Окна из алюминия в Севастополе — это новые возможности при остеклении больших площадей и сложных форм. Читайте отзывы. Так же рекомендуем завод Горницу.
Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)
Иосиф Бродский в Венеции. Кадр из фильма "Продолжение воды". 
На этой странице мне хочется поговорить о Венеции Бродского. Ошибка Бродского Прогулки по набережной Неисцелимых Юрий Лепский "Российская газета" - Неделя № 3774 от 20 мая 2005 г.
Загадки начинаются, дорогой читатель! Вот первая. Знаменитое эссе Иосифа Бродского о Венеции называется "Набережная Неисцелимых". Впервые опубликованное, оно носило название "Водяной знак", но потом он счел необходимым изменить заголовок. Эта набережная единожды появляется в тексте эссе, скорее даже мелькает. "От дома мы пошли налево и через две минуты очутились на Fondamenta degli Incurabili". Фондамента Инкурабили - так звучит на итальянском название этого странного места. Странного, потому что этого места в Венеции не существует. Однажды я провел в поисках Инкурабили целый день. Купил подробный план города, изучил его, но ничего подобного не обнаружил. Тогда я двинулся буквально по следам Иосифа Александровича: пересек мост Академии, повернул направо и узкими переулками выбрался на тихий безлюдный канал как раз в том месте, где стоял пансион Академия - первое венецианское пристанище Бродского. В задумчивости я прошел по набережной канала до конца, повернул в направлении церкви Санта Мария делла Салюте, дошел до респектабельного квартала, где по моим скудным представлениям могла проживать несколько лет назад Ольга Радж - вдова известного поэта Эзры Паунда. Собственно, визит к Ольге Радж и описывал Бродский, упомянув о набережной Инкурабили. Итак, я стоял у дома, который по моим представлениям принадлежал вдове Эзры Паунда. Изобразив из себя давнего гостя Ольги Радж, я в полном соответствии с полученной инструкцией пошел от дома налево и через две минуты... оказался на Терра Фоскарини, в трех шагах от моста Академия, откуда, собственно, и начал свое расследование. Фиаско оказалось полным и красноречивым. 
«Мадонна с младенцем», похищенная из церкви Мадонна дель Орто, крепко держит младенца обеими руками. «Мадонна с младенцем» из церкви Сан Дзакариа не касается левой ладонью пятки Христа. Однако, ничто на земле не проходит бесследно. Гуляя некоторое время спустя по виа Гарибальди - улице далекой от расхожих туристических маршрутов этого городка, я наткнулся на замечательную антикварную лавочку. Замечательную уже тем, что у хозяина ее оказался старинный план Венеции. Краткий, но интенсивный торг был завершен в условиях полного непротивления сторон, и таким образом в моих руках оказался документ немыслимой топографической силы. Взглянув на него повнимательнее, я буквально подпрыгнул от восторга: в нижнем левом углу этого выдающегося манускрипта, на южном окончании района Дорсодуро, на том самом месте, где суша этого островка граничила с проливом Джудекка, было написано черным по белому: Fondamenta degli Incurabili. Так-то, друзья мои! Стало быть, она существует, эта набережная, во всяком случае, существовала когда-то. Но почему исчезла из современных карт? И откуда Бродский мог знать о существовании Инкурабили - набережной-невидимки? Загадки продолжались. Но поскольку любопытство буквально пожирало меня, я бросился их разгадывать. Из первой же толстой книги об истории Венеции, приобретенной в местном книжном магазине, я узнал, что странное название набережной дал госпиталь и прилегающие к нему кварталы, в которых средневековый город содержал безнадежных больных, зараженных чумой. И когда эпидемия, унесшая тысячи жизней, отступила, выжившие жители Венеции соорудили в память об избавлении от напасти потрясающей красоты церковь - Санта Мария делла Салюте. Она и по сей день возвышается на стрелке Дорсодуро, соединяя (или разделяя) кварталы Академии и кварталы Инкурабили. 
Надписи со словом Инкурабили исчезают с венецианских стен. В общем, откуда пошло название этой набережной, более или менее стало понятно. Прояснилась и ситуация с современными картами города, на которых нет набережной Неисцелимых: Венеция, сознательно или исподволь хотела поскорее забыть скорбные страницы своего прошлого. Оттого некогда зачумленный район с прилегающей набережной Инкурабили в буквальном смысле стер со старых стен прежнее название. И теперь то, что когда-то называлось набережной Неисцелимых, носит название Fondamenta Zattere. Проницательный читатель, вероятно, догадался уже, что во всей этой истории с набережной существует и еще одно немаловажное обстоятельство: почему, собственно, Бродский употребил именно это слово - "неисцелимые", тогда как буквальный перевод "incurabili", да и историческая этимология слова требует скорее обыденного и отдающего карболкой "неизлечимые"? Почему он, на клеточном уровне чувствовавший слово, предпочел перевести название этого места именно так - "Набережная Неисцелимых"? Почему он решил добавить в лапидарное понятие неизлечимости небесной высоты и пространства? Честное слово, мне почудилась здесь очередная загадка. И я понял: чтобы ощутить разницу между "Набережной Неизлечимых" и "Набережной Неисцелимых" надо выйти, наконец, на современную Fondamenta Zattere. 
Вот она - набережная Неисцелимых, где противоположный берег напоминает питерский, а пролив - Неву. День выдался солнечным, и я решил начать путь к Инкурабили с острова Сан Микеле, городского кладбища Венеции, где сегодня стоит скромная изящная плита с лаконичной надписью на русском и английском "Иосиф Бродский. Joseph Brodsky. 1940 - 1996". Как и многие, я принес сюда скромный букетик цветов, купленных у цветочницы на фондамента Нуово, постоял несколько минут у могилы, покинул остров мертвых и углубился в запутанные переулки Каннареджио - северного района Венеции. Честно говоря, по пути к заветной набережной мне не терпелось заглянуть в церковь Мадонна дель Орто. Ничего особенного, так, пустяк... Просто из головы не выходили строчки Бродского из того же знаменитого эссе: "Мы обогнули остров мертвых и направились обратно к Canaredggio... Церкви, я всегда считал, должны стоять открытыми всю ночь; по крайней мере Madonna dell Orto - не столько потому, что ночь - самое вероятное время душевных мук, сколько из-за прекрасной "Мадонны с младенцем" Беллини. Я хотел высадиться там и взглянуть на картину, на дюйм, отделяющий Ее левую ладонь от пятки Младенца. Этот дюйм - даже гораздо меньше! - и отделяет любовь от эротики. А может быть, это и есть высшая форма эротики. Но собор был закрыт..." Словом, мне ужасно захотелось взглянуть на ту самую "Мадонну с младенцем" великого итальянца Джованни Беллини, чтобы самому понять, чем отличается любовь от эротики. Собор, меж тем был открыт, я стащил с головы мой венецианский картуз, потянул массивную дверь и нырнул внутрь. Скоро глаза привыкли к прохладному полумраку, и в гулкой тишине я отправился на поиски "Мадонны с младенцем". Через четверть часа ваш покорный слуга, потрясенный и растерянный стоял у хорошо освещенной стены собора, на которой в небольшом углублении покоилась массивная рама, окаймлявшая некогда "Мадонну с младенцем". Картины не было. В красноречивой пустоте зияла табличка с лаконичным текстом: "Картина Джованни Беллини украдена из церкви в 1993 году". Что было делать? Не знаю, как поступили бы вы, а я поплелся в ближайший книжный магазин, благо он действительно оказался неподалеку. Я попросил у вежливого продавца все альбомы Беллини, устроился за крошечным столиком и принялся листать три толстенные книги, поступившие в мое распоряжение. Если не считать подозрительных взглядов продавца и полутора потраченных часов - результат превзошел все ожидания: я нашел репродукцию украденной картины. Но на ней мадонна и правой, и левой руками достаточно внятно касалась младенца. Я бы даже сказал, она прижимала его к себе. Никакого дюйма, отделяющего любовь от эротики, не было и в помине. Ну и дела, выходило, что Бродский ошибся. Ошибка гения - всегда утешение для посредственности. Не то, чтобы мне стало обидно за Иосифа Александровича - я захотел понять, что же произошло на самом деле. Под пристальным взглядом продавца я кое-что выписал из представленного мне трехтомника, вежливо отказался от приобретения слишком роскошных для меня изданий и скорым шагом отправился на поиски церкви Сан Дзакариа. Именно там, если верить каталогам, находилась еще одна работа Джованни Беллини, названная автором "Мадонна с младенцем и четырьмя святыми". Удивительно быстро я обнаружил этот храм, свернув с главной венецианской набережной Скьявони на кампо Сан Дзакариа. Дверь была открыта, я вошел. Несколько шагов до алтаря, и вот слева я увидел, наконец-то, о чем писал Бродский. Мадонна располагалась в центре композиции. Правой рукой она придерживала младенца, стоящего у нее на колене правой ножкой и слегка приподнявшего стопу левой. Ладонь левой руки мадонны, как маленькая чаша, следовала за стопой младенца, но не касалась ножки, оставляя между безымянным пальцем мадонны и пальчиками стопы крошечный зазор. Это пространство неприкосновения и вправду создавало какое-то магическое поле невероятной нежности. Я смотрел на картину несколько минут, сознавая в ней авторство и Беллини, и Бродского, и капельку своего тоже. Во всяком случае, мне не стыдно признаться вам, что я был вполне счастлив в эти мгновения. Мне остается рассказать совсем немного. Уже на закате, миновав мост Академия, я нашел квартал, который когда-то назывался Инкурабили. Вот госпиталь, вот канал, ведущий к набережной, а вот и сама набережная, которая теперь носит имя Дзаттере. Морской ветер лагуны принес запах водорослей, упруго ударил в лицо. Я взглянул с набережной на пролив, на неровную линию фасадов острова Джудекка на противоположном берегу и остолбенел: на самом деле передо мной плескалась Нева, а неровная линия фасадов упиралась в знаменитые питерские Кресты. Секундою спустя, стряхнув наваждение, я понял, что принял за Кресты красный кирпич строившегося "Хилтона". Впрочем, все остальное - и река, и фасады были вполне питерскими. Так вот почему он предпочел назвать это место "Набережной Неисцелимых": оно слишком напоминало ему родной город. Этот зазор между двумя берегами, разделенными то ли лагуной, то ли рекой, то ли временем, - скорее всего создавал именно в этом месте невероятное поле нежности и любви, ностальгии и светлого страдания, которые человеку не дано исцелить при жизни. Досье 24 мая Иосифу Бродскому исполнилось бы 65 лет. В январе 1996-го он умер в Нью-Йорке, его похоронили там, но позднее прах поэта был перенесен в Венецию, на остров Сан Микеле. Бродский любил этот город, много лет подряд прилетал сюда зимой из Нью-Йорка во время рождественских каникул. Он посвятил Венеции прекрасные стихи и одно из лучших своих эссе. "Российская газета" - Неделя № 3774 от 20 мая 2005 г. Источник: http://www.rg.ru/2005/05/20/brodsky.html 
Настольная книга любого почитателя Венеции, безусловно,
«Fondamenta degli incurabili» Иосифа Бродского
Здесь опубликованы несколько цитат из этого замечательного эссе:
Медленное движение лодки сквозь ночь напоминало проход связной
мысли сквозь бессознательное. По обе стороны, по колено в черной как смоль
воде, стояли огромные резные сундуки темных палаццо, полные непостижимых
сокровищ - скорее всего, золота, судя по желтому электрическому
сиянию слабого накала, пробивавшемуся сквозь щели в ставнях.
Общее впечатление было мифологическим, точнее - циклопическим: я попал
в ту бесконечность, которую воображал на ступенях Стацьоне,
и теперь двигался мимо ее обитателей, вдоль шеренги спящих циклопов,
возлежавших в черной воде, время от времени подымая и опуская веко.
Зимой в этом городе, особенно по воскресеньям, просыпаешься под звон
бесчисленных колоколов, точно за кисеей позвякивает на серебряном подносе
гигантский чайный сервиз в жемчужном небе. Распахиваешь окно, и комнату вмиг
затопляет та уличная, наполненная колокольным гулом дымка, которая частью
сырой кислород, частью кофе и молитвы. Неважно, какие таблетки и сколько
надо проглотить в это утро,- ты понимаешь, что не все кончено.
Я всегда был приверженцем мнения, что Бог или, по крайней мере, Его дух
есть время. Может быть, это идея моего собственного производства, но теперь
уже не вспомнить. В любом случае, я всегда считал, что раз Дух Божий носился
над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее
складкам, морщинам, ряби и - раз я с Севера - к ее серости. Я просто
считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год, в несколько
языческом духе, стараюсь оказаться у воды, предпочтительно у моря или у
океана, чтобы застать всплытие новой порции, нового стакана времени. Я не
жду голой девы верхом на раковине; я жду облака или гребня волны, бьющей в
берег в полночь. Для меня это и есть время, выходящее из воды, и я гляжу на
кружевной рисунок, оставленный на берегу, не с цыганской проницательностью,
а с нежностью и благодарностью.
Вот путь, а в ту пору и суть, моего взгляда на этот город. В этой
фантазии нет ничего от Фрейда или от хордовых, хотя, безусловно, можно
установить какую-то эволюционную - если не просто атавистическую - связь
между рисунком от волны на песке и пристальным на него взглядом потомка
ихтиозавров, который и сам чудовище. Поставленное стоймя кружево
венецианских фасадов есть лучшая линия, которую где-либо на земной тверди
оставило время-оно же-вода. Плюс, есть несомненное соответствие - если не
прямая связь - между прямоугольным характером рам для этого кружева, то
есть местных зданий, и анархией воды, которая плюет на понятие формы. Словно
здесь яснее, чем где бы то ни было, пространство сознает свою
неполноценность по сравнению с временем и отвечает ему тем единственным
свойством, которого у времени нет: красотой. И вот почему вода принимает
этот ответ, его скручивает, мочалит, кромсает, но в итоге уносит в
Адриатику, в общем, не повредив.
Глаз в этом городе обретает самостоятельность, присущую слезе. С
единственной разницей, что он не отделяется от тела, а полностью его себе
подчиняет. Немного времени - три-четыре дня,- и тело уже считает себя
только транспортным средством глаза, некоей субмариной для его то
распахнутого, то сощуренного перископа. Разумеется, любое попадание
оборачивается стрельбой по своим: на дно уходит твое сердце или же ум; глаз
выныривает на поверхность. Причина, конечно, в местной топографии, в улицах,
узких, вьющихся, как угорь, приводящих тебя к камбале площади с собором
посередине, который оброс ракушками святых и чьи купола сродни медузам. Куда
бы ты, уходя здесь из дому, ни направился, ты заблудишься в этих длинных
витках улиц и переулков, манящих узнать их насквозь, пройти до неуловимого
конца, обыкновенно приводящего к воде, так что его даже не назовешь cul de
sac5. На карте город похож на двух жареных рыб на одной тарелке или, может
быть, на две почти сцепленные клешни омара (Пастернак сравнил его с
размокшей баранкой); но у него нет севера, юга, востока, запада;
единственное его направление - вбок. Он окружает тебя как мерзлые
водоросли, и чем больше ты рыщешь и мечешься в поисках ориентиров, тем
безнадежнее их теряешь. И желтые стрелки на перекрестках мало помогают, ибо
они тоже изогнуты. В сущности, они играют роль не проводника, а водяного. И
в юрких взмахах руки туземца, у которого ты спросил дорогу, глаз, отвлекаясь
от треска "A destra, a sinistra, dritto, dritto", легко узнает рыбу.
На закате все города прекрасны, но некоторые прекраснее. Рельефы
становятся мягче, колонны круглее, капители кудрявее, карнизы четче, шпили
тверже, ниши глубже, одежды апостолов складчатей, ангелы невесомей. На
улицах темнеет, но еще не кончился день для набережных и того гигантского
жидкого зеркала, где моторки, катера, гондолы, шлюпки и барки, как
раскиданная старая обувь, ревностно топчут барочные и готические фасады, не
щадя ни твоего лица, ни мимолетного облака. "Изобрази",- шепчет зимний
свет, налетев на кирпичную стену больницы или вернувшись в родной рай
фронтона Сан-Закариа после долгого космического перелета. И ты чувствуешь
усталость этого света, отдыхающего в мраморных раковинах Закариа час-другой,
пока земля подставляет светилу другую щеку. Таков зимний свет в чистом виде.
Ни тепла, ни энергии он не несет, растеряв их где-то во вселенной или в
соседних тучах. Единственное желание его частиц - достичь предмета,
большого ли, малого, и сделать его видимым. Это частный свет, свет Джорджоне
или Беллини, а не Тьеполо или Тинторетто. И город нежится в нем, наслаждаясь
его касаниями, лаской бесконечности, откуда он явился. В конечном счете,
именно предмет и делает бесконечность частной.
Источник: http://italy-venezia.narod.ru/Fond1.htm
По примеру странички о Лукке, начинающей мне нравиться все больше и больше своей тягучей исследовательской ноткой, 
Вставка от 25.03.2008. Нашел (с запозданием) предупреждение о наводнении в Венеции - вчера. Вот эту самую площадь Сан Марко ждет подтоп по пояс. Посочувствуем братскому веселому и умному народу Венеции! Кстати, при свежем взгляде вверх (только что проснулся (00:25:30), посему глаз достаточно остер) вижу, что Дворец дожей у меня несколько заваливается на колонну со львом - увы, это специфика тесной Венеции и ее высоких дворцов - законы перспективы никто не отменял. 15:47 (24 марта) В Венеции объявлена тревога в связи с подъемом уровня воды В Венеции, расположенной на 118 островах Венецианской лагуны, в понедельник объявлено предупреждение в связи с очередным подъемом уровня воды. По прогнозам специалистов, к вечеру вода поднимется на 105 см по отношению к среднему показателю. По сообщениям итальянских СМИ, в первую очередь подъем воды затронет «исторический центр города, включая знаменитую площадь Сан-Марко. В городе объявлено «желтое» предупреждение, то есть четвертая степень тревоги по шестибалльной шкале. Население Венеции в островной ее части будет оповещено о подъеме воды с помощью специальной системы сирен с различными сигналами для разного уровня затопления. // ИТАР-ТАСС Источник: http://www.gazeta.ru/travel/2008/03/24_n_2676185.shtml 
Предпослал этому тексту несколько своих снимков (и ниже снимки тоже сделаны мною. - АНК), чтобы читатель смог воочию убедиться, 
«Культура Возрождения в Италии» Якоба Буркхардта Культура Возрождения в Италии Венеция считала себя чудесным таинственным творением, в котором с давних пор действовало еще нечто отличное от человеческого разумения. Существовал миф о торжественном основании города: в полдень 25 марта 413 года переселенцы из Падуи заложили первый камень у Риальто, чтобы в истерзанной варварами Италии было одно священное, неподверженное нападениям убежище. Последующие поколения приписали этим основателям свои представления о будущем величии; М. Антонио Сабеллико88*, торжественно описавший это событие в прекрасных льющихся гекзаметрах, влагает в уста священника, который совершает обряд освящения города, обращение к небу: «Если мы когда-либо отважимся на великое дело, то пошли нам успех! Теперь мы преклоняем колени перед бедным алтарем, но если наши обеты не напрасны, то однажды Тебе, Господи, здесь будут воздвигнуты сотни храмов из мрамора и золота!»108. Сам островной город казался к концу XV в. тогдашнему миру как бы ларцом с драгоценностями. Тот же Сабеллико описывает Венецию109 с ее древними церквами с куполами, с косо срезанными башнями, инкрустированными мраморными фасадами с их особенным великолепием, где позолота потолков сочетается со сдачей в наем каждого угла. Он приводит нас на заполненную народом площадь перед Сан Джакометто у Риальто, где совершение сделок обнаруживает себя не громкой речью или криком, а многоголосым гулом, где в портиках110 и прилегающих улицах сидят менялы и сотни ювелиров, а над ними расположено бесконечное множество лавок и складов; по другую сторону моста он описывает большой фондако89* немцев, в залах которого сложены их товары и живут их люди и перед которым в канале вплотную друг к другу стоят их корабли, за ними - флот, груженный вином и растительным маслом, а вдоль берега, заваленного фашинами кладовые торговцев. Затем от Риальто до площади св. Марка парфюмерные лавки и трактиры. Так он ведет читателя от дома к дому вплоть до обоих лазаретов, являвших собой пример высокой целесообразности, которую можно было обнаружить только здесь. Забота о людях вообще была отличительной чертой венецианцев и в мирное время, и на войне; их уход за ранеными, в том числе и за врагами, был предметом удивления всего мира111.Все государственные учреждения Венеции могли вообще служить образцом; пенсионная система применялась систематически, распространяясь даже на наследников. Богатство, уверенность и жизненный опыт способствовали пониманию таких Источник: http://yanko.lib.ru/books/hist/burkhardt=srednev_mir_voobraj=ann.htm 
Программу ведет Андрей Шарый. Участвуют: редактор Радио Свобода, автор послесловия к книге "Венецианские тетради - Иосиф Бродский и другие" Петр Вайль, корреспондент РС Елена Фанайлова, переводчики Григорий Дашевский и Евгений Солонович, лингвист и художник Екатерина Марголис. Андрей Шарый: В годовщину смерти Иосифа Бродского в итальянском центре Российского государственного гуманитарного университета прошла презентация книги "Венецианские тетради - Иосиф Бродский и другие". В эту необычную книгу, придуманную и составленную молодой художницей Екатериной Марголис, вошло все написанное Бродским о Венеции в стихах и прозе, а также венецианские произведения круга друзей и круга чтения Бродского. Слово Елене Фанайловой: Елена Фанайлова: Книга "Венецианские тетради - Иосиф Бродский и другие", которая выпущена московским издательством "О.Г.И.", открывается известным эссе поэта "Набережная неисцелимых" (согласно указателю сайта, текст этого эссе и снимки Бродского в Венеции, а также и самой Венеции (в несопоставимо большем количестве!) помещены на страницах 370, 371, 372, 373, 374. - Прим. А.Н.Кривомазова). . Оно было написано по-английски в 1989-м, привезено в Москву в машинописном варианте Анатолием Найманом в 1992-м, опубликовано в России в переводе Григория Дашевского. Затем Бродский вносил в это эссе дополнения, которые впервые вошли в новое издание. Говорит Григорий Дашевский: Григорий Дашевский: Главная большая там вставка - это в середине упомянутой книги, рассуждения про чуму. Средневековое описание чумы в Венеции и в связи с ним, поскольку, где чума, там, естественно, смерть, а где смерть - там загробный мир, еще короткое рассуждение о путешествиях в ад, о Данте, который написал самое главное в европейской традиции поэтическое путешествие в ад... Елена Фанайлова: "Набережная неисцелимых" - это своеобразный миф Бродского, ее нет в современной Венеции, сохранились только каналы, которые получили свое название по имени "Больницы неисцелимых". Григорий Дашевский: Он с этой же неисцелимостью переходит и к литературе, говорит про метафору, как про вирус или болезнь, которую человек носит в себе, а поскольку по ходу всего эссе упоминаются и реальные болезни, и есть тема и любви как болезни, а романический лейтмотив какой-то в этой вещи тоже есть, то в результате оказывается, что неисцелимо все - это описывает какую-то, по крайней мере, сторону и отношения пишущего человека к литературе, и любого любящего к тому, что он любит. Невозможность порвать, даже если захочешь, ни с литературой, ни с тем, что любишь, от Венеции до людей - вот это все название "Набережная неисцелимых" отчасти имеет в виду.... Мне кажется это лучшей прозаической вещью Бродского, и она вся написана короткими замкнутыми отрывками, где в каждом отрывке описывается одна картинка или одно чувство, и это картинки, или из разных его впечатлений от Венеции, куда он приезжал каждую зиму, и его представления о Венеции, какими они были еще до эмиграции, люди, так или иначе с Венецией связанные, там - в Италии, или в России, и люди, с которыми он, может быть, и не виделся в самой Венеции, но которые до него, без него, помимо него, бывали в Венеции, или писали о Венеции. В частности, очень важный и в литературе, а потом с самого начала эмиграции и в жизни Бродского человек - английский поэт Уинстен Оден. Бродский считал его, наверное, лучшим английским поэтом ХХ века. И сам человек, насколько можно судить и по его стихам, и по его биографии, серьезный, глубокий, странный, в общем, то, что нужно настоящим поэтам. Елена Фанайлова: Опираясь на эссе Бродского, публикаторы собрали в книге стихи поэтов, опыт которых важен для Бродского и к которым отсылает и непосредственно "Набережная неисцелимых", и его венецианские стихи. Помимо Уинстена Одена, это Ахматова и Пастернак, Мандельштам и Ходасевич, итальянцы Эудженио Монтале и Умберто Саба. Единственный перевод Умберто Сабы, сделанный Бродским, был опубликован в 1972-м году под чужим именем. Рассказывает переводчик Евгений Солонович: Евгений Солонович: Когда я прочел впервые по-итальянски "Набережную неисцелимых" и увидел там цитату из одного из стихотворений Сабы, там Бродский пишет, что в предыдущем своем воплощении он переводил, то есть, в предыдущей жизни, но буквально он пишет - "в предыдущем воплощении", он переводил Сабу, и когда он оказался в Венеции, он вспомнил первую строчку одного из стихотворений Сабы: "В глубине Адриатики дикой" - я понял, что теперь я уже могу об этом говорить. В истории советского перевода таких случаев было очень много. Книга Сабы представляет собой интерес с этой точки зрения, потому что в ней под чужой фамилией представлены не только переводы Иосифа Бродского, но и переводы Юлия Даниэля, которую согласился подписать своим именем Давид Самойлов. Елена Фанайлова: Идея собрать книгу о Бродском и Венеции принадлежит лингвисту и художнику Екатерине Марголис. 30 ее рисунков на венецианские темы - акварель и тушь - скорее напоминают старинную европейскую графику, чем современную туристическую Венецию: Екатерина Марголис: Восприятие Венеции как карнавала, как чего-то яркого для меня очень вторично. Я первый раз там была в ноябре, это город, где человек один, где человек сам, и, кроме того, город, где как бы нет в каком-то смысле времени. Я познакомилась там с одним венецианцем, мы ходили по Венеции, и он, между прочим, говорил: да, вот здесь Висконти, кстати, снимал "Смерть Венеции", у него был ограниченный бюджет, поэтому ему пришлось нанять музыкантов, которые играли у него в оркестре, еще в массовку, вот знаешь, у него портье, который выбивает пальто, когда главный герой подплывает к гостинице - это мой отец, а знаешь, вот здесь еще что-то... Это была какая-то такая ткань времен, которая вплетена в ткань города. Елена Фанайлова: Английская, итальянская и литовская части текста книги напечатаны на бумаге в пастельных светло-серых тонах. Екатерина Марголис: Здесь есть два мотива, которые как бы оба важны. Один - это подход к книге, книга, как что-то старое, приверженность какой-то традиции старинной, пожелтевшие страницы, ветхость, а второе - это "фамоза неббиа", знаменитое "неббиа", знаменитый туман венецианский, который тоже делает город таким неуловимым, который возможно любить, как возлюбленную, возможно любить, но никогда невозможно ухватить, поймать, как что-то законченное, это всегда какой-то поиск этого города. Елена Фанайлова: Заключительная часть книги - стихи памяти Бродского, где его образ связывается с Венецией. Это голоса его друзей, Дерек Уолкотт, Томас Венцлава, Лев Лосев. Послесловие написано Петром Вайлем: Петр Вайль: Всеобщее прошлое делает Венецию для каждого своей. Иосиф Бродский сделал эту связь нерасчленимой. Он вписал в город свою биографию, а город - в себя. Стихотворение "Лагуна" стало первым его стихотворением не о России или Америке. Стихотворение "С натуры" - последним. Зимой 1973-го года он написал "Лагуну": "Тело в плаще обживает сферы". И осенью 1995-го, за три месяца до кончины, он написал: "Местный воздух, которым вдоволь не надышаться, особенно напоследок". И между этими датами - 1973-м и 1995-м - Венеция Бродского, в стихах и в жизни. Пансион "Академия", рестораны "Локандо Мантин", "Маскарон" и "Алла Ривьетта", базилика Сан Пьетро и Арсенал, художники Беллини и Карпаччо, память о романах Анри де Ренье и Малеровское начало фильма "Смерть Венеции". "Набережная неисцелимых", которая стала названием его большого эссе о Венеции, ну и кладбище Сан-Микеле, где похоронен Бродский. Его могила - это надгробие светлого камня, стилизованное под античность, на лицевой стороне - фамилия и имя, по-русски и по-английски, даты жизни - "1940-й - 1996-й", и на задней стороне надгробия надпись по латыни: "Летум нон омниа финит" - "Со смертью все не кончается". Так не кончается и Венеция Бродского. Источник: http://www.svoboda.org/archive/ll_cult/0102/ll.012902-2.asp Венеция, Венецианская школа
ВЕНЕЦИЯ, ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА. Венеция (Venezia) - город-сказка, город-мечта, чудо, возникшее на островах лагуны в северной части Адриатического моря. Старинное русское слово «веницейский» (через франц. Venise - Венеция) несет в себе именно такой смысловой оттенок. Происхождение этого итальянского города и его удивительного искусства имеет, тем не менее, прозаические причины. В 452 г. жители области Вёнето, спасаясь от нашествия гуннов под водительством страшного Аттилы, укрылись на островах. Только там они могли чувствовать себя в безопасности. В то время как другие скрывались за высокими крепостными стенами, будущих венецианцев спасла вода, отсутствие дорог и мостов. Северо-восточная Италия со второй половины 2-го тысячелетия до н. э. была населена племенами венетов, или энетов (лат. veneti). Позднее, в XIII в. появилось название «Венеция». В эпоху господства Древнего Рима здесь существовало несколько городов: Аквилея (лат. Aquileja - «Влажная», осн. в 181 г. до н. э.), Опитергий (Opitergium), Тарвизий (см. Тревизо), Альтин (Altinum, теперь - Альтино), Патавий (см. Падуя). Римляне называли венетов иллирийцами (лат. Illyricus), что означало также «вновь пришедшие, иноземцы». Город Венеция строился в IX-XIII вв. на островах, отделенных четырехкилометровым проливом от материка, и в двух километрах от открытого моря. В городе не было набережных, дома и переулки выходили прямо к воде, люди передвигались на узких и юрких черных с позолотой лодках - гондолах (итал. gondola от gonger - морской угорь). Изогнутый змеей Большой канал (Canal Grande) длиной 3,8 км разрезает город на две части, в него впадают 45 малых каналов. Землю, вынимаемую при строительстве каналов, венецианцы использовали для укрепления берегов 118 островков, соединенных 350 мостами. Пейзаж Венеции - это камень, вода и солнце; в нем нет зелени, но город живописен благодаря извилистости каналов и узких улочек, разнообразию красок и декора зданий, игре солнечных бликов на воде и густым теням под мостами. Так же, как дома раскрыты к воде, так и сама Венеция охотно и нежно принимает каждого, кто приезжает в этот странный город. Однако в лабиринте венецианских переулков и тупиков легко заблудиться. Полюбивший Венецию П. Муратов написал, что все это «напоминает давний, забытый сон». Город историчен, а «нынешняя Венеция - только призрак былой жизни, и вечный праздник на Пьяцце - только пир чужих людей на покинутом хозяевами месте. Прежняя Венеция жива лишь в дошедших до нас произведениях ее художников». И действительно, необычное чувство праздника, сказочного сна в сочетании с грустью и даже растерянностью не покинет вас до тех пор, пока вы не переправитесь обратно на «твердую землю» (итал. Terraferma). Любопытна еще одна этимологическая версия: латинское слово venetum означает - синева, лазурь; venetus - цвета морской воды, голубой, лазоревый. В VII в. центром венецианских владений на суше был г. Равенна, но к середине VIII в. границы Венеции снова сузились до островов лагуны. Уникальное географическое положение Венеции на перекрестке морских дорог между Западом и Востоком способствовало ее быстрому подъему. Разбогатев на морской торговле, а то и просто на пиратстве, венецианцы стали агрессивны. Они овладели значительными территориями на побережье Адриатического моря, в 1489 г. - островами Кипр и Крит. До 805 г. Венеция входила в состав Византийской империи, что оказало существенное влияние на формирование ее художественных традиций, а затем и искусства всего Итальянского Возрождения. Наиболее древние постройки сохранились на острове Торчелло (Torcello от torre - башня), название которого свидетельствует о настроениях беженцев с континента. Трехнефный собор Сайта Мария Ассунта (Santa Maria dell'Assunta - Вознесения Св. Марии) был начат в VII и закончен в XI в. Он представляет прекрасный образец сурового романского стиля, венецианцы называют его «венето-визан-тийским» (veneto-bizantina). Церковь Сайта Фоска (Santa Fosca; итал. fosca - сумрачная; XI-XII вв.) носит еще более византийский характер, она построена в виде «греческого креста» с характерными для византийской архитектуры аркадами первого яруса на мраморных колоннах. Ее купол не сохранился. Невдалеке от входа, под открытым небом, находится мраморный «Трон Аттилы» (V в.), вероятно, кресло епископа. Его название связано с памятью о нашествии гуннов на материк. На острове Мурано расположена базилика романо-византийского стиля с красивыми беломраморными аркадами двух ярусов апсидной части - Сайта Мария э Донато (XII в.). Остров Мурано знаменит тем, что с XIII в. во избежание пожаров сюда стали переводить из города стеклодувные мастерские, составившие впоследствии славу венецианского стекла. С 811 г. резиденцией венецианского дожа (венец, doge - герцог) стал о. Риаль-то, пересекавшийся широким протоком (итал. Rioalto от лат. rivus altus - «проток глубокий). Теперь этот проток называют Большим каналом, а словом «Риальто» - старинный мост через него. В 828 г. в Венецию из Александрии хитростью перевезли «нетленное тело» евангелиста Марка, и тогда у города появился свой небесный покровитель и, следовательно, независимость от Константинополя. По легенде, евангелист Марк, возвращаясь морем из Аквилеи, был застигнут бурей и спасся на одном из островков венецианской лагуны; во сне ему явился Ангел и сообщил, что здесь он когда-нибудь обретет вечный покой. Крылатый лев - символ евангелиста Марка - с тех пор стал гербом Венеции. В XI в. венецианцы сделались полными хозяевами Адриатического моря, невиданно разбогатели и обрели свой особенный вкус к жизни, определивший своеобразие венецианской художественной школы. Они задумали возвести новую базилику Св. Марка «невиданной красоты и роскоши». Храм строился с 1063 г. вплоть до XVI в. и назывался собором, хотя официально таковым не был. В его облике воплотился «дух дивной роскоши Востока», характерные черты византийской архитектуры и даже арабского искусства, хорошо знакомого венецианским торговцам и мореходам. Это своеобразие отражено в стихотворных строках Дж. Г. Байрона: Вот храм Святого Марка. Он Украшен россыпью колонн Из яшмы, мрамора, порфира - Богатой данью полумира. Причудлив и могуч собор: Восточный каменный узор И минарет, ввысь устремлённый, И купола... Скорей мечеть, Чем церковь, где перед Мадонной Нам надлежит благоговеть...' Собор распланирован в форме «греческого креста», имеет пять куполов, похожих на восточные чалмы, пять перспективных порталов, около пятисот колонн, привезенных из разных мест; украшен множеством готических башенок, скульптурой и орнаментом (XVI в.), мозаиками в люнетах и конхах перспективных порталов 2, в интерьерах (XII-XIII вв.), где все залито золотом и синевой смальт. Кроме золота и смальты, в нижней части стен применена облицовка разноцветным, с разводами, мрамором (см. полилития). Алтарная преграда высечена из темно-красного веронского мрамора. Баптистерий с мозаиками XIV в. встроен внутрь собора. Мощи Св. Марка были спрятаны в одной из опор старого Дворца Дожей, в 1094 г. обнаружены - «обретены» повторно (см. «Явление»), ныне покоятся под главным алтарем, который украшает знаменитый «Пала д'Оро» (итал. Pala d'Oro - «Золотой Алтарь»). Это огромное ювелирное изделие из золота, эмалей и драгоценных камней, в основной части выполнено византийскими мастерами в X в. В сокровищнице - Сакристии - собора Сан-Марко хранятся уникальные изделия церковного обихода, шедевры византийского искусства. Площадь перед храмом была городским центром, где проводились все торжественные церемонии. На трех огромных флагштоках, установленных здесь в XVI в., развевались яркие флаги. В юго-западный угол собора вмонтировано изображение Тетрархов (четырех соправителей Римской империи) - барельеф из темного порфира (IV в.), получивший название «Quattro Mori» («Четыре мавра»). Рядом с собором - Дворец Дожей (итал. Palazzo Ducale - «Герцогский дворец»). В нем расположен музей, во дворе - также знаменитая в истории «Лестница гигантов» со статуями работы Я. Сансовино, изображающими Марса и Нептуна, - олицетворения могущества города (1554). В 1127 г. венецианцы привезли из Сирии три гранитные колонны; одна из них утонула при выгрузке, две другие в 1172 г. были поставлены у Дворца Дожей, у самого берега. На вершине одной - бронзовое изображение крылатого льва (сасанидское произведение IV в.); на другой - мраморная фигура Св. Теодора (Феодора, считавшегося покровителем Венеции до Св. Марка). Фигура стоит на крокодиле (символе вод) и скомпонована из торса римского полководца и головы Митридата Понтийского (II в.). Это не курьез, а иллюстрация метода: так и венецианская архитектура собиралась из разнородных элементов. В 1095 г. венецианцы предоставили свои корабли для Первого Крестового похода. Подлинный расцвет Венеции наступил в XIII в. после Четвертого Крестового похода, когда город нажился на отправке рыцарей своим флотом, и по наущению хитрого венецианского дожа Энрико Дандоло в 1204 г. крестоносцы захватили и разграбили Константинополь, столицу христианской Византии. Венеция получила часть Греции и остров Крит. Тогда же из разгромленного Константинополя в Венецию привезли четырех бронзовых коней. Это античное произведение (III в. до н. э.) в I в. н. э. было доставлено из Греции в Рим и в IV в. украшало Триумфальную арку Константина, затем император Константин Великий увез квадригу в Византию. В 1204 г. кони установлены на галерее над входом в собор Сан-Марко. В 1799 г. похищены Наполеоном Бонапартом, увезены в Париж, где увенчали Триумфальную арку Наполеона на площади Карусель. В 1815 г. возвращены в Венецию. В XIV-XV вв. завершалось строительство фасадов Дворца Дожей. Работы велись местными мастерами в стиле «венецианской готики». Композиция этого дворца, как и других венецианских палаццо, необычна: верхняя массивная часть покоится на легкой, ажурной. Иногда это объясняют весьма поэтично - фасады помножены на свое отражение в воде, и, чтобы избежать зрительного «размывания» в пространстве, верхняя часть специально делается тяжелее. Вблизи Дворца Дожей находится здание тюрьмы (Prigioni), построенное по проекту Антонио да Понте в 1563-1614 гг. С Дворцом Дожей оно соединяется «Мостом Вздохов» (Ponte del Sospiri, архитектор Скарпаньино, 1595-1600) - необычайной красоты арка с волютами наверху перекинута от стены до стены через узкий канал. Проходя через нее, осужденные последний раз могли видеть через окна с решетками из резного мрамора солнце, небо и воду - отсюда название. В XV-XVI вв. перед собором Сан-Марко образовалась большая площадь (Piazza), похожая на огромный зал под открытым небом, всегда заполненный людьми. Она воспринимается как интерьер. Часть этого интерьера, распахнутая в лагуну с колоннами на берегу, называется ласково пьяццеттой. С противоположной стороны пьяццетту замыкает высокая, необычная по форме кампанила Сан-Марко - квадратная в плане башня с аркатурой верхнего яруса и шатром, возносящим позолоченную фигуру Ангела на высоту 98,5 м. Колокольня служила одновременно маяком, ее строительство было начато в 888-912 гг. и продолжалось до XVI в. В 1902 г. кампанила внезапно рухнула. Но через десять лет, в 1912 г., воссоздана в прежнем виде. У подножия колокольни Я. Сансовино в 1537-1549 гг. выстроил Лоджетту (итал. loggetta - «маленькая лоджия») для гвардии - миниатюрнов, совсем игрушечное сооружение «в духе римлян» с открытой галереей - аркадой с колоннами по типу «римской архитектурной ячейки», высоким аттиком с рельефами и балюстрадой. Аллегорические статуи изображают Минерву, Аполлона, Меркурия и Мир. В XVII в. к лоджетте пристроена нижняя терраса, также с балюстрадой. Удивительно, что, несмотря на полное несоответствие масштаба кампанилы и лоджетты, примыкающего длинного фасада Библиотеки (Сансовино, 1537-1554), различия стилей собора и Дворца Дожей, ансамбль пьяццетты воспринимается целостно, «на одном дыхании». Столь непонятное явление, нарушающее все законы композиции, возможно только в сказочной Венеции '. Архитектура Венеции поражает эклектичностью, ослепительной вязью орнаментов, неклассичностью, сумбурностью декора, невозможным сочетанием огромных, непропорциональных куполов, гигантских волют, колоннад, круглых окон, зубцов, шатров, шпилей и пирамидок, разбросанных тут и там без видимого порядка и разбора. Тут и Готика, и Византия, и мавританский стиль... Разве это классическая Италия? В XX веке поэт И. Бродский писал о Венеции: «Скорлупа колоколен... звон сервизов чайных» - так ему виделись эти странные купола и башни. Одним из символов феерической Венеции является и Башня Часов (Torre dell'Orologio), построенная на Пьяцце Сан-Марко М. Кодусси и П. Лом-бардо в 1496-1506 гг. На ее фасаде над огромным циферблатом часов - фигура Мадонны, а еще выше - золоченый крылатый лев Св. Марка на синем фоне с золотыми звездами, а на самом верху - два бронзовых стража ударяют в огромный колокол, увенчанный крестом... Фантазия по-венециански... Своих стражей жители города прозвали «мори» (итал. mori - темные) - за темный цвет бронзы. Подобным выдумкам нет конца. Архитектурой Венеции восхищались Байрон и Стендаль. Образ города в «Былом и думах» нарисовал А. Герцен: «Великолепнее нелепости, как Венеция, нет. Построить город там, где город построить нельзя, само по себе безумие; но построить так один из изящнейших, грандиознейших городов - гениальное безумие. Вода, море, их блеск и мерцанье обязывают к особой пышности. Моллюски отделывают перламутром и жемчугом свои каюты... Люди, чувствовавшие себя дома в Palazzo Ducale, должны были иметь своеобразный закал. Они не останавливались ни перед чем. Земли нет, деревьев нет - что за беда, давайте еще больше резных каменьев, больше орнаментов, золота, мозаики, ваянья, картин, фресков. Тут остался пустой угол - худого бога морей с длинной мокрой бородой в угол! Тут порожний уступ - еще льва с крыльями и с Евангельем Св. Марка! Там голо, пусто - ковер из мрамора и мозаики туда! Кружева из порфира туда! Победа ли над турками или Генуей, Папа ли ищет дружбы города - еще мрамору, целую стену покрыть иссеченной занавесью и, главное, еще картин. Павел Веронез, Тинторетт, Тициан за кисть, на помост, каждый шаг торжественного шествия морской красавицы должен быть записан потомству кистью и резцом». Есть города мужественные и изнеженные. Венеция, несмотря на свою героическую и даже жестокую историю - женщина. Она очаровывает, завораживает, притягивает. Великий писатель Т. Манн создал одно из лучших своих произведений именно об этом опасно-сладостном, роковом притяжении: «Венеция. Что за город! Город неотразимого очарования для человека образованного - в силу своей истории, да и нынешней прелести тоже!» Своеобразна история живописи венецианцев. Помимо мозаики, заимствованной из Византии, в XIII-XIV вв. местные иконописцы итало-критской школы, работая темперой по дереву и вызолоченному левкасу, разрабатывали традиционную иконографию Богоматери. Н. Кондаков, исследователь византийского искусства, назвал творчество этих мастеров «нирваной итальянской живописи». Другой «стилистический поток» проникал в Венецию с Севера, из Нидерландов, школы братьев фан Эйк, но не прямым, а кружным путем, через Неаполь. Живописец Антонелло да Мессина, родом с о. Сицилия, учился в Неаполе при дворе испанских наместников, знакомился с новой живописью работавших там нидерландских художников, а в 1475 г. приехал в Венецию, где встретился с венецианским живописцем Дж. Беллини и этот момент считают «поворотным в истории живописи Итальянского Возрождения». Антонелло принес в Венецию заимствованную у нидерландцев технику масляной живописи, тончайших лессировок, настроения христианского пантеизма и психологизм портретного жанра. Беллини соединил это с особой, по определению А. Бенуа, «сверхземной и, одновременно, чувственной атмосферой» романтического пейзажа, где «под уснувшими скалами дремлют воды». Джованни Беллини (венецианцы именуют его ласково - Джамбеллино) вместе с братом Джентиле учился в мастерской отца Якопо Беллини, работавшим также в Падуе. Поэтому считается, что венецианская школа живописи складывалась под влиянием падуанской, искусства А. Мантеньи и умбрийца Джентиле да Фабриано. Многие из венецианцев уходили дальше на север и, возможно, самостоятельно знакомились с картинами нидерландцев и техникой масляных красок. Джованни Беллини, «венецианец из венецианцев», сумел создать на традициях иконописи итало-критской школы классический тип композиции Мадонны с младенцем, заимствованный у него позднее Леонардо и Рафаэлем. Главная тема художника - отрешенное созерцание, сосредоточенность, тишина и духовное самоуглубление. «Джованни Беллини написал множество Мадонн, очень простых, серьезных, не печальных и не улыбающихся, но всегда погруженных в ровную и важную задумчивость. Это созерцательные и тихие души, в них есть полнота какого-то равновесия... Это созерцание... становится высочайшей целью искусства». Замечательным мастером венецианского кватроченто, работавшим под влиянием Беллини и стиля интернациональной, готики, был А. Виварини; его ученики - М. Базаити, Б. Монтанья, Чима да Конельяно. Интересным живописцем был Бастьяни (Лаццаро ди Якопо). Витторе Карпаччьо, также ученик Дж. Беллини, запечатлел в своих больших картинах-панно жизнь Венеции 1480-1500-х гг. Одним из самых значительных венецианских живописцев был, конечно, Джорджоне. Он умер молодым, в 32 года скончался от чумы, разразившейся в Венеции в 1510 г. Ученик Дж. Беллини, музыкант, живописец и поэт, он стал создателем пасторального, идиллического жанра, самой прекрасной в истории искусства «Спящей Венеры» (ок. 1508) и «Сельского концерта» (1508-1509). Впечатляет сочетанием миниатюрности и монументальности картина Джорджоне «Гроза» (ок. 1508) в Галерее Академии Изящных искусств (Galleria e Accademia di Belle Arti). Галерея расположена в здании «Братства Милосердия» (La Scuola della Carita) близ устья Большого Канала. Академия искусств основана в Венеции в 1750 г. живописцем Дж. Б. Пьяццеттой. В 1778 г. при Академии организованы реставрационные мастерские. В 1797 г. после захвата города наполеоновскими войсками были закрыты многие монастыри и храмы. Чтобы спасти находившиеся там шедевры живописи, их перенесли в Академию. В 1817 г. открылась для обозрения Галерея. Другая часть собрания произведений искусства показывается в Музее Коррер. Музей создан в 1836 г. на основе коллекции, завещанной городу венецианским патрицием Теодором Коррера (1750-1830). Основная часть коллекции с 1922 г. располагается в здании Новых Прокураций на площади Сан-Марко, построенном в 1586—1616 гг. В. Скамоцци. Самую громкую славу принесли венецианской живописи имена Тициана, Веронезе, Тинторетто. Многие произведения этих мастеров находятся на своих местах – не в музеях, а во дворцах и церквях города. В отличие от флорентийцев и римлян, венецианские художники не писали фрески (в условиях влажного климата они плохо сохраняются). Работая для архитектуры, они выполняли картины-лакко на холсте масляными красками. Такие панно в специальных обрамлениях помещались на стены и плафоны внутри зданий. Вторая отличительная черта венецианской школы - живописность самой живописи. Византийские, восточные влияния и гедонистический уклад жизни были здесь настолько сильны, что Классицизм Итальянского Возрождения достиг Венеции много позднее, да и то охватил не все сферы искусства. Античность венецианцы воспринимали не через руины Вечного города, а как актуальность - из Византии. Поэтому венецианские художники не проявляли заметного интереса ни к археологии, ни к отвлеченным проблемам идеальной гармонии формы, как это делали флорентийцы или римляне. Жесткое регламентирование властью быта горожан и в то же время относительная легкость достижения сытой жизни не способствовали распространению идей гуманизма и духовного возрождения. Все это породило очень своеобразное, несколько поверхностное, потребительское, но зато непосредственное отношение к искусству, любование роскошными красками, формами и материалами. В записках об искусстве Венеции П. Муратов отмечал, что «в венецианской живописи много любви к праздничной и красивой внешности жизни, к дорогому убранству, богатым тканям, пирам, процессиям, восточным нарядам, чернокожим слугам и златоволосым женщинам». Действительно, вспомним «Венецианского мавра» У. Шекспира, тициановские портреты пышноволосых венецианок, венецианский бархат и. В 1514 г. сенат «решил обложить налогом всех куртизанок. По переписи их оказалось около одиннадцати тысяч... Чтобы нарядить и убрать всех этих женщин и всех патрицианок, сколько нужно было золота, сколько излюбленного венецианками жемчуга, сколько зеркал, сколько мехов, кружев и драгоценных камней!» В дни праздников сотни гондол устилались алым шелком, а залы дворцов, фасады церквей и домов занавешивались бархатом, парчой, редкостными восточными коврами. Венеция - родина классической итальянской ведуты, городского пейзажа. В Галерее венецианской Академии можно видеть замечательные картины этого жанра - работы А. Канале, прозванного «Каналетто», Ф. Баттальоли, П. Гаспари, Дж. Моретти, Ф. Гварди. Произведения искусства в Венеции не стали предметом почтительного поклонения, как, к примеру, во Флоренции. Тициан называл свои картины «поэзиями» (poesia) в отличие от «историй» флорентийцев, картин повествовательного характера. В то же время постановлением сената в 1516 г. Тициан назначен официальным живописцем Венецианской республики. Он должен был исполнять множество неинтересных ему заказов. В 1548 г. официальным живописцем республики стал Тинторетто. Исследователь истории итальянской живописи Б. Беренсон самой характерной чертой венецианской школы называл «магию цвета, великолепие формы и восхитительное сочетание пышного декоративного убранства с романтическим пейзажем». Он писал, что колорит венецианцев «никогда не кажется надуманным, как у многих флорентийских художников, и не грешит излишней пестротой, как у веронских мастеров... их колорит доставляет наслаждение не только глазу, но удивительным образом действует на настроение... мысли и воспоминания». Можно только добавить, что не всегда картины даже выдающихся венецианцев хороши по цвету. Некоторые произведения Тициана или огромная картина Веронезе «Пир в доме Левин» (1573), занимающая всю стену большого зала Галереи Академии, удивляют темнотой и жухлостью красок (последняя отчасти из-за того, что, пострадав при пожаре, подверглась реставрации). Но эти исключения не отменяют правило. Лучше всего это подтверждается характеристикой, данной Б. Беренсоном искусству еще одного венецианского живописца - Я. Бассано: «Ко времени появления этого художника венецианцы научились ценить искусство, почти лишенное идеологического содержания, живопись, благодаря своему колориту, сияющую, как драгоценные камни, как знаменитое венецианское стекло, в котором главное - цвет и форма. Картины Бассано... можно сравнить с лучшими образцами венецианского стекла, а отдельные детали, ярко освещенные и насыщенные цветом, сияют, как рубины и изумруды...» Точно также сияют парча, шелк и бархат в лучших картинах Веронезе, а произведения Тин-торетто, например, «Похищение тела Св. Марка» (1562-1566) в Галерее Академии, поражают крепостью рисунка и беглостью живописных приемов. Венецианские художники были музыкантами и поэтами. Загадочность многих картин Джорджоне разъясняется, если их трактовать как поэтические аллегории; в картине «Брак в Кане Галилейской» Веронезе изобразил себя, Бассано, Тициана и Тинторетто играющими на музыкальных инструментах. Но музыкальность и живописность сочетаются у венецианских художников с легкомысленностью и небрежностью в отношении сюжетов. Так, по поводу картины Тициана «Положение во гроб» французский художник Э. Делакруа заметил: «пустая плоская композиция». Он имел в виду, конечно, некоторую уплощенность изобразительного пространства, неизбежно возникающую от стремления к живописности формы. Но в записях Делакруа о картинах Веронезе выясняется другое: «У Паоло Веронезе вся обстановочность гораздо сильнее, но драматический интерес ничтожен; имеет ли он дело с Христом или с какими-нибудь венецианскими буржуа, это всегда одни и те же богатые одежды, те же голубые фоны и маленькие негры с собачками на руках, хотя все это, правда, приведено в соответствие гармонией цвета и линий». Интересно сравнить это высказывание с сохранившимся протоколом допроса Веронезе трибуналом Святой Инквизиции в связи с выполнением им картины «Тайная вечеря». В ходе разбирательства «почему на картине изображены негры, немцы и собаки, коих не могло быть на последнем ужине Христа с учениками», выяснилось, что, увлеченный красочными задачами, художник остался абсолютно равнодушен к теме изображения и невнимателен к сюжету. В итоге сошлись на том, что достаточно изменить название. С тех пор картина называется «Пир в доме Левия». К этому можно добавить наблюдения русского художника В. Сурикова о картине Веронезе «Брак в Кане Галилейской» (1563): «Тон картины тяжел. Вся прелесть этой картины заключается в перспективе. Хороша фигура самого Веронеза в белом плаще... Он так себя в картине усадил, в центре, что останавливает на себе внимание. Христос в этом пире никакой роли не играет. Точно будто Веронез сам для себя этот пир устроил... Я заметил, что ни одной картины у него нет без своего портрета. Зачем он так себя любил?» Картину «Брак в Кане» среди других шедевров вывез Наполеон в Париж. В 1815 г. картины были возвращены за исключением этого огромного полотна, которое так и осталось в парижском Лувре, поскольку Наполеон его обменял на полотно Ш. Лебрюна. Венецианские живописцы стремились выбирать сюжеты, дававшие наибольший простор для фантазии, возможность эффектно сопоставлять краски, свет и тени, фактуру изображаемых материалов. Это стремление к живописному блеску, роскоши перекинулось и на фасады домов венецианских аристократов, выстроившихся по берегам Большого Канала. Самый знаменитый из них - «Ка де Оро» (Са d'Oro - сокращ. Casa d'Oro - «Золотой Дом»). Он построен для семьи Контарини в 1421-1443 гг. в «готическом стиле» с причудливой резьбой, стрельчатыми арками, квадрифолиями, мраморной облицовкой и рядом зубцов над карнизом со «звездочками» совершенно фантастического стиля. Фасад был отделан позолотой (она не сохранилась), отсюда название. В интерьерах дворца - потолки резного дерева с позолотой. В конце XIX в. «Золотой дом» принадлежал Дж. Франкетти, который в 1916 г. подарил городу свою коллекцию живописи и скульптуры. С 1927 г. в его доме находится «Галерея Франкетти». На противоположной стороне канала расположен «Ка Пезаро» (Са'Ре-saro), возведенный в 1652-1682 гг. по проекту известного архитектора Б. Лонгены. В 1897 г. дворец был передан в ведение города и в нем разместилась Галерея современного искусства (Galleria d'Arte Moderna). Там же помещается Музей Востока (Museo Orientale) и музей Марко Поло. Одно из самых «готических» зданий - «Каза Фоскари» (1452), с 1867 г. в нем находится Университет. Совсем маленькое «палаццетто» Контарини Фазан (ок. 1475), в фасаде которого причудливо смешены элементы готического и мавританского стилей, знаменито тем, что там, по преданию, жила Дездемона. У входа в Большой канал стоит церковь Сайта Мария делла Салуте (Santa Maria della Salute - «Во славу Св. Марии»). Она построена в 1631-1681 гг. по проекту Б. Лонгены жителями города в знак благодарности Деве Марии за спасение от эпидемии чумы. Это произведение относят к стилю Барокко, но форма огромных, непропорциональных волют, купола и фонаря с «пламенеющими» волютами-фиалами не встречается более в других памятниках архитектуры итальянского Барокко. Интерьеры церкви Сайта Мария делла Салуте хранят шедевры живописи: картину Тинторетто «Брак в Кане» (1561), алтарные картины Тициана, Л. Джордано, П. Либери. Неподалеку от церкви, в палаццо Веньер деи Леони расположен музей авангардного искусства, основанный в 1949 г. американской миллионершей Пегги Гуггенхайм (1898-1979). Далее по Каналу - Палаццо Дарио (1487-1492; П. Ломбарде) с арочными проемами и инкрустациями разноцветного мрамора. Более классицистический вид имеет фасад Палаццо Вендрамин Калерджи (1481-1509; М. Кодусси), строго симметричный, разделенный по горизонтали на три яруса. Замечательного рисунка сдвоенные окна этого дворца, с колонкой посередине, слегка стрельчатым завершением и круглым отверстием в тимпане, вошли в историю архитектуры под названием «венецианское окно». Интерьеры этого Палаццо были расписаны великим Джорджоне, но росписи не сохранились. Здание знаменито и тем, что в нем жил и в 1883 г. скончался композитор Р. Вагнер. Венецианские церкви (chiese), в сравнении с палаццо, имеют неожиданно суровый внешний вид. Если в светской архитектуре венецианцы, свободно сочетая разнородные элементы, сумели создать праздничный, живописный стиль, то при строительстве храмов, вероятно, эта задача казалась им чуждой. Мистическая экзальтация, присущая французской Готике, или причудливость декораций ломбардцев также были им непонятны. Зато внутри храмы Венеции полны чудес; сокровища их неисчерпаемы и могут поспорить с лучшими музеями мира. В церкви Сан-Дзаккария (San Zaccaria - Св. Захарии, 1444-1500), заложенной еще в IX в., находится алтарная картина Дж. Беллини «Мадонна с младенцем, святыми и Ангелами» (1505), там же, в капеллах - фрески Анд-реа дель Кастаньо, алтари с живописью А. Виварини, картина Тинторетто «Рождество Марии». В церкви и скуоле Сан-Джорджьо деи Гречи (San Giorgio del Greci - Св. Георгия греков), принадлежавшей греческой общине, находятся ценнейшие иконы византийской и итало-критской школы. Скуола Сан-Джоржьо дельи Скьявони (San Giorgio degli Schiavoni - Св. Георгия скьявонцев, т. е. славян, выходцев из Далмации, или Скья-вонии, с противоположного берега Адриатики), построенная в 1451-1561 гг., хранит самые ранние фрески В. Карпаччьо (1502-1507) - «Битва Св. Георгия с драконом», «Св. Иероним со львом», «Видение Св. Иеронима». В капелле церкви Сайта Мария Формоза (итал. formosa - прекрасная) можно увидеть триптих Бартоломее Виварини (1473), в другой капелле той же церкви - алтарный полиптих работы Я. Пальмы Старшего. На площади Санти Джованни э Паоло (Святых Иоанна и Павла) находятся сразу три знаменитых памятника искусства: церковь Св. Иоанна и Павла (XIV-XV вв.) сурового романо-го-тического стиля, внутри которой - гробницы венецианских дожей разных времен; Скуола Гранде ди Сан Марко (1485-1495), произведение П. Ломбарде и М. Кодусси, с необычным асимметричным фасадом ренессансно-манъеристского стиля с любопытными перспективными «обманками» - мраморными рельефами, имитирующими галереи. Рядом на площади на высоком пьедестале с колоннами коринфского ордера - конный монумент кондотьеру Коллеони, работа флорентийца А. Верроккьо (см. кавалло). Церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари, или просто «Фрари» (Santa Maria Gloriosa del Frari - «Во Славу Св. Марии от братьев», монахов францисканского ордена) - грандиозный монастырский комплекс, заложенный в 1250-1338 гг. (церковь завершена в 1433), хранит шедевр Тициана, его прославленную Ассунту («Вознесение Марии», 1516-1518. У левой стены центрального нефа - «Мадонна Пезаро» (по имени заказчиков), также работа Тициана (1519-1526). В храме находятся алтарные картины А. Виварини, П. Ве-нециано и монументальное надгробие Тициана, сооруженное в 1853 г. учениками скульптора А. Каковы, а напротив - надгробие самого А. Кановы в виде пирамиды. Там хранится его сердце. В Скуоле ди Сан-Рокко (Св. Роха - покровителя больных чумой; 1515-1560) можно увидеть шедевры Тинторетто, среди них - знаменитое «Распятие» (1565). Перечислить все сокровища венецианских церквей невозможно. Особую достопримечательность Венеции составляют острова лагуны: Джудекка, Мурано, Бурана, Либо. Самый близкий, остров Сан-Джорджьо, хорошо виден с Пьяццетты и из окон Дворца Дожей. Он примечателен церковью Сан-Джорджьо Маджоре (San Giorgio Maggiore - «Во Славу Св. Георгия»), построенной в 1559-1579 гг. по проекту А. Палладио. Характерно, что даже холодный классицистический стиль Палладио, как и в некоторых других постройках, например, в церкви дель Реден-торе на Джудекке, под воздействием необычайной атмосферы Венеции приобретает несвойственный Классицизму причудливый вид: «античный» портик с треугольным фронтоном прикрывает романскую базилику кирпично-красного цвета с нарядной отделкой фасада белым камнем; большой купол напоминает восточный тюрбан, а рядом — типично венецианская шатровая кампанила. Благодаря этой «неправильности» палладианский Классицизм удачно вписывается в венецианский силуэт. В нишах фасада церкви установлены статуи Св. Георгия и Св. Стефана. В интерьере - последние творения Тинторетто, исполненные им незадолго до смерти,- «Тайная вечеря» и «Манна Небесная» (1594). До 1806 г. на острове действовал монастырь бенедиктинцев. С 1951 г. здесь находится фонд культуры, основанный Витторио Чини (1884-1977) из его личных коллекций (в память о сыне, погибшем в авиакатастрофе 1949 г.). В Музее Чини можно увидеть живопись художников Тосканского Возрождения, средневековые манускрипты, восточный фарфор, мебель, оружие. Фонд включает Центр искусств и ремесел, институты Истории искусства, истории Венеции, истории музыки. Сохранился интерьер библиотеки, оформленный в 1640-х гг. Б. Лонге-ной. Картина Веронезе «Брак в Кане Галилейской» находилась ранее также в церкви Сан-Джорджьо Маджоре. Новый художественный подъем испытала Венеция в XVIII веке - именно тогда вся остальная Италия впала в забытье после бурной эпохи Возрождения и Барокко. По аналогии с искусством Франции первой половины XVIII столетия, когда Париж, а не Рим стал столицей художеств, этот период называют «венецианским рококо» (см. Рококо). Действительно, и слегка сентиментальное «венецианское барокко» картин А. Беллуччи, и живопись Дж. Б. Пьяццетты, и напоминающие манеру Ф. Буше приемы письма С. Риччи, находятся в явной связи с искусством Франции. Но вместе с этим венецианское сеттеченто (итал. settecento - семисотые годы) уникально. Неповторим размах плафонных росписей Дж. Б. Тьеполо и лиризм пейзажей Ф. Гварди. «Восемнадцатый век был веком музыки, и ни один из городов Европы и даже Италии не мог сравниться тогда с Венецией по музыкальности». Достаточно вспомнить имена Вивальди, Марчелло, Скарлатти, Галуппи и то, что слово «консерватория» происходит из Венеции XVIII века. Огромные богатства, накопленные в этом городе в предыдущие времена, стали причиной того, что Венеция в XVIII веке — это «непрерывный праздник», театр масок и карнавал. В 1760 г. Карло Гоцци написал свою первую сказку «Любовь к трем апельсинам», предназначенную для постановки на карнавальных подмостках «Коммедиа делъ Арте». Дважды в год по несколько месяцев длились венецианские карнавалы, с ними было связано искусство масок и костюмов. Право и обязанность носить маску регламентировались Сенатом. Карнавальная Венеция запечатлена в картинах П. Лонги. Самая известная маска, почти что эмблема Венеции - баутта (bautta), белая шелковая маска с отверстиями для глаз, иногда с длинным носом или резким треугольным профилем, к ее нижней части прикреплен кусок черного шелка, закрывающий шею. Баутта дополняется широким черным плащом с кружевной пелериной, черной треугольной шляпой, отделанной серебряным галуном, белыми шелковыми чулками и черными туфлями с серебряными пряжками. Сказочная Венеция XVIII в. отразилась в причудливой мебели и резьбе по дереву венецианского мастера А. Брустолоне, знаменитых венецианских зеркалах в хрустальных рамах - в них отражаются баутты, как загадочные ночные птицы, а может быть, и сам Казакова... Одна из многих, но самая оригинальная оценка искусства Венеции, прежде всего ее архитектуры, сводится к следующему: в то время как флорентийский или римский Классицизм исчерпал свои возможности и искусство Браманте есть не что иное, как стилистический тупик, живописность венецианского мышления распространялась в других странах и давала самые неожиданные плоды. Об этом писал Дж. Раскин в знаменитой книге «Камни Венеции» (1853). Но в начале XIX в. для экзальтированного романтического человека, воспитанного все же на идеалах академического Классицизма, художественный стиль венецианской архитектуры был чужим. На героиню романа Жермены де Сталь «Венеция производит тягостное впечатление, смешение мавританского стиля с Готикой вызывает любопытство, но не пленяет воображения... Этот затопленный город скорее удивляет, чем восхищает». Но Венецию любили многие и любили так. Власов В.Г. Источник: http://www.protoart.ru/ru/main/encyclopaedia/architecture_style/v/venezia/ 
Деград |
