальный жест, на которые Ростропович всегда был великий мастер. Похоронили Тарковского на русском кладбище в парижском предместье Сен-Женевьев де Буа. В это время в Советском Союзе уже стали прорезаться перемены в политической и культурной жизни, связанные с приходом к власти в 1985 году нового лидера - Михаила Горбачева. Умирая, Тарковский узнал от друзей, что в Москве вновь начали показывать его ранее запрещенные фильмы. Это известие Тарковского совершенно не умилило; напротив, режиссер с горечью увидел в этом начало политической схватки за его наследие. Попытка советской апроприации невозвращенца Тарковского кульминировала в 1990 году, когда Тарковскому (посмертно) была присуждена высшая награда страны - Ленинская премия. Совершенно неслучайно в том же 1990 году Ленинская премия была предложена также и Шнитке, жившему тогда уже в Германии. Как и в случае с Тарковским, награда была оливковой ветвью мира со стороны государства, существовать которому оставалось полтора года. К изумлению Шнитке, советские власти собирались отметить Ленинской премией его Концерт для смешанного хора - одно из самых религиозных произведений композитора, принявшего католичество в 1983 году, когда ему было 48 лет. Это дало Шнитке повод отказаться от нежеланного знака внимания; в своем письме в Комитет по Ленинским премиям он не без иронии указал, что Ленин был атеистом, а потому принятие награды «было бы проявлением соглашательского беспринципного отношения» как к Ленину, так и к христианству. * * * Вспоминают, что Шнитке колебался: не взять ли ему все-таки Ленинскую премию, как это сделали в свое время (если называть только музыкантов) Шостакович, Евгений Мравинский и Эмиль Гилельс, Ойстрах, Рихтер и Ростропович, для которых эта высшая советская культурная награда (как и Сталинская премия до нее) служила чем-то вроде охранной грамоты. Был ли Шнитке порядочнее всех этих великих артистов? Вряд ли он сам так считал. Но исторический расклад в данном случае подыграл композитору. Да и финансовая ситуация, при которой он материально более не зависел от советского государства (все заказы композитору в это время уже поступали с Запада), весьма облегчила ему принятие высокоморального решения. Определенная финансовая поддержка Запада помогла также окрепнуть независимой позиции Тарковского и Бродского. Согласно американскому «Словарю литературных биографий», издание первой русскоязычной книги Бродского «Стихотворения и поэмы» (вышедшей в США в 1965 году) было спонсировано ЦРУ. Следующая книга поэта, «Остановка в пустыне», вышла в 1970 году в нью-йоркском издательстве имени Чехова, созданном специально для поддержки нонконформистских авторов из Советского Союза. В Америке Бродский не только получил постоянное профессорское кресло в колледже, причем на особых условиях, но и удостоился нескольких престижных американских наград, самой существенной из которых в финансовом отношении стала так называемая «премия гениев» фонда Маккартура в 1981 году (около ста пятидесяти тысяч долларов). Не зря Бродский пошучивал, что он, являясь русским поэтом, англоязычным эссеистом и американским гражданином, занимает лучшую из всех возможных жизненных позиций. * * * Кульминацией этого процесса вестернизации Бродского стало объявление его Нобелевским лауреатом в октябре 1987 года. Солженицын после своей Нобелевки предупреждал, что если Советский Союз «не очнется», то и следующая шведская премия российскому литератору неминуемо будет раскручена в громкий международный политический скандал. Солженицын как в воду глядел, но всё же набиравшая обороты горбачевская перестройка внесла свои коррективы в развитие событий. Поначалу всё разыгрывалось по старому советскому сценарию. В секретном меморандуме, адресованном Отделом культуры ЦК КПСС высшему руководству страны, присуждение Нобелевской премии Бродскому в выражениях, неотличимых от солженицынской эпопеи 1970 года, именовалось «политической акцией, инспирированной определенными кругами Запада. Её цель - бросить тень на советскую политику, на решение гуманитарных вопросов в Советском Союзе, подорвать растущие симпатии общественности и прежде всего художественной интеллигенции Запада к нашей стране». (С этим документом ознакомился сам Горбачев, о чем свидетельствует его резолюция: «Согласиться».) Но одновременно зазвучала и иная нота, связанная с уже упоминавшейся новой политикой апроприации тех эмигрантских деятелей культуры, чьи не «антисоветские», а всего лишь «несоветские» взгляды позволяли видеть в них потенциальных союзников. Вот почему КГБ, тоже занимавшийся Нобелевской премией Бродского, в своем секретном анализе охарактеризовал её как попытку «дискредитировать политику открытого диалога, проводимую нашей страной в отношении лояльно настроенных выехавших из СССР по различным причинам известных представителей творческой интеллигенции, и любыми способами предотвратить уже начавшийся процесс возвращения отдельных из них, осознавших свои заблуждения и ошибки». Вдобавок в эти дни было объявлено о первом официальном визите Горбачева в США, где он должен был обсуждать е президентом Рональдом Рейганом вопросы ядерного разоружения. В этих условиях некоторые советские аналитики, занимавшиеся «делом Бродского», стали выражать опасение, что вся эта история будет использована «противниками сотрудничества между СССР и США». В очередном советском секретном меморандуме теперь подчеркивалось, что Бродский в своих публичных высказываниях «проявляет сдержанность», напирает на принадлежность к русской культуре и воздерживается от антисоветских выпадов. В итоге было решено - опять-таки на самом высшем уровне - для того, чтобы «лишить антисоветскую пропаганду ее опорных аргументов и нейтрализовать участие в ней самого Бродского», разрешить журналу «Новый мир» (со времен Твардовского всё ещё имевшему остаточную репутацию либерального органа) напечатать несколько стихотворений Бродского. То была первая в советской печати чуть ли не за шестьдесят лет подборка стихов эмигранта, еще живущего на Западе. В течение последующих нескольких лет публикации стихов Бродского в Советском Союзе шли по нарастающей, достигнув неслыханных тиражей. В моей коллекции «бродскианы» имеется его книга «Назидание», напечатанная в 1990 году в Ленинграде и Минске тиражом в 200 тысяч экземпляров, и издание это разошлось мгновенно. Для эзотерической поэзии Бродского это фантастическая цифра. Популярность Бродского вывела из тени также фигуры его друзей-поэтов по Ленинграду, в начале 60-х годов составлявших вместе с ним так называемый «волшебный хор» учеников Ахматовой - Дмитрия Бобышева, Евгения Рейна и Анатолия Наймана. * * * В поэзии Бродского, особенно поздней, возрастало, как и у Шнитке с Тарковским, ощущение эмоциональной прострации, для массового потребителя культуры вовсе не привлекательное. В последних стихах Бродского между автором и миром ощущается ледяная дистанция. Своей герметичностью они даже превосходят постмодернистские опусы Шнитке, в которых образы зла часто представлены вульгарной, но зато яркой и запоминающейся музыкой. (Как пошутил однажды в разговоре со мной Леонард Бернстайн: «Если я слышу в произведении Шнитке танго, фокстрот или вальс, то этот опус мне очень нравится, а если нет - то не очень».) Когда в Советском Союзе запреты на исполнение изысканно сложных полистилистических (то есть, соединяющих в рамках одного опуса музыкальные идиомы различных эпох - от барокко до атональности и додекафонии) творений Шнитке были сняты, то поначалу публика, чтобы их послушать, буквально ломилась в концертные залы, висела на люстрах. Интеллигенция канонизировала Шнитке, как она сделала это и с Тарковским, и с Бродским. При этом сравнительно немногие действительно понимали и могли оценить творчество своих новообретенных кумиров. Но люди покупали не собственно культурный продукт, а миф за ним. Их влек трагический нимб вокруг головы этих «несоветских» героев, на которых ополчилось могущественное государство, вынудив их к бегству в далекие края, где они не только не пропали, но прославились своими подвигами, чтобы в конце концов преждевременно умереть вдали от родины. Их жизнь была материалом, из которого делаются легенды. * * * Из этих трех культурных героев самым подходящим кандидатом на роль секулярного святого был бы Шнитке, в личном общении похожий на академика Сахарова - так же мягок, спокоен, внимателен к собеседнику, в высшей степени порядочен и щепетилен во всех аспектах своего поведения. Никаких эксцессов. Бродский и Тарковский могли серьезно выпить; последний как-то на пару со знакомым опустошил 19 бутылок коньяка за три дня. Проницательный Твардовский записал о встрече с молодым Бродским в своем кабинете в редакции «Нового мира»: «Парнишка, вообще говоря, противноватый, но безусловно одаренный, м. б., больше, чем Евтушенко с Вознесенским вместе взятые». Многие современники с неодобрением отмечали аррогантность, жесткость и диктаторские замашки Бродского и Тарковского, а также их приапические аппетиты. Шнитке ни в чем подобном укорить было невозможно. Созданию ореола мученичества способствовали, как было отмечено выше, сравнительно ранние смерти Тарковского (в возрасте 54-х лет) и Бродского (в 55 лет, от инфаркта), а в случае Шнитке - серия инсультов, последний из которых, четвертый по счету, произошел 4 июля 1998 года (композитор умер 3 августа, ему было 63 года). Инсульты эти - мистическим образом все, как один, случившиеся именно в июле - постепенно превращали Шнитке в инвалида; с середины 1994 года композитор был полупарализован: он потерял речь, не работала правая нога и правая рука. Но Шнитке продолжал писать музыку - левой рукой. Об этом сообщали СМИ, и фигура Шнитке в глазах публики приобретала подвижнические черты. Для сравнения: ни Мандельштам, ни Цветаева не были при жизни иконными персонажами для сколько-нибудь широкой аудитории; не стали они таковыми и сразу же после их трагической смерти, о которой узнали тогда немногие. Мифологический статус Есенина был обеспечен беспрецедентной и устойчивой популярностью его любовных стихов и упрочен его самоубийством, которое широко дебатировалось в советской прессе. Маяковского прославило государство по сталинской воле. Новизна мгновенного вознесения Тарковского, Бродского и Шнитке в современной России сразу же после их смерти заключалась в том, что их статус был поначалу раскручен (в существенной степени с политической целью) на Западе. В свое время там всех троих поддержали через разветвленную систему престижных заказов, премий, грантов, международных фестивалей, о которых исправно оповещали западные СМИ. Ирония в том, что на современном Западе влияние этой троицы на текущий культурный процесс достаточно ограничено. У Тарковского, Бродского и Шнитке там культовая позиция, у них есть свои большие поклонники - особенно это касается Шнитке, музыку которого играют и записывают по всему миру (дирижеры Геннадий Рождественский и Курт Мазур, скрипач Гидон Кремер, квартет Кронос). Но актуальными фигурами они не являются, их произведения ощущаются скорее как заключительные главы, а не начало чего-то нового. Для нынешней быстро меняющейся глобальной мультикультурной ситуации художественное мышление Тарковского, Бродского и Шнитке чересчур статично, иерархично и европоцентрично. 
Деград |
