Окна из алюминия в Севастополе — это новые возможности при остеклении больших площадей и сложных форм. Читайте отзывы. Так же рекомендуем завод Горницу.
Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)
Источник: Mikhail Lemkhin. Joseph Brodsky. Leningrad. Fragments. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1998. Книга для сканирования предоставлена разработчику Ольгой Шамфаровой 07.07.2008. - Спасибо, Оля!
Источник: http://www.unrealpolitics.ru/category/tv/page/2/ РИМСКИЕ МОТИВЫ В ЛИРИКЕ И.БРОДСКОГО И ВЯЧ.ИВАНОВА И.И.Кобеляцкая студентка МГУ им. М.В.Ломоносова, Москва, Россия В литературном контексте XX в. творчество И.Бродского представляет собой яркое, самобытное, во многом реформаторское по своему характеру явление. Вместе с тем Бродский выступил и как наследник и продолжатель предшествующих литературных традиций. «Мы стремились к воссозданию эффекта непрерывности культуры», – так поэт охарактеризовал свое поколение в Нобелевской лекции 1987 г. [Бродский 2006: 252]. Литературные пристрастия художника отличает необычайная широта и многообразие: здесь и произведения античной литературы, и английская метафизическая поэзия, и, безусловно, особый интерес у Бродского вызывал один из переломных этапов в развитии нашей литературы – Серебряный век русской поэзии. Художественный опыт начала столетия был воспринят и глубоко осмыслен поэтом конца века. Зачастую здесь называются имена О.Мандельштама, И.Анненского, М.Цветаевой, А.Ахматовой. Тем не менее, учитывая энциклопедическую начитанность И.Бродского, а также его увлечение творчеством Л Шестова (среди работ которого о русской литературе не последнее место занимает статья «Вячеслав Великолепный»), правомерно поставить вопрос о характере художественных схождений и перекличек в произведениях Бродского и Вяч.Иванова. Такое сопоставление становится тем более интересным при рассмотрении римских мотивов – одного их ключевых моментов в творчестве обоих авторов. В течение долгого времени Рим был для русской культуры определенным ориентиром: показателем высокого уровня человеческого развития, духовной зрелости, воплощением незыблемости неких Высших начал. Особенно актуализируется это в XX в. – веке социальных катастроф и потрясений. И неслучайно римские мотивы оказываются столь важны в творчестве Вяч.Иванова и И.Бродского. Их произведения – "Римские сонеты" (1924) и "Римские элегии" (1981) соответственно – перекликаются художественной системой координат, в рамках которой разрабатывается тема, в то же время разность поколений, иные исторические условия конца века обусловили качественно иную трактовку ряда моментов, связанных с римской тематикой, в произведении Бродского. Прежде всего необходимо отметить общую философскую установку, в свете которой проясняется обращение художников к римским мотивам. И для Иванова, и для Бродского была очевидна глубокая связь современности с античным наследием. В одном из своих интервью Бродский говорил: "При ближайшем рассмотрении сходство между тем, что мы называем античностью, и тем, что именуется современностью, оказывается весьма ошеломительным: у наблюдателя возникает ощущение столкновения с гигантской тавтологией" [Бродский 2005: 245]. Иванов также обращал внимание на то, что наследие прошлого во многом может помочь в понимании настоящего. Выделяя особую роль мифа как эмблемы современной эпохи, он говорил: "Я, быть может, как никто из современников, живу в мифе – вот в чем моя сила…" [Альтман 1995: 61]. Таким образом, обращаясь к римской теме, поэты ищут некий ключ к своему времени. Следует учитывать и другой смысловой пласт, а именно – биографический контекст. В первом же из "Римских сонетов" Вяч.Иванова возникает образ странника, нового Энея, который, потеряв родину, обретает пристанище в Риме. Античный сюжет о гибели Трои становится метафорой судьбы России: "Мы Трою предков пламени дарим…". Рим, приютивший поэта в годы его эмиграции, становится для Иванова вторым домом, отсюда – то благоговейное отношение к городу, которым проникнуты "Римские сонеты". Для Бродского, который также испытал на себе всю тяжесть изгнанничества, тем не менее характерно совершенно другое восприятие по причине того, что Рим напоминает поэту имперский характер его родного Петербурга. В связи с этим центральный образ фонтана, на котором держатся произведения, получает различную трактовку. В "Римских сонетах" Вяч.Иванова Вечный город немыслим вне его связи с водной стихией: "Бежит по жилам Рима, / Склоненьем акведуков с гор гонима, / Издревле родников счастливых влага". Вода своей живительной силой питает вечную жизнь Рима. Город под пером Иванова предстает не как статичный великан, но как создание, полное движения и сил. При этом поэт в образах фонтанов отражает идею гармонии природного и человеческого начал. Эта гармония ободряет художника и вселяет в его душу уверенность. Для Бродского мифологема воды также имеет особое значение. Она символизирует для поэта само время, свободу и жизнь. В связи с этим образ фонтана получает у Бродского совсем иное толкование: будучи искусственным сооружением, фонтан подчеркивает неестественность жизни в империи. Автор "Римских элегий" трижды упоминает о фонтанах в своем цикле, но ни развернутых описаний, ни любования ими, как это было у Иванова, здесь нет. Более того, Бродский дает намеренно сниженный образ льющейся "из ржавых скважин" воды. Рим и водная стихия, по представлению поэта, оказываются несовместимыми. Однако Бродскому, поэту необычайно проницательному, очевидна и сила Рима, она – в его бесценном культурном богатстве, в том, что стоит за краткой формулой "Рим, человек, бумага". Именно поэтому в финальных строках своего цикла Бродский отказывается от присущей ему сдержанности и выражает благодарность судьбе за то, что побывал в Вечном городе: "Я был в Риме. Был залит светом. Так, / Как только может мечтать обломок!". Рим как цитадель европейского искусства, вместилище культурного опыта необычайно дорог и Вяч. Иванову. Неслучайно в "Римских сонетах" мы встречаем упоминание о других его великих предшественниках. Своеобразным зримым воплощением культурной памяти Рима является образ кольца: "золотой пятак" у Бродского, купол, который "на золоте круглится", а также "перстень обручальный" Вечности у Вяч.Иванова. Таким образом, опыт сопоставления художественного воплощения римской темы в произведениях И.Бродского и Вяч.Иванова убедительно показывает и доказывает, что, с одной стороны, творчество поэта конца XX в. развивалось в русле продолжения традиций русской литературы, и, с другой стороны, – факт преемственности в этом случае не исключает, но предполагает новое прочтение традиционных тем в контексте иных исторических условий. Литература Альтман М. С. Разговоры с Вяч. Ивановым. СПб., 1995. С.61. Бродский И. Книга интервью. М., 2005. С. 245. Бродский И. Поклониться тени: Эссе. СПб., 2006. С. 252. Источник: http://www.lomonosov-msu.ru/2007/19/kobeljatskaja_ii.doc.pdf
Лошадь в Венецию привез Бродский
Или русско-венецианский миф
'В Венецыи лошадей и никакого скота, также корет, колясок, телег никаких нет, а саней и не знают', - писал Петр Толстой, приехавший сюда в ХVII веке. Лошадь, правда метафорическую, три века спустя в Венецию притащил Иосиф Бродский:
Мокрая коновязь пристани. Понурая ездовая машет в сумерках гривой, сопротивляясь сну. Скрипичные грифы гондол покачиваются, издавая вразнобой тишину… Венецию открывали постепенно. Наверное, нужно было возникнуть Петербургу, чтобы Венеция воспринималась как родственник, как близнец, и петербургские львы, одного из которых, помнится, оседлал пушкинский Евгений, спасаясь от наводнения, виделись калькой со льва венецианского. Пушкин же дал и хрестоматийную венецианскую картинку: Ночь светла; в небесном поле Ходит Веспер золотой. Старый дож плывет в гондоле С догарессой молодой. Может быть, потому что Александру Сергеевичу не довелось побывать в Венеции, он ограничился четырьмя строками. Но этот воображаемый пейзаж оказался настолько венецианским, что стоит многих описаний с натуры. От лаконичности он только выигрывает, в чем легко убедиться, если прочесть написанное Василием Майковым продолжение пушкинского четверостишия. Русский девятнадцатый век постепенно обживал Венецию, свыкался с мыслью о южном близнеце. К началу прошлого столетия этот процесс зашел так далеко, что Блок, впервые сюда приехавший, писал на родину: 'Живу в Венеции уже совершенно как в своем городе, и почти все обычаи, галереи, церкви, море, каналы для меня - свои, как будто я здесь очень давно…» Двадцатый век добавил Венеции кинематографичности, так что без «Казановы» и «Смерти в Венеции» (о фестивале и не говорю) она, кажется, не воспринимается. Венеция стала более декоративной, искусственной, театральной. Застывшая маска на лоне вод. И порой, чтобы полюбить ее, нужно уговаривать себя, например, так: 'Венеция - как венецианец Казанова: к ней притягивает как раз то, что ее любили столь многие. Миф Венеции так же привлекателен, как она сама. Правильно делают те (Феллини), кто изображает Казанову пожилым и потертым: ему достаточно легенды о себе. Надо быть снобом, чтобы не полюбить Венецию, после того как ее полюбили и красноречиво признались в этом сотни достойных людей: только в русской традиции тут Блок, Кузмин, Ходасевич, Ахматова, Пастернак, Муратов, Мандельштам, Дягилев, Стравинский, Бродский, Лосев» (Петр Вайль, «Гений места»). Иными словами - полюбить за компанию. Венеция стала не просто символом и знаком, но литературным изыском. Не случайно Юрий Буйда делает ее персонажем своего демонстративно-карнавального романа «Ермо», именно в этом городе поселяя своего главного героя – гениального писателя Ермо-Николаева (которого к тому же и зовут вполне по-венециански – Георгий). И, между прочим, описание Венеции (венецианского карнавала в особенности) едва ли не лучшее, что есть в романе. На самом деле не вполне понятно, чем так Венеция (принципиальный знак которой, по мнению некоторых, «кривизна») похожа на Петербург, столь же принципиально линейный. Венеция, город Кановы, Казановы и карнавала, может обернуться Петербургом разве что в замороженном виде. Впрочем, можно поступить и наоборот – привезти «замороженность» с собой. Так поступил Бродский в «Венецианских строфах», наполненных сыростью, ощущением неуюта, бликами, отражениями, двоениями и… одиночеством. И даже барочное изобилие не спасает: Шлюпки, моторные лодки, баркасы, барки, как непарная обувь с ноги Творца, ревностно топчут шпили, пилястры, арки, выраженье лица. Все помножено на два, кроме судьбы и кроме самоей Н2О. Но, как всякое в мире 'за', в меньшинстве оставляет ее и кровли праздная бирюза. Так выходят из вод, ошеломляя гладью кожи бугристой берег, с цветком в руке, забывая про платье, предоставляя платью всплескивать вдалеке. Так обдают вас брызгами. Те, кто бессмертен, пахнут водорослями, отличаясь от вообще людей, голубей отрывая от сумасшедших шахмат на торцах площадей. Я пишу эти строки, сидя на белом стуле под открытым небом, зимой, в одном пиджаке, поддав, раздвигая скулы фразами на родном. Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней мелких бликов тусклый зрачок казня за стремленье запомнить пейзаж, способный обойтись без меня. Пейзаж без Бродского не обошелся. Прах его покоится в Венеции (как и прах Сергея Дягилева, так что «смерть в Венеции» - вполне русская метафора). Каково-то ему бедному встречать Евтушенко, да еще в качестве члена жюри кинофестиваля, если еще при жизни поэт и нобелевский лауреат говаривал: «Если Евтушенко - за, то я – против». |
