Специальные ежемесячные бизнес-журналы для руководителей крупных предприятий России и СНГ О фирме Журналы Подписка и реклама Интервью Содержание сайта Обратная связь

Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Стихотворение “1867” из цикла “Мексиканский дивертисмент” ¹ выводит за собой некий хоровод муз — мексиканская история, французская живопись (“Казнь императора Максимилиана” Эдуарда Мане), аргентинская музыка (оно написано как подтекстовка к опусу Анхело Вилолдо 1905 года “El Choсlo”; название означает сладкую кукурузу, а фонетическая память о нем живет в “шоколадке” из шестого стиха; в англоязычной традиции танго известно как “Поцелуй огня”), муза дальних странствий, муза одесского фольклора (Маруся? Роза? Рая?), еврейский акцент, голливудское кино, поэтическая нумерология и австрийская поэзия: герой стихотворения — сам стихотворец, автор, между прочим, строчки “Hispan’sche Nacht ist Melodie” ².

Стихоряд, в котором “мелькает” ритмическая “подкладка” музыкального мотива, наделяет слова двойным знаковым подданством, понуждая одну их ипостась — поэтическую — оглядываться на другую — музыкальную, и таким образом заставляет слова разыгрывать самих себя, становиться авторефлексивными. Потому распространяется растянутое на каркасе мелодии слово “рас-про-стра-ня-ет-ся”, и потому возвращается, как в танговом па, споткнувшись на синкопе спондея, слово “воз-вращается”.

Слова становятся знаками самих себя, как в некоторых искусствах вещи становятся знаками самих себя, и из этих искусств для нас важнейшим является кино. “Мы вышли все на свет из кинозала”, — повторим за Бродским, сместив слегка логическое ударение.

Кино в этом стихотворении представлено, кажется, фильмом Уильяма Дитерле “Хуарец” (1939) — именно в нем президент Мексики Бенито Пабло Хуарес помечает что-то в отчете о доставке оружия из дружественных Соединенных Штатов. Лента была изготовлена по драме Франца Верфеля “Хуарец и Максимилиан” в преддверии мировой войны. Она гласила о превосходстве демократии. В жертву торжеству демократии приносился симпатичный и тонко чувствующий, но страшно далекий от мексиканского народа австрийский эрцгерцог Максимилиан.

Но если этот фильм является источником, то процитирован он — как и в других случаях цитирования у Бродского — структурно, то есть с заменой материала. В кино Максимилиан и Карлота прислушиваются к местной песенке “Голубка” (“La paloma”), Карлота переводит мужу с испанского ее сладкие слова, а в конце, перед казнью, император закажет себе эту песню. Этот латиноамериканский хит отвергнут (и, заметим, оправданно вполне, ибо в реальной биографии австрийца, ставшего императором мексиканцев, эта песенка фигурировала только как дразнилка с текстом на тему “Европейцы, гоу хоум!”). Герой Бродского, ретро-эго автора, европеец в Америке, танцует танец из будущего (“О, этот когда-то бешено модный танец” ³), до рождения которого оставалось еще пятнадцать лет. Герой следует привычкам автора — “...“La comparsita” — по мне, самое гениальное музыкальное произведение нашего времени. После этого танго никакие триумфы не имеют смысла: ни твоей страны, ни твои собственные. Я никогда не умел танцевать — был слишком зажатым и к тому же вправду неуклюжим, но эти гитарные стоны мог слушать часами и, если вокруг никого не было, двигался им в такт” ⁴ — и танцует (подобно Остапу Бендеру) солипсически (призрачная мулатка как будто возникает только как функция от вписанного в стоны гитары эротизма).

Записывая русские стихи на музыку Нового Света, Бродский подключился к традиции, у истока которой хотелось бы видеть Иннокентия Анненского, сочинившего осенью 1904 года на террасе ресторана в ялтинском курзале (спустя 65 лет Бродский услышит в Сочи “High high the Moon” в исполнении Альберта Фролова ⁵) под без конца проигрываемую цимбалистом румынского оркестра новомодную афро-американскую мелодию cake-walk’а свой “Кэк-уок на цимбалах”:

В этих стихах о скоротечности жизни разыграна идея палимпсестности жизни: сквозь “румынизированную” негритянскую музыку “провиливает” Палестрина, а в нем, в свою очередь, промелькнула Палестина, подсказываемая Иерусалимом, и все эти смысловые прыжки происходят на фоне рыбного меню крымского ресторана.

Первая встреча русской поэзии с танго произошла в 1913 году, году парижской тангомании (когда, по слову поэта и танцора Валентина Парнаха, эта нежная музыка убаюкивала тех, кто будет убит на войне, которая разразится год спустя ⁷), и, как бывает, они при этой встрече не узнали друг друга.

Известен рассказ Ахматовой, как на петербургской вечеринке Константин Бальмонт, наблюдая танцующую молодежь, вздохнул: “Почему я, такой нежный, должен все это видеть?” ⁸

Историко-культурная прелесть этого рассказа пропадет, если не догадаться, что танцевали молодые люди, — а они явно “тангировали” (как неологизировал чуть позднее Константин Большаков ⁹). Эпизод имел место 13 ноября 1913 года ¹⁰ в дни захватившей Петербург привезенной из Парижа тангофилии: все разучивали новый танец, моральные качества которого бурно обсуждались обществом ¹¹ и который был окружен ореолом сексуальной смутительности — ср. рассказ москвича, которому было 6 лет в 1913 году: “...недалеко от нас <...> помещалось варьете “Аквариум”. Родители там были, отец потом рассказывал знакомым, что они “видели настоящее аргентинское танго”. Мать меня сразу же выставила за двери — танго считалось настолько неприличным танцем, что при детях нельзя было о нем говорить” ¹². И вот Бальмонт, мексикоман и певец сексуального раскрепощения, хотевший быть дерзким, хотевший быть смелым, хотевший сорвать одежды с партнерши, не признал родственную душу аргентинского танго, этот стриптиз души ¹³, “жадно берущий и безвольно отдающийся ритм” ¹⁴, “порочную выдуманную музыку”, в которой “и южный пыл, и страсть, а моментами северная тоска и страдание” ¹⁵.

Разговоры о неприличии подлинного аргентинского танго верно отражали его стилистическую биографию, отсылая к тем временам, когда его тексты прославляли бордели предместий Буэнос-Айреса и Монтевидео в прозрачно-завуалированных обсценных метафорах ¹⁶. Память жанра — от чужой Аргентины до одесских перелицовок (“Зачем вам быть, поверьте, вовсе в Аргентине?”, “На Дерибасовской открылася пивная...” — см. особенно эпизод с вилкой) — живет в “1867” в восьмом стихе.

В 1913 году свежий варваризм с его назализованной фонетикой, “праздником носоглотки” ¹⁷, провоцировал на кругосветную отзывчивость — “Марго быстрей, чем Конго, Марго опасней Ганга, когда под звуки гонга танцует танец танго” ¹⁸. Такой же экзотизм без берегов продемонстрировал Игорь Северянин ¹⁹, когда, к ужасу Валерия Брюсова ²⁰, пустил бумеранг в мексиканский быт. Как видим, в демонстративно “антилокальном” приеме Бродского и в этом смысле живет дух тринадцатого года, “искусства лучших дней”, когда “пелось бобэоби” ²¹.

В 1916 году состоялась инаугурация “El Choclo” в русской поэзии — нотную строку из него Владимир Маяковский вставил в поэму “Война и мир”:

Тогда же привязчивому, “упорному” мотиву и его томно-порочной соборности поддался Алексей Лозина-Лозинский (незадолго до самоубийства):

он отметил в дневнике эту тему как апокалиптический признак упадка: “...декадентские стихи (рифмы, ассонансы, аллитерации, танго)” ²⁵.

Смерть ²⁶ распространяется по финалу стихового танго Бродского, подчеркивая нешуточность этого мексиканского экспромта на полупристойной подкладке. Этот почти капустниковый номер касается темы, поистине смертельно важной для русской поэзии. Это стихотворение о поэте, поддавшемся соблазну власти, этакому поцелую огня. Речь идет о совместительстве “нюхающего розы” с “гражданской позой”, о том совместительстве, о котором мечтал изобретатель музы дальних странствий Гумилев ²⁷, чья смерть в 1921 году — на хронологическом полпути от заглавия стихотворения “1867” к дате его написания — так странно рифмуется с концом посередине странствия земного Фердинанда-Иосифа Максимилиана (1832—1867) — однолетка автора стихотворения “1867” и Гумилева, и от которого перед смертью отказывался автор “бобэоби” Велимир Хлебников: