19 марта 1995 года Иосифу Бродскому во Флоренции в Палаццо Синьории вручали медаль “Фьорино д’Оро” (золотой флорин) — знак почетного гражданства в городе, взрастившем и изгнавшем Данте. После церемонии я обратилась к Иосифу Александровичу с просьбой дать интервью о его отношениях с музыкой.
Согласие получила не сразу. Поэт высказывал сомнение в том, что может сказать на эту тему что-либо интересное, важное; говорил о сугубо любительском знании предмета. “А что, собственно, вас интересует?” Я назвала некоторые из вопросов (их накопилось немало: увлечение темой “Музыкальный мир поэзии Бродского” началось задолго до этого). Кажется, аспекты чем-то заинтриговали, хотя чувствовалась усталость от постоянных, как говорил сам Бродский, “интервру” (выражение сообщено Б. Янгфельдтом).
21 марта в холле гостиницы к назначенным мне десяти утра Бродского уже нетерпеливо ждали: респектабельная англоязычная пара, бойкая стайка итальянцев. Иосиф Александрович явился вовремя, хмурый, бледный. Разговор начался стесненно, но, пожалуй, одним из “паролей” стало малоизвестное имя итальянского композитора Саверио Меркаданте. В беседе прошло гораздо более отпущенных мне (предварительно) двадцати минут.
Бродский дал свой адрес (“напишите, любопытно будет ознакомиться с вашими материалами”). Однако на заданные в письме дополнительные вопросы не отвечал. Шли месяцы. Последнюю открытку от поэта я получила за неделю до его смерти. Выражая сожаление, что на серьезное обращение к “моей” теме “руки мои в обозримом будущем не дойдут” и что “очень жаль, предмет весьма важный”, Иосиф Александрович дал разрешение на публикацию материалов и развитие темы (“делайте с этим, что и как считаете нужным”).
Сокращенный вариант интервью публикуется впервые; полностью оно будет напечатано в монографии Е. Петрушанской “Музыкальный мир Иосифа Бродского”, подготавливаемой издательством журнала “Звезда”.
— Говорят, давным-давно в вашей “выгородке” в коммунальной квартире в доме Мурузи было много любимых вами пластинок. Джаз, музыка барокко, классицизм... Изменились ли как-то с тех пор ваши отношения с музыкой, ваши пристрастия?
И.Б.: Да, правда, пластинок была масса. А отношения с музыкой не изменились нисколько. Поменялось лишь, в количественном отношении, время общения с музыкой, — его стало еще больше, — и количество пластинок увеличилось. А вкусы не сильно изменились...
— То есть по-прежнему — Бах?..
И.Б.: Не “по-прежнему Бах”… Моцарт, Перголези, Гайдн, Монтеверди, все что угодно. Масса всего, всех любимых не назовешь. Недавно, например, полюбил музыку Меркаданте…
— <…> А Вивальди?
И.Б.: Ну, этот человек столько раз меня спасал...
— Для вас ныне, как и раньше, тридцать пять лет тому назад, “В каждой музыке — Бах, в каждом из нас — Бог”?
И.Б.: Это чрезвычайно риторическое утверждение! Хотя, в общем... В принципе, — да. <…>
— В музыке Гайдна вы искали света, спокойствия, веселой мудрости?
И.Б.: Нет, я ничего не искал. Там не ищешь, там получаешь.
— Что дает вам слушание музыки?
И.Б.: Самое прекрасное в музыке... <…> если вы литератор, она вас научает композиционным приемам, как ни странно. Причем, разумеется, не впрямую, ее нельзя копировать. Ведь в музыке так важно, что за чем следует и как всё это меняется, да?
— Особая, небанальная логика последовательности?
И.Б.: Вот именно! И почему мне дорог Гайдн, помимо всего прочего, помимо прелести музыки как таковой? Именно тем, что он абсолютно непредсказуем. То есть он оперирует в определенной, уже известной идиоматике; однако всякий раз, каждую секунду происходит то, чего ты не в состоянии себе представить. Ну, конечно, если ты музыкант-профессионал, исполнитель, то — возможно — ты всё это знаешь наизусть, и тебя ничего не удивляет. Но если ты просто обычный слушатель, то находишься в постоянном состоянии некоего изумления.
— Были ли и ныне существуют люди, которые влияют на ваши музыкальные вкусы?
И.Б.: <…> у меня был приятель, Альберт Рутштейн, инженер 1. Жена его была пианисткой, училась и потом преподавала в Ленинградской консерватории — это Седмара Закарян, дочь профессора консерватории. Один раз, когда я к ним приехал, то услышал нечто, что произвело на меня невероятное, сильнейшее впечатление. Это была запись оратории “Stabat mater” Перголези. Пожалуй, с этого всё тогда и началось...
Сейчас — никто на меня не влияет. То есть существует приятель, который мне пытается всучить то одно, то другое, то Шарпантье, то Люлли, я это обожаю. Но, в общем, он уже знает, что мне предлагать... <…> Однако никаких инноваций, никаких открытий, откровений в музыке — особенно современной! — я совсем не хочу. Хотя.... Вот музыка Шнитке производит на меня довольно замечательное впечатление. Мне она почему-то ужасно нравится. Даже иногда мне кажется, что у нас есть некие общие принципы... 2
— А когда вы увлеклись музыкой Перселла, оперой “Дидона и Эней” 3? Очаровывало произношение, музыка английской речи?
И.Б.: Это было одно из самых ранних, самых сильных музыкальных впечатлений. <…> и слово здесь для меня было вторично, — вернее, даже не относилось к сути. Главным была совершенно замечательная музыка “Дидоны и Энея”, и потом, я очень полюбил другую совершенно замечательную музыку Перселла “На смерть королевы Марии”. <…>
— Вы много беседовали с Анной Андреевной Ахматовой — о Моцарте, о Стравинском?..
И.Б.: Нет, о Моцарте не так много... Больше — о Библии... 4
— Когда вы начали писать стихотворения к каждому Рождеству, знали ли вы о фортепианном цикле Оливье Мессиана “Двадцать взглядов на младенца Иисуса” (1950)?
И.Б.: Нет, тогда не знал. Теперь Мессиана я немножко знаю.
— Есть некоторые совпадения ваших “взглядов” на Рождество; так, у Мессиана, как и в ваших стихах, есть “Взгляд Отца”, “Взгляд Звезды”...
И.Б.: Ну, естественно; когда думаешь об этом, это приходит...
— В Стравинском вас привлекала ритмика, парадоксальность?
И.Б.: …я не очень хорошо знаю его музыку. Скорее знаю Стравинского по его словесным текстам. Это беседы с Крафтом — по-моему, замечательная книжка 5. Там есть мой любимый ответ на вопрос “Для кого вы пишете?”. Я всегда цитирую Стравинского: “Для себя и гипотетического alter ego” 6. Что же касается самой музыки Стравинского, то мне, к сожалению, близки лишь какие-то куски из “Весны священной”; разумеется, и “Симфония псалмов” — в целом, как идея. Любопытно, мы до известной степени однажды “совпали”. Я когда-то написал длинное стихотворение “Исаак и Авраам”, а у Стравинского есть одноименная оратория 7. Но я совершенно не знал и не знаю этой музыки...
— Знали ли вы лично Дмитрия Дмитриевича Шостаковича до того, как он прислал телеграмму в вашу защиту во время судебного процесса 8?
И.Б.: Нет…
— Вы думаете, Дмитрий Дмитриевич знал ваши стихи тогда?
И.Б.: Не думаю... 9 Скорее всего, это произошло по настоянию, по просьбе Анны Андреевны. Она тогда обратилась к Шостаковичу, к Маршаку, по-моему. И каким-то образом они выступили в мою защиту.
— И вы встречались? Каким вам помнится Шостакович?
И.Б.: Единственный раз, когда мы с ним виделись, был в 1965 году, — кажется, в ноябре. Я только что освободился. Я был у него в больничке в Ленинграде, где-то на Песках; помню отчетливо, что провел два-три часа с Дмитрием Дмитриевичем, но совсем не помню, находился ли при встрече со мной кто-нибудь еще 10. Каков был Дмитрий Дмитриевич? Он метался в кроватке, чрезвычайно был похож на крайне беспокойного младенца в... некой клетке... коробочке, как это? колыбели? Очень нервный, но более-менее нормальный...
— Разговор шел о...?
И.Б.: Скорее это касалось его состояния, моих обстоятельств. Но, в общем, <…> всё было чрезвычайно поверхностно. Казалось, его смущала беседа; с моей стороны то был скорее лишь знак внимания, признательности.
— Но музыка Шостаковича, чувствую, вам не близка?
И.Б.: Говоря откровенно, нет. Как, в общем, ко всей современной музыке отношусь чрезвычайно сдержанно. И к Шостаковичу, и к Прокофьеву. <…> Но что делать, уж так я устроен... <…>
— Вы когда-нибудь слышали, как читают Священные тексты раввины?
И.Б.: Нет, но я многократно слышал церковное пение; мелодику акафиста я знаю.
— Ваша манера произнесения стихов близка литургической звуковой волне...
И.Б.: <…> изящная словесность в России, да и, думаю, во всех странах так называемого христианского мира — порождение, отголосок литургических песнопений <…> я думаю, что изящная словесность, стихи возникли впервые как — если можно так сказать — мнемонический прием удержания музыкальной фразы, тогда, когда нотной записи еще не существовало. <…>
И все было бы прекрасно, и нотная нотация и не возникла бы, музыкальное повествование оставалось бы на уровне импровизации, если бы музыка не стала частью христианской литургии. Дело в том, что импровизировать (точнее, орнаментировать, “раскрашивать”. — Е. П.) в литургии можно было в неких узаконенных пределах, ибо распевался уже строго определенный текст, и текст священный, в котором допускать какие-либо импровизации было уже, видимо, невозможно. Поэтому, чтобы соответствовать сопутствующей музыкальной фразе, строчка стала определенной, удержанной длины, текст стал организовываться в форму стиха. <…> в христианской культуре, я думаю, <…> стихи возникли именно как способ удержания (и повторения) музыкальной фразы... потом стали возникать различные типы обозначений, крюки и пр., потом нотопись стала развиваться самостоятельно, и этот брак, который на некоторое время заключили поэзия и музыка, распался, расторгся. <…> Нотную запись, при определенной свободе мышления, можно представить как продолжение алфавита<…>; этот язык стремительным образом эволюционировал в нечто абсолютно самостоятельное, и произошел некоторый “развод” между изящной словесностью и музыкой. <…> Но время от времени они друг по другу, грубо говоря, вздыхают — и таким образом возникают всевозможные жанровые соединения, сплавы со словом, все что угодно, от оперы до водевиля. И, до известной степени, лучшая поэзия, которую мы знаем, “музыкальна”: в ней присутствует этот музыкальный элемент, когда, помимо смысла, в сознании возникает некий музыкально-звуковой ряд...
— А что в настоящее время для вас является враждебным музыкальным “знаком”, звуковым образом пошлости — и всего ненавистного для вас?
И.Б.: <...> Если раньше существовал такой внятный враг в виде отечественной официальной культуры, то теперь враг повсеместен. На него натыкаешься на каждом шагу; этот грохот, грохот “попсы”. Весь этот “muzak” 11 , давящий рок-н-ролл. Можно много чего увидеть здесь, задуматься о дьявольском умысле...
“Нечеловеческое” связано, на мой взгляд, с господством технологии, с самой идеей усиления звука. Если музыка, как я ее понимаю, это невнятный семантический и надсемантический ряд, да? — тогда то, на что твой слух сегодня постоянно буквально нарывается, это ряд (для меня) внесемантический или даже принципиально антисемантический. <…> эта выросшая на базе рок-н-ролла электронная муза — явление пророческое.
Ускорение 12, которое возникло (в сороковые годы, в ходе войны) с буги-вуги, уже содержало в себе своего рода пророчество о... <…> Хотя уже существовали разнообразные быстрые танцы <…>, за этим стоял некий удерживаемый ритм и некая внятная удерживаемая мелодия. Начиная с буги-вуги возникла совершенно иная ситуация <…> эти музыкальные элементы как бы уходят с сознательного уровня. То есть ритм буги-вуги уже содержал в некотором роде пророчество атомной бомбы. Это полный распад всего и вся...
— Чистая агрессия...
И.Б.: Да, чистая агрессия, чистый ритм или чистая аритмия (ибо нет точек опоры). Обесчеловеченность — когда сознание не соответствует движению...
— Вы чаще слушаете музыку как фон или внимаете ей, отключаясь от всего остального?
И.Б.: Вы знаете, как фон я не могу ее слушать. Даже если пластинку ставишь в качестве некоего “фона”, то чрезвычайно быстро фон для меня становится первостепенным, а все остальное становится “фоном”. <…>
— А джаз с любимыми, судя по стихам, Диззи Гиллеспи, Эллой Фицджералд, Рэем Чарлзом, Чарлзом Паркером и другими героями подпольной джазовой юности, — что дал вам джаз?
И.Б.: Трудно выразить все... Ну, прежде всего он сделал нас. Раскрепостил. Даже не знаю, сам ли джаз как таковой в этом участвовал, или более — идея джаза. Джаз дал мне приблизительно то же самое, что дал Перселл: в очень общих категориях, это ассоциируется у меня не столько с негритянским, сколько с англосаксонским мироощущением. С эдаким холодным отрицанием...
— Тем не менее созидающим отрицанием?
И.Б.: Уж не знаю, созидающим или нет. Для меня это ощущение скорее связано с чувством такого холодного сопротивления, иронии, отстранения, знаете...
— Форма брони, нет?
И.Б.: Скорее — усмешки на физиономии... — и ты продолжаешь заниматься своим делом на этом свете, независимо от... И также — определенный сдержанный минимальный лиризм... некая форма минимализма...
— У вас есть стихотворения, посвященные пианистке Елизавете Леонской 13. Что и почему вы любите слушать в ее исполнении?
И.Б.: Практически все. Она для меня — лучшая исполнительница, единственный музыкант, который делает для меня романтиков (для меня — “чрезмерных”) выносимыми. <…>
— Русская музыка вам близка? И отечественная опера?
И.Б.: В том виде, как нам ее преподносили в мое время — решительно, нет. <…>
— А Чайковский? Что вам говорит его музыка?
И.Б.: К сожалению, он для меня “отравлен” отечественным радио и государством 14. Несколько раз я предпринимал попытки прорваться сквозь это предубеждение, которое вошло уже в подсознание, — увы, не могу. Аллергия, — и думаю, навсегда. Да и, в общем, я к нему довольно нехорошо отношусь… <…>
— Как к человеку?
И.Б.: Нет, отнюдь! Как человек он мне скорее симпатичен, со всеми его обстоятельствами, это я понимаю. Но композитор, который мог написать такую музыку на сюжет “Франчески да Римини”, просто не существует для меня как художник. <…>
— Почему? Святотатство — трансформировать дантовский сюжет? Вы бы не взяли дантовский сюжет?
И.Б.: Нет, дантовский сюжет использовать можно, но превратить его в мелодраму — даже я не был бы на это способен, хотя у меня масса недостатков. Для меня, знаете, два равно и абсолютно неприемлемых композитора, в разных ключах, но одинаково мной не выносимые, — Чайковский и Вагнер.
— Пафос, который вам чужд...
И.Б.: Чрезвычайно... Мне это кажется близким “эстетике” sound track (звукового ряда массового кинематографа).
— Музыкальный ряд фильма в его голливудски-“разъясняющем” и мелодраматизирующем чувства смысле?
И.Б.: Да. Близость к музыкальной иллюстрации “для масс” у этих композиторов воспринимаю тоже как явление пророческое...
— Слыша в музыке пророчества распада — физического и духовного, — боитесь ли вы будущего?
И.Б.: Как говорила Анна Андреевна Ахматова, “кто чего боится, то с тем и случится. Ничего бояться не надо”.
— А удается ли такое?
И.Б.: Вы знаете, да. То есть рано или поздно то, что ты принимаешь в качестве решения, опускается на уровень инстинкта. Постепенно, да... Тогда тебе не то что сам черт не брат, но многое не страшно. Нет-нет, уж чему-чему, а вот сопротивляться, по-моему, мы замечательно обучены.
1 Александр (Альберт, прозвище “на западный манер”) Рутштейн — инженер, музыкант-любитель (ныне проживает в США). <…>
2 По свидетельству Б. Тищенко, который беседовал с поэтом в США за несколько лет до смерти, Бродский указал на близкую ему черту поэтики Шнитке: “референтивность”.
3 Отечественная грампластинка оперы Перселла “Дидона и Эней” (дир. Д. Джонс, Дидона — К. Флагстад, Белинда — Э. Шварцкопф) — пиратская перепись фирмы “Мелодия”, вышла в СССР в 1969 году. Бродский же познакомился с оперой в 1965 году благодаря английской пластинке с записью того же исполнения, переданной ему поэтом Стивеном Спенсером через А. А. Ахматову (бывшую в Оксфорде для получения премии “Honoris causa”). Бродский писал об этом в рецензии-эссе “„Remember her” (LPT, 19 sept. 1995, p.186); см. нашу статью “Remember her”: “Дидона и Эней” Г. Перселла в памяти и творчестве поэта”, также соответствующие разделы монографии. Поэт мог также слышать исполнявшиеся в Ленинграде фрагменты оперы и другую музыку Перселла и до 1965 года.
4 Ранее Бродский говорил о музыкальных моментах этих бесед следующее: “Когда мы с Анной Андреевной познакомились, у нее ни проигрывателя, ни пластинок на даче не было. <...> Перселла я ей таскал постоянно. Еще мы о Моцарте с ней много говорили <...>. Она обожала Кусевицкого. Я имя этого дирижера впервые услышал именно от нее <...> Мы чаще говорили с ней о Стравинском, слушали советскую пиратскую пластинку “Симфонии псалмов” (С. Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: “Независимая газета”, 1998, с. 241–242). Кстати, речь идет не о “пиратской” (как зачастую бывало в то время), а о законной отечественной пластинке исполнения под управлением И. Маркевича, выпущенной в конце 1962 года. В том же году Бродский увидел на улице единожды приехавшего в Ленинград композитора. Тогда на фразу юного Иосифа: “И вообще, остался от Стравинского один только нос” (гоголевского тона реплика! — Е. П.), Ахматова добавила: “...и гений” (там же, с. 29).
5 Возможно, поэт имел в виду “Диалоги со Стравинским”, записанные дирижером и биографом композитора Робертом Крафтом (“Conversation with Igor Stravinsky”, London, 1959, или “Dialogues and Diary”, New York, 1963). А. Найман упоминает: “… кто-то из ино-странцев оставил книжку крафтовских “Диалогов” со Стравинским” — скорее всего, во второй половине 1960-х годов (Найман А. Любовный интерес. Октябрь. 1999, № 1. С. 37–38). Первое издание в СССР (И. Стравинский. Диалоги. Л.: 1971) могло быть также известно Бродскому.
6 Сказано неоднократно и в других текстах, как “Студенческий меридиан”, с. 51.
7 Интересно, что поэма “Исаак и Авраам” датирована тем же 1963 годом, когда создана И. Стравинским священная баллада (не одноименная!) “Авраам и Исаак” из Ветхого Завета (на иврите) для баритона с оркестром.
8 Именем Шостаковича была подписана телеграмма в адрес суда: “Я очень прошу суд при разборе дела поэта Бродского учесть следующее обстоятельство: Бродский обладает огромным талантом. Творческой судьбой Бродского, его воспитанием обязан заняться Союз <писателей>. Думается, что суд должен вынести именно такое решение” (“Юность”, 1989, № 2. С.84). “Дипломатическая уловка” состояла в том, что при переносе дела Бродского в план “осуждения” Союзом писателей дело из судебного превратилось бы в сугубо общественное, законом не наказуемое. См. в нашей статье “Бродский и Шостакович” (Шостаковичу посвящается. М.: Композитор, 1997. С. 78–90).
9 По уверениям вдовы Шостаковича Ирины Антоновны, композитор был знаком с небольшой подборкой стихов Бродского, ходивших тогда по рукам в машинописи. Кроме того, Шостаковичу очень понравился “Рождественский романс”, на текст которого написал музыку в 1962 году, вскоре после создания стихотворения, аспирант Шостаковича Борис Тищенко.
10 По словам И. А. Шостакович, при встрече присутствовал Е. Евтушенко. Бродский молчал, краснел (Ирина Антоновна: “Никогда не видела так сильно красневшего человека”). Евтушенко был барствен и демонстративно покровительственен по отношению к коллеге (“Я купил ему — жест в сторону Иосифа — костюм”).
11 Термин подразумевает сумму явлений оформительской функциональной музыки в супермаркетах, вагонах железных дорог и метрополитена, звучащих “фонах” радио-, видео-, телеинформации и рекламы.
12 Ускорение — один из постоянных мотивов позднего Бродского. Поэт часто объясняет понятие ускорения на примере музыки (предметном воплощении тревожного симптома механистичного развития человеческого сознания, технологического движения общественного процесса). Так, в фильме “Прогулки с Бродским” он говорит об ускорении — явлении, отсутствующем в живой природе, указывая на 17 фортепианную сонату Бетховена: “Ну откуда он надыбал здесь это ускорение?” И пишет в “Предисловии к Антологии русской поэзии” о сути “…современных представлений о скорости, о качественном ускорении, неизбежно приходишь к выводу, что и там (в ХIХ веке) это было — об этом позаботилась тогдашняя музыка: престо любой бетховенской сонаты можно без труда использовать в качестве музыкального сопровождения к „Звездным войнам”” (“Знамя”, 1996. № 6. С. 151).
13 Известной пианистке, воспитаннице Московской фортепианной школы Елизавете Леонской (ныне проживающей в Вене) посвящены стихотворение “Bagatelle” (1987) и рождественское стихотворение 1994 года “В воздухе — сильный мороз и хвоя...”.
14 Поэт писал о “неиссякаемом Чайковском по радио” (в эссе “Меньше единицы”).
Источник: http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/5/brod.html
Stabat Mater — католический гимн, автором которого считается итальянский поэт XIII века Якопоне да Тоди. Свое название текст получил по своим первым строкам Stabat Mater dolorosa, означающим «Стояла мать скорбящая». Первая его часть повествует о страданиях Девы Марии во время распятия Иисуса Христа, а вторая представляет собой страстную мольбу грешника о даровании ему рая после смерти. Текст и перевод Ниже приводится латинский текст и его перевод на русский язык. Stabat mater dolorosa iuxta Crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Стояла Мать скорбящая Возле креста в слезах, Когда на нем висел Сын, Cuius animam gementem, contristatam et dolentem pertransivit gladius. Чью душу стенающую, Сочувствующую и страдающую, Пронзил меч. O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta, mater Unigeniti! О, как печальна и сокрушенна Была Она, благословенная Мать Единорожденного! Quae maerebat et dolebat, pia Mater, dum videbat nati poenas inclyti. Как горевала и страдала Благочестивая Мать, когда видела Муки Сына восславленного. Quis est homo qui non fleret, matrem Christi si videret in tanto supplicio? Кто из людей не заплакал бы, Мать Христа увидев В таких мучениях? Quis non posset contristari Christi Matrem contemplari dolentem cum Filio? Кто может не посочувствовать Матери Христа, наблюдая Страдания Её вместе с Сыном? Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis, et flagellis subditum. За грехи своего рода Видела она Иисуса, в муках Плетям подставленного, Vidit suum dulcem Natum moriendo desolatum, dum emisit spiritum. Видела Сына милого, родного, Умирать оставленного, Испускающего дух. Eia, Mater, fons amoris me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. О, Мать, источник любви! Дай мне почувствовать силу страданий И скорбеть вместе с Тобой. Fac, ut ardeat cor meum in amando Christum Deum ut sibi complaceam. Заставь гореть сердце моё В любви к Христу Богу И с собой быть в согласии. Sancta Mater, istud agas, crucifixi fige plagas cordi meo valide. Святая Мать, сделай это — Распятого муки В моём сердце укрепи. Tui Nati vulnerati, tam dignati pro me pati, poenas mecum divide. Твоего раненого сына, Достойно принявшего муки за меня, Страдания со мною раздели. Fac me tecum pie flere, crucifixo condolere, donec ego vixero. Позволь мне рыдать с Тобою, Сострадать распятому, Пока я буду жив. Iuxta Crucem tecum stare, et me tibi sociare in planctu desidero. У креста с Тобою стоять, Тебе всей душой сопутствовать В плаче хочу. Virgo virginum praeclara, mihi iam non sis amara, fac me tecum plangere. Дева из дев Пресветлая! Как бы мне ни было горько самому, Позволь мне рыдать с Тобою. Fac, ut portem Christi mortem, passionis fac consortem, et plagas recolere. Позволь разделить с Тобой смерть Христа, Страсти сделай долей моей И раны освежи. Fac me plagis vulnerari, fac me Cruce inebriari, et cruore Filii. Пусть меня ранят ударами, Дай мне упиться крёстной мукой Из-за любви к Сыну. Flammis ne urar succensus, per te, Virgo, sim defensus in die iudicii. В пламени я не сгорю, зажженный Тобою, Дева, и буду защищён В день Страшного суда. Christe, cum sit hinc exire, da per Matrem me venire ad palmam victoriae. Христос, когда бренный мир покинуть будет суждено, Позволь Твоей Матери Привести меня к победе. Quando corpus morietur, fac, ut animae donetur paradisi gloria. Amen. Когда тело умрёт, Даруй моей душе Райскую славу. Аминь. Stabat Mater в музыке Гимн Stabat Mater послужил источником вдохновения для многочисленных композиторов различных стран и эпох. В настоящее время установлено более 200 композиций на основе гимна. Вот авторы самых известных произведений: Антонио Вивальди (Италия), 1715 Джованни Баттиста Перголези (Италия), 1736 Франц Йозеф Гайдн (Австрия), 1767 Джоаккино Россини (Италия), 1837 Антонин Дворжак (Чехия), 1877 Джузеппе Верди (Италия), 1898 Кароль Шимановский (Польша), 1926 Франсис Пуленк (Франция), 1950 Кшиштоф Пендерецкий (Польша), 1962 Арво Пярт (Эстония), 1985 Франц Шуберт (Австрия), 1815
Источник: http://ru.wikipedia.org/wiki/Stabat_Mater
Перголези, Джованни Баттиста. «Stabat Mater», дуэт сопрано и альта № 3. 1736 г.
Окна из алюминия в Севастополе — это новые возможности при остеклении больших площадей и сложных форм. Смотрите отзывы.
Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)Спорные страницы
Книги для сканирования ("Портрет поэта" и "Там жили поэты") предоставлены разработчику Ольгой Шамфаровой. - Спасибо, Оля!
Опубликовано в журнале: «Звезда», 2003, № 5 Иосиф Бродский |
|||
 |
Источник: http://music.edu.ru/catalog.asp?cat_ob_no=12516&ob_no=12524
Перголезе (Pergolesi, Pergolese) (настоящая фамилия — Драги, Draghi; псевдоним — по городу, где жили предки Перголезе) Джованни Баттиста (4.1.1710, Ези, Анкона,— 17.3.1736, Поццуоли, близ Неаполя), итальянский композитор, представитель неаполитанской оперной школы. В 1731 в Неаполе была поставлена первая опера Перголезе «Салюстин». Писал оперы-сериа, оратории, комические интермедии, вставлявшиеся между актами опер-сериа (впоследствии исполнялись как самостоятельные комические оперы). В 1733 создал к своей опере-сериа «Гордый пленник» интермедию «Служанка-госпожа» — одну из лучших опер-буффа, открывшую историю этого нового жанра. Другие сочинения Перголезе (трио-сонаты, оперные увертюры) также предвосхищают стилевой перелом в итальянском искусстве середины 18 в. Широкой известностью пользуется его духовное произведение «Стабат матер» (1735).
Источник: http://music.edu.ru/catalog.asp?ob_no=12777&cat_ob_no=12516
Иосиф Бродский
Bagatelle (1987)
Елизавете Лионской
I
Помрачненье июльских бульваров, когда, точно деньги во сне,
пропадают из глаз, возмущенно шурша, миллиарды,
и, как сдача, звезда дребезжит, серебрясь в желтизне
не от мира сего замусоленной ласточкой карты.
Вечер липнет к лопаткам, грызя на ходу козинак,
сокращает красавиц до профилей в ихних камеях;
от великой любви остается лишь равенства знак
костенеть в перекладинах голых садовых скамеек.
И ночной аквилон, рыхлой мышцы ища волокно,
как возможную жизнь, теребит взбаламученный гарус,
разодрав каковой, от земли отплывает фоно
в самодельную бурю, подняв полированный парус.
II
Города знают правду о памяти, об огромности лестниц в так наз.
разоренном гнезде, о победах прямой над отрезком.
Ничего на земле нет длиннее, чем жизнь после нас,
воскресавших со скоростью, набранной к ночи курьерским.
И всегда за спиной, как отбросив костяшки, рука
то ли машет вослед, в направленьи растраченных денег,
то ли вслух громоздит зашвырнувшую вас в облака
из-под пальцев аккордом бренчащую сумму ступенек.
Но чем ближе к звезде, тем все меньше перил; у квартир -
вид неправильных туч, зараженных квадратностью, тюлем,
и версте, чью спираль граммофон до конца раскрутил,
лучше броситься под ноги взапуски замершим стульям.
III
Разрастаясь как мысль облаков о себе в синеве,
время жизни, стремясь отделиться от времени смерти,
обращается к звуку, к его серебру в соловье,
центробежной иглой разгоняя масштаб круговерти.
Так творятся миры, ибо радиус, подвиги чьи
в захолустных садах созерцаемы выцветшей осью,
руку бросившем пальцем на слух подбирает ключи
к бытию вне себя, в просторечьи - к его безголосью.
Так лучи подбирают пространство; так пальцы слепца
неспособны отдернуть себя, слыша крик "Осторожней!"
Освещенная вещь обрастает чертами лица.
Чем пластинка черней, тем ее доиграть невозможней.
Источник: http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=7799
Иосиф Бродский
В воздухе - сильный мороз и хвоя... (1994)
Е.Леонской
В воздухе - сильный мороз и хвоя.
Наденем ватное и меховое.
Чтоб маяться в наших сугробах с торбой -
лучше олень, чем верблюд двугорбый.
На севере если и верят в Бога,
то как в коменданта того острога,
где всем нам вроде бока намяло,
но только и слышно, что дали мало.
На юге, где в редкость осадок белый,
верят в Христа, так как сам он - беглый:
родился в пустыне, песок-солома,
и умер тоже, слыхать, не дома.
Помянем нынче вином и хлебом
жизнь, прожитую под открытым небом,
чтоб в нем и потом избежать ареста
земли - поскольку там больше места.
Источник: http://world-art.ru/lyric/lyric.php?id=7872
| Биография Бродского, часть 1 | Биография Бродского, часть 2 |
|
Деград