Окна из алюминия в Севастополе — это новые возможности при остеклении больших площадей и сложных форм. Читайте отзывы. Так же рекомендуем завод Горницу.
Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)
Источник фото: http://www.ruvr.ru/files/Image/RiaNovosti_foto/Culrure/Faces/solzhenitsin.jpg
Известно: после Первой Мировой войны ирония как манера взгляда на мир всё более захлёстывала западных интеллектуалов. До двух третей века многообразные советские заслоны мешали этому потоку захватить и подсоветские умы. С брежневской эпохи перетёк начался и к нам, сперва — в сферу частной (или “кухонной”) мысли. Но уже с 80-х годов завидно уверенно возглашается: “ирония — религия нашего века”, она захватывает весь небосклон мировосприятия, затем и самого субъекта: в XX веке для пишущего “невозможно принять [и] себя абсолютно всерьёз”. (Хотя, заметим, каждому Божьему творению дано отроду чувствовать всё существующее всерьёз.) И мода эта не могла не заполонить Иосифа Бродского, возможно, при очевидной его личной уязвимости, — и как форма самозащиты. Иронию можно назвать сквозной чертой, органической частью его мирочувствия и всеохватным образом поведения, даже бравадно педалируемым (в чём проглядывает и признак беспомощности). Неизменная ироничность становится для Бродского почти обязанностью поэтической службы. Едче всего изъязвить таким подходом любовную ткань. Вот берётся Бродский за сюжет Марии Стюарт, столь романтически воспетый многими, и великими, поэтами. Но романтика для него дурной тон, а проявить лиричность — и вовсе недопустимо. И он — резкими сдёргами профанирует сюжет (заодно — и саму сонетную форму), снижается до глумления: “кому дала ты или не дала”, “для современников была ты блядь”, и даже к её статуе в Люксембургском саду: “пусть ног тебе не вскидывать в зенит”. Ещё и диссонансами языковыми: “сюды”, “топ-топ на эшафот”, “вдарить”, “вчерась”, “атас!”, “и обратиться не к кому с „иди на””, — и это чередуется со светскими реверансами — какое-то мелкое петушинство. И весь цикл (оттенённый признанием, что именно Мария Стюарт его, мальца, “с экрана обучала чувствам нежным”) написан словно лишь для того, чтобы поразить мрачно-насмешливой дерзостью. Вот (“Пенье без музыки”) растянутая на 240 строк попытка объясниться с одной из отдалённых возлюбленных минувшего времени, насколько он остаётся с нею неразлучим, — апофеоз хладности и рассудливости, не случайно ещё и построенный на геометризме (впрочем, шатком: перпендикуляр-то восставил, но спутал катет с гипотенузой, а сам образ звезды, на которую смотрят оба они, — стар, как мир). Или, вот, ещё объяснение, в необратимой разлуке (“Прощайте, мадмуазель Вероника”). Стих по замыслу любовный? Но растянут на 160 строк ледяного холода (вместо тёплого бы восьмистишья?) и ещё засушен сложной строфикой, вытягиваемой изневольно выкрученными фразами, и всё с переносами, переносами из строки в строку. Форма не вмещает? — но никак не чувства. Чувства Бродского, во всяком случае выражаемые вовне, почти всегда — в узких пределах неистребимой сторонности, холодности, сухой констатации, жёсткого анализа. И когда Бродский пишет о себе “кровь моя холодна”, и даже “я нанизан на холод”, — это кажется вполне верным внутренне, а не по внешнему объяснению (“я не способен к жизни в других широтах”). В этом неизменно приполярном душевном климате поражает скорее чувство, остро проступившее: “в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя”. Отдельно заметно выделяется лишь рассеянный по годам цикл стихов, посвящённых М. Б. В исключение ото всего остального корпуса стихов Бродского в этом цикле, хотя и не сплошь, проявляется несомненная устойчивая привязанность, заножённость. Тоска по этой женщине прорезала поэта на много, много лет. Тут — прекрасные (и уже не длинные и уже отчётливее написанные, без синтаксических увязаний) стихи “Песенка”, “Семь лет спустя”, “Горение”, “Я был только тем, чего / ты касалась ладонью...”. И “Anno Domini”, хотя тут уже с античной стилизацией. Но “Строфы” (“Наподобье стакана”) Бродский застуживает в долготе 200 строк и всё холодеющих размышлений. Так и “Келомякки” (к ней же) — 120 строк, и повёрнуты на предметную обстоятельность, утомительную рассудительность, — хотя тут и так несвойственное этому автору: “холодея внутри, источать тепло / вовне”. А в “Элегии”, — “До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу / в возбужденье”, — если эта начальная строка верна, то всем остальным грузным стихом (защитной рефлексией?) чувство засушено (в прикрытие ли раны?). Совсем другой полюс искреннего чувства поэта прокололся в раздражённейшей “Речи о пролитом молоке” (ещё 320 строк). В ней Бродский дважды повторяет: “Я сижу на стуле, трясусь от злости” — и по всему капризному стиху это разлито, “всех, скорбящих по индивиду <...> / всех к той матери по алфавиту”... (Написано в его 27 лет.) Беззащитен оказался Бродский против издёрганности нашего века: повторил её и приумножил, вместо того чтобы преодолеть, утишить. (А ведь до какой бы хаотичности ни усложнялся нынешний мир — человеческое созданье всё равно имеет возможность сохраниться хоть на один порядок да выше.) Из-за стержневой, всепроникающей холодности стихи Бродского в массе своей не берут за сердце. И чего не встретишь нигде в сборнике — это человеческой простоты и душевной доступности. От поэзии его стихи переходят в интеллектуально-риторическую гимнастику. Этот эффект усиливается от столь же устойчивого, сквозного мировосприятия автора: он смотрит на мир мало сказать со снисходительностью — с брезгливостью к бытию, с какой-то гримасой неприязни, нелюбви к существующему, а иногда и отвращения к нему. Да и прямо пишет: “Вещи и люди <...> терзают глаз. / Лучше жить в темноте. <...> Мне опротивел свет <...> как я переношу / небытие на свету” (“Натюрморт”). “И вкус во рту от жизни в этом мире, / как будто наследил в чужой квартире / и вышел прочь!” Немало стихов, где Бродский выражает омерзение к тому, что попадается на глаза: тут и луны “прыщавая скула” и “часть женщины в помаде / в слух запускает длинные слова, / как пятерню в завшивленные пряди”, — а мысли покрупней в тех стихах, бывает, и не найдёшь. Люди? — в “наготе и складках” мира “больше любви, чем в лицах”. А и пейзаж вообразить “лучше всего безлюдный”, да уж “ничего нет ближе, чем вид развалин”. И правда, пейзажи у него большей частью безлюдны и лишены движения, а то и сгустки уныния (“Сан-Пьетро”). И при таком сплошном тускло-мрачном восприятии мира — неправдоподобно звучит единственный диссонанс: “пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность”. Но кроме этих строк — именно-то Благодарность в стихах Бродского не звучит, нет.
Более достоверен тяжёлый отпечаток ссыльных месяцев на тамошних его стихах. “Как смолу под корой, спрячь под веком слезу”; “...легла бессмысленности тень / в моих глазах <...> / Лишь сердце вдруг забьётся, отыскав, / что где-то я пропорот”; “Отчего молчишь и как сыч глядишь?”; да ещё ж этот скрип телег: “дерут они глотку свою” и “деревья слышат не птиц, / а скрип деревянных спиц / и громкую брань возниц”; “Или спрячусь, как лис <...> / от двуствольных глазниц. / Спрячь и зажми мне рот! / Пусть при взгляде вперёд / мне ничего не встретить, / кроме жёлтых болот”; “лик её [природы] <...> делается злым. / И всею пятернёю чувств <...> / отталкиваюсь я от леса”; “в моей груди / всех призраков и мертвецов буди”; “среди пустых небес / <…> бреду я по ничьей земле / и у Небытия прошу аренду”; “Да, здесь как будто вправду нет меня. / Я где-то в стороне”; “Тут, захороненный живьём, / я в сумерках брожу жнивьём” и “стерня, / как волосы на теле мёртвом”; “Вот я стою в распахнутом пальто, / и мир течёт в глаза сквозь решето, / сквозь решето непониманья”. Ярко выражено, с искренним чувством, без позы. И — что это? Даже сквозь поток ошеломлённых жалоб — дыхание земли, русской деревни и природы внезапно даёт ростки и первого понимания: “В деревне Бог живёт не по углам, / как думают насмешники, а всюду. / Он освящает кровлю и посуду <...> / В деревне он в избытке. В чугуне / он варит по субботам чечевицу <...> / Возможность же всё это наблюдать <...> / единственная, в общем, благодать, / доступная в деревне атеисту”. И новое настроение: “Не перечь, не порочь”. И сам уже в действии: “Воззри сюда, о друг- / потомок: / во всеоружьи дуг, / постромок, / и двадцати пяти / от роду, / пою на полпути / в природу”. И даже такие прекрасные строки: “То ли песня навзрыд сложена / и посмертно заучена”. Животворное действие земли, всего произрастающего, лошадей и деревенского труда. Когда-то и я, ошеломлённым городским студентом угодив в лошадиный обоз, испытал сходное — и уже втягивал как радость. Думаю: поживи Бродский в ссылке подольше — та составляющая в его развитии могла бы существенно продлиться. Но его вскоре помиловали, вернулся он в родной город, деревенские восприятия никак не удержались в нём. Теперь “в жадный слух <...> / не входят щебет или шум деревьев — / я нынче глух”, и стало в нём вскипать сильнейшее раздражение: хоть “лезть под кран, дабы / рассудок не спалила злоба”. Мы уже видели в “Речи о пролитом молоке”: “Я сижу на стуле, трясусь от злости <…> / Двадцать шесть лет непрерывной тряски, / рытья по карманам, судейской таски <…> / В голове моей только деньги”. Мировая слава Бродского вокруг его судебного процесса поначалу сильно перешагнула известность его стихов. И, по-видимому, произвела сильное впечатление на самого поэта. На процессе защищав, по сути, лишь свой поздний тезис, что “искусство есть форма частного предпринимательства”, он позже, в успехе, отклонился от верной самооценки. Ему начало мниться, что он провёл гигантскую борьбу с коммунистическим режимом, нанёс ему страшные удары, он сравнивает себя с Тезеем, победителем Минотавра (“К Ликомеду, на Скирос”): “Вот она, победа! / Апофеоз подвижничества”. И от накала этой, не явленной, борьбы возмущается окружающей трусостью: “дерьмо мужчины: / в теле, а духом слабы”. (Как раз защитники Бродского явили нерядовое мужество.) После нескольких лет запретной цензуры и, вероятно, растущего раздражения, Бродский эмигрировал. По общепринятой ныне версии о насильственном изгнании пишется об этом так: “В 1972 году советские власти вручили Бродскому, вопреки его желанию, визу на выезд в Израиль, фактически выслали из СССР”. Сам Бродский пишет куда честней: “Бросил страну, что меня вскормила”, “я сменил империю. Этот шаг / продиктован был тем, что несло горелым / с четырёх сторон”. (Может быть, ещё какие-то детали объяснились бы нам из письма Бродского Брежневу 4.6.72, упоминаемого немецким журналистом Юргеном Серке в его книге[4].) И позже: “А что насчёт того, где выйдет приземлиться, / земля везде тверда; рекомендую США”.
Корпус стихов Бродского на античные мотивы отметно и выгодно выделяется во всём его наследии. Молодой Бродский заявлял: “Я заражён нормальным классицизмом”, “я отдал предпочтенье классицизму”. Однако: такую отчётливость, даже до прозрачности, мы редко встретим у Бродского: конечно же в чеканном “Сретеньи”, может быть в насмертии Жукову и к столетию Ахматовой, и эти яркие стихи только рельефнее выделяют однообразный тон многих других. Тон, по выражению самого автора, — “блеклый голос, / вьющийся между” срифмованными строчками. Тут надо начать с рифм. В рифмах Бродский неистощим и высоко изобретателен, извлекает их из языка там, где они как будто и не существуют. Рифмы — очень находчивые, являют его тонкое фонетическое ухо, много свежих и смелых, очень расширил пределы рифмы: подробней — кровлей, плевел — север, отметки — по-немецки, горних — треугольник, средство — сердце; нередко играет ими в троерифмиях: звёзды — извёстка — войско, добавляет ещё и внутри строк. При такой смелости, разумеется, переступает и меру, уже в спорность: та же “извёстка” рифмует у него с “известный”, ропот — рапорт — рупор, подделке — кривотолки, уехала — около и др. И повторы рифм у него редки, кроме злоупотребляемого выноса предлога под конечное ударение. Однако за эти просторные рифмы и за конструкцию изощрённых строф (ещё усложняемую разматыванием последствий рифмовки) Бродскому приходится платить большую цену. Эти же рифмы ведут его к безмерному (ускользающему от стройного смысла) наплетанию строк и строф — а рифмы, за которыми сперва внимательно следишь, уже перестают играть свою скрепляющую роль, перестают даже замечаться, они уже не работают; и когда вдруг (редко) стих белый, то и не сразу замечаешь, что белый. А в рифмах-то и немалое мастерство Бродского. И ещё. В угоду сложной форме строф Бродский увлекается многоречием до захлёба, бывает вынужден разжижать текст, наполнять иные строфы вставными сторонними или банальными, а то и пустыми строками, только отвлекающими наше внимание; а сами строки дополнять необязательными словами и синтагмами. (Или фиксируется отброшенный в поисках вариант: “клеток — / то есть извилин”.) Вообще, с суверенностью строки в строфе, а то и целой строфы, — Бродский мало считается. Пресловутый enjambement, перенос из строки в следующую строку, — из редкого, интонационно выразительного приёма у Бродского превращается в затасканную обыденность, эти переносы уже не несут в себе эмоционального перелива, перестают служить художественной цели, только утомляют без надобности. И то, что сперва воспринимается свежо, — ставить под перенос предлог “на” или отрицание “не”, — от безмерно обильного употребления приёма становится уже навязчивым и безвкусным. Настойчивая игра переносимых предложных переходов из строки в строку вносит не жар, как у Цветаевой, — но обдуманную аналитичность. А разбитие “то / есть” в две разные строки — уже не искусность, а неряшество: вторую строку, начатую с урезанного “есть”, уже и понять нельзя. Вспомним, как Набоков сказал о Пушкине: “Каждый из его переносов естественны[й], как поворот реки”. (Интересно отметить, что в нескольких стихах — тотчас за 40-летием Бродского, когда на время возвращается та упругость, как будто намечавшаяся в начале его поэтического пути, — численность этих переносов заметно уменьшается, и недоконченные фразы хоть и плутают по строкам, но нет такого увязания. К сожалению, эта перемена не утвердилась.) А ведь только разохоться переносить — и синтаксические обороты вот уже не помещаются и в целых строфах; составными единицами стиха становятся уже даже не строфы, а группы строф — отчего раздувается объём стиха, расплывается форма. В иных (“Anno Domini”) — не завершена почти и каждая строфа, они цепляются друг за друга. От этой невместимости уже и в строфу возникает вязкость текста, нескончаемых фраз, закрученных цепочек ассоциаций — и автор и читатель с трудом вытягивают из них ноги, как из плетучей травы. Вязкая форма стиха заблуживает автора среди лишних, сбоку притягиваемых предметов, обстоятельств, боковых наростов, даже целых опухолей. Или, напротив, это помогает ему выразить непреодолимость земной, бытийной вязкости? Но при обоих объяснениях — создаётся впечатление нарочитого косноязычия, — неравно, конечно, от провального стиха — и к удачному. Такое впечатление, что стихи нередко и рассчитаны на встречное напряжение читателя или ошеломить его сложностью. Многие из них заплетены как ребусы, головоломки. Насквозь прозрачный смысл в стихотворении бывает не часто. (Ну, это не у него же первого.) Сколько искрученных, исковерканных, раздёрганных фраз — переставляй, разбирай. Иные фразы так и не составились вовсе, “в грамматику без / препинанья”. Бывают фразы с непроизносимым порядком слов. Существительное от своего глагола или атрибута порой отодвигается на неосмысляемое, уже не улавливаемое расстояние; хотя формально имеется согласование, но до смысла нелегко доискаться. Фразы длиной по 20 стихотворных строк — это уже невладение формой? Переобременённые фразы приводят и к несуразным внутренним стыкам. Уморчиво было бы приводить примеры всех нескладиц. Есть стихи и циклы, формально обозначенные как нечто целое, но не скреплённые в себе, внутреннее единство в них уже растеряно, распалось. От строфы к строфе плетётся капризное мелькание мыслей, фантазий или малосмысленные словесные переливы: “А почему б не называться птичке / Кавказом, Римом, Кёнигсбергом, а?” — Или, словами автора: “это — ряд наблюдений”, “это — записки натуралиста”. И если цикл “Часть речи” сквозь многие отклоны изложения насажен на единый стержень неутолённого, скорбного любовного чувства, — то циклы “Колыбельная Трескового Мыса”, таков же и “Литовский ноктюрн” (да каждый — по 300 строк) воспринимаются как надуманные конгломераты. Стихи Бродского часто движутся сильнейшим желанием спрятать чувство, и оттого впечатление, что стих не вылился, а — расчётливо сделан. Порой поэт демонстрирует высоты эквилибристики, однако не принося нам музыкальной, сердечной или мыслительной радости. Виртуозность тоже становится однообразной. Как сказал Ж.-Ф. Милле: горе художнику, талант которого больше бросается в глаза, чем его создание. Поэт настолько выходит из рамок силлабо-тонического стихосложения, что стихотворная форма уже как бы (или явно) мешает ему. Он всё более превращает стих в прозу (но и тоже очень нелёгкую для чтения). Начинаешь воспринимать так: да зачем же он вставляет в прозу рифмы? Бродский революционно сотрясает русское стихосложение. (В единственном нашем обмене письмами, году в 1978, я написал ему об этом.) Он вносит — сразу много резче, чем требует эволюция протекающего времени. Бродский настойчиво придаёт своим стихам музыкальные названия: ноктюрн, полонез, квинтет, дивертисмент, романс, ария, колыбельная, песня, песни, песенка, пенье... В тексте нередко встречаем образования “до-ре-ми” и ещё длинней цепочки. Однако: музыкальности — во множестве его стихов никак не найти, не услышать, именно звучания, богатого и значительного, скорей — звуковое однообразие. А иногда — нарочито режущая фонетика. И ещё этот шип возвратных причастий: движущиеся, развевающиеся, болтающейся. Сопоставлю и с одобрительным замечанием Бродского о Вяземском, что он “был поэт из тех, для кого мысль в стихотворении важнее гармонии, кто готов пожертвовать музыкальностью и балансом ради сложности и точности мысли”[5]. А вот о себе: “Моя песнь была лишена мотива, / но зато её хором не спеть”. Распространено противоположное мнение: что стихи Бродского даже особо музыкальны. Ссылаются на его манеру чтения. Мне не пришлось его чтения слышать. Но я принципиально считаю, что качество стихов не должно зависеть от авторской манеры чтения. Уравнительно с поэтами минувшего времени: стихи должны звучать прямо с бумаги. Принятая Бродским снобистская поза диктует ему строить свой стиль на резких диссонансах и насмешке, на вызывающих стыках разностильностей, даже и без оправданной цели. Если это реминисценции (а их немало у него, любит их, хотя какое уж это богатство), то — почти всё с насмешкой: “Служенье Муз чего-то там не терпит”, “см. светило, вставшее из вод”, “Я вас любил. Любовь ещё (возможно)”, “как дай вам Бог другими — но не даст!” — и другие в той же подростковой манере снижения во-что-бы-то-ни-стало. Молодой Бродский ещё извинялся: “Ты, несомненно, простишь мне этот / гаерский тон. Это — лучший метод / сильные чувства спасти от массы / слабых”. Но и с годами манеру эту он, к сожалению, не преодолел, скорее растиражировал. И грубую разговорность он вводит в превышенных, неоправданных дозах. Текут виртуозные строфы — и вдруг втёсывается: “Кой ляд быть у небес /<...> в реестре”. — “Непротивленье <...> мне — как серпом по яйцам”. — “Хватит трепаться о пополаме”. — Не всегда отчётливо проведёшь границу, где эпатаж, а где языковое неряшество: “любая душа переплюнет л б едник”; “находились внутри из числа / людей, находившихся там постоянно” — ну чт б о бы разуподобить слово (это из прекрасного стихотворения)? Образы, тропы, сравнения бывают хороши: “дождь щиплет камни, листья”, “дождь стёкла пробует нетвёрдым клювом”; лодки, баркасы, “как непарная обувь, разбросаны на песке”; это же сравнение (по забывчивости?) повторяется: лодки — “как непарная обувь с ноги Творца”; “вода, наставница красноречья”; осенний лист, “падающий, как обагрённый князь”; “стена осела дёснами в овраг”; “вереница бутылок выглядит как Нью-Йорк”; “колонны с дорическою причёской”; в горле “холодным перлом перекатывается Гораций”; “небосвод разлук / несокрушимей потолков убежищ”; “тех нет объятий, чтоб не разошлись, / как стрелки в полночь”; “праздник кончиков пальцев в плену бретелек”, “пол-литровая грудь”, и это ещё не всё, разумеется. А бывают и натянутые: “Луна, что твой генсек в параличе”; “звезда — мозоль, натёртая в пространстве светом”; “облокотясь на локоть, / раковина ушная” (эту тавтологию “облокотясь на локоть” повторяет он не раз). На многих надуманных образах отпечатлелась трудность их рождения или вымучивания: “подобие алфавита, / тепло есть знак размноженья вида / за горизонт”; мотылёк от оконной железной сетки “отскакивает, точно пуля, / посланная природой <...> / в самоё себя”; “поклёп постели, / сонный, на потолок”; “радиус, подвиги чьи / в захолустных садах созерцаемы выцветшей осью” — забезмерился в поисках образа. Впрочем не упрекнуть, что стихи Бродского перенасыщены метафоричностью, как это стало модным в те же десятилетия. А в поздние его годы образность стала вялей, поиски ленивей. Однако во всех его возрастных периодах есть отличные стихи, превосходные в своей целости, без изъяна. Немало таких среди стихов, обращённых к М. Б. Великолепна “Бабочка”: и графическая форма стиха и краткость строк передают порханье её крыльев (тут — и мысли свежи). “На столетие Анны Ахматовой” — из лучшего, что он написал, сгущённо и лапидарно. “Памяти Геннадия Шмакова”: несмотря на обычную холодность также и надгробных стихов Бродского, этот стих поражает блистательной виртуозностью, фонтаном эпитетов. — И наконец разительный “Осенний крик ястреба”: эти смены взгляда — от ястреба на землю вниз, и на ястреба с земли, и — вблизи рядом с летящим, так что виден нам “в жёлтом зрачке <...> злой / блеск <…> помесь гнева / с ужасом” — и отчаянный предсмертный крик птицы (“и мир на миг / как бы вздрагивает от пореза”) — и ястреба разрывает со звоном, и его оперенье, опушённое “инеем, в серебре”, выпадает на землю, как снег. Это — не только из вершинных стихотворений Бродского, но и — самый яркий его автопортрет, картина всей его жизни. А в “Облаках” проявил Бродский необычный для себя непритязательный, лёгкий лирический тон. Некоторые стихи ранней молодости — “Ты поскачешь во мраке...” (хотя ещё сильно подражательно), “Рождественский романс”, “В твоих часах...” — дают нам представление, каким естественным и благодарным путём развития мог бы пойти Бродский. Однако и рано же начались его деконструктивные эксперименты, отвлекшие от скульптурности формы. Многолетнее пребывание на Западе дало Бродскому множество наблюдений, обильно отражённых в его стихах. И здесь не английские оказались на первом месте. (“Темза в Челси” силится высказать нечто значительное, а нанизывается пустоватое.) Удачно и разнообразно переданы мексиканские (“Мексиканский дивертисмент”); очень уж запоминается меткое: “где у черепа в кустах всегда три глаза”. И — множественно, и удачно — итальянские, более всего — Венеция, излюбленная им. Бродский весьма отдаёт себе отчёт, как важна родственность языку, на котором пишешь, и не раз об этом высказывался, что даже и цели иной не имеет, как только служить русскому языку. В год эмиграции: “всё, что творил я, творил... ради речи родной, словесности”. Но тут оценки могут сильно разойтись. Глубинных возможностей русского языка Бродский вовсе не использовал, огромный органический слой русского языка как не существует для него, или даже ему не известен, не проблеснёт ни в чём. Однако обращается он с языком лихо, то нервно его ломает, то грубо взрывает разностилем, неразборчив в выборе слов, то просто небрежен к синтаксису и грамматике. Поэт широко открыл вход для таких выражений, которые, отдельно прочтя, трудно признать осколками стихов, поэтическими оборотами: является в одно и то же время; представляет собой; посредством луж; при содействии луж; ряд наблюдений; предъявляя транзит; освоение космоса; данная песня; данный эффект; о вещах, не имеющих отношения; с точки зрения ландшафта; максимум крики чаек; в определённом возрасте; плюс готовность; в итоге вздрагиваешь. А следуя всё той же тактике языковых взрывов, поэт вперемежку посылает нам: “пусть КГБ на меня не дрочит”, “сухой мандраж”, “кладу на мысль о камуфляже”; “ах ты бля”; и несколько раз — прямой и прямой мат. (И во всём же этом щегольстве слух различает неорганичность автору даже и этой брани, заимствованность.) Изжажданное ли окунанье в хляби языка, однако без чувства меры, приводит к лексике, подбираемой новичками для изображения простонародья (тут и нарочитая ирония, конечно): не осерчай, еёная, вестимо, мен б е, завсегда, даве, ноне, вчерась, неча, невесть, опричь, поди, супротив, эк, впрямь. И рядом с этим всем высокопоэтическое славянское “зане” (и не раз, даже и в таком сочетании: “зане... есть предмет эволюции”). Очень неосторожное, даже безответственное обращение со словом “вещь”. Когда надо ли дозаполнить строку, или не находит Бродский точного слова для предмета, явления, он ставит “вещь”, как это делают только в расплывчатом, мусорно-бытовом словоупотреблении. “Вещь” у него — это и памятник, и коровий нашлёп, и “воздух — вещь языка”, и сельские дома, “в деревянных вещах замерзая в поле”; и “не бздюме [?] утряски / вещи с возрастом”; и “идёшь на вещи по второму кругу, / сойдя с креста”; и “сиротство вещей, / не получивших грудь” (материнскую); “стулья и зеркало — <...> выход / вещи из тупика”; также и поезда — “железные вещи”. (А в стамбульском его эссе[6]: “мест и характеров — то есть тех вещей”; “эпос, драма, мифологизация <...> все эти вещи”; “Чёрное море <...> в конечном счёте, плоская вещь”.) Для разнообразия предлагает нам и “местные сырые дела”. Вопреки грамматике Бродский неправильно обращается с глаголом “суть”: многократно соединяет его с единственным числом существительного: белизна “суть отраженье”, “это суть местный комплекс”, “он суть”, “будущее суть”... — Унылое впечатление производит довольно частое и небрежное употребление слова “плюс”: “плюс нет” (чего), “плюс отсутствие”, “плюс нас”, “плюс эффект штукатурки”. И не однократное, но многократнейшее, монотонное употребление на концах, затем уже и внутри стихотворных строк — “и проч.”, “и т. п.”. Затем в строки вклиняются и “так наз.”, “сах. песок”, “пиш. машинка”, “А. П. Чехов”, “А. С.” (Пушкин). И кому, как не поэту, воспрещается нарушать эвфонию: “со взглядом” бы, а не “с взглядом”, поди произнеси. Так что принять Бродского за мэтра языка — трудновато.
А ещё есть категория мыслей странных, зыбких, или, может быть, недозревших (но часто — с тягой к афористичности): “Одиночество есть человек в квадрате”; “история — короста суши”; “любовь — имперское чувство”; “календарь Москвы заражён Кораном”; “воздух и есть эпилог / для сетчатки”; “луг с поляной / есть пример рукоблудья”; “поэзия основана на сходстве / бегущих вдаль однообразных дней”; “окраска / вещи на самом деле маска / бесконечности”. Может быть, мы и не вправе желать ясности? По словам Ю. Серке, Бродский высказал ему так: “Мироздание никогда не сможет удовлетворить мыслящих. Определённость и достоверность — признаки неодухотворённого мышления... Своё достоинство приобретаешь... только в метафизической поэзии”. Она — “единственный дышащий порядок”, и искусство своё он назвал “трансцендентным”. Именно на одухотворённое и высокое-высокое по значению мышление претендует Бродский, и называть его поэзию метафизической уже вошло в широкий обычай. А если метафизическая — то какие субстанции могут быть для неё первей, нежели Время и Пространство? И ими-то Бродский занят чрезвычайно, эти слова мелькают у него едва ли не в каждом втором стихотворении. Но в каких, порой, странных формах мысли: “тело обратно пространству”; “да и что вообще есть пространство, если / не отсутствие в каждой точке тела?”; “пространство торчит прейскурантом”; бывает у него и “пространство в квадрате”; бывает: “пространство, прищурившись, подшофе, / долго смотрит ему [времени] в затылок”; и вообще “Время больше пространства. Пространство — вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи”. — Теперь и мысли о самом времени. “Время есть холод”, бывает и “время, упавшее сильно ниже / нуля” (тогда, может быть, оно и останавливается?..); также “Время есть мясо немой Вселенной”, а также и “цвет есть время”; “время глядится в зеркало”; “Время создано смертью. Нуждаясь в телах и вещах, / свойства тех и других оно ищет в сырых овощах”. Да полно: тормошение Времени и Пространства ещё не создаёт метафизической поэзии. (Ещё: из-за своего ли высокого внимания к Пространству, Бродский не раз и не два злоупотребительно теребит имена Эвклида и Лобачевского, притом без смысловой точности и глубины.) Однако, видим и другой поток мыслей поэта: а теперь (“Ария”) “Что-нибудь из другой / оперы <...> лишь бы без содержанья”; да и Муза ему “нашёптывает слова, не имеющие значенья”; “я, певец дребедени, / лишних мыслей, ломаных линий”, “потому что за этим / не следует ничего”. Или так: “То, чего нету, умножь на два: / в сумме получишь идею места”. Но этак есть опасность “остановить Титаник / мысли”. И поэт не прекращает напряжённого поиска. Да, следы поиска повсюду, но не мешает ли находкам поза надменной отстранённости? монотонная мизантропия? некая наигранность интеллекта? Ищет, ищет — и какие же мысли находит? Что “Жизнь бессмысленна. Или / слишком длинна”, “скушно жить”, тоска-тоска существования, меланхолия, разочарование — уж так это старо, этим-то и мировая литература была перегорчена и отведена прочь от здравости. Однако если принять всенасмехательский тон, то мысли становятся как бы неуязвимы для критики. То и дело сдвигая стих в сторону прозы (и притом тяжеловесной), Бродский оставался в поверхностном убеждении принципиального превосходства поэзии над прозой и высказывал это не раз. Например в том же стамбульском эссе: что проза “лишена какой бы то ни было формы дисциплины” — весьма опрометчивое суждение. А в интервью с Джоном Глэдом на вопрос: “Поэты наверху, прозаики внизу?” — с лёгкостью отвечает: “ну это само собой”[7]. Не так-то “само собой”. Вот Гёте высказал однажды: стихотворно пишет тот, кому нечего сказать: слово тянет за слово, рифма за рифму.
О мирочувствии уже написано выше. Можно ещё прибавить: гляжу “в пустоту — чем её не высветли”; “я не то что схожу с ума”, но “мозг перекручен, как рог барана”; “за душой, как ни шарь, ни черта”; “разница между сердцем и чёрной ямой / невелика”; “человек есть конец самого себя”; “человек отличается только степенью / отчаянья от самого себя”; “мне опротивел свет”; “Я могу молчать. / Но лучше мне говорить. / О чём?.. О вещах, а не о / людях”. Не находя не то что цели, но даже смысла в повседневном течении жизни — Бродский не струится вместе с жизнью, и не идёт с ней об руку — но бредёт потерянно, бредёт — никуда. (Только молодым, хотя после ссыльного испытания, он написал: “Их либе жизнь и обожаю хаос”.) Отстранение от людей Бродский выражает настойчиво: “я не люблю людей”; “я вообще отношусь с недоверьем к ближним”; “в определённом возрасте человек устаёт от себе подобных”; “не ваш, но / и ничей верный друг”; “сумев отгородиться от людей, / я от себя хочу отгородиться”; “поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла всё это — / города, человеков” (сопоставим с его любовью к безлюдным пейзажам). Хотя не раз поминаются в стихах его эротические соединения, но постоянное амплуа Бродского: один, сам по себе, молчаливый сторонний наблюдатель, одинокий и гордый. Сквозь стих его часто сквозит пронзительно-презрительный тон. В себе он и замкнут, и даже — посочувствуем — безысходно. Прочтём такое: “кого ж мы любим, / как не себя?”. Годами Бродский себя саморазглядывает, и это ощущение, часто и не названное прямыми словами, нависает едва ли не над каждым стихом и тем пейзажем, который в нём описывается. От ранних лет Бродский бессомненно уверен в своём поэтическом успехе. “Ждать топора [это ещё в СССР] да зелёного лавра”, “я дразню гусей и иду к бессмертью”; “имея возвышенный нрав”. Правда, он не саморисуется, себя описывает без любования, небрежно: “дряблая мышца”, “кудель седых подпалин”, “с присохшей к губе сигаретою”, — но это не помеха и его снобизму, то и дело мелькающему мимоходом. Позже поэт скажет — в признание? или в приличное объяснение? — “Снобизм? но он лишь форма отчаяния”. Догадаемся: но и форма самозакрытия. А каково в мирочувствии Бродского место религии? Тут останавливает внимание несомненное тяготение Бродского к теме Рождества Христова. Как вспоминает сам автор, у него это “всё началось <…> по соображениям не религиозного порядка, а эстетическим”[8], — уже в его советской молодости возникают трепетные рождественские образы — и живой отклик поэта на них: “и само Рождество / защищает от сжатия сердца”; “ты вдруг почувствуешь, что сам — / чистосердечный дар”; этот “напев, знакомый наизусть / <...> пусть он звучит и в смертный час, / как благодарность уст и глаз”; “видишь вдруг как бы свет ниоткуда”, “и Младенца, и Духа Святого / ощущаешь в себе без стыда”. А к концу жизни Бродского рождественские стихи становятся ежегодными и всё более вникают в саму картину рождественского чуда. Тут проступает и тёплая тональность Пастернака: “Младенец дремал в золотом ореоле / волос, обретавших стремительно навык / свеченья”. — Уже сказано и о монолитном “Сретеньи”, даже поразительном по достоверности евангельского чувства. И всё же: толкователи Бродского соглашаются, что говорить о его определённом христианстве — нет оснований. Рождественская тема обрамлена как бы в стороне, как тепло освещённый квадрат. Если то были зачатки религиозного чувства — они не выказались у поэта прочными. Незадолго до эмиграции он пишет “Разговор с небожителем”: “не помню толком, / о чём с тобой / витийствовал — верней, с одной из кукол, / пересекающих полночный купол” (отсылка к Лермонтову). В мире, “как на сопле, / всё виснет на крюках своих вопросов”, и “вся вера есть не более, чем почта / в один конец”. Да, “наг и сир, жлоблюсь о Господе”, но “там, на кресте”, который он ожидает себе, “не возоплю: „Почто меня оставил?!” / Не превращу себя в благую весть!” (Можно понять, что такое превращение — и не вовсе отброшенный вариант.) “Благодарю за то, что / ты отнял всё, чем на своём веку / владел я”, “благодарю <...> / что не дал прилепиться / к тем кущам”. И это звучит с индивидуальной достоверностью. (Характерна и пометка, что стих пишется на Страстной неделе, это — как бы реакция на неё.) Испытанную любовную страсть он броско сравнивает: “Назорею б та страсть, / воистину бы воскрес!” И, обращаясь к себе: “Помолись лучше вслух, как второй Назорей”. Ещё в одном месте поэт примеряет: “то ли дёрнуть отсюдова по морю новым Христом”, в другом: “и шастающий, как Христос, по синей / глади жук-плавунец”, в третьем: “чтобы ты навострился слагать из костей И. Х.”. В трудных ли поисках веры, в сомненьях, неясностях или в прямом атеизме проверочный камешек — перспектива смерти. Оттолкновение от веры почти автоматически и вскоре же толкает, а то и швыряет человека лбом в загадку смерти. Этого тупика не избежал и Бродский, и — в сильнейшей степени. Мысль о смерти не покидала его как будто почти всю жизнь, держала под постоянным угнетением настолько, что само жизненное существование теряло свою самодостойность. Уже в цитированном стихе, рядом, звучит: “Ну что же, рой! / Рой глубже <...> / шей сердцу страх пред грустною порой, / пред смертным часом. / Шей бездну мук, / старайся, перебарщивай в усердьи!” Первая реакция здесь — бравада. “„Ты боишься смерти?” — „Нет, это та же тьма; / но привыкнув к ней, не различишь в ней стула””. Вторая: но что же оно такое там? “Наверно, после смерти — пустота / <...> Я верю в пустоту. / В ней, как в Аду, но более херово”; “глухонемые владения смерти”; “это — не страх ножа <...> / но того рубежа, / за каковым нас нет”; “смерть придёт и найдёт / тело”; “мы останемся смятым окурком, плевком <...> / слежимся в обнимку с грязью”. И тогда начинается болезненная проработка тупика. “Раз перспектива умереть доступна глазу…” “Видимо, смерть моя / испытывает меня”; “дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою”; “век скоро кончится, но раньше кончусь я”. За 15 лет до своей смерти Бродский пишет: “Я <…> считаю с прожитой жизни сдачу”, “можно смириться с невзрачной дробью / остающейся жизни”, хотя, “сочиняя, перо мало что сочинило”. (По свидетельству Ю. Серке, Бродский сказал ему: у него “одна цель: созреть для смерти”.) В год переезда на Запад Бродский ощутительно разрабатывает тему смерти, и это (“1972 год”) — один из самых искренних его стихов: “Боязно! То-то и есть, что боязно”; “В мыслях разброд и разгром на темени. / <...> чую дыхание смертной темени / фибрами всеми”; “чёрный прожектор в полдень / мне заливает глазные впадины”; “не горизонт вижу я — знак минуса / к прожитой жизни”. Через восемь лет (второй раз появляется и Ты с большой буквы): “Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я / благодарен за всё; за куриный хрящик / и за стрекот ножниц, уже кроящих / мне пустоту, раз она — Твоя”. Душа ищет, ей, всё же, непостижимо принять в Конце — пустоту. Но осветление катарсиса так и не найдено, поэт и не пытается передать нам его. Ещё годом позже: “Жизнь моя затянулась” — трижды в одном стихе, “затянувшаяся жизнь”, “обострившийся слух различает невольно тему / оледенения”. Бродский даже как бы призывает смерть. (В эти годы у него были и инфаркты, и операция на сердце.) — Ещё через несколько лет (“Муха”) в наблюдении за позднеосенней, обречённой, еле-еле переползающей мухой и даже роднясь с ней в этом жребии — “глянь, милая: я — твой соузник <...> / срок не ускоришь”, повторяет прежнее: “жизнь затянулась”, “мой дом в упадке” — и: “немного жутко”. Вскоре (“Послесловие”) ещё: “Сумма дней, намозолив / человеку глаза”... Так прежде своей физической смерти, и даже задолго, задолго до неё, Бродский всячески примерял к себе смерть. И тут — едва ли не основной стержень его поэзии. В поздних стихах его ещё нарастает мало сказать безрадостность — безысходная мрачность, отчуждение от мира. (Но и — с высокомерными нотками.) Нельзя не пожалеть его.
Читаем теперь “Набросок”, написан за несколько месяцев до выезда, только давал ли его автор тогда в самиздат? “Се — вид Отечества, гравюра. / На лежаке — Солдат и Дура. / Старуха чешет мёртвый бок. / Се — вид Отечества, лубок <...> / Борис у Глеба в морду просит” — значит, нарыв был давний, и мучил Бродского. Впрочем, в какой-то мере подобные мотивы прорывались у него и раньше, и каждый раз как бы побочным и малонужным плевком: “Да, русским лучше; взять хоть Иванова: / звучит как баба в каждом падеже”; там, в России, “пивная цельный день лежит в глухой осаде”; “кричит ворона / картавым голосом патриота” (и даже такое странное: “при слове „грядущее” из русского языка / выбегают мыши”). В “Пятой годовщине” (1977) даже пейзажные приметы покинутой страны перечисляются без малейшего сожаления. Потом в выступлениях Бродский называл Россию своей “бывшей родиной”. А в годы, когда все пути были открыты и ленинградские почитатели ждали его: “Зачем возвращаться в Россию, если я могу вернуться в Анн Арбор?”[9]. Как мы знаем, Бродский не возвратился даже и на побывку, и тем отчётливо выразился. Но выше этого частного нежелания возвращаться в Россию облаком нависала, вероятно, сущностная отчуждённость Бродского от русской литературной традиции, исключая расхожие отголоски, оттуда выхваченные; чужесть мировоззренческой, духовной, интеллектуальной сути её — как в линии Толстого, так и в линии Достоевского — да и Ахматовой же, несмотря на столькое личное общение с ней. И ещё отдалённей и чужее казался ему внутренний дух русской истории. Это ярко проявлено в “Путешествии в Стамбул”, 1985. (Правда, писал он его так: “начинаю уже испытывать раздражение: и в отношении самого себя, и в отношении материала... более всего мне хотелось бы сейчас бросить всю эту затею”. Но — дописал, оттого ли, что “моё появление в Стамбуле мало чем отличается от константиновского”, то есть Константина Великого, оно есть “форма самоутверждения” — вероятно, в поисках выводов, без труда и найденных тут. Скажу: дописал не в украшенье себе.) О Христианстве в целом тут прочтём: “Не оттого ли Христианство и восторжествовало, что давало цель, оправдывающую средства?” А дальше — к расколу церквей: “Не хочется обобщать, но Восток есть прежде всего традиция подчинения, иерархии” — (чего, конечно, нет в католицизме) — “выгоды, торговли, приспособления” — (чего, конечно, не знает Запад) — “т. е. традиция, в значительной степени чуждая принципам нравственного абсолюта” — (которую-то, очевидно, мы и наблюдаем на Западе). А потому Римской Церкви “естественно было от Византии отвернуться”. Заметив по пути и об Исламе, что “все эти чалмы и бороды — эта униформа головы, одержимой только одной мыслью: рэзать <…> „рэжу”, следовательно существую”, Бродский заключает, что Христианство хотя и “просуществовало в Византии ещё тысячу лет — но что это было за Христианство и какие это были христиане”. Однако если, всё-таки, простояло 1000 лет — то хоть задуматься бы над их богословами, Соборами? а метафизируя — как обойти восточных мистиков? не попытаться постичь этот дух изнутри? Нет! И ведь, похоже, не заняла бы Бродского Византия, и не поехал бы он в эту стамбульскую жару, пыль и грязь — если б не задался: на излёте, в натуре перехватить эту заклятую духовную эстафету от Византии к России. И вознаграждён живыми наблюдениями: вот, нынешний стамбульский базар “производит впечатление именно православной церкви”. Россия переняла Христианство, “обвосточившееся до неузнаваемости”; “и Христианство, и бардак с дураком — [т. е. тюркские слова] — пришли к нам именно из этого места” — и вплоть до “вдохновенных, но баллистически реальных фантазий Циолковского” (вон оно всё откуда! другое дело — ракетчики американские). А у коммунистов, в их серпе и молоте, “молот — не модифицированный ли он крест?” “Русь получила... из рук Византии всё: не только христианскую литургию, но, и это главное, христианско-турецкую... систему государственности”. Осмелиться возразить: да ведь православие Русь переняла в IX веке, ну пусть в X, — а турки подчинили Византию только с XV? Но бесполезно возражать, вспоминаю из томика стихов: “Я делаю из эпохи сальто”. И остаётся в довесок узнать покорно: “Это неправда, что Русь сыграла роль щита, предохранившего Запад от татаро-монгольского ига”. Запад! Запад Бродскому люб — и не только потому, что в нём господствует Нравственный Абсолют, и не только потому, что он основан на индивидуальности и приоритете частной жизни; хотя в приверженности к демократии Бродского не упрекнёшь: ни в чём не проявлена. Тут у него весьма глубокая правильная мысль: демократия несовместима ни с каким монотеизмом, в том числе и с христианским. “Демократическое государство есть на самом деле историческое торжество идолопоклонства [политеизма] над Христианством”. Но в язычестве ему отвратны человеческие жертвоприношения. Нет, пожалуй, “лучше жерла / единорогов Кортеса, чем эта жертва”. И, по его мнению, неправильно, что “главным / злом признано вторжение испанцев / и варварское разрушение древней / цивилизации ацтеков. Это / суть местный комплекс Золотой Орды”. Ну вот, мы и замкнулись, опять на Орде. Однако отметим один стих, или полупоэмку Бродского, в середине его жизни на Западе, “Сидя в тени” (“запахи нечистот / затмевают сирень”). Он наблюдает “свирепость резвых игр” детворы, видимо, американской. Тут какой-то “жилистый сорванец, / уличный херувим <...> / из рогатки в саду / целясь по воробью, / <...> убеждён — „убью” / <...> Апофеоз прыщей...” — да если б он один такой, но сколько их! И мрачные строки приходят к Бродскому: стиснутые громады современных зданий — это ульи, и “новый пчелиный рой / эти улья займёт / <...> дети вытеснят нас”... “После нас — не потоп / <...> но наважденье толп / множественного числа”, так что “будущее черно / но от людей”... И перейдёт “всё во власть ничего”. Мысли, признаться, никак не демократические, а элитарные. Но сколькие и демократы остаются таковыми лишь до той черты, пока не коснутся их индивидуальных прав. А Бродский — он никогда и не присягал демократии. Он был всегда — элитарист, так и говорил откровенно. Он — органический одиночка. © А. Солженицын. 1 Бродский Иосиф. Часть речи. Избранные стихи 1962 — 1989. М., “Художественная литература”, 1990. 2 “Русская мысль”, 1989, 17 марта, стр. 11. 3 “Знамя”, 1999, № 7, стр. 146 — 154. 4 Serke J ь rgen. Die verbannten Dichter. Hamburg, 1982. 5 Бродский Иосиф. Труды и дни. М., Издательство “Независимая газета”, 1998, стр. 37. 6 Бродский Иосиф. Путешествие в Стамбул. — “Континент”, 1985, № 46, стр. 67 —111. 7 Глэд Джон. Беседы в изгнании. М., “Книжная палата”, 1991, стр. 123. 8 Бродский Иосиф. Рождественские стихи. М., Издательство “Независимая газета”, 1996, стр. 63. 9 “Литературная газета”, 1995, 5 апреля. Оригинал статьи находится в журнале «Новый мир» (№12, 1999) |
Этот томик избранных[1], если читать весь подряд... Тут остановлюсь. В каком порядке стихи расположены? Не строго хронологически, этому порядку Источник: http://noblit.ru/content/view/86/33/
Гигант против титана
Как Солженицын с Бродским бодался
*
МАЛО что так поразило меня в литературной критике последних лет, как эссе Солженицына "Иосиф Бродский - избранные стихи", опубликованное в двенадцатом номере "Нового мира" за прошлый год.
Начала читать, и "гулко забилось сердце". Прочла страницу... еще "гульче" (сравнительная степень наречия по Солженицыну) застучало в висках. Meня ошеломил недоброжелательный, раздраженный тон статьи, полной самых разнообразных придирок.
Тяжелый и неблагодарный труд - не только прочесть, но и проштудировать нелюбимого и неприятного тебе поэта. Обычно это делается или по заказу, или из-за острой, непреодолимой необходимости выразиться.
У меня есть основания думать, что Александр Исаевич взялся за перо по второй причине.
В чем же упрекает Гигант прозы Титана поэзии?
Уже в первом абзаце Солженицын настораживает читателя, недовольный тем, "в каком порядке стихи расположены". Не строго хронологически и без внутренней органической связи, которую Бродский якобы... не нашел.
Разумеется, поэт располагает стихотворения в сборнике не как попало, а следуя определенному принципу. Если он не хронологический и не тематический, эту закономерность трудно выразить словом, даже если чуткий читатель ее улавливает. Ибо эта связь - эмоциональная, интонационная, по принципу тяготения или контраста, - это связь, скорее, музыкальной природы.
По Солженицыну, стихи этого сборника объединяет только скептико-иронический и эпатирующий тон, коим "все просочено и переполнено". Уже с середины томика у А.И. возникло "знание наперед всех приемов..." Главное обвинение: "Иронию можно назвать сквозной чертой, органической частью его мирочувствия и всеохватным образом поведения, даже бравадно педалируемым".
Дальше Солженицын сетует, что ироничностью "едче всего изъязвить любую ткань"... К теме иронии мы еще вернемся.
Солженицына возмущает вся поэзия Бродского, вся его поэтика. С одной стороны, он признает, что в рифмах "Бродский неистощим и высоко изобретателен, извлекает их из языка там, где они как будто не существуют"... С другой - "эти же рифмы ведут его к безмерному (ускользающему от стройного смысла) наплетанию строк и строф - а рифмы, за которыми сперва внимательно следишь, перестают играть свою скрепляющую роль, перестают даже замечаться: они уже не работают".
Ах, если б только рифмы! Но и строфы и строки Бродского тоже заслуживают порицания. Оказывается, что переносы строк, а то и целых строф превращаются в "затасканную обыденность, эти переносы уже не несут в себе эмоционального перелива, перестают служить художественной цели, только утомляют без надобности..." А дальше Александр Исаевич сетует: "Ведь только разохоться переносить - и синтаксические обороты вот уже не помещаются и в целых строфах..."
Поэтому у Бродского... "возникает вязкость текста..., прозрачный смысл в стихотворении бывает не часто.., бывают фразы с непроизносимым порядком слов.., сколько искрученных, исковерканных, раздерганных фраз - переставляй, разбирай..."
...О творчестве Бродского уже написано много критических и литературоведческих работ, глубоко и серьезно анализирующих его поэтику. Поэтому я отсылаю читателя за разъяснением его поэтических принципов к профессионалам. Сама же как простой читатель и любитель поэзии замечу, что прав был известный русский публицист, критик и философ Н.Н. Страхов, который еще сто лет назад писал:
"Поэзия... особая область и счастлив тот, кому она доступна, и не без основания сердятся на нее те, кто не может в нее проникнуть, кому нужны для этого большие прозаические подмостки, чья грузная мысль не может двигаться, не опираясь прямо на землю".
Солженицына раздражают языковые диссонансы Бродского: "сюды", "топ-топ на эшафот", "вдарить". Он брезгливо именует их "каким-то мелким петушинством". Еще метче пригвождено "Пенье без музыки", названное Александром Исаевичем "растянутой на 240 строк попыткой объясниться с одной из отдаленных возлюбленных... и "апофеозом хладности и рассудливости".
Мне не хотелось бы навешивать ярлык на методы оценки стихов уважаемым рецензентом. Не сомневаюсь, что существует профессиональный анализ высокой поэтической речи этого шедевра... Я же поделюсь своими субъективными впечатлениями.
Если читать это стихотворение внимательно и строго, следуя его ритму - ритму морской волны, - то обнаружится, что название стихотворения не совсем точно: это пенье с музыкой. Все геометрические построения и "рассудливость" (столь раздражающая А.И.) - подобны генералу - басу в музыке Баха. На этом фоне ярко и свободно переливаются - выпеваются темы любви, нежности и горя разлуки.
А произведение "Прощайте, мадемуазель Вероника", по мнению Солженицына, "растянуто на 160 строк ледяного холода и засушено вдобавок... строфикой, вытягиваемой изневольно выкрученными фразами, и все с переносами, с переносами..."
Изневольно мне подумалось: чем строки там считать, трудиться, может, стоило бы еще раз перечитать стихотворение "Прощайте, мадемуазель Вероника"? И заметить, что "если эта речь длинновата, что речь о кресле/ только повод проникнуть в другие сферы..."
Солженицын проявил тонкое понимание "приполярного душевного климата" чувств Бродского. Александр Исаевич поражен, как "в этом приполярном душевном климате" Бродский сумел сочинить такие не ледяные и незасушливые строки:
"В темноте всем телом твои черты, как безумное зеркало повторяя". Одобрив их, А.И. не снимает навешенные на Бродского ярлыки чувств поэта: "в узких пределах неистребимой сторонности, холодности, сухой констатации..."
Слава Богу, Солженицын частично одобрил стихи, посвященные М.Б. Он услышал в них "устойчивую привязанность и заноженность"...
(Я провела небольшой эксперимент и обзвонила нескольких лингвистов, спрашивая, от какого корня происходит слово "заноженность". Ответами были: нога, жены, нож, стреножить... Так вот. Для читателей, которые не общаются ежедневно со словарем Даля, сообщаю: "заноженность" происходит от слова "заноза".)
Хотя Солженицын и догадался, что "тоска по этой женщине прорезала поэта на много, много лет", он осуждает Бродского за то, что он свои стихи "застуживет в долготе 200 строк и все холодеющих размышлений". Оказывается, в поэзии не должно быть ни размышлений, ни рассудливости...
Следующее обвинение заключается в неспособности Бродского изменить и улучшить окружающий мир. Он вменяет поэту, что тот оказался "беззащитен перед издерганностью нашего века: повторил ее и приумножил, вместо того чтобы преодолеть и утишить... А ведь до какой бы хаотичности ни усложнялся нынешний мир, - человеческое созданье все равно имеет возможность сохраниться хоть на один порядок выше".
Солженицын тут абсолютно прав: "утишить" наш век действительно Бродскому не удалось, но и упрека он не заслужил. Возвысить себя над обстоятельствами он стремился со времен юности. Недаром девизом всей жизни Иосифа Бродского была фраза "взять нотой выше".
Именно эта "высокая нота" - удивительная особенность поэзии Бродского. Именно она ставит его в ряд крупнейших поэтов всех времен. И достигается она благодаря высокому строю его души и его абсолютной серьезности. Заметив, что "каждому Божьему творению дано отроду чувствовать все всерьез", Александр Исаевич напрасно, - ох, как напрасно, - отказывает в этом Бродскому.
Серьезность и высота взгляда Бродского, в свою очередь, связаны с поисками истины, его неудержимой потребности - как и Пастернака - "во всем дойти до сути." Все это требует мужества. И у Бродского хватает мужества видеть наш падший мир таким, каков он есть. В этом и корень ироничности Бродского. И очень важно понять, над чем, почему и зачем иронизирует поэт.
Солженицын прав: ирония может изъязвить любую ткань. Но у Бродского ирония целенаправленна - против пошлости, подлости, низости, мелкотравчатости, прибитости и заземления духа, - в масштабе планеты.
Бродский остро и с болью ощущал эту динамику падения, ставшую нормой жизни в современном мире. И его "опыт борьбы с удушьем" ("Я всегда твердил, что судьба - игра") был понят многими...
Солженицын пишет: "Из-за стержневой, всепроникающей холодности стихи Бродского в массе своей не берут за сердце. И чего не встретишь нигде в сборнике - это человеческой простоты и душевной доступности".
Насчет невзятия за сердце и отсутствия душевной доступности - очень индивидуально: кого берут, кого - нет. Мое, например, сердце просто останавливается от гениально переданного ощущения боли и горькой потери в любовной лирике Бродского. Так что обвинение в отсутствии душевной доступности может быть понято двояко. С одной стороны, а вдруг и вправду, поэт не умеет или не хочет выражать своих чувств? А с другой стороны - может, некоторые души просто глухи к этому жанру или к этому поэту?
Так бывает и в живописи. Одни умиляются при виде Шишкинских медведей и плачут при виде Репинских бурлаков. Другие цепенеют при виде "Герники" Пикассо и не могут оторвать глаз от "текучих" часов Сальвадора Дали... А музыка! Одного берет за сердце "Танец с саблями" Хачатуряна, а другого - фуги Баха или сонаты Моцарта.
Думаю, что те, кого стихи Бродского "не берут за сердце", читают просто "не своего" автора. У многих поэтов сколько угодно "человеческой простоты и душевной доступности". Например, у гениального Пушкина, у талантливого Есенина, а еще у Щипачева: их стихи берут за сердце без промаха, но... не одно и то же сердце.
Обвинения Бродского в холодности, отчужденности, постоянном ощущении своего одиночества многократны... Что же делать? Некоторые поэты именно так воспринимают мир. Вот, например, строка из всеми нами любимого русского поэта первой половины ХIХ века: "И тьмой и холодом объята душа усталая моя..."
Этот же поэт писал:
Что страсти? - Ведь рано иль
поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка,
И жизнь, как посмотришь
с холодным вниманьем вокруг, -
Такая пустая и глупая шутка!
А вот как воспринимал жизнь Баратынский:
В борьбе с тяжелою судьбой
Я только пел мои печали,
Стихи холодные дышали
Души холодною тоской..."
Или такие строки из Баратынского:
Изнывающий тоской,
Я мечусь в полях небесных,
Надо мной и подо мной
Беспредельных - скорби тесных!
В тучу прячусь я и в ней
Мчуся, чужд земного края,
Страшный гул людских скорбей
Гласом бури заглушая.
Покончив с "приполярным климатом" души, Солженицын анализирует пейзажи Бродского: "...пейзажи у него большей частью безлюдны и лишены движения, а то и сгустки уныния..."
Позволю себе не согласиться. Пейзажи у Бродского необычайно разнообразны. Бывают печальные и пустынные, а бывают яркие и полные движения. Вот, например, как поэт описывает закат:
Закат догорал на галерке
китайским веером
И туча клубилась, как крышка
концертного фортепьяно.
Прекрасны и "архитектурные" пейзажи городов:
...Скорлупа куполов,
позвоночники колоколен,
Колоннады, раскинувшей члены,
покой и нега.
Ястреб над головой,
как квадратный корень
Из бездонного, как до молитвы,
неба.
Или:
Город Лондон прекрасен: в нем
всюду идут часы.
Сердце может только отстать
от Большого Бена.
Темза катится к морю,
разбухшая точно вена,
И буксиры в Челси дерут басы.
...Солженицын признает, что Бродский в 24 года "испытал сильнейшую встряску от судебно-ссыльных испытаний" и что стихи того времени написаны "ярко, с искренним чувством, без позы". Александр Исаевич объясняет это тем, что на поэта оказало влияние животворное действие земли. Впрочем, недостаточно оказало: "Думаю: поживи Бродский в ссылке подольше - та составляющая в его развитии могла бы существенно продлиться. Но его вскоре помиловали, вернулся он в родной город, деревенские восприятия никак не удержались в нем..."
Поразительно, что тут Солженицын проявляет полное единодушие с советским правосудием. Ведь власти сослали Бродского в Архангельскую глухомань, чтобы его "исправить". Они тоже считали, что ссылка будет ему на пользу. Но интеллигенты, выступившие в защиту Бродского, думали иначе. Под их давлением Бродского выпустили преждевременно, и он так и не успел "перевоспитаться."
...Наконец, рука бойцов, вероятно, колоть устала: "Уморчиво было бы приводить примеры всех нескладиц".
...Но вот рецензент передохнул и продолжил тонкий анализ творчества поэта. Оказывается, Иосиф Бродский не использовал глубинных возможностей русского языка... нервно его ломает... грубо взрывает... неразборчив в выборе слов... небрежен к синтаксису и грамматике... широко открыл вход для выражений, которые... трудно признать осколками стихотворений... неосторожно, даже безответственно обращается со словом "вещь." Короче, вердикт Солженицына сформулирован так: "Изжажданное окунанье в хляби языка".
...Разнеся в пух и прах форму произведений Бродского, Александр Исаевич вплотную подступил к разбору отношений поэта с Богом: "А каково в мирочувствии Бродского место религии?"
Признав интерес Бродского к теме рождения Христа, А.И. похвалил его за "достоверность евангельского чувства". Но не спешите ликовать. Хоть и сочинял Бродский ежегодно стихи, посвященные рождению Христа, Солженицын считает - "вслед за другими толкователями Бродского" - что говорить о его "определенном христианстве нет оснований". "Осветление катарсиса так и не найдено, поэт и не пытается передать нам его..."
Вероятно, Александр Исаевич хотел сказать, что в поэзии Бродского нет катарсиса, поскольку катарсис со времен греческих трагедий сам по себе является осветлением и oчищением. И сам высокий лад поэзии Бродского это подтверждает.
Солженицын обращает наше внимание на то, что "Оттолкновение от веры почти автоматически и вскоре же толкает, а то и швыряет человека лбом в загадку смерти".
Приведя множество цитат из стихов о смерти, рецензент делает вывод, что Бродского (вероятно, в отличие от остального человечества. - Л.Ш.) пугает перспектива смерти. "Так, прежде своей физической смерти, задолго, задолго до нее, Бродский всячески примерял к себе смерть..." Поэтому в стихах его царят "безысходная мрачность, отчуждение от мира. Но и с высокомерными нотками".
И правда, чего это Бродский так торопился? Другой бы на его месте начал примерять к себе смерть не до, а после своей физической смерти...
Тайна или загадка смерти мучает всех поэтов, давших себе труд задуматься над этим самым главным и самым страшным событием в человеческой жизни. Бродский - не исключение. И описывал он смерть и свое отношение к смерти в высочайших поэтических образах. "Глухонемые владения смерти"... "А если лягу, то с дерном заподлицо"... "...способность не страшиться процедуры / небытия - как формы своего / отсутствия, списав его с натуры"...." "И пока мне рот не забили глиной, / Из него раздаваться будет лишь благодарность". (Вот вам и катарсис... - Л.Ш.)
Завершает Александр Исаевич свое эссе анализом общественных взглядов поэта. И взгляды эти рецензента не устраивают.
Во-первых, живя в СССР, Бродский "не высказал ни одного весомого политического суждения".
Зря, надо было высказать. Правда, в этом случае его ссылка (или отсидка) продолжалась бы куда дольше. Но мы уже знаем - Александр Исаевич считает, что это было бы полезно для творчества поэта.
Во-вторых, Бродский недостаточно уделял внимания еврейской теме. И Солженицына, трогательно озабоченного еврейским вопросом, это, поверите ли, огорчает. "Его выступления могла бы призывно потребовать еврейская тема, столь напряженная в те годы в СССР. Но и этого не произошло. Было еще в юности. "Еврейское кладбище около Ленинграда", позже "Исаак и Авраам", но это уже на высоте общечеловеческой..."
Опять плохо. Опять не угодил. Зачем полез с еврейской темой на общечеловеческие высоты?
Упомянутый в начале этой статьи критик и философ Н.Н. Страхов писал: "Странно было бы требовать от поэта, хотя бы воспитавшего свое дарование на самых утонченных философских учениях, связного и последовательного изложения системы его взглядов, отвлеченной формулировки его мировоззрения. Такие требования мы можем предъявлять к мыслителю, и он должен на них ответить; задачи и средства поэта совершенно другие..."
В чем бы еще упрекнуть поэта? Правильно, угадали. В нелюбви Бродского к России. Он не захотел вернуться. Ни насовсем, ни на побывку: "И тем отчетливо выразился".
...Действительно некрасиво, не по-нашему. Другой на его месте сел бы в товарняк или дрезину и проехался от Москвы до самых до окраин или наоборот. И чтобы на полустанках народ подходил поклониться и на жизнь пожалиться...
Но... так поступают пророки, а Бродский - всего лишь поэт.
Родина отнеслась к Бродскому жестоко и подло. Судила, сослала, выслала. Правители великой державы не выпустили старых и больных родителей к нему в гости. Так они и умерли, не увидев сына.
Даже после падения коммунистического режима и установления в России демократии власти не извинились перед поэтом, которого травили и над которым глумились их предшественники. (Современные президенты Америки не устают извиняться перед своим негритянским населением за рабство, кончившееся сто пятьдесят лет назад.)
И тем не менее Бродский не раз собирался приехать в Россию, точнее, в Петербург... В 1995 году поездка была решена. Но внезапно его здоровье резко ухудшилось...
Об этом свидетельствует письмо, которое Бродский попросил меня отправить тогдашнему мэру Собчаку. (По странному совпадению, смерть Собчака четыре года спустя, 2 февраля 2000 года, последовала по той же причине, что и смерть Бродского.)
"(...)С сожалением ставлю Вас в известность, что мои летние планы сильно переменились и что, судя по всему, навестить родной город мне на этот раз не удастся. Простите за причиненное беспокойство и хлопоты; надеюсь, впрочем, что они незначительны.
Помимо чисто конкретных обстоятельств, мешающих осуществлению поездки в предполагавшееся время, меня от нее удерживает и ряд чисто субъективных соображений. В частности, меня коробит от перспективы оказаться объектом позитивных переживаний в массовом масштабе; подобные вещи тяжелы и в индивидуальном.
Не поймите меня неверно: я чрезвычайно признателен Вам за проявленную инициативу. Признательность эта искренняя и относящаяся лично к Вам; именно она и заставила меня принять Ваше приглашение. Но боюсь, что для осуществления этого предприятия требуются внутренние и чисто физические ресурсы, которыми я в данный момент не располагаю.
Бог даст, я появлюсь в родном городе; видимо, это неизбежно. Думаю, что лучше всего сделать это в частном порядке, не производя слишком большого шума. Можете не сомневаться, что Вы узнаете о случившемся одним из первых: я поставлю Вас в известность, возникнув на Вашем пороге(...)"
О любви Бродского к родному городу свидетельствует его поэзия. Например "Стансы городу", одно из самых щемящих, самых пронзительных стихотворений, написанных о Питере.
Да не будет дано
умереть мне вдали от тебя.
В голубиных горах,
кривоногому мальчику вторя.
Да не будет дано
И тебе, облака торопя,
в темноте увидать
мои слезы и жалкое горе.
Пусть меня отпоет
хор воды и небес, и гранит
пусть обнимет меня,
пусть поглотит,
мой шаг вспоминая,
пусть меня отпоет
пусть меня, беглеца, осенит
белой ночью твоя
неподвижная слава земная.
Все умолкнет вокруг.
Только черный буксир закричит
посредине реки,
исступленно борясь с темнотою,
и летящая ночь
эту бедную жизнь обручит
с красотою твоей
и с посмертной моей правотою.
Рецензия Солженицына заканчивается "победными залпами":
1) Над Бродским "облаком нависла сущностная отчужденность от русской литературной традиции...";
2) "Бродский никогда не присягал демократии";
3) "Запад! Запад Бродскому люб";
4) "он - органический одиночка".
Где и когда я слышала эти обвинения? Да... вспомнила.
Стоит заменить новое для нас слово "демократия" на привычные "партия и родина", и создастся полная иллюзия, что гордость русской поэзии Иосиф Бродский все еще не вышел из зала суда на Фонтанке.
"...Меня обвиняли во всем окромя погоды..." Вот и Александр Исаевич присоединился.
Неопубликованные материалы Бродского печатаются с разрешения Литературного Наследства Иосифа Бродского
Источник: http://exlibris.ng.ru/kafedra/2000-04-13/3_giant_vs_titan.html
«Я ВАС ЛЮБИЛ...» БРОДСКОГО
Александр Жолковский
Повторимо всего лишь
слово: словом другим.
Бродский, «Строфы»
1. Пародирование
Традиция. Шестой из «Двенадцати сонетов к Марии Стюарт» Иосифа Бродского — вызывающая перелицовка пушкинского «оригинала»:
|
Я вас любил: любовь еще, быть может, Я вас любил безмолвно, безнадежно. |
Я вас любил. Любовь еще (возможно, |
Это не первая в русской поэзии попытка освоить пушкинский образец преодоления несчастной любви в отчужденно-элегическом пятистопном ямбе. Ср., например, бунинскую вариацию:
Спокойный взор, подобный взору лани,
И все, что в нем так нежно я любил,
Я до сих пор в печали не забыл.
Но образ твой теперь уже в тумане.
А будут дни — угаснет и печаль,
И засияет сон воспоминанья,
Где нет уже ни счастья, ни страданья,
А только всепрощающая даль.
1901
Бунин сохранил многие черты оригинала, хотя и переосмыслил его. У Пушкина к концу контрапунктно нарастают как отчужденность, так и вовлеченность лирического субъекта, сквозь спокойную доброжелательность проглядывает вспышка ревнивой страсти[1]. Бунин, напротив, идет от любви к полному забвению и прощению, чему вторит движение от крупнопланового чувственного пятна в начале (взора лани) к размытой импрессионистической дали в конце, поддержанное развитием рифменного вокализма и другими средствами.
Реинтерпретация, как видим, совершается с полным пиететом, который вообще характерен для многочисленных вариаций на ту же пушкинскую тему, включая во всех отношениях вольные, принадлежащие Серебряному веку[2]. Они могут с эстетским вызовом смаковать покинутость субъекта или напряженность любовного треугольника (а то и квадрата), но сохраняют искренность чувства и органичность формы. Все это еще не пародии — в отличие от сонета Бродского, где пародиен самый сюжет объяснения в любви к статуе, ибо взаимодействие между живой страстностью и холодной статуарностью — один из инвариантов Пушкина. «Сонеты к Марии Стюарт» вообще напичканы снижающими отсылками к самым разным текстам,[3] а Шестой специально посвящен систематическому обнажению поэтики «Я вас любил...»[4].
Обнажение приемов. В содержательном плане происходит следующее. Несчастная любовь огрубляется до физической боли и преувеличивается до покушения на самоубийство, отказ от которого иронически мотивируется чисто техническими трудностями (обращение с оружием, выбор виска) и соображениями престижа (все не по-людски)[5]. За пушкинским другим усматривается открытое множество любовников[6], а намек на неповторимость любви поэта развернут в шутейный философский трактат со ссылкой на первоисточник. Бог из полустертого компонента идиомы (дай вам Бог) возвращен на свой пост творца всего сущего, но с оговоркой, что творить разрешается только (не) по Пармениду. Робкая нежность оборачивается физиологией и пломбами, плавящимися от жара, раздутого из пушкинского угасла не совсем. А романтическая сублимация чувства доводится до максимума (притязания на грудь любимой переадресуются устам) и далее до абсурда (объектом страсти оказывается не женщина, а скульптура, а субъектом — даже не мужчина с плавящимися пломбами во рту, а сугубо литературное — пишущее и зачеркивающее — 'я')[7].
Содержательным преувеличениям-снижениям вторят формальные, начиная с перевода речи в более возвышенный, сонетный жанр, каковой, однако, подвергается решительной деформации, ибо Бродский нарушает все предусмотренные в сонете границы: между катренами, между восьмистишием и шестистишием и между терцетами.
Пушкинский словарь осовременивается и вульгаризуется. Вместо быть может Бродский ставит возможно, вместо души — мозги, вместо безнадЕжно — безнадЁжно, вместо так искренно — глуповатое так сильно. Появляются разговорные черт, все разлетелось на куски, не по-людски, канцелярское и далее и откровенно просторечное вдарить. Черт и все даже повторены, чем нарочито убого имитируются изящные пушкинские параллелизмы.
Обнажает Бродский и композиционный принцип оригинала — подспудное нарастание страсти к концу. Подспудность выражена у Пушкина формальной усложненностью структуры, в частности — синтаксической сложностью двух заключительных строк с их однородными членами (так искренно, так нежно), придаточным (так... как...), пассивом (любимой другим) и тяжелой инфинитивно-объектной конструкцией (дай вам Бог... быть), прорываемой анаколуфом (повелительным дай, грамматически недопустимым в придаточном предложении).
Бродский мог бы прямо начать с такой сложности[8], но в 6-м сонете он, подобно Пушкину, приберегает эффект затрудненности на конец, где далеко превосходит оригинал. Последние 5 (если не 7) строк образуют единое предложение, содержащее однородные члены (жар, хруст), придаточное (чтоб...), деепричастный оборот (будучи...), инфинитивную конструкцию (жажды коснуться) и вводные слова и предложения (по Пармениду; "бюст" зачеркиваю[9]). Сонет кончается явным crescendo с восклицательным знаком, мимолетным обнажением бюста и поцелуем (хотя и всего лишь в виде воспоминания о желании).
Утрирует Бродский и общее риторическое увязание утвердительного лейтмотива Я вас любил... в многочисленных оговорках. У Пушкина подобные отрицательные, уступительные и т. п. частицы (но, не, пусть), а также модальные словечки, которыми насыщена первая строфа оригинала (еще, быть может, не совсем и др.), подрывают признание в неугасшей любви не только по существу, но и структурно, сбивая цельность интонации. Пародируя этот эффект, Бродский увеличивает число таких частиц (НО сложно — НЕ дрожь, НО[10] — НЕ по-людски — НО НЕ даст — НЕ сотворит, не говоря о глаголе ЗАЧЕРКИВАЮ) и выделяет их постановкой в ключевые позиции. А главное, он нанизывает многочисленные переносы: начинает с усиления (до точки) скромной остановки после лейтмотивного Я вас любил; затем как бы копирует и лишь лексически снижает (заменой на возможно) второй пушкинский перенос (быть может), а в действительности резко его усиливает, подменяя вводное слово к группе сказуемого вводным предложением, удваивающим подлежащее: Любовь еще (возможно, что просто боль), чем мотивированы скобки в первой же строке; и далее позволяет переносам, тире, вводным словам, обрывам и остановкам совершенно завладеть текстом и достичь кульминации в целом вводном предложении ("бюст" зачеркиваю).
Игра с оригиналом. Один из утонченных структурных эффектов оригинала — подготовленная неожиданность его финальной рифмы. Часто рифмующее слово заранее вводится в предыдущий текст[11]. Возьмем альбомный парадокс Пушкина «Бакуниной»:
Напрасно воспевать мне Ваши именины
При всем усердии послушности моей;
Вы не милее в день святой Екатерины
Затем, что никогда нельзя быть Вас милей.
Финальное милей предсказывается не только рифмой (моей), но и словом (не) милее, готовящим его лексически, грамматически и фонетически.
Этот прием настолько распространен, что сама неожиданность становится ожидаемой. Написанная по этой схеме, II строфа «Я вас любил...» выглядела бы примерно так (с финальным любим, полностью предсказанным комбинацией любил + томим):
*Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно.
Как не был никогда никто любим.
Однако Пушкин, обожавший сюрпризы в рифмовке (ср. его знаменитое морозы/ (риф)мы розы), не удовлетворился подготовленной неожиданностью первого порядка и передернул рифмы вдвойне. Вместо любим он поставил в рифму другим, но ожидавшееся любим не выкинул, а лишь передвинул из рифменной позиции в предрифменную (в форме любимой), чем освежил прием: ожидания и обмануты (рифма не та), и выполнены, хотя и неожиданным образом (рифма есть; ожидавшееся слово включено в строку). Еще важнее, однако, тематическая уместность эффекта: доминанта стихотворения (которое по содержанию посвящено отказу от банальной концепции любви, сюжетно построено на отдаче любимой сопернику, а текстуально движется от я к другому, появляющемуся в конце) оказывается спроецированной в план рифмовки: ожидаемое рифменное слово вытесняется неожиданным, в буквальном смысле 'другим'.
У Бродского это изящное словесное уступание места грубо обнажено. Поэт прямо заявляет о вычеркивании напрашивающейся рифмы в пользу другой, так сказать, сублимированной. Правда, Бродский играет с другими словами (хруст - бюст - уст вместо любил - томим - любим - другим) и не воспроизводит пушкинскую структуру в точности: бюст лишь частично подготовлен хрустом. Зато неприемлемость зачеркиваемого слова выпячена переносом из сферы подспудных рифменных ожиданий, с одной стороны, в предметный план — в виде непристойности, а с другой, в языковой — в виде неграмотности (*коснуться бюст?).
2. Инвариантная подоплека
Возникает вопрос: сводится ли суть 6-го сонета к виртуозному пародированию оригинала на всех уровнях или же Бродский вносит в него что-то свое и тем самым апроприирует его? Перечитаем сонет еще раз, на этот раз на фоне других текстов его автора.
Строки 2 - 3. ‘Боль’ — частый мотив Бродского; она проклятие всего живого, изнанка страсти и цена жизни:
Боль не нарушенье правил: страданье есть способность тел и человек есть испытатель боли[12].
Один из типичных носителей боли вообще и любовных страданий в частности — мозг:
Сравни с собой или примерь на глаз любовь и страсть и — через боль — истому... Но ласка та, что далека от рук, стреляет в мозг, когда от верст опешишь, проворней уст: ведь небосвод разлук несокрушимей потолков убежищ.[13]
От боли в мозгу мотивные связи протягиваются к разлуке, устам, вискам, костям и творчеству:
В моем мозгу какие-то квадраты, даты, твоя или моя к виску прижатая ладонь... затасканных сравнений лоск прости: как запоздалый кочет, униженный разлукой мозг возвыситься невольно хочет[14].
Готовым оказывается не только весь тематический комплекс, но и рифменное сцепление мозга с виском. Что касается сверлящего характера боли в сонете, то он соответствует форме мозговых извилин (ср.: Твой мозг перекручен, как рог барана), предвещает мотив пули в висок (ср. выше стреляет в мозг) и отлит в готовую идиому.
'Разлетание к черту на куски'[15] не только готовит выстрел, но и представляет характерный для Бродского мотив 'распада, развала':
Что-то внутри, похоже, сорвалось, раскололось; в бесцветном пальто, чьи застежки одни и спасали тебя от распада.
Черт (здесь и ниже, в 7-й строке) — обращенное предвестие Бога, венчающего пушкинский текст, а в сонете Бродского открывающего заключительное шестистишие[16].
Строки 4 - 7. Мысленная примерка самоубийства и сопутствующей ему дрожи тоже неоднократно встречается у Бродского, часто в комбинации с кровью, разлукой, виском, зубами пастью и под знаком ошибки:
То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом; Но не ищу себе перекладины: совестно браться за труд Господень. Впрочем, дело, должно быть, в трусости. В страхе. В технической акта трудности. Это влиянье грядущей трупности[17].
Несмотря на жалобы на сложность с оружием, самоубийство применяется в стихах Бродского довольно часто:
И жажда слиться с Богом, как с пейзажем, в котором нас разыскивает, скажем, один стрелок;Здесь пуля есть естественный сквозняк. Так чувствуют и легкие и почка[18].
За навязчивыми картинами самоубийства стоит одна из центральных тем Бродского — тема 'пустоты, грани небытия', часто выступающая в форме физического страха смерти и боли, подстерегающих человека. Характерны образы:
риска быть подстреленным; разыскивающего нас стрелка; моря крови, готового ринуться в брешь; пули как сквозняка; боязни грядущей трупности; гангрены, взбирающейся по бедру полярного исследователя; короля червей, который загодя ликует, предвкушая трупы; рыбы, на чешуе которой уже лежит отблеск консервного серебра; головы, ожидающей топора, и т.п.[19]
Особенно живо поэт представляет себе боль в голове/ шее:
Во избежанье роковой черты, я пересек другую — горизонта, чье лезвие, Мари, острей ножа. Над этой вещью голову держа не кислорода ради, но азота, бурлящего в раздувшемся зобу, гортань... того... благодарит судьбу[20].
Одна из излюбленных вариаций на эту тему содержит сходные с 6-м сонетом образы неповторимости жизни, орудия убийства и почти ту же каламбурную рифму:
Бобо мертва. На круглые глаза вид горизонта действует как нож, но тебя, Бобо, Кики или Заза им не заменят. Это невозможно.
Существенная деталь несостоявшегося самоубийства — колебания (в выборе виска). Это тоже повторяющийся мотив: Бродского интересуют 'альтернативные варианты' поведения, мироощущения, жизни, бытия.
Чем это было?... Самоубийством? Разрывом сердца в слишком холодной воде залива? Жизнь позволяет поставить "либо"... ризы Христа иль чалма Аллаха... в два варианта Эдема двери настежь открыты, смотря по вере[21].
Этот отрывок (из «Памяти Т.») сочетает тему альтернативности с мыслями о самоубийстве, смерти, богах, устройстве мира 'по' тому или иному учению и даже о выборе слова, то есть накладывается на 6-й сонет целым пучком мотивов.
Строки 9 - 11. Дважды — любимое словечко Бродского, настолько, что даже с жажды оно рифмуется не раз:
Снайпер, томясь от духовной жажды[22], то ли приказ, то ль письмо жены, сидя на ветке, читает дважды; Бедность сих строк — от жажды Что-то спрятать, сберечь; обернуться. Но дважды В ту же постель не лечь.
В последнем фрагменте с 6-м сонетом перекликаются также архаическое сих и рассуждения о поэзии (строк) и о неповторимости страсти. Кроме того, здесь как будто проясняется связь комплекса не... дважды с именем Парменида, который, в противоположность Гераклиту, полагал мир неизменимым и, значит, допустил бы возможность дважды войти в одну и ту же реку. Через сходную конструкцию (дважды... не) фразеологическая нить тянется к неповторимости любовного пыла лирического 'я' в нашем сонете[23].
Сама апелляция к Пармениду стоит в ряду многочисленных у Бродского ссылок на авторитеты, часто в тире или скобках, 'по' которым описывается данная ситуация и мир вообще: на Аристотеля, Катона, Архимеда (как на закон о вытеснении, так и на рычаг); на Гоббса, Малевича (белое на белом); Цельсия (температура); и на целую когорту «великих» по самым разным вопросам (см. «Письмо в бутылке»).
Мотив 'мир по Иксу' — еще одно воплощение общего релятивизма Бродского. Вспомним сказанное выше об игре в альтернативные варианты бытия, а также такие образы, как недостоверность мира в хмурый день; зависимость взгляда на вещи от снов, причем смотря кто спит; зависимость правды от искусства и существования шахматных фигур от логичности ходов; и, наконец, склонность Бродского набрасывать альтернативные идиллические сценарии жизни.
Релятивизм этот, однако, относителен. Бродский убежден в абсолютности смерти, пустоты, 'ничто' и в уникальной неповторимости жизни, любви, всего, что минутно и что бренно. Вновь и вновь варьирует он образы невозвратимости встреч с любимыми местами и женщинами; вечно занятого телефона; выхода вон из совместной жизни; тоски расстегиваться врозь; невозможности встать вдвоем в разлуке, так как одного светила не хватает на двоих; неизбежности лежать врозь и после смерти, будь то в раю или в аду; отсутствия жизни на других планетах и т.п.
В то же время его упорно занимает идея возврата, повторения, тождества. Она присутствует как возможность или сон; как встреча в уме или в ином измерении. Но повторимым parexcellence оказывается лишь искусство, слово, перо. Эти мысли часто являются как реакция на разрыв с любимой или эмиграцию, но этим не ограничиваются, восходя к основам жизненной философии поэта.
Мотивы 'неповторимость встречи' и 'мир по Иксу' дают интересные «математико-философские» совмещения. Таковы обильные ссылки на Эвклида, с его непересекающимися параллельными (насчет параллельных линий все оказалось правдой и в кость оделось) и прямыми, пересекающимися только в одной точке (Как две прямых расстаются вточке, пересекаясь, простимся...). А жажда встречи подсказывает всякого рода неэвклидовы решения, в частности 'по' Лобачевскому[24].
Роль 'Эвклида = не-Лобачевского' и берет на себя в 6-м сонете ' (не-)Парменид = Гераклит', 'по' которому ничего не бывает дважды, так что тем более исключительной оказывается страсть, живописуемая в финале (ср. еще: Я любил тебя больше, чем ангелов и самого... в темноте всем телом твои черты, как безумное зеркало, повторяя).
Строки 12 - 14. От страсти связи часто ведут у Бродского, с одной стороны, к физиологии — жару, крови, костям, хрусту, пасти, больным зубам, а также грудям и прочим вольностям, с другой — к выбору слов и рифм, то есть ко всем составляющим комплекса, венчающего 6-й сонет. Страсть недаром рифмуется с пастью (например, в «Письме в бутылке»); ко рту, а также к треску костей, ведет и рассуждение о теле, раскаявшемся в страстях:
Зря оно пело, рыдало, скалилось. В полости рта не уступит кариес Греции древней, по меньшей мере. Смрадно дыша и треща суставами, пачкаю зеркало...
Разрушающиеся зубы ассоциируются у Бродского со старением, разлукой, культурой и творчеством неоднократно[25], так что включение в финальный пассаж сонета плавящихся пломб оказывается вполне закономерным.
Комплекс 'страсть - жар - хруст в кости - уста’ тоже повторяется. Он представлен в «Горении», где уста рифмуются с (обнажая) места (то есть, практически с бюстом), а горячо с ожог. А в «Ломтике медового месяца» (устриц) хруст рифмуется со (страсть, достигшая) уст в контексте обрывка жизни вдвоем и слов. Одно из стихотворений «Мексиканского романсеро» строится на соединении образов боли в губе, слова, творческого дара, расколовшегося внутреннего мира и жанра (правильней — жара); в стихотворении «Я был только тем, чего...» воспоминания о любимой включают мотивы касания, сотворения, голоса, жара. Встречается вне 6-го сонета и сближение уст и бюста: снег, что ундине уста занес, мой нежный бюст превратил в сугроб («Письмо в бутылке»), и даже рифма уст бюст (в стихотворении «Einem Alten Architekten in Rom»).
В нашем сонете уст и бюст привлечены в качестве альтернативных рифм к хруст, причем бюст вычеркивается. Дело, разумеется, не в непристойности бюста — Бродский иной раз загибает и не такое[26]. Но чаще он одновременно и скрывает, и обнажает непристойность — как по общехудожественным соображениям, так и ради специфического для него акцента на авторской воле:
И уже седина стыдно молвить где; о теплe твоих — пропуск — когда уснула; извиваясь ночью на простыне — как не сказано по крайней мере — я взбиваю подушку мычащим "ты"[27].
Все три примера напоминают педалирование авторской воли с помощью вводных конструкций, примененное в 6-м сонете при зачеркивании бюста. Нередки у Бродского и прямые заявления о сознательном выборе слов, например:
Я пишу эти строки стремясь рукой... на секунду опередить "на кой", с оных готовое губ в любую минуту слететь[28].
Безразличие Бродского к соображениям благопристойности очевидно: в одних случаях они вообще несущественны, в других выбор делается в пользу мата, а в третьих — в пользу приличий, но только после вызывающего произнесения запретных слов, как в последнем примере, который особенно близко (вплоть до упоминания о губах) напоминает концовку 6-го сонета[29].
Одним из первых в русской поэзии экзистенциалистский жест словесного произвола как ответа на окружающую пустоту опробовал, по-видимому, Мандельштам:
Я пью, но еще не придумал, из двух выбираю одно: Веселое асти-спуманте иль папского замка вино («Я пью за военные астры...»).[30]
О Мандельштаме, с его пристрастием к образу шевелящихся губ поэта, помазанных пустотой, напоминает и связанный с выпячиванием авторского присутствия выбор именно уст. По сюжету речь идет об органе поцелуев, но подспудно — об органе поэзии.
Бродский вообще любит кончать стихотворение образом губ:
Когда книга захлопывалась и когда от тебя оставались лишь губы, как от того кота; рыба рваной губою тщетно дергает слово; разомкнуть уста любые. Отыскать чернила И взять перо; крича жимолостью, не разжимая уст.
Даже в первом из этих примеров («Келомякки», IV), где губы явно эротичны, книга и интертекст — чеширский кот из «Алисы в стране чудес»[31] — индуцируют связь с устами, творящими поэзию, которые представлены в остальных приведенных концовках. А иногда Бродский сознательно сближает обе функции уст: Там есть места, где припадал устами тоже к устам и пером к листам.
Участие уст поэта подразумевается и в финальном поцелуе сонета — именно во рту у поэта рождается жажда коснуться... бюст... уст. В пользу поэтических уст свидетельствует также употребленный с ними глагол касания, особенно если сравнить 6-й сонет со следующим пассажем из «Разговора с небожителем»:
Уже ни о ком не видя места, коего глаголом коснуться мог бы, не владея горлом... Слюной кропя уста взамен кастальской влаги, кренясь Пизанской башнею к бумаге....
Здесь очевидна отсылка к «Пророку» Пушкина, как очевидно и то, что в слове коснуться Бродский контаминирует действия будущего поэта (пушкинское глаголом жечь) и серафима, снаряжающего его в творческий путь (пушкинские моих зениц [ушей] коснулся он; и он к устам моим приник)[32].
Таким образом, целый комплекс образов ('жар + жажда + коснуться + уста') делает «Пророк» вторым, наряду с «Я вас любил...», интертекстуальным источником сонета[33].
Типичной функцией уст как органа поэзии является преодоление смерти. В «Разговоре с небожителем», этом откровенном «Пророке» à 1а Бродский, поэт (как и в 6-м сонете) не умирает даже символически, а, сжав уста и сойдя с креста, идет на вещи по второму кругу, то есть уста участвуют в облегченном варианте воскресения. На это способны именно уста говорящие, а в пределе — поэтическое слово без уст, по-мандельштамовски рождающееся прежде губ:
И хочется, уста слегка разжав, произнести "не надо". Наверно, после смерти — пустота; Когда вокруг — лишь кирпичи и щебень, предметов нет, а только есть слова. Но нету уст. И раздается щебет[34].
Подмена уст целуемых устами творящими закономерна — как ввиду очевидной метапоэтичности сонета, так и потому, что именно поэтическому слову дано в мире Бродского преодолевать разлуку, развалины и невозвратность момента — повторимо всего лишь слово: словом другим. Ибо бисер слов, написанных умирающим от гангрены полярным исследователем, покрывает фото супруги, к ее щеке мушку даты сомнительной приколов, и таким образом переживает их обоих. Как поэт объясняет любимой:
Дорогая, несчастных нет! нет мертвых, живых. Всё — только пир согласных на их ножках кривых. Видно, сильно превысил свою роль свинопас, чей нетронутый бисер переживет всех нас. Право, чем гуще россыпь черного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. Их соседство, мало проча добра, лишь ускоряет бегство по бумаге пера... Но мы живы, покамест есть прощенье и шрифт(«Строфы»).[35]
3. Пушкин по-бродски
Обрывание. Если сонет так богат инвариантами Бродского, то пушкинский оригинал в нем должен быть не только спародирован, но и потеснен чисто структурно. Как мы помним, важнейшее сюжетное изменение состоит в вынесении на поверхность страстного утверждения любви, образующего новый финал. Дополнительный простор создается, в первую очередь, большей длиной сонета, предоставляющей в распоряжение Бродского шесть «лишних» строк, а также вольностями в обращении с оригиналом.
Строго говоря, пересказ пушкинского текста заканчивается в середине 9-й строки, где Бродский на полуслове обрывает Пушкина своим но не даст![36] Эффект скомканности поддержан тем, что в полторы строки (8-ю и половину 9-й) втиснут материал из начала, середины и конца второй строфы оригинала[37]. На обрывание работает и разделение 8-й и 9-й строк в рифменной композиции сонета: безнадежно — последняя рифма восьмистишия, а (не) даст — первая шестистишия[38]. Впрочем, техника перебивания и комкания применена уже и при пересказе первой строфы. Он сведен у Бродского к единственной — 1-й — строке (да и то натыкающейся на скобку), после чего мотив альтруистического подавления любви замещается эгоцентрическими размышлениями о самоубийстве и физическими образами, совершенно отсутствующими в абстрактно-куртуазном оригинале[39].
В синтаксическом плане именно первые девять строк написаны сравнительно короткими фразами, тогда как в финале Бродский дает волю своему витиеватому красноречию. Разумеется, весь синтаксис, с самого начала, — типичный для Бродского разорванный, «цветаевский». Но в начале сонета он как бы подверстывается к пушкинскому, а в конце выходит за классические рамки.
Что касается словаря, то к концу практически исчезает вульгарная лексика и появляются архаизмы и поэтизмы: Бог, будучи, сотворит, по Пармениду, сей жар в крови, коснуться, уст. Нейтрально-серьезная лексика проходит через весь текст (любовь, оружие, задумчивость, зачеркиваю), но в финале особое значение получают слова двойной стилистической принадлежности — низкие и высокие одновременно. Таковы: горазд, архаичное в контексте будучи и разговорное в контексте на многое; животная пасть, привлеченная к объяснению в любви; жажда, то ли духовная, то ли связанная с выделением слюны, которое угадывается за плавящимися пломбами; образ плавления, гиперболически мощный[40], но снижаемый контекстом слюны и пломб. В начале сонета подобная стилистическая двойственность намечена разве что словом сверлит. Таким образом, и лексическая композиция делит стихотворение на две части — пародийную и более серьезную.
В плане рифмовки Бродский тоже как бы комкает оригинал. У Пушкина рифмы плавно движутся от -ож- через -ем и -еж- к -им[41]. Бродский конспективно сводит -ож- первой строфы и -ежно второй в рифменную серию -ожно, которую заключает каламбурным совмещением обоих пушкинских рядов в своем безнадЁжно. В качестве мужской рифмы восьмистишия он использует –ги/ -ки-, то есть почти точную копию заключительной рифмы оригинала. Так рифменная четверка Пушкина оказывается сжатой до пары, которая и растягивается, с неизбежной пародийной монотонностью, на все восьмистишие.
Разделавшись с рифмами оригинала, Бродский обращается к новым созвучиям: -аст, -ажды и -уст. Оба гласных и все три комплекса в целом (за исключением звука -ж-) находятся на периферии пушкинского текста, ни разу не попадая под рифму и редко под ударение. Рифменное движение заключительного шестистишия образует четкий рисунок, основанный на эффектном сужении от широкого и звонкого -ажды к глухому и сдержанному — «сублимированному» — -уст[42].
Итак, основной композиционный принцип 6-го сонета состоит в том, что на нескольких уровнях — сюжетном, лексическом, синтаксическом, рифменном — Бродский как бы перебивает, комкает и отодвигает в сторону пушкинский оригинал, чтобы в конце выступить со своим собственным номером. По ходу сонета эта стратегия применяется даже дважды — к материалу сначала первой, а затем второй строфы оригинала. Более того, в первой же строке Бродский не только обрывает Пушкина, но и перевирает его, подменяя быть может своим возможно и повышая процент вводных конструкций. Перевиранием (естественно вытекающим из установки на пародию) сопровождается и вторая попытка пересказа (так сильно, безнадёжно, другими), чтобы затем смениться перебиванием (... — но не даст!).
Все это напоминает обращение с Пушкиным Маяковского:
Как это у вас говаривала Ольга? Да не Ольга! из письма Онегина к Татьяне. - Дескать, муж у вас дурак и старый мерин, я люблю вас, будьте обязательно моя, я сейчас же утром должен быть уверен, что с вами днем увижусь я («Юбилейное»).
Конверсия и апроприация. Потеснив классика, современный поэт насыщает текст собственными мотивами, — за пародийной оболочкой 6-го сонета вырисовывается структура типичного стихотворения Бродского. На первый план выдвинуты телесные образы, композиционное развитие которых вторит общей переориентации с пушкинской отрешенности на цинично-бравурный собственный тон. Эти 'материальные' мотивы вводятся в сонет двумя порциями — в середину (на место I строфы оригинала) и в конец (на место II), причем по нагромождению физиологических деталей три последние строки не уступают шести первым.
Первая группа образов (боль... сверлит... мозги, застрелиться, оружие, виски, вдарить, дрожь) утрирует несчастность любви, а вторая (жар, кровь, ширококостный хруст, пломбы, пасть, жажда, коснуться, бюст, уст) — ее уникальность и, значит, некий триумф. Переход от первой группы ко второй построен на сходстве и контрасте. Сходство в том, что и в начале, и в конце речь идет об отрицательных физиологических состояниях, служащих аккомпанементом любви, причем в обоих случаях в них вовлекается не только физиология, но и техника (оружие, пломбы). Контрастный же ход состоит в том, что негативные физиологические ощущения начинаются в мозгу и висках, а затем через кровь и кости сосредоточиваются во рту, чтобы, наконец, разрешиться, улетучившись через губы в виде поцелуя/ поэтического слова; в начале металл угрожает страждущему телу, а в конце телесная страсть плавит металл.
Физиологической теме контрапунктно сопоставлено композиционное движение другой важнейшей серии инвариантов Бродского. Через все стихотворение проходит мысль об альтернативности и призрачности жизни, причем, как и в случае с физиологией, прочерчивается зигзаг от негативного начала к позитивному концу. Первым, едва заметным звеном цепи является альтернативная пара ‘то ли любовь, то ли боль', полученная перевиранием пушкинского быть может. Затем следуют уже совершенно явные и сугубо бродские мотивы: потенциальность самоубийства, альтернативность висков, потенциальная множественность миров, творимых 'по Иксу’, и, наконец, альтернативность возможных рифм и концовок, причем реальная неповторимость любви и определенность авторского выбора слов знаменуют поворот от релятивистских колебаний к по-релятивистски же произвольному — экзистенциалистскому — разрешению проблемы.
Эта мотивная цепь не случайно начинается с перевирания пушкинской вводной конструкции в 1-й строке. Релятивизм Бродского имеет своим поэтическим источником характерную пушкинскую самоотрешенность, первым проявлением которой в «Я вас любил...» является как раз быть может, а последним — решение уступить любимую другому. Иными словами, бесцеремонная перекройка оригинала не нацелена на пародию ради пародии, а представляет собой крайнее, но закономерное развитие пушкинских принципов. Попробуем сформулировать, как звучит 6-й сонет в целом — по отношению к пушкинскому тексту и сам по себе.
Новые элементы, которыми Бродский насыщает пушкинскую канву, выстраиваются в характерную диалектическую триаду. Одни (телесные состояния 'я' — от боли в мозгу до плавящихся пломб) акцентируют уникальную материально-физиологическую природу бытия. Другие (самоубийство, альтернативность и призрачность жизни, отсутствие реального объекта любви) представляют противостоящие человеку смерть и пустоту. А третьи (авторский произвол, проявляющийся в обилии скобок и тире, пародировании и обрывании оригинала, зачеркивании бюста и выборе уст, отсылка к «Пророку» и творческие коннотации уст) воплощают способность поэтического слова преодолеть великое Ничто. В целом возникает образ какой-то необычайно мощной, животной и в то же время чисто условной и риторической страсти, которая чудом держится в пустоте[43].
Тема живого, телесного и вообще материального, как бы упирающегося в нематериальное, смерть и пустоту, — одна из постоянно занимающих Бродского, в стихах которого ее варьирует целый комплекс характерных мотивов. Среди них:
встреча телесного с бестелесным, бесформенного с формой, зримости с беззвучием[44]; геометрическая вложенность жизни и любви в пространство, пространства во время, а времени — в смерть и пустоту; абстракции, воображаемые линии, арифметические действия и другие школьные и научные понятия, скрытые под реальностью или выводящие за ее пределы[45]; выход из комнат, прошлых связей, жизни; точка зрения с другого континента, с луны, из будущего, из ниоткуда или в никуда и в ничто; пристрастие к жанру эпитафии и многое другое.
Все эти мотивы многообразно связаны друг с другом: одной из масок бестелесности являются научные абстракции, в частности, 'геометрическая вложенность' в пустоту; абстракции выводят за пределы реальности, в никуда, и мотивируют точку зрения из ниоткуда, позволяющую увидеть жизнь беззвучной, бесплотной — и опять сначала. К этому кругу мотивов относится и образ безличной страсти в пустоте; ср. чеширские губы любимой и далее в том же стихотворении программные строчки:
Необязательно помнить, как звали тебя, меня.... безымянность нам в самый раз, к лицу, как в итоге всему живому, с лица земли стираемому беззвучным всех клеток «пли»... И наше право на «здесь» простиралось не дальше, чем в ясный день клином падавшая в сугробы тень... будем считать, что клин этот острый — наш общий локоть, выдвинутый вовне («Келомякки»)
Особенно сходен с несотворимой дважды, но безадресной страстью 6-го сонета[46] следующий фрагмент из стихотворения «Ниоткуда, с любовью...», которое в «Новых стансах к Августе» помещено непосредственно после «Сонетов» и образует с 6-м сонетом своего рода двойчатку, ибо трактует те же мотивы в более серьезном ключе.
Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря дорогой, уважаемый, милая, но не важно даже кто, ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнишь, не ваш, но и ничей верный друг вас приветствует... я любил тебя больше, чем ангелов и самого и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих, поздно ночью в уснувшей долине, на самом дне в городке, занесенном снегом по ручку двери.
Спасение от заносящей все пустоты приходит диалектически через ее приятие — через упование на пустые слова, на чистую словесность, на пир согласных на их ножках кривых, на бисер слов и бегство по бумаге пера, поскольку 'слова' сопричастны как призрачности существования, так и авторской воле, как пустоте, так и материальному миру. Отсюда ножки, бегство, пир и животный субстрат любовной риторики в нашем сонете[47], а также возможность, до предела разведя хрестоматийно пушкинские полюса звуков и жизни, получить их гибрид — смесь сильных чувств динозавра и кириллицы смесь.
Именно такой гибрид венчает 6-й сонет. Подобно пушкинскому оригиналу, структура которого тоже собрана в фокус в его финальном стихе, сонет завершается эмблематической строчкой: Коснуться — "бюст" зачеркиваю — уст! В ней есть все: герой и героиня; человеческое тело и камень статуи; объект плотской страсти и орган поэзии; поцелуй под занавес и чисто литературная правка текста; буквальные прикосновения и побуждение к творчеству через отсылку к «Пророку»; сублимация страсти à 1а Пушкин и чеширские губы для концовки; обнажение пушкинского отказа от напрашивающейся рифмы и демонстрация авторской воли в выборе слов; вводная конструкция и интенсивная фонетическая подготовка слова уст.
Последнее слово несет, помимо названных выше, еще один важный эффект. Оно четко отделено от предшествующего текста: синтаксически и графически — благодаря тире; семантически — благодаря зачеркнутости предыдущего слова; фонетически — благодаря перебивке цепи повторов комплекса у-с-т резко отличным зачеркиваю[48]. В результате слово уст предстает в виде точки, венчающей затянутый заключительный период. Контраст с длиной периода (да и всего сонета) доведен до максимума односложностью последнего слова, узостью гласного и глухостью согласных. Напряженный период разрешается еле слышным коротким выходом — согласно принципу, сформулированному в другом стихотворении, сходя на конус, вещь обретает не ноль, но Хронос («Я всегда твердил, что судьба — игра...»).
Этому структурному воплощению излюбленной Бродским 'геометрической вложенности в пустоту' вторит финальный иконический эффект: поскольку единственный гласный слова уст — губной[49], «Я вас любил...» Бродского заканчивается в буквальном смысле слова выпячиванием губ в объемлющую пустоту. Аналогичным физическим, тематическим и фонетическим жестом венчаются и «Сонеты» в целом: я благодарен бывшим белоснежным листам бумаги, свернутым в дуду.[50]
4. Заключение
Кощунственно написанное поверх одной из святыньрусской классики, «Я вас любил...» Бродского имеет богатую интертекстуальную подоплеку, как традиционную, так и современную. В своем обращении с Пушкиным Бродский опирается на целый спектр установок, характерных для русской поэзии XX века: футуристическую десакрализацию à 1а Маяковский, по-ахматовски стоическое приятие условий человеческого состояния, отчаянную страстность и рваный синтаксис Цветаевой и дерзко вельможащуюся позу Мандельштама. Но та смесь сильных чувств динозавра с кириллицей, которая получается в результате, принадлежит именно Бродскому. Смесь эта не более цинична и не менее искренна, чем сплав порнографии, романтизма и металитературности в набоковской «Лолите». Анализ страсти, взятой в крайних ее проявлениях, характерен для литературы XX века — в этом смысле в один ряд с «Лолитой» можно поставить такие разные — тексты, как роман Пруста, «Эдичку» Лимонова или «Нинку» Высоцкого с рефреном А мне плевать, мне очень хочется. Но он не составляет ее монополии — достаточно оглянуться на «Мадам Бовари», «Манон Леско», а то и на Катулла. Новым является, по-видимому, сочетание такого анализа с рефлектирующим обнажением условной природы искусства, приводящее к сознательно экспериментаторскому анатомированию патологической страсти.
Принадлежа в этом смысле XX веку, Бродский и его сонет все же восходят к типично пушкинским установкам: изображению страсти сквозь призму бесстрастия; расщеплению 'я' на 'человеческое, земное, любящее, страдающее, бренное' и 'поэтическое, полубожественное, посмертное, спокойно возвышающееся над смиренно идущими под ним тучами и собственными страданиями'[51]; к лирическим отступлениям, убивающим сюжет; и вообще к «высокой страсти... для звуков жизни не щадить». Однако, опираясь на опыт русского футуризма и, шире, модернизма вообще, Бродский простирает эти тенденции далеко за классические пределы[52]. Его сонет — это пушкинское «Я вас любил...», искренно обращенное Гумберт Гумбертычем Маяковским к портрету Мерилин Стюарт работы Веласкеса - Пикассо - Уорхола.
ПРИМЕЧАНИЯ
О замысле разбора я рассказал Бродскому во время единственного часового разговора с ним в Энн Арборе (1980 г.), а первый его вариант написал, по приглашению Льва Лосева, пятью годами позже (т. е., еще до получения Бродским Нобелевской премии). Бродский остался к нему равнодушен.
Доклад по этой работе ней в РГГУ (1990?) вызвал возбужденную реакцию Л. М. Баткина (см. Жолковский 2003: 480-482), вылившуюся затем в длинную полемическую статью.
[1] О структуре пушкинского «Я вас любил...» см. Жолковский 1977, 1979.
[2]Ср. «О, быть покинутым — какое счастье!..» Кузмина, «Пусть голоса органа снова грянут...» Ахматовой, «Мне нравится, что вы больны не мной...» Цветаевой. Об интертекстуальном потомстве «Я вас любил...» см. статью Жолковский 1994:117-128.
[3]В частности: к Данте (Земной свой путь пройдя до середины...), Шиллеру (автору «Марии Стюарт»), стихам самой Марии Стюарт, Пушкину, Гоголю, Ахматовой (Во избежанье роковой черты...) и разнообразным русским клише — пословицам, романсам и т. д.; к Моцарту (айне кляйне нахт мужик), Мане («Завтрак на траве»), фильму «Дорога на эшафот» с Сарой Леандр; к парижской архитектуре и топографии и многому другому.
[4]Сонетная транспозиция пушкинского восьмистишия подсказывается как тематикой ('возвышенная любовь'), так и метрикой стихотворения (пятистопный ямб — один из двух основных размеров русского сонета). В рифмовке Бродский следует принятой уже у Пушкина свободе сочетания опоясывающих рифм с перекрестными (AbbAbAbAccDeDe, как в пушкинском сонете «Мадонна»), далеко, впрочем, не достигая вольности ряда других своих «Сонетов» (5-го, 8-го, 9-го, 11-го, 15-го); ср. Прим. 38. Кстати, пушкинский текст отмечен влиянием ряда стихов Делорма (Сент-Бева), в том числе двух его сонетов (Викери 1972).
[5]Ср. у Ахматовой: Отчего все у нас не так? («Мы не умеем прощаться...») и По мне, в стихах все быть должно некстати, Не так, как у людей («Тайны ремесла», 2).
[6] Ср. в 5-м сонете: Число твоих любовников, Мари, превысило собою цифру три, четыре, десять, двадцать, двадцать пять. Среди интертекстуального потомства «Я вас любил...» множество 'других' встречается у И. Анненского: А потому, что я томлюсь с другими («Среди миров», 1901); Пастернака: Иди, благотвори. Ступай к другим... («Разрыв», 6, 1918); Ахматовой: («Сказал, что у меня соперниц нет...», 1921; под отрицанием).
[7]Расщепление авторского 'я' представлено уже в «Я вас любил...» Пушкина, являясь одним из воплощений оппозиции 'страсть бесстрастие'.
[8]Иногда он не только кончает, но и начинает тирадой строк на пять-восемь, а то и на все четырнадцать (см. сонеты 4-й, 8-й, 15-й, 20-й и в особенности 17-й).
[9]Последнее совмещает эффекты сдерживающих пауз и страстной разорванности синтаксиса.
[10]Эта клаузула сочетает две черты, характерные для Бродского: перенос на служебном слове и составную каламбурную рифму (см. Крепс 1984: 7 - 11, 190 - 193).
[11]Кратко об этой технике вообще и в «Я вас любил...» в частности см. Жолковский 1979; ср. также Штокмар 1958; Херрнстайн-Смит 1968.
[12] Ср. еще: Разве ты знала о смерти больше нежели мы? Лишь о боли. Боль же учит не смерти, а жизни.
[13]Ср. также: И вкус во рту от жизни в этом мире... И мозг под током!.. В мозгу горчит...; пляска замерзших розг. И как сплошной ожог — не удержавший мозг.
[14]Ср. также: трезвость мысли снижается. Мозг в суповой кости тает; Безумье дня по мозжечку стекло в затылок, где образовало лужу. Чуть шевельнись — и ощутит нутро, как некто в эту ледяную жижу обмакивает острое перо и медленно выводит "ненавижу".
[15]Ср. у Ахматовой: И сердце рвется от любви на части («Есть в близости...»).
[16] Ср. также: Вещь можно грохнуть, сжечь, распотрошить, сломать. Бросить. При этом вещь не крикнет: "Ебёна мать".
[17]Ср. также: То-то крови тесна вена: только что взрежь — море ринется в брешь... вход в бессмертие врозь; Застегни же зубчатую пасть. Ибо если лежать на столе, то не все ли равно, ошибиться крюком или морем; И если резко шагнуть с дебаркадера вбок, вовне будешь долго падать, руки по швам, но не воспоследует всплеска.
[18] Ср. еще: Здесь это связано с риском быть подстреленным с ходу; и где у черепа в кустах всегда три глаза и в каждом пышный пучок травы, ср. также ясно воображаемый продырявленный кумпол и беззвучное всех клеток: "пли", стирающее с лица земли все живое.
[19] Ср. еще: страх перед смертным часом, пришиваемый сердцу, как вырванное с мясом; холод, трясущий сердце, мне в грудь попав; зависть к вещи, не знающей ужаса, даже если вещица при смерти; статью о человеке, попавшем под колесо (с облегченьем подумать: это не про меня); уготованность смертного жребия, как мяса с кровью; сознание, что глаза скормить суждено воронам; войну, как расползание смерти по карте; ночного мотылька, подобно пуле, посланного природой из невидимого куста; мостовую, которую пересекаешь с риском быть заклеванным насмерть.
[20]Ср. также: Лязг ножниц, ощущение озноба, Рок, жадный до каракуля с овцы, что брачные, что царские венцы снимает с нас. И головы особо. Оба примера — из «Сонетов» и потому акцентируют обезглавливание. В других случаях выпячиваются кастрационные обертоны всей этой группы мотивов. Смерть нависает над жизнью, любовью, способным к любви телом: Речь о саване еще не идет. Но уже те самые, кто тебя вынесут, входят в двери... чую дыханье смертной темени фибрами всеми и жмусь к подстилке. Боязно! То-то и есть, что боязно. Даже когда все колеса поезда прокатятся с грохотом ниже пояса, не замирает полет фантазии; Я прошел сквозь строй янычар в зеленом, чуя яйцами холод их злых секир, как при входе в воду... я пересек черту (ср. воображаемое серпом по яйцам в другом стихотворении); Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха, осязая хрупкость кости, уязвимость паха, тело...
[21]Ср. также: Одну ли, две ли проживаешь жизни, смотря по вере; этих лучей за глаза б хватило на вторую вселенную (о римской жаре); Пускай художник, паразит, другой пейзаж изобразит: описание языка индейцев майя как не знавшего слова "иди".
[22] Очевидна цитата из пушкинского «Пророка».
[23] В связи с Гераклитом ср. еще: Там всегда протекает река под шестью мостами в контексте уст, невозвратности и творчества. Что касается Парменида, то ссылку на него можно понимать и прямо противоположным образом: мир един, неизменен и несотворим, все существует раз и навсегда, а не дважды. Эта парадоксальная синонимия Парменида и Гераклита возможна благодаря синтаксической неоднозначности связей, идущих от глагола с отрицанием.
[24] Ср. в особенности: Перемена империи связана с гулом слов, с выделеньем слюны в результате речи, с Лобачевской суммой чужих углов, с возрастанием исподволь шансов встречи параллельных линий... с затвердевающим под орех мозгом... С больной десной... И здесь перо рвется поведать про... и т. д. Как и в 6-м сонете, мотивы разлуки, мечты о встрече и 'мир по Иксу' сочетаются с образами мозга, слюны, гула слов, пишущего пера.
[25] Ср. еще: я, скрывающий во рту развалины почище Парфенона; Средиземное море шевелится за огрызком колоннады, как соленый язык за выбитыми зубами. Одичавшее сердце все еще бьется за два. За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, как сказуемое за подлежащим; ср. также больную десну и зубчатую пасть, появляющиеся в контексте тем творчества, эмиграции и самоубийства; и рифму пасть/ часть (речи) в контексте зубов, жизни и смерти, разлуки, творчества и шуршания, раздающегося в мозгу вместо неземного до (откуда недалеко до мозга и вычеркивания в 6-м сонете). Есть и обратное сравнение — домов с зубами: Тело в плаще, ныряя в сырую полость рта, по ломаным, обветшалым плоским зубам поднимается к воспаленному небу. Весь этот мотив можно соотнести с мандельштамовским описанием Парижа: И тесные дома — зубов молочных ряд На деснах старческих — как близнецы стоят («Язык булыжника мне голубя понятней...»).
[26]Ср. повторяющийся образ ног на плечах; иди на, жэ, переспать и блядь в Сонетах; ебёна мать, ох ты бля и т. п. в других стихах.
[27] Ср. также: и волны, которых нельзя сомкнуть, в которых бы я предпочел тонуть (то есть груди); и слово сие писати в tempi следует нам passati (где латынь прочитывается по-русски как '... в темпе следует нам поссати').
[28] Ср. также: жизнь позволяет поставить "либо"; написав "куда", не ставлю вопросительного знака; и хочется, уста слегка разжав, произнести "не надо"; едва могу произнести "жила"; На Севере — плантации, ковбои, переходящие невольно в США, что позволяет перейти к торговле; ежась, число округляешь до "ох ты бля".
[29] Ср. еще более точный прообраз этой концовки во фрагменте, посвященном выбору рифмы, вернее, ее несостоявшемуся применению в контексте несостоявшейся смерти: Генерал! Я вас взял для рифмы к слову "умирал", что было со мною, но Бог до конца от зерна полову не отделил, и сейчас ее употреблять — вранье («Письмо генералу Z.»).
[30] Об этом жесте и его связи с инвариантами Мандельштама см. Жолковский 1986 [1979].
[31] Сам переход от книги к поцелуям тоже интертекстуален, восходя к дантовским Паоло и Франческе, возможно, через «Осень» Пастернака (Я с книгою, ты с вышиваньем... И на рассвете не заметим, Как целоваться перестанем) и «Она пришла с мороза...» Блока, где отсылка к Данте дана
впрямую и, вдобавок к книге, есть кот: Оказалось, что большой пестрый кот С трудом лепится по краю крыши, Подстерегая целующихся голубей. Ср. также оставались лишь губы с чтобы были одни сплошные губы в «Облаке в штанах» (с другим местом из «Облака» перекликается частое у Бродского 'сжимание/ разжимание уст', ср. у Маяковского пришел поэт, легко разжал уста).
[32] Кстати, в 6-м сонете коснуться... уст управляется словом жажды — первым существительным 1-й строки «Пророка» (Духовной жаждою томим...); ср. очевидную отсылку к этой строчке в приводившемся выше фрагменте с рифмой жажды дважды.
[33] Связующим звеном между этими двумя подтекстами (вовлекаемыми таким образом в квазидиалог друг с другом), могло послужить общее слово томим.
В перекличке 6-го сонета с «Пророком» не исключено участие пастернаковской вариации «Мчались звезды...» (Плыли свечи. И, казалось, стынет Кровь колосса. Заплывали губы... Море тронул ветерок с Марокко) с ее образами оплывания (ср. плавились у Бродского), касания (тронул), губ, крови, страсти колосса (ср. пасть и общий гиперболизм предпоследней строки сонета), творчества. Между прочим, у Пастернака встречается и рифма уст/бюст в контексте быстро хлынувшей крови, рта, гипсовости и вдохновения («Весенний дождь»).
Возвращаясь к пушкинскому коснуться в его связи с темой вдохновения, отмечу, что то же самое есть и в «Поэте» (Но лишь божественый глагол До слуха чуткого коснется), кончающемся творческим бегством в широкошумные дубровы, то есть возможным интертекстом к оригинальному эпитету Бродского ширококостный.
Вообще, весь мотивный комплекс 6-го сонета оставляет ощущение глубокой интертекстуальной укорененности в русской поэзии. Назову некоторые возможные интертексты из двух любимых поэтов Бродского, релевантные если не генетически, то во всяком случае типологически.
Из Мандельштама: нежные губы... крови сухая возня; Не утоляет слово Мне пересохших уст... На дикую, чужую Мне подменили кровь. Меня к тебе влечет... Вишневый нежный рот; Холодок щекочет темя... Как ты прежде шелестила, Кровь, как нынче шелестишь... Шевеленье этих губ; Не своей чешуей шуршим, Против шерсти мира поем... Чтобы розовой крови связь И травы сухорукий звон...; Пенье-кипенье крови Слышу и быстро хмелею; рифма в хруст/ наизусть; Чтоб губы перетрескались, как розовая глина... Не табачною кровью заката пишу, Не костяшками дева стучит — Человеческий жаркий искривленный рот; Покуда в жилах кровь, в ушах покуда шум; Он улыбается своим широким ртом, Он мыслит костию и чувствует челом.
Из Цветаевой: Мне нравится, что я больна не вами... И не краснеть удушливой волной, Слегка соприкоснувшись рукавами... что вы при мне Спокойно обнимаете другую; Что ты любим! любим! любим — любим —... И так потом, склонивши лоб на стол, Крест-накрест перечеркивала имя; Искала я у нежных уст румяных — Рифм только, а не уст... Была — как снег, что здесь, под левой грудью — Вечный апофеоз; Ипполит! Ипполит! Болит! Опаляет... В жару ланиты... Нельзя, не коснувшись уст... Нельзя, припадя к устам, Не припасть и к Психее, порхающей гостье уст... С рокового двухолмия — в пропасть твоей груди!... В вощаную дощечку — не смуглого ль сердца воск?!... Ипполитову тайну устами прочтет твоя Ненасытная Федра.
[34] Ср. у Мандельштама: И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме... Быть может, прежде губ Уже родился шепот («Восьмистишия», 7).
[35] Ср. преодоление смерти шрифтом и даже рифму кривд/шрифт в стихотворении «Безвременно умершему» Пастернака (цикл «Художник»); ср. также мотив 'повторимости слова' у Мандельштама: И снова скальд чужую песню сложит И, как свою, ее произнесет («Я не слыхал рассказов Оссиана...»). Тема выживания поэзии, которой угрожает река времен, восходит в русской поэзии к Державину.
[36] Характерно иконическое соответствие обрыва фразы смыслу описываемого действия — 'не-давания'.
[37] Зачин Я вас любил взят из 5-й 7-й строк Пушкина, безнадежно — из 5-й, так + однородные наречия — из 7-й, как и т. д. — из 8-й.
[38] Оборотной стороной этого обрывания Пушкина является сплочение двух основных частей сонетной формы в единый словесный поток, вообще характерное для «Сонетов»: из 20 случаев граница между восьми- и шестистишием полностью соблюдена в семи (в 3-м, 7-м, 12-м, 14-м, 16-м, 18-м, 19-м), а в остальных имеет место либо синтаксический перенос (в 1-м, 4-м, 6-м, 10-м, 17-м), либо рифменный перехлест того или иного рода (в 5-м, 8-м, 11-м, 20-м), либо и то и другое вместе (во 2-м, 9-м, 13-м, 15-м). В 6-м сонете перенос через эту границу подготовлен двумя предыдущими: между катренами (сложно с оружием) и между строками (6-й и 7-й), но зато особенно острым (не дрожь, но задумчивость).
[39] Ср. выше о ярком чувственном пятне в бунинской вариации.
[40] Ср. пастернаковский голос поэта, который, властный, как полюдье, Плавит все наперечет. В горловой его полуде Ложек олово течет... В миг, когда дыханьем сплава В слово сплочены слова («Художник», 3), а также мандельштамовское И губы оловом зальют («1 января 1924 г.»), дополнительно связанные друг с другом отсылкой к средневековым реалиям (сбору дани, алхимии, жестоким казням). О мотиве 'заливания рта поэта расплавленным металлом' см. Ронен 1983, с. 252 - 254.
[41] Драматизм финального -и- усилен введением соответствующего согласного (велярного взрывного г) в последнюю рифму (другим), а также обилием и/ы и велярных в двух заключительных строках: таК ИсКренно, таК... КаК... БоГ любИмой бЫть друГИм.
[42] В самый конец вынесено закрытое -у- в сочетании с двойным глухим исходом -СТ. Этот комплекс подготовлен двойным проведением его в финальной строке (коснУТЬСя, бЮСТ), заметностью у в остальном тексте (оружием, задумчивость, будучи, хруст, не считая множества безударных у) и присутствием -ст и другой рифменной паре шестистишия (даст горазд). Со своей стороны, рифмы на -аст и -ажды четко противопоставляют финальному у широкое а, причем широта и вокальность даже нарастают, достигая максимума в паре дважды/ жажды, с ее женскими (то есть двугласными) клаузулами, открытыми слогами в конце, полным отсутствием глухих и обилием ударных а (в 13-й строке). Заметим, что женские
рифмы с окончанием на 'гласный + ж + звонкий + гласный' подготовлены рифменным рядом -ожно, чем повышается преемственность рифмовки.
Кстати, звук у не только объективно узкий, то есть закрытый, но и субъективно понимается Бродским именно так, ср.: на площадях, как "прощай" широких, в улицах узких, как звук "люблю",где противопоставление узкого у широкому ая (площадЯх, прощАй) — то же, что и в нашем сонете. Как узкую воспринимает Бродский и соответствующую букву: и улица вдалеке сужается в букву "у".
[43] Подобно мандельштамовскому (а еще раньше — флоберовскому) периоду, который лишь на собственной тяге, Зажмурившись, держится сам («Восьмистишия», 6).
[44] Ср. образы пламени, бабочки, профиля, тени, воображения, памяти; снега на крышах, воды, принимающей форму сосуда, сгустки пустоты; белого на белом; стула и темени внутри комнаты среди темноты снаружи; крика молчания; искусства, способного видеть то, чего нет; разговора душ в аду и многое другое.
[45] В частности — образы вектора, треугольника, перпендикуляра, конуса, круга, вычитания, силы тяжести, строения атома, воздействия луны на приливы и отливы и т. п. Опора на школьную науку (здесь и в мотиве 'по Иксу') напоминает А. Кушнера, у которого она, однако, служит, так сказать, неоклассическим — а не барочным, как у Бродского, — целям.
[46] В связи с темой страсти в пустоте ср. еще Имяреку тебе... от меня, анонима.
[47] Ср. также любовь Бродского к сравнению изображаемого с формой букв — р, у, ж и др.
[48] Ср. еще более эффектное отделение финального слова в 11-м сонете: и ты не знала "я одна, а вас", глуша латынью потолок и Бога, увы, Мари, как выговорить "много".
[49] Легкость финального губного гласного оттенена напряженностью взрывных губных согласных в предыдущей строке (чтоБ ПломБы в Пасти Плавились) и в 'альтернативном' слове бюст; кстати, эти б/п могут быть отражением сходного консонантизма ряда ключевых строк пушкинского оригинала — 1-й, 5-й и заключительной (ваМ Бог люБимой Быть).
[50] Образ полой дудки — один из повторяющихся у Бродского.
[51] О пушкинском мотиве 'превосходительного покоя'...» см. Жолковский 1996 [1978].
[52] Вспомним, как Ахматова при помощи пауз и переносов доводит пушкинскую анестезию страсти до максимума возможного в традиционных рамках, см. Жолковский 1992.
ЛИТЕРАТУРА
Викери 1972 — Walter Vickery. «Ia vas liubil...»: A literary source/ International Journal of Slavic Linguistics and Poetics 15: 160-167.
Жолковский 1977 — А.К.Жолковский. Разбор стихотворения Пушкина «Я вас любил..»/ Известия АН СССР, серия литературы и языка, 1977, 3: 252-263.
Жолковский 1979 — А.К.Жолковский. Инварианты и структура текста: «Я вас любил...» Пушкина/ RussianLiterature 7 (1979): 1 -25.
Жолковский 1986 [1979]— А.К.Жолковский. «Я пью за военные астры…»: поэтический автопортрет Мандельштама/ А.К.Жолковский и Ю.К.Щеглов. Мир автора и структура текста. TenaflyNJ: Hermitage. С. 204-227.
Жолковский 1992 — А.К.Жолковский. Биография, структура, цитация (Еще несколько пушкинских подтекстов)/ Тайны ремесла.Ахматовские чтения. Вып. 2. Ред. Н.В.Королева и С.А.Коваленко. М.: наследие. С. 20-29.
Жолковский 1994 — Alexander Zholkovsky. Text Counter Text. Rereadings in Russian Literary History. Stanford: StanfordUP.
Жолковский 1996 [1978] — А.К.Жолковский. 'Превосходительный покой": об одном инвариантном мотиве Пушкина/ А.К.Жолковский и Ю.К.Щеглов. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс.1996. С. 240-260.
Жолковский 2003 — А.К.Жолковский. Эросипед и другие виньетки. М.: Водолей, 2003.
Крепc 1984 — Михаил Крепс. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, Ardis, 1984.
Ронен 1983 Ронен 1973 — Omry Ronen. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама/ Slavic poetics: Essays in honour of Kiril Taranovsky. The Hague: Mouton, 1973. P. 367-387.
Херрнстайн-Смит 1968 — Barbara Herrnstein Smith. Poetic Closure: A Study of How Poems End. University of Chicago Press, 1968.
Штокмар 1958 — M.П.Штокмар. Рифма Маяковского. М., Советский писатель, 1958.
| Биография Бродского, часть 1 | Биография Бродского, часть 2 |
|
Деград