Специальные ежемесячные бизнес-журналы для руководителей крупных предприятий России и СНГ О фирме Журналы Подписка и реклама Интервью Содержание сайта Обратная связь

СТРАНИЦЫ САЙТА ПОЭТА АЛЕКСАНДРА РЕВИЧА

Александр Ревич

Из книги жизни

Поэмы

Записки поэта

ЧАША

Мог бы совсем не родиться,

мог бы… Но слава Творцу!

Вспомнишь забытые лица —

слезы текут по лицу.

Снежное утро рожденья —

твой незапамятный мир,

тот, где чадили поленья

в печках озябших квартир.

Страху в глаза и отваге

острой крупою мело,

бились кровавые флаги

с белой пургою в стекло.

Снова пространство в сугробах,

вьюга и выстрелы в лоб,

и на холмах крутолобых

ноги вмерзают в окоп.

Всё это было когда-то

и остается вовек:

чёрные строки штрафбата

в белый впечатаны снег.

Жизнь завершается наша

зимней атакой во сне.

Выпита полная чаша,

самая малость на дне.

ПОЭМЫ

НАЧАЛО

НЕ ДЛЯ ПРОТОКОЛА

Всё это было так, и ни слова вычеркнуть не могу…

Я не хотел о войне,

я совсем не хотел о войне,

я хотел о весне,

а начал о раннем лете,

о сведённых бровях девятнадцати лет,

когда свисает с ремня пистолет,

когда в петлицах по кубарю,

когда в кармане бесплатный билет

в неизвестное

(я говорю

о билете,

проколотом безо всяких оказий

в воинской кассе).

Я не хотел о войне.

Это потом — ползком по стерне,

это потом — в сапогах без подошв,

это потом — упадёшь,

а посчастливится — дальше пойдёшь…

Всё это — потом.

Суббота. Праздный поток

летней бульварной толпы.

Раскачивают столбы

жёлтый фонарный свет

в глазах девятнадцати лет.

Было — и нет.

Вечернее море,

очерченное свинцовой каймою.

Такой

покой.

Было — и нет.

Дом угловой и подвал,

где, косматой тряся головой,

сам себе подпевал

чахоточный тощий скрипач,

и ребята со шхуны рыбачьей

с затуманенными глазами

хрипловатыми голосами

скрипачу подпевали.

Ну при чём здесь война?..

Сидел я за столиком в гулком подвале,

приморское лето поило меня допьяна

облаками, огнями, плеском листвы на платане,

красным соком заката,

пламенем жёлтым вина,

осыпало пылающими плодами

в плетёных корзинах,

блеском красивых и некрасивых

ослепительно карих очей,

лёгким полётом качелей,

саксофонов, виолончелей.

Ну при чем здесь война?

Просто пёстрое лето,

Страна Девятнадцати Лет.

Было — и нет.

Ты прости мне, Страна Девятнадцати Лет,

что я тебе не писал,

не вернулся к твоим голубым небесам

из снегов подмосковного леса,

из приволжской степной метели,

с госпитальной постели.

Твоего не забыл я лета —

адрес твой был потерян.

Прости,

может быть, я пригладил тебя, причесал…

В этом городе был я

всего лишь четыре часа,

здесь был малый привал —

жильё кочевое.

Здесь ничего не успел,

ничего я…

Ни надышаться духом твоих акаций,

ни наваляться на пляже,

ни даже

в море твоем поплескаться,

ни влюбиться

в тебя, смуглолицую,

белозубую, бронзоворукую,

в лёгком ромашковом ситце.

Кто был с тобою тогда?

А я тебя не зову, не аукаю

и в тот вечер тебя не позвал.

Отплывал в неизвестность подвал.

Я глядел на тебя сквозь порожний бокал,

и ты уменьшалась, ты отплывала…

А потом мы ушли из подвала

навстречу редеющим фонарям,

навстречу ветрам,

в уличный узкий проём,

мы шагали втроём

походкой, привычной к походному строю,

трое

недавних курсантов,

мальчишки в скрипучих ремнях.

(Где-то ночные сирены

уже ревели ревмя,

где-то уже снаряды свистели,

где-то стреляли по цели).

Шли мы навстречу стрельбе,

навстречу судьбе.

Прости.

Я свиданье тебе

на утро назначил.

Моя ли вина,

что все получилось иначе?

В эту ночь…

Всё было, как вчера. Девочка лет пяти в застиранном розовом платьице прыгала на тротуаре по расчерченным мелом квадратам. Открывали двери магазины.

Только на углу у булочной росла непривычно длинная очередь. Прогрохотала военная повозка. За нею скакала артиллерийская упряжка. Ездовой на зарядном ящике яростно хлестал коней…

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПЕРВОЕ

Степь.

Что за простор!

А вокруг ни предела, ни грани.

Степь — это здорово.

Только бы малость поспасть.

Не игра,

не прогулка —

гулко вздрагивает большак под сапогами полков,

под переступью подков,

под накатом колёсных ободьев.

Сохнет степь, обезводев.

Обступает жара.

Теперь бы испить из ведра,

пилоткой бы — из Днестра,

только Днестр — позади,

ладонью бы — из Днепра,

Днепр — впереди.

Неужели и Днепр перейти?

Неужели и Дон?..

Теперь бы испить из ведра,

а потом…

Что потом?

Родная земля, ты уже за холмом.

Кони нестройно топочут,

качаются всадники, горбясь,

дорогой и по обочинам

тянется конный корпус.

Пыль из-под сбитых подков

эскадронов, полков.

На тачанках молчат пулемёты,

на лафетах молчат орудья,

только скрипят перемёты,

голенища о путлища трутся,

звенят стремена, трензеля.

За холмом ты, родная земля!

Безоружная,

на поруганье оставленная

без единого выстрела,

без единого взмаха клинка.

Мне верит мой взвод,

верю я командиру полка.

Все мы верим,

товарищи,

в Сталина.

Где же — враг?

…И вдруг —

рёв машин у скрещенья дорог,

шоссе — большаку поперёк,

и танки, мечены белым крестом,

медленным строем катят.

Ни бугра, ни оврага —

степь — гладкая скатерть.

Степь — слева,

степь — справа…

К бою!

Повод!

Марш-марш!

И уже эскадроны дрогнули лавой,

и уже только ветер в глаза,

только пули…

За Родину!

За!..

И уже только взрыв

И — через конскую голову в травы.

Неужели сорвался прорыв?

— …Ну и что же? Сорвался прорыв?

— Не знаю.

— Как же вы, лейтенант, угодили?..

— Очнулся, когда уже был окружён мотоциклистами.

— Но ведь вы не были ранены?

— Нет. Только расшибся, когда убило коня.

• Почему вы не застрелились?..

• Стой! Кто идёт?..

ЦЕНА ЖИЗНИ

Несколько месяцев тому назад “Литгазета” в рубрике “Победители” опубликовала моё краткое интервью, где я рассказываю о том, что выпало на мою долю в годы войны. Вскоре я получил письмо от харьковского поэта Романа Левина, знаменитого “мальчика из Брестской крепости”, о трагической судьбе которого написал когда-то Сергей Смирнов. Переживший в детстве ужас сорок первого года Р.Левин в этом письме говорит: “Читал твоё интервью к шестидесятилетию Победы, подумал, что почти ничего не знал о твоей военной судьбе. Воистину, ты не любил об этом распространяться в отличие от многих и от меня грешного”. И правда, распространяться я не любил, хотя о войне мною написано немало. Вспоминать войну в самом деле непереносимо: слишком много и высокого и низкого пришлось встретить. А ещё рассказы о войне, особенно в пьяной компании, часто напоминают “охотничьи” и “рыбацкие”: вот та-а-а-кую щуку поймал! Стыдно бывает не только говорить, но и слушать такое.

И всё же, несмотря на мою нелюбовь к подобным баландам, вскоре после окончания войны я рассказал моему ныне покойному другу, русскому и украинскому поэту Павлу Панченко, о том, как в августе сорок первого бежал из фашистского плена. Рассказал скупо, почти протокольно, как при допросе в Особом отделе Южного фронта. Несколько лет спустя, дописав в первом варианте поэму “Начало”, посвящённую этим событиям, я показал рукопись Павлу, а тот посетовал, что в поэму не вошли многие рассказанные мною устно эпизоды. Он их хорошо запомнил. В частности, он имел в виду случай, когда при попытке пробиться через линию фронта к своим, я снова был захвачен немцами, снова попал в плен. Это было уже в ноябре сорок первого года. С несколькими товарищами по несчастью я бродил в прифронтовой полосе неподалёку от Таганрога. Бродили от села до села в поисках хлеба и ночлега. Наступила зима, выпал первый снег, когда однажды ранним туманным утром меня и моего попутчика, военного инженера III ранга, Валентина Лихачева, переодетого, как и я, в штатское тряпьё, задержали немецкие полевые жандармы. Зима была ранняя, но холода наступили — нестерпимые: вроде бы юг, Приазовье, температура десять с небольшим градусов мороза, но открытая равнина и ураганный степной ветер, да и одёжка не по сезону. В то утро в каком-то поселке, где мы шли по улице, немцы задерживали всех подозрительных бродяг. В ледяной ветреный полдень мы оказались в странном лагере: квадратный километр белого поля, обнесённый колючей проволокой в три кола, и ни одного строения в этом квадрате, только угловая деревянная вышка с часовыми и пулемётом. За проволокой топтались на холоду несколько тысяч задержанных. Топтались, прижимаясь друг к другу, чтоб хоть как-то согреться, для куражу рассказывали скабрёзные анекдоты и байки. Из обрывков газеты и ваты, выдранной из дырявых телогреек, скручивали что-то вроде цигарок и втягивали в себя едучий дым. И ждали... Неизвестно чего. В этом лагере не давали никакой еды. Чем скорее подохнешь, тем лучше. Потом я узнал, что были у немцев такие лагеря. “Голодные”. Там, случалось, пленные ели друг друга. Три дня и три ночи бессонного топтания на снегу закончились немыслимым везением: нам двоим, мне и Валентину, удалось бежать из лагеря на открытой равнине днём. В такое невозможно поверить. Раз в день на рассвете группу пленных выгоняли на дорожные работы. Где-то строили мост. Отбирали несколько сотен доходяг из тех, кто успевал пробиться в строй. Остальных отсекали пулемётной очередью. Люди рвались в колонну: ещё бы, на работах местным крестьянкам разрешали бросать нам куски хлеба и ещё какую-то еду. После двух неудачных попыток нам удалось пристроиться к рабочей колонне, а при выходе из ворот лагеря, ничего не соображая, я вцепился в рукав Валентина, выволок его из строя и дальше — за кусты, растущие вдоль ограды лагеря, а потом мы прыгнули в ров, где притаились до темноты, а глубокой ночью ушли подальше от лагеря. На волю. До сих пор не могу объяснить, почему именно я решился на такое, ведь Лихачев был лет на десять старше меня. Есть во мне чувство, что кто-то меня вёл. Странно ещё и то, что наш побег на глазах у всей колонны не вызвал никакой реакции. Конвоя поблизости не оказалось, а пленные брели, отрешённые и оцепеневшие, видимо, ничего не соображая.

В тот миг впервые пришла мысль о Боге. В смертельно опасных случаях всё время что-то меня берегло. Чья-то невидимая рука. Когда-то в ночь перед большим наступлением я предчувствовал, что буду ранен, а когда получил тяжёлое ранение, уже теряя сознание, подумал, что не умру. А чем можно объяснить такое? — взрывная волна выбрасывает меня из седла в придорожную посадку кукурузы — и ни одной царапины, только оглох я на несколько дней. А однажды после атаки обнаруживаю, что полы шинели пробиты пулями, и ни одна не задела меня. Чувство бережённости вспомнилось спустя много десятков лет, когда я закончил свою “Поэму дороги” такими строками:

Только теперь я понимаю, почему в поэму “Начало” я не вставил рассказ о втором пленении. Какое-то чутьё подсказало, что этот эпизод перегрузит и без того перенасыщенное событиями повествование. Два побега из плена подряд — это уже чересчур. Жизнь неправдоподобна, но искусство требует правдоподобия.

Долгие годы я не в силах был писать о штрафном батальоне и никому об этом не рассказывал. Стыдно было. И только теперь, прожив восемь десятков лет, я рискнул написать “Поэму дороги”, где и плен, и штрафбат, и отец, который служил в Добровольческой Армии.

Так же тяжело было писать о днях обороны Сталинграда. Бой, особенно ближний, тем более рукопашный, не поддается связному словесному выражению. В бою мы находимся скорее всего в бессознательном состоянии, как бы в отключке. Память не фиксирует деталей. О подобном я попытался написать в одном из недавних стихотворений:

А разве можно поверить в историю о старшине? Фамилия его была, кажется, Мошнин. Здоровенный такой детина, из моряков Волжской флотилии, приданных нашей дивизии. Не история — анекдот. Тащил этот старшина с несколькими бойцами глубокой ночью суп да пшённую кашу в вёдрах от полевой кухни, заблудились в темноте, забрели в расположение противника, встретили пулемётное гнездо; Мошнин с перепугу оглушил немецкого пулемётчика ведром с кашей, а второго ребята слегка придушили и приволокли двух “языков” к нашим окопам. Вместо ужина.

У А.Твардовского в “Тёркине” есть тоже неправдоподобный эпизод. В главе “Переправа”. Попробуй не подохнуть в ледяной воде.

С годами память притупляется, подробности стираются, но война остаётся в сознании как нескончаемый многолетний поток таких испытаний, какие можно вынести только в молодости. А ведь почти не болели, не было обыкновенной простуды или поноса, а ведь ели что придётся, пили болотную воду, спали под открытым небом, часто на снегу и в снегу. Приходилось, как я недавно написал, “нырять в снеговую постель”. На госпитальную койку лично я попадал только после ранений. Что-то потянуло на бытовые детали. А ведь в журнальной статье вряд ли уместно писать о том, как в сильную жару, когда капли воды не добыть, с радостью раскалываешь кулаком арбуз на заброшенной бахче, а в зимний холод пьёшь из флакона тройной одеколон, добытый на бесхозном аптечном складе, или, скатившись в придорожный кювет, с любопытством глядишь, как из брюха пикирующего “юнкерса” вываливаются бомбы и рвутся, переворачивая телеги обоза.

Всё чаше вспоминаются картины начала войны. Мне приходилось наблюдать панику во время отступления, которое официально называлось “планомерным отходом”, а мы называли “драпом”, когда воинская часть превращалась в неуправляемую толпу и когда, потеряв всякую надежду, с небольшой группой солдат отстреливались до последнего патрона.

В моём интервью в “Литературной газете” упомянуто, что мой знакомый фронтовик, который попал на фронт в сорок втором, однажды сказал мне: “Понимаю, каково было вам в сорок первом”. Любая страна, любая армия при таком разгроме, какой мы пережили летом сорок первого, не могли бы выстоять против гитлеровской военной машины. Примером тому — Франция. Мы одолели эту силу за счёт огромной территории и благодаря людским резервам, потеряв при этом миллионы жизней. И всё равно наша победа — чудо. После Сталинграда, где я был тяжело ранен в начале нашего решающего наступления, я почувствовал, что перелом наступил. Лёжа на снегу, я видел, как мои бойцы вели пленных немцев. Не я был в плену, а они! А как мы ждали открытия второго фронта! Он был открыт только тогда, когда наша армия уже решила судьбу фашизма. Когда говоришь с представителями Запада, убеждаешься, что они этого не понимают. И ещё удивляются, почему у нас было столько потерь. Когда после побега из плена и выхода из окружения я угодил в обработку Особого отдела, мне стало понятно, в мои-то двадцать лет, как пагубно и преступно сталинское недоверие к тем, кто, не жалея жизни, возвращался из вражеского тыла. Ведь это были наиболее верные и закалённые войной люди, а их объявляли предателями. Какими кадрами пожертвовал Верховный Главнокомандующий!

В начале войны я понял, что такое настоящая правда. На оккупированной территории ещё за Днепром, где-то около Запорожья, с двумя моими попутчиками я работал в частном хозяйстве крепкого украинского мужика, бывшего колхозника. Себя он называл “куркулем”, по-нашему кулаком. Хороший был мужик. Колхозов не любил, Советскую власть тоже, но и немцев ненавидел люто. Кормил нас до отвала, а мы ему за это косили сено. В сарае на “горище”, где мы ночевали, он прятал старый ламповый радиоприёмник. Рискнул припрятать от немцев. При нас их, слава Богу, в селе не было. По ночам мы слушали Москву, и нам говорили, что бои идут западнее тех мест, где мы находились в глубоком вражеском тылу, а немецкие листовки, которые мы повсюду находили, уверяли нас, что гитлеровцы взяли Москву. Тогда-то я и понял, что правда где-то посередине.

Февраль 2005

ЗАПОЗДАЛЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ 0 РЕВОЛЮЦИОННОЙ ПОЭЗИИ АЛЕКСАНДРА БЛОКА

В наши дни мало кто из читателей поэзии с должным вниманием относится к явлениям русского символизма. Это понятно: люди воспитанные в советскую эпоху, в атмосфере всеобщего атеизма и преобладания материалистического учения, не были подготовлены к восприятию этой эстетико-философской системы, опирающейся на идеалистические представления. Куда удобнее было взамен дискредитированных соцреалистических ценностей обратиться к акмеизму с его принципом предметности и к любым другим направлениям так называемого "серебряного века". Хотя поэтов-символистов также причислили к "серебряным", интерес в основном сконцентрировался на акмеистах и близких акмеизму поэтах. "Золотой век", "серебряный" — эти пышные эпитеты мне представляются крайне условными, произвольными и даже надуманными. Ведь любой век обладает своим золотым фондом в искусстве.

С непониманием природы символизма связана нынешняя недооценка творчества таких поэтов, как Вячеслав Иванов, Фёдор Сологуб, Иннокентий Анненский, Андрей Белый, а главное — Александр Блок. В советские времена это имя стало иконой, а сочинения Блока воспринимались, как тексты некоего нового "священного писания", а позиция признана революционной и едва ли не большевистской. Так было удобно советским идеологам культуры, так было проще оценивать сложное и неоднозначное творчество крупнейшего русского поэта XX века. Надо было закрыть глаза на "опасные места". Не поняли Блока и оппоненты большевиков, представители старой культуры такие, как Д. Мережковский и 3. Гиппиус. И сам Блок в полной мере давал пищу для кривотолков по поводу его творчества. Этому способствовали многие его статьи и выступления и главным образом знаменитая работа "интеллигенция и революция". Ещё бы! Поэт откровенно призывал: "Слушайте музыку Революции!" А в стихах писал: "Революцьонный держите шаг!"

Поводы для однозначного понимания поэзии Блока давало и высказываемое им впрямую негативное отношение к самодержавию, к правлению последнего русского императора, которое в итоге довело Россию до революционного взрыва, развала строя и крушения династии Романовых. Не говоря уже о работе Блока "Последний дни императорской власти", написанной уже после революции, чего стоят строки из блоковских дневников 1911 г., в которых поэт говорит о непонимании властью и военным командованием опасности, грозящей стране, и о том, как узко мыслят "все офицеры, кончая первым офицером (т. е. Николаем II - А. Р.), который выпивает беззаботно со своими конвойцами". Там же Блок пишет о разложении и коррупционности российского общества и государства: "Откуда эти "каракули" и драгоценности на всех господах и барынях Невского проспекта? В каждом каракуле — взятка".

Провидчество — исключительная черта великой поэзии. К примеру, в польском языке понятие великий поэт и пророк — омонимы. Пророческим даром обладали великие русские поэты Пушкин и Лермонтов. И Александр Блок. В тех же дневниках он записывает: "Столыпин незадолго перед смертью вскочил ночью оттого, что ему приснился революционный броненосец, подходящий к Кронштадту. Это им снится ещё, а "горшее" не снится". Ветхозаветные пророки предсказывали еврейскому народу бедствия и катастрофы, однако это не значит, что они были врагами своего народа и приветствовали эти грядущие беды. Пророки только предупреждают. Блок, а впрочем, и другие представители русского символизма, такие, как Брюсов, Белый или Волошин, умел предчувствовать надвигающуюся катастрофу и понимать её неизбежность. Чувство приближения "грядущих гуннов" висело в воздухе.

Для Блока будущее России, над которой Победоносцев "простёр совиные крыла", таило в себе Возмездие! За какие грехи? За вековые вины тех, чьи поколения угнетали ближних своих, собратьев. Эта идея вовсе не большевистская, а скорее христианская. О христианском содержании и сущности поэзии А. Блока в своём докладе на пятилетие со дня кончины поэта говорил, и весьма убедительно, о. Павел Флоренский, который в этом усматривал родство Блока с Лермонтовым, считая обоих христианскими поэтами, несмотря на демонизм, присущий обоим. Подобно Лермонтову, написавшему: "Настанет год, России чёрный год", Блок тоже предчувствует грядущие бедствия. Он их трактует как некую кару и понимает её неизбежность. Об этом вся поэма "Возмездие". Неизбежность возмездия, т. е. той поры, когда "крылами бьёт беда", едва ли не самый важный мотив в поэзии зрелого Блока. Возмездие. И неизбежность. Обращаясь к революции, Блок говорит, примерно, так, как было сказано некогда истребителю народов Аттиле: "Приветствую тебя, Бич Божий!" Он приветствовал грядущую беду "звоном щита".

Прочитав впервые ещё до войны блоковскую поэму "Двенадцать", пишущий эти строки был поражён несоответствию её как бы революционного содержания тому, что угадывалось между строк, что было подлинным отношением поэта к действительности, подлинным содержанием. От поэмы веяло ужасом перед происходящим, в ней всё противилось общепринятому толкованию её как произведения, воспевающего революцию. Этому противилась сама стилистика, язык, авторская интонация, стих, противилась форма, упрямо выражающая негативное отношение автора к событиям, происходящим в поэме. Как этого не почувствовали такие искушённые люди, как Троцкий или Мережковский, остаётся гадать. Партийная слепота?

Впервые в поэзии Блока возникает не ирония, но сарказм, а почти прямая сатира на происходящее, что, казалось бы, не было свойственно Блоку. Поэма "Двенадцать" по общему тону, по ритмике, которая часто переходит в полиритмию, по интонационному строю, по употреблению площадного языка и частушечности резко выпадает из всего ранее написанного Блоком. Невольно удивляешься: неужели это Блок? Не Маяковский ли повлиял на большого сложившегося поэта? Нет, это Блок, но какой-то совершенно новый, оглушённый "музыкой Революции". "Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг" — заносит он в записную книжку.

Грозный, трагический зачин поэмы, где "на ногах не стоит человек", где "ветер, ветер на всём божьем свете". Ветер сбивает с ног и предвещает беду. Свист в ушах стоит от этого беснования вселенной. Вспоминаются пушкинские "Бесы", "Бесы" Достоевского. Ощущается что-то страшное. Не конец ли света?

Это начало сразу же переходит к бытовым, совсем заземлённым картинам: к старушке, которая "как курица, переметнулась через сугроб" и причитает, что "большевики загонят в гроб", к буржую на перекрестке, к удручённому товарищу попу, к ахающим барыням в каракулях, к плакату "Вся власть учредительному собранию". И тут же следом: "...и у нас было собрание... Обсудили, постановили: на время — десять, на ночь двадцать пять... И меньше ни с кого не брать..." Учредительное собрание стоит в одном смысловом ряду с собранием уличных проституток. Здесь уже не издевательство над старым миром, миром буржуев и барынь в каракулях, а прямая сатира на происходящее. А происходит фарс, балаганчик. Дальше идут строки о злобе, кипящей в груди: "Чёрная злоба, святая злоба... Товарищ, гляди в оба!" Это уже психическое состояние тех, кто вершит революцию. Злоба, столь чуждая Тому, кто якобы ведёт восставших, — Христу, который появится в конце поэмы. Для Блока эта злоба — знак возмездия, знак небесной кары.

И вот, наконец, возникают двенадцать. Красногвардейский ночной патруль. Двенадцать — это как бы двенадцать апостолов. Христовых? Едва ли. Характеристику своим "апостолам" Блок набрасывает сразу же: "В зубах — цигарка, примят картуз, на спину б надо бубновый туз!" Ничего себе портрет! Перед нами фигура уголовника с бубновым тузом, каторжным знаком на спине.

Сам Блок пометил в черновике поэмы: "...И был с разбойником. Жило двенадцать разбойников". В ответ на слова Гумилева о неправомерности образа Христа в конце поэмы "Двенадцать" Блок сказал: "Когда я кончал (поэму — А. Р.) я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И тогда же записал у себя: "К сожалению, Христос". В другой раз Блок записывает: "... Он (Христос — А. Р.) идет с ними, а надо, чтоб шёл другой". Автор поэмы явно чувствует, что Христос не может быть с теми, кто несёт насилие, но ничего не может поделать с собой, со своим воображением, со своим ясновидением: в столбах метели ему видится Христос.

Поэма "Двенадцать" — произведение откровенно мистическое, визионерское, и пора нам с этим явлением в великой поэзии примириться. Поэма написана как бы под диктовку свыше, что легко прочитывается в высказываниях самого Блока. Но об этом позже. А пока перед нашими глазами встает картина откровенного разгула вольницы: "Свобода, свобода, эх, эх, без креста! Тра-тра-та-та!" Поэт не в силах удержаться от прямой издёвки. Почему этого не слышали прежде многоумные апологеты поэмы и её противники? А ведь они бы поменялись местами, пойми они пафос её. Эта картина народного гнева вполне совпадает с тем, что в стихотворении "Стенькин суд" примерно в то же время написал М. Волошин, у которого Разин говорит:

"Свобода, свобода!" "Эх, эх, без креста!" " Пальнём-ка пулей в Святую Русь". "Уж я ножичком полосну, полосну". "Уж я времячко проведу, проведу", — все эти откровенно уголовного характера восклицания ставятся поэтом в один ряд с революционными стереотипами: "Мировой пожар раздуем" или "Революционный держите шаг!" или " Вперёд, вперёд, вперёд, рабочий народ!" Вдобавок к тому Блок откровенно утрирует и делает перевертень строки "Революцьонный держите шаг!" Получается: "Шаг держите революцьонный!"

Так идут "без имени святого", "готовые ко всему" двенадцать новых "апостолов". И вот центральный эпизод поэмы: псевдотрогательная, как жестокий романс, как творения окраинного фольклора, история любви люмпена Петьки и проститутки Катьки, которая кончается убийством из ревности. Но ведь в сознании "двенадцати" убийство оправдано пафосом революции: убийца своей полюбовницы, с которой он проводил "ночки тёмные хмельные", грозит не столько своему сопернику солдату Ваньке, сколько абстрактному врагу — буржую: "Выпью кровушку за зазнобушку, чернобровушку..." И над воем этим нависает неоднократно повторяемый вздох: "скушно". Скушно им, этим воинам революции, и от скуки они "ко всему готовы".

Картину неуправляемой анархической разнузданности автор усиливает совсем уж обнаженными строками:

Нынче гуляет люмпен, отребье города. Да разве может благословить Христос на такое? И все же в конце поэмы появляется Христос. Мы уже говорили, что поэма проникнута духом визионерства и явлена Блоку как некое знамение Божье. Христос возникает в подсознании поэта в белых столбах российской вьюги, возникает вне воли автора поэмы, но неотвратимо.

И снова вспоминается М. Волошин. В середине 50-х годов в волошинском доме в Коктебеле с любезного разрешения вдовы поэта Марии Степановны автор этих заметок прочел кое-что из архива покойного Максимилиана Александровича, в том числе тогда ещё малоизвестную статью "Поэзия и революция", в которой Волошин дает своеобразный анализ блоковской поэмы "Двенадцать". Он резко возражает всем, особенно Мережковским, кто понял поэму, как воспевающую революцию, как апологетику большевизма, как произведение, в котором Иисус Христос сам ведёт двенадцать красногвардейцев и благословляет переворот. Помимо многих очень тонких замечаний о поэзии Блока, подчёркивая огромное значение его новой поэмы, Волошин по-своему переосмысливает её содержание. Он вполне резонно объясняет мизансцену конца поэмы. Позади "двенадцати" плетётся символ старого мира — "волк голодный, пёс холодный", но впереди кто-то машет красным флагом, кто-то хоронится за все дома. Его-то и окликают красногвардейцы:

По кому же ведут стрельбу те, кто грозится пальнуть в Святую Русь? Стреляют по тому, кто впереди, кто прячется за домами. А впереди "и за вьюгой невидим, и от пули невредим" Иисус Христос. Стрельба ведётся по нему. Какая тонкая наблюдательность, как четко объясняет эту картину Волошин! Он пишет: "Христос вовсе не идёт во главе двенадцати красногвардейцев, а, напротив, преследуется ими". Такая трактовка совпадала с моими давними сомнениями в революционном пафосе блоковской поэмы, в правоте её толкователей, как "справа", так и "слева". Но всё это было бы слишком просто. Финал поэмы, вычисленный Волошиным, легко мог быть опровергнутым, поскольку сам Блок ничего в пользу этого смысла не говорит, наоборот, несколько раз повторяет, что Христос идёт с красногвардейцами. К тому же Блок подчёркивает это своим сожалением. Да, повторяю, он пишет: "К сожалению, Христос". И всё же у Волошина возникает любопытная догадка, подсказанная его мировоззренческим опытом. Он утверждает: "В эпохи катастрофические поэт может быть унесён какой угодно струёй внезапного водопада, сражаться в рядах какой угодно партии — как поэт он станет голосом всей катастрофы, и его творчество будет всегда стоять по ту сторону партийной слепоты". Какой удар по теории партийности искусства! Ведь речь идет о великом искусстве, которое своей объективностью стоит выше любой однобокости. Развивая этот свой постулат, Волошин договаривает: "Истинная ценность художественного произведения... кроется не в замысле, не в намерениях автора, а в том подсознательном творчестве, которое прорывается в произведении помимо его воли и сознания". Сказанное Волошиным — отнюдь не эстетическое открытие, а то, что прекрасно знали художники начала века, а у нас, у последующего поколения, было отнято господствующей в советские времена доктриной. До этих откровений нам приходится доходить своим умом, и только теперь мы имеем возможность вычитать в ранее запрещённых работах кое-что.

Из всего сказанного вытекает, что не в авторском замысле, не в авторской воле дело, а в результате творческого процесса. Гениальный художник может и не подозревать, что подскажет ему внутренний голос, голос истины.

Что же можем мы, идя по стопам Волошина, добавить к его догадке? Блок, следуя интуиции, глубинному зрению, выразил то, что не входило в его замысел. Какую же картину времени рисует поэма? В дни гигантской исторической катастрофы, сам того не подозревая. Блок написал картину поистине эсхатологическую, картину конца света и приближения Страшного Суда. По-человечески и по-христиански поэт не был в силах принять ту бесчеловечность, которую несла Великая Революция. Этим, видимо, объясняется его скорая смерть, его неспособность жить. Мужество при ожидании "возмездия" кончилось, когда поэт увидел его ужасное лицо. А при чём тут Иисус Христос? Христос является в конце времён, чтобы вершить Последний Суд. Это его второе пришествие. Пули тех, кто несёт злобу и разгул, пули двенадцати апостолов Антихриста, Спасителя не берут. Он "от пули невредим". Явление Христа в конце поэмы подчёркивает не вполне осознанную автором идею Конца Света. Что может быть трагичнее в характеристике эпохи?

Затаённый ужас Блока перед совершившейся революцией, которую он внезапно увидел как бесовский карнавал, легко объясняет и другую "революционную" вещь Блока "Скифы" и в свою очередь подтверждается ею. Это произведение вызвало самые путанные и разноречивые толкования и оценки, казалось туманным и маловразумительным. Ему приписывались и славянофильство, и евразийство, и большевизм, и многое другое. И в самом деле, это произведение было написано по вполне конкретному политическому поводу, и мотив его был злободневен. Блока толкнуло на это ожидаемое подписание Брестского Мира. В своём дневнике от 21 февраля 1918 года он говорит о мнении писателя Лундберга, считавшего, что "Скифы" как политические стихи стоят в одном ряду с пушкинскими "Клеветниками России", при этом он нисколько не оспаривает это мнение. Подобное сравнение пушкинского и блоковского стихотворений делает и Р. В. Иванов-Разумник. Сам Блок записывает свои мысли о Брестском Мире вполне однозначно, подтверждая многое, лежащее на поверхности текста и вызывающее расхожие мнения. Поэт говорил об арийстве, об азиатчине, о скифском косящем взгляде России и т. д., писал сбивчиво, силясь выразить свой замысел, о том, что Запад, желая погубить Россию, получит в ответ удар со стороны Азии, ибо русские больше не смогут быть "щитом". "И на вас прольётся Восток". В записях Блок выражает примерно то, что прочитали в его "Скифах" как большевики, так и их противники. Приговор однозначен: Блок апологет революции.

Что же, собственно, объективно выразил Блок в "Скифах", может быть, вопреки своему пониманию и замыслу, убеждениям и заблуждениям? Вернёмся к блоковскому дневнику 1911 года, где описываются уличное отребье Петербурга, расфуфыренные буржуа с Невского, некоторые из известных современников Блока, и литераторы в том числе, чуждые поэту по духу. Блок пишет о них с отвращением, понимая, что это разноликое и разночинное стадо — чернь. Среди этой черни и царь, и его министры, и уличная толпа. Толпа страшна Блоку. Он пишет: "...позёвываем над жёлтой опасностью, а Китай уже среди нас". Из блоковских записей вытекает, что опасность несёт не монгольский мир, не азиатская экспансия, а собственная российская азиатчина, живущая в нас самих. Так надо понимать это "Китай уже среди нас". Вот как ощущает Блок соловьёвскую идею "панмонголизма", путано, сбивчиво, неоднозначно, сам до конца не понимая своей гениальной догадки. Внутренний голос подсказывает Блоку: страшна толпа. Орда. Не дай Бог, чтоб она хлынула.

Из стихотворения действительно можно вывести: не воюй с нами, Европа; заключите с нами, немцы, Брестский Мир; "придите в мирные объятья", братья арийцы; а так же многое другое можно вычитать: в противном случае "мы обернёмся к вам своею азиатской рожей", мы расступимся и оставим тебя, Европа, с глазу на глаз с азиатскими варварами, с гуннами, которые погонят в церковь табун и станут жарить мясо белых братьев. Итак, опомнись, Европа, заключи с нами мир! Возможно, это и хотел сказать автор стихотворения, до боли любящий свою родину и страдающий её судьбой. Но что же вырвалось из глубин его сознания, верней — из подсознания, где рождаются сны и отражаются знамения?

Можно согласиться со всеми доводами теоретиков литературы, учено доказывающих родство пушкинского стихотворения "Клеветникам России", тютчевского "На взятие Варшавы", стихотворения "Дракон" В. Соловьева и "Скифов" Блока, говоря о едином глубоком существе идей славянофильства в творчестве перечисленных поэтов, о чем весьма пространно и хитроумно пишет уже упоминаемый Р. Иванов-Разумник в своей работе "Испытание в грозе и буре". Все это можно принять, однако в тексте стихотворения "Скифы" прочитывается другое.

Блок пишет: "... крылами бьёт беда..." Великая беда, катастрофа разразилась в России: мировая война перетекла в революцию. Стихи предупреждают, что "старый мир", Европу постигнет то же, что уже постигло Россию, что "не будет и следа" от её городов, как от древнего Пестума, что землетрясения в Лиссабоне и Мессине покажутся "цветочками", что Гунны будут жечь города и т. п. Гунны — сидящий глубоко в сознании блоковского поколения символ восставшей орды, уже заполонившей Россию, символ беды, "мирового пожара", грозящего перекинуться на Европу, Поэт говорит: "Идите все, идите на Урал!" Не призыв ли это к Западу, к "старому миру" придти и спасти погибающую Россию.

Все сказанное неоднозначно, как, впрочем, и то, что писал Блок в своих стихах. Непредсказуемые смыслы являются из-под пора таких поэтов, как Александр Блок, поэтов особой глубины, которые видят порою такое, чего и сами понять не в силах. Тогда замысел и разумное понимание действительности подчас полярно расходятся со сказанным. Это, видимо, понимал и Тютчев, говоря: "Мысль изреченная есть ложь".

1994

СЕДОЕ С ДЕТСТВА ПОКОЛЕНЬЕ

(Об Илье Сельвинском)

“...Седое с детства поколенье!..” — так одной строкой из стихотворения “Лебединое озеро”, написанного в годы войны, Илья Сельвинский выразил суть своего времени.

До последнего часа он был предан мечте своей молодости — идее справедливого общества на земле, революции и вере в коммунизм. Так и не смог он понять, почему его отторгает партийное руководство, за что преследуют рьяные идеологи ленинизма. Только в последние годы жизни его осенило, и он записал в немыслимом для цензуры того времени стихотворении “В ленинско-сталинском мавзолее” такие строки:

В беседе с глазу на глаз он сетовал: “Не понимаю, чего они от меня хотят”.

Автор предисловий к двум изданиям стихов Сельвинского Лев Озеров, рассказывая, как 16 ноября 1943 года, в разгар войны, Сельвинского срочно вызвали радиограммой из действующей армии в Москву, цитирует дневниковую запись поэта: “Заседание оргбюро Ц.К. вёл Маленков. "Кто этот урод?" — металлическим голосом спросил он [речь идет о стихотворении "Кого баюкала Россия": "Сама как русская природа / Душа народа моего: / Она пригреет и урода, / Как птицу, выходит его..." — А. Р.]. Я начал было ему объяснять смысл этого четверостишья, но он меня перебил: "Вы тут нам бабки не заколачивайте. Скажите прямо и откровенно: кто этот урод? Кого вы именно имели в виду? Имя?" — "Я имел в виду юродивых". — "Неправда! Умел воровать, умей и ответ держать!" Вдруг я понял, что здесь имеют в виду Сталина: лицо его изрыто оспой, мол, русский народ пригрел урода...

Неизвестно, как и откуда в комнате появился Сталин. Неся, как обычно одну руку в полусогнутом состоянии, точно она висела на перевязи, он подошёл к Маленкову и стал тихо о чем-то с ним разговаривать. Насколько я мог судить, речь шла не обо мне. Затем Сталин отошёл от Маленкова, собираясь, видимо, возвратиться к себе, и тут взглянул на меня: "С этим человеком нужно обращаться бережно, его очень любили Троцкий и Бухарин..."

Я понял, что тону, Сталин уже удалялся. "Товарищ Сталин! — заторопился я ему вдогонку. — В период борьбы с троцкизмом я ещё был беспартийным и ничего в политике не понимал". Сталин остановился и воззрился на меня напряженным взглядом. Затем подошёл к Маленкову, дотронулся ребром ладони до его руки и сказал: "Поговорите с ним хорошенько: надо спасти человека".

Сталин ушёл в какую-то незаметную дверцу, и все провожали его глазами. Маленков снова обратился ко мне: "Ну, вы видите, как расценивает вас товарищ Сталин! Он считает вас недостаточно выдержанным ленинцем". — "Да, но товарищ Сталин сказал, что меня надо спасти". Эта фраза вызвала такой гомерический хохот, что теперь уже невозможно было всерьез говорить о моем "преступлении". Возвратился домой совершенно разбитый: на Оргбюро я шёл молодым человеком: а вышел оттуда дряхлым стариком. Боже мой! И эти люди руководят нашей культурой”. Снова полностью привожу эту запись Сельвинского. Какой фарс! Хороша эпоха и режим, хороша страна, где с большим художником можно играть, как кошка с мышью!

Разумеется, это была система. Партийное руководство беззастенчиво подавляло и преследовало лучших, наиболее независимых представителей так называемой советской культуры, кого оно подозревало в “несоветскости”. Илья Сельвинский оказался в одном ряду с Ахматовой, Зощенко, Платоновым и Пастернаком, в одном ряду с Мейерхольдом, который, кстати, поставил на своей сцене пьесу Сельвинского “Командарм-2”.

В пору знаменитых партийных разносов — в их числе всем известное постановление о злополучных журналах “Звезда” и “Ленинград” — мишенью нападок стал и Сельвинский, по словам Маленкова, “пригретый” этими журналами. Жданов, громя журнал “Ленинград”, также “проехался” по Сельвинскому, незаслуженно обругал его за стихотворение “Севастополь”, одно из самых обжигающих стихотворений времен Великой Отечественной войны.

Однако почему-то никто, говоря о творчестве Ильи Сельвинского, не рискнул коснуться истинных причин неприятия и травли этого поэта. Его сочинения явно не совпадали с представлениями вождей партии и государства и не отвечали принципам “партийной литературы”, в произведениях поэта нередко отражалось чувство неблагополучия в стране и обществе:

Литература не просто струна,

Что нам завещал по наследству прадед:

Если поэзию лихорадит,

Значит, недомогает страна.

В 30-х годах поэт пишет стихи в “тайную” тетрадь. Эти стихи и некоторые другие потом войдут в сборник “Рго domo sua” (для себя самого (лат.) — А. Р.). При жизни Сельвинского это, естественно, не публиковалось. Вот некоторые строки стихотворений тех лет: “Нас много одиноких — вся Россия”; “Чёрным крестом лежишь в темноте, / Словно могила в поле”; “...Чёрта ли мне в нашей индустрии — / Что вы сделали с моей душой?” Такая подчас прямая публицистика — но сколько боли!..

Вспоминается высказывание Максимилиана Волошина о Блоке. Оно уместно и в отношении поэзии Ильи Сельвинского: “В эпохи катастрофические поэт может быть унесен какой угодно струёй внезапного водоворота, сражаться в рядах какой угодно партии — как поэт он станет голосом всей катастрофы”. В произведениях Сельвинского вопреки его авторской воле всё время прорывается нечто неугодное советскому режиму. Он писал не то, чего от него хотели, а то, что видел собственными глазами. Этому нравственному принципу он был верен всегда, и даже одно его стихотворение времен войны об истреблении нацистами мирного населения оккупированной Керчи так и озаглавлено: “Я это видел”. Знаменательное название.

В предисловии к двухтомнику избранных сочинений Сельвинского, изданному в 1956 году, критик В. Огнев неосознанно раскрывает мотивы партийных претензий к автору эпопеи “Улялаевщина”: “...живописная одарённость Сельвинского, к сожалению, проявилась полнее в изображении разгула улялаевщины, чем в изображении положительных героев”. Что поделаешь? Не получилось у поэта одическое воспевание победителей. Душа не лежала. Автор выразил объективную картину жестоких событий. Впоследствии под нажимом партийной критики, искренне усомнившись в своей правоте, в более поздних вариантах эпопеи Сельвинский подробно разработал образы большевиков. Ничего хорошего из этого не вышло. Сельвинский часто переделывал свои произведения, порой ухудшал их. В беседе на вопрос: “Илья Львович, что вы сделали с "Улялаевщиной"? Зачем её переделали?” — отвечал сдержанно, недовольно: “Вы так думаете?” Со слов Льва Озерова, Сельвинский, прекрасно понимая сам преимущество первых вариантов, оправдывался тем, что читатель, дескать, не приемлет новый вариант, потому что привык к старому. Но читатель уж слишком часто отвергал вторые и последующие варианты, чувствовал подмену. Сопоставляю варианты первой строфы замечательного по глубине чувства стихотворения “России”: первый —

и второй —

Озеров приводит доводы Сельвинского в пользу этой правки: мол, в пору Отечественной войны конница не играла такой роли, как в пору войны Гражданской. Однако невооруженным глазом видно, насколько сильней конкретный образ живого хохочущего коня и такой же конкретный ливень фугасов, чем обязательные во всякой военной лирике того времени пожары и беженцы босые. Последние образы ещё снижены расширительным множественным числом. К тому же сам Сельвинский как военный корреспондент ведь ходил же в рейды с кавалерийской дивизией генерала Книги.

В молодости Сельвинский прошёл школу Гражданской войны, ещё не окончив гимназию, попал сперва в отряд анархистов, а потом — к красногвардейцам. Этот опыт стал бесценным материалом для будущих стихотворений и поэм. Обладая природным эпическим даром, Сельвинский явился выразителем поистине народной жизни. Наряду со сценами дикой вольницы в “Улялаевщине” и великолепных ранних новеллах “Казнь Стецюры”, “Мотькэ-Мелхамовес” — поэт рисует привольное житьё люмпена во время революции, тот же разгул голытьбы, что и у Блока в “Двенадцати”. Именно эта сторона “мирового пожара”, предельно точно выраженная формулой “грабь награбленное”, так же точно выражена строфой новеллы о Мотькэ-Мелхамовесе, герой которой одесский налётчик, художественный собрат бабелевского Бени Крика, при ограблении ювелирного магазина “М. Гуревич и сын”, утешает потерпевших:

Кстати, это написано года за два до публикации первой новеллы Бабеля из “Одесских рассказов”. И ещё: такие стихи невозможно читать без особенных, одесских интонаций.

Вообще, язык Сельвинского удивительно разнообразен. Народное эпическое действо требует самых различных речевых пластов. В “Улялаевщине” мы встречаем русско-украинскую смесь, так называемый “суржик”:

В произведениях Сельвинского разные персонажи имеют свою речевую манеру: простонародную, цыганскую, блатную, подчеркнуто интеллигентскую, партийно-бюрократическую, с немецким акцентом, с чукотским, зырянским и ещё бог весть с каким. Удивительное свойство художника, особенно сказавшееся в его драматургии. Сельвинский не стилизует, а без натуги, органично, воссоздаёт любой говор. Вот речь зырян из пролога “Пушторга”:

Так же свободно воссоздаётся блатной жаргон, так называемая “музыка”, позднее именуемая “феней”:

И естественно, как бы невзначай, в стихотворную ткань ложится речевой строй цыганской песни:

Так рождался совершенно новый принцип русского стихосложения — тактовик, рождался от распева, от песни. Сельвинский легко владел любыми формами просодии — от сугубо новаторского стиха до строго классического. Он писал сонеты и даже “венки” сонетов и “короны”, писал строгим ямбом, всегда сохраняя свою, присущую только ему манеру говора и интонации. Стих Сельвинского ни с каким другим спутать невозможно. Маяковский полагал, что Сельвинский во многом шёл по его стопам: “Чтоб жёлуди с меня удобней воровать, / подставил под меня и кухню и кровать...”. На самом же деле при определенном родстве обоих новаторов Сельвинский создал свою систему поэтики, отличающуюся от поэтики Маяковского. Резкие дискуссии этих двух поэтов остались далеко позади, теперь можно объективно судить о правоте каждого и оценивать их эстетические ценности. Стих Сельвинского в значительной степени стал синтезом всего процесса развития русского стиха, и потому поэт мог с полным правом сказать:

Его виртуозное стихотворчество порой выходит за пределы возможного — чего стоит хотя бы такой текст одной из частушек в романе “Пушторг”:

Такого у Сельвинского пруд пруди. В отличие от выкрутасов штукарей такое стихотворчество оправдано смыслом и духом произведения.

Невнимание к поэзии Сельвинского, а точнее, последовательное её удушение при социализме, а в последнее время трактовка её как сугубо советской выработали нелепый оценочный стереотип, из-за чего целые поколения читателей попросту не имели никакого представления об этом замечательном поэте, о его месте в русской поэзии XX века, о влиянии его творчества на развитие литературы. А между тем абсурдизм Даниила Хармса или Николая Олейникова возник вслед за работой Сельвинского в том же направлении. Сам по себе абсурдизм как форма гротеска — тоже знак неприятия действительности, некая эстетическая оппозиция, но абсурдизм “обэриутов” самоцелен, а в поэзии Сельвинского — лишь одно из художественных средств. Задолго до упомянутой ленинградской школы Сельвинский достигал сильнейшего сатирического эффекта, используя прием абсурда, в частности, в повести “Записки поэта” написанной своеобразным белым прозаизированным стихом и в виршах её героя Евгения Нея:

А вот стихи Нея:

Гротеск Сельвинского куда смелее, чем у его последователей, не говоря уже о нынешних “новаторах”; пародируя известные всем образцы, они, к сожалению, лишены плоти, своего времени, пространства. В поэзии же Сельвинского пространство охватывает беспредельную географию России от Крыма до Чукотки, географию всей земли. В этом пространстве возникает жизнь самых разных людей, сословий, народов, их история. Сельвинского интересует и человеческий мир, и мир животных, всяческих зверей: белых медведей, уссурийских тигров, тюленей Берингова моря, дальневосточных маралов. Здесь всё изображено выпукло, как в искусстве барокко. В стихотворении “Охота на Тигра”, и вправду, как полная неожиданность:

Сколько здесь восхищения красотой мира, сколько любви! Любовь вообще самое главное, чем наполнена лирика Сельвинского. Чувство в его стихах всегда бескомпромиссно.

Для Сельвинского мотив любви — именно мотив, а не тема — играет решающую роль. Речь идет не о сочинении по поводу любви, как у большинства её воспевателей, а сама любовь как природный дар, врожденное свойство всякого настоящего поэта. В стихах Сельвинского чувство неизменно распахнутое, без тормозов:

Всё творчество поэта настоено на любви. И не только к женщине. В военном стихотворении “Тамань” изливается неизъяснимо щемящее чувство любви ко всему родному, за всё:

И в упомянутом уже стихотворении “России” искренность признания в любви к стране, истекающей кровью, не вызывает ни малейшего сомнения:

Однако вернёмся к противостоянию поэт Сельвинский — советское государство. Об “Улялаевщине” мы уже говорили. В ней поэт объёмно отразил страшную национальную трагедию: тогда, в гражданском шквале, худо пришлось всей стране, всему народу, независимо от классов, сословий и национальностей. Не могла партия победившего пролетариата одобрить такое произведение. А ведь “Улялаевщина”, наряду с “Тихим Доном”, едва ли не лучшее произведение о Гражданской войне, наиболее ярко выразившее её ужас. Равно потрясают образы разгула анархистских бандитов и отношение широких крестьянских масс к большевикам, впрочем, и образы последних.

С другой стороны коммунисты. Ну да,

Братство, равенство. Что возразишь им?

Но мы задыхаемся, мы еле дышим —

То же дворянство, тот же удав. —

 

или:

Первая Конная помещена в резерве

В районе станции Рва,

Где, вешая попутно мародеров на дереве,

Заканчивала формирование.

В этом едином потоке ритмов и образов, в потоке картин эпохи — ликующее шествие банд Улялаева:

Появление этой эпопеи было как гром среди ясного неба. Всё говорило о гениальном даровании. Об этом сперва говорили, потом шептались, но никто не рискнул написать. Эстетика эпопеи всё время сворачивала в сторону фарса, гротеска. Вряд ли могло понравиться Сталину произведение, в котором работа завода изображалась так:

Снова эстетика непроизвольно вела к фарсу. Недаром Сельвинский сказал когда-то автору этих заметок: “У вас пугающая эстетика. Она отпугивает издателя”. Он знал такому цену.

Эстетика была пугающей у самого Сельвинского. Этим пронизаны все ранние редакции его произведений. Роман в стихах “Пушторг”, задуманный как сатира на капиталистический хищнический мир, которому должен был противостоять честный принцип советской торговли, на самом деле в образе Кроля и других партийных деляг разоблачает не меньшую хищность нашей родной бюрократии и, кроме того, беспредельную власть начальственного невежества.

Подобное происходит и в драме “Пао-Пао”. Автор намеревался обнажить абсурд капиталистического образа жизни (действие начинается в Берлине), но затем события переносятся в Советскую Россию, “мечту” мирового пролетариата, и абсурд приобретает ещё более уродливые формы. Бессмысленные речи, лозунги, песни революции сразу же вызывают смех. Чего стоит такая цитата из Маркса — Энгельса:

и тут же следом такая сентенция: “Превращение труда в самодеятельность”. А в ответ на признание в любви комсомолке Варе героя драмы, очеловеченного орангутанга Пао-Пао:

девушка отвечает:

Снова, как и в “Пушторге”, обнажается картина всеобщего дикого невежества. Всё за гранью всякого смысла. Та же Варя на просьбу прочесть стихи, что-нибудь лирическое, декламирует:

В эту буффонаду органически вписывается речение: “Массовое переселение народов в социализм”.

Пьеса, или драматическая поэма “Пао-Пао”, — фантасмагория, созданная Сельвинским вне зависимости от булгаковского “Собачьего сердца”, опубликованного только в 1987 году в журнале “Знамя”. По свидетельству родственников Сельвинского, он был знаком с Булкаковым шапочно и как человек посторонний не мог быть допущен к чтению запретной рукописи. Однако совпадение ситуаций в этих двух произведениях поразительно. Их родила одна действительность, замысел витал в воздухе того времени. Пао-Пао — подопытная обезьяна, которая подобно собаке Шарику была очеловечена. Немецкий хирург Шульц пересаживает орангутангу мозг погибшего боксера, и обезьяна, попав в человеческое общество, сперва совершает успешное восхождение по социальной лестнице в капиталистическом мире, а потом, попав в СССР постигает довольно печальный смысл жизни. В отличие от Шарикова Пао-Пао разумней и чище людей.

Из сказанного ясно: не мог поэт Сельвинский стать фаворитом режима, также как Мейерхольд, постановщик его трагедии “Командарм-2”. Остается удивляться, как Сельвинскому удалось физически уцелеть. Маяковский, покончивший жизнь самоубийством, был канонизирован Сталиным посмертно, ибо опасности уже не представлял.

Шумная слава Ильи Сельвинского возникла в 20-е годы, когда он был ещё совсем молод. И всё же большую часть своей жизни поэт прожил фактически в опале, хотя прошёл путь, богатый славными событиями. Юношей он попал на Гражданскую войну. Этот физически могучий молодой человек работал на цирковой арене как профессиональный борец под псевдонимом Георг Лурих Третий (первый Георг Лурих был чемпионом мира, неоднократно встречался на ковре с Иваном Поддубным). Сельвинский сменил много профессий. Был он корабельным юнгой, тренером по тяжёлой атлетике, специалистом по пушнине (отсюда и роман “Пушторг”). Он исколесил всю Россию как журналист и охотник, участвовал в знаменитом полярном походе на ледоколе “Челюскин”, стал знаменитым поэтом и драматургом, лидером авангардного литературного течения конструктивистов, куда входили значительные литераторы: Владимир Луговской, Эдуард Багрицкий, Николай Ушаков, Вера Инбер, Николай Панов, известный под псевдонимом Дир Туманный. О популярности Ильи Сельвинского в то время, пожалуй, лучше других сказал Эдуард Багрицкий:

Эти стихи написаны во времена революционной романтики, дань которой отдал и Сельвинский.

История не подтвердила правоту тех идей и не оправдала те надежды, но так сложилось, что, будучи художником ярким, вопреки своей воле объективно выразившим трагическую эпоху, Сельвинский во многом опередил эстетические “находки” идущих следом и может оказаться современником нынешнего поколения, которое в силу неисповедимости тайных пружин общественного мнения и вкуса не имеет представления о его поэзии, либо имеет о ней превратные суждения.

Раскройте книгу. Прочтите. Откройте для себя настоящего Сельвинского.

2002

ПОЗДНЕЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ

(О Георгии Шенгели)

 

Сорок один год тому назад в коридоре издательства "Художественная литература" я случайно услышал о кончине Георгия Шенгели. На моих глазах, крепко обнявшись, горько плакали, как дети, двое взрослых мужчин, младшие собратья и ученики покойного, Аркадий Штейнберг и Владимир Бугаевский. Эта смерть почти не была замечена широкой общественностью. Ведь и на поэзию Шенгели в те времена мало кто обращал внимание, а таких, как М. Волошин, А. Ахматова , 0. Мандельштам или Ю. Олеша, кто мог оценить творчество Шенгели по достоинству, можно было перечесть по пальцам.

В далёкие годы моей молодости, любителям поэзии были известны книжки Шенгели о русском стихосложении и его публичные распри с В. Маяковским, который издевательски писал: "А рядом молотобойцев анапестам учит профессор Шенгели..." и много раз пренебрежительно упоминал это имя с ироническим "профессор" в устной полемике, печатных выступлениях и в стихах. Неприязнь Маяковского к Шенгели была давней, началась ещё в ту пору, когда молодой Шенгели входил в круг Игоря Северянина. Но главная причина вражды двух поэтов — опубликованная в 1927 г. работа Шенгели "Маяковский во весь рост", довольно хлёсткий и умело аргументированный критический опус, во многом убедительный, но не без налёта бытовавшего в те годы социологизма и потому не вполне объективный. Теперь мы можем понять, что и со стороны Маяковского особой объективности по отношению к Шенгели не было. Он априори зачёркивал всё творчество Шенгели, а о стихах своего антипода даже не упоминал.

В своё время и автора этих заметок много лет от знакомства с поэзией Шенгели удерживала юношеская влюблённость в стихи Маяковского и определённое влияние этого поэта, именно по причине такого пристрастия пишущий эти строки при личной встрече с Георгием Аркадьевичем уклонился от продолжения знакомства, о чём теперь вспоминается со стыдом и сожалением.

И все-таки в середине 60-х годов встреча со стихами Шенгели состоялась. Мне подарили машинописный текст неопубликованных стихов поэта, и я впервые познакомился с его творчеством, в том числе со стихами о Гражданской войне. В подобной манере не писал никто из знакомых поэтов. Аскетически строгая старинная форма сонета резко контрастировала с голой, почти документальной правдой о жизни и нравах времени, которое так долго героизировали. Суть и содержание сонетов оказались сродни обжигающей прозе Артема Веселого, его жестокой правде о Гражданской войне. Подобное было и в записках участницы той войны Софьи Федорченко, высоко оцененных М. Горьким и В. Вересаевым. Стихи Шенгели при первом же прочтении поразили необычайной силой, какого-то стереоскопического изображения. Картины были конкретны, предельно обнажены, Поэт каким-то особым чувством меры умудрялся остановиться на грани натурализма. Читателя пронизывает леденящая дрожь от картины комендантского часа, когда латыш-патрульный, проверяя "измятые мандаты", "глядит в глаза и ничему не верит". А чего стоит эпизод расстрела, когда у казнённого "глаз вытаращен правый, левый выбит..." — или картина самосуда, когда в могилу закопали ещё живого человека, и "бугор горбатый рывком последним выперло на миг". Поэт бесстрашно рисует войну — время человеческого озверения. Всего четырнадцать стихотворных строк, такое малое пространство, но возникает монумент эпохи, когда

А вот бормот голодной сошедшей с ума старухи:

или полное озверение ревнивой молодки, которая у дверей тифозного барака умоляет фельдшера:

Помнится, прочитанное попросту ошеломило.

В той же подборке находилось стихотворение Шенгели "Жизнь", на мой взгляд, одно из лучших стихотворений XX века. В этом стихотворении вмещается содержание целого романа, вся человеческая жизнь, предстающая сперва мальчику умудренной старухой, потом юноше привлекательной зрелой вдовой, мужчине беспутной девчонкой, которую надо соблазнить, и наконец, старику - умирающей маленькой девочкой, то ли дочерью, то ли внучкой, доживающей считанные дни. Стихотворение пронизано таким острым, таким щемящим чувствам, какое и делает поэзию настоящей. Бытующее до сих пор расхожее мнение людей, неспособных преодолеть оценки старых авторитетов, представляет Георгия Шенгели этаким сухим стихотворцем, что никак не вяжется с перехватывающими горло стихами:

Эти и многие другие произведения Г. Шенгели, спустя четыре десятилетия со дня смерти их автора, наконец увидели свет, благодаря многолетним, поистине героическим усилиям составителя тома избранных сочинений Шенгели, автора предисловия и комментатора — поэта и историка литературы Вадима Перельмутера, опубликовавшего в московском издательстве "Совпадение" тщательно отобранную книгу Шенгели, включающую стихи, поэмы, прозу и статьи. Особо следует отметить столь же тщательно подготовленный комментарий, представляющий солидный научный труд и являющий немалую эрудицию комментатора и необъятный круг интересов и знаний самого Шенгели. Книга названа "Иноходец" по названию одной из лирических новелл поэта. Случайно или преднамеренно, но вынесенное на титульный лист это название приобрело символический смысл. В своём творчестве, в своей судьбе Георгий Шенгели, поэт, переводчик, теоретик литературы, всю свою жизнь стоял особняком, и аллюр у него был особый — иноходь, иная побежка, не такая, как у большинства.

Книга "Иноходец" даёт нам впечатляющую картину судьбы, характера и особенностей творчества её автора. Жизнь и судьба всякого крупного лирика непременно становятся предметом и итогом написанного, а написанное становится "книгой жизни". Жизнь Шенгели была в полном смысле слова трагической. Он жил в очень опасное время и не был способен вписаться в него, приспособиться к чуждым для него общественным условиям. Он оказался таким же чужаком в советской обществе, как М. Волошин или 0. Мандельштам. Его не арестовывали, не ссылали, не приговаривали к расстрелу, но всё им написанное не могло быть одобренным и обнародованным. Кислород был перекрыт. Дело тут даже не в распре с Маяковским, которого Вождь назвал "лучшим и талантливейшим" и тем самым канонизировал, а в органической неспособности Шенгели писать, как предписано, вопреки своему собственному отношению к действительности. Нет, он иногда проявлял человеческую слабость и делал попытки переломит себя и петь в общем хоре, но из этого ничего не получалось. Мешала этика, неистребимая совесть и вытекающая из этого эстетика. Совесть и стих требовали правды. Шенгели оказался на обочине. Его замалчивали, как поэта, а когда он ушёл в перевод открыто травили. И всё же, эмигрировав в перевод, Шенгели был на своём месте. Арсений Тарковский, один из учеников Шенгели, написал: "Ах, восточные переводы, как болит от вас голова!" В отличие от младшего собрата Шенгели, органически связанный с культурой, принял перевод как нужное и любимое дело. Однако его возможности публиковать свои собственные стихи были крайне ограничены сталинской цензурой.

При чтении стихов Шенгели возникает чувство: он догадывался обо всём происходившем в стране, хорошо знал цену режиму и прекрасно понимал опасность роли поэта в "дни великого совета", как сказал об этом Б.Пастернак задолго до тридцать седьмого года. Как и Пастернак, ещё в начале 30-х годов Шенгели пишет об удушливости атмосферы в стране:

Он ощутил гнёт и рабство и поэтому матафорика его стихов порой выражает отчаянье, и тогда возникает строка: "И душу чёрту отдаёт повешенный фонарь". И ещё в конце двадцатых, как бы предчувствуя в будущем своё духовное подполье и всеобщую атмосферу предательства, он говорит в стихах о нехватке воздуха, о том, как бросается к телефону, чтоб "хоть бы чей-нибудь голос услышать!" Уже после Великой Победы, в дни забрезжившей надежды он, как бы невзначай бросает:

Но многие стихи Шенгели говорят о том, что их автор обладал органическим свойством — почти до восторга восхищаться жизнью. Даже в конце пути он радуется чужому счастью:

Радость жизни пронизывает всё творчество поэта. Какие захватывающие образы предстают пред нами, когда читаем стихи Шенгели. Сколько светлых человеческих воспоминаний. Вот отрочество: с помощью воздушного змея "Богу телеграммы шлёт весёлый гимназист,

Потому он с полным правом может сказать, что "поэта лепят море, вечность, небосвод". Органична связь Шенгели с окружающим пространством, и это придает стихам особую яркую изобразительность. В чувственном восприятии мира основа его поэзии. Мы кожей воспринимаем, как в распахнутые окна сквозь опущенные шторы в комнатный мрак

Какая плотная, разящая цветом живопись! А вот. Расступаются тучи и проглядывает "синевы блаженной клок". По-мальчишески возбуждённо говорит поэт о послевоенной уцелевшей Одессе, которую он любил в молодости, о городе "мужественных, весёлых и доверчивых людей". Ему приносит настоящую радость этот город, который "с неведением блаженным чудно портит любой язык, керосин зовет фотоженом и шаландой шхуну и бриг".

Но время, эпоха навязывает свою трагическую ноту, и тонкий слух поэта реагирует. Кто ещё из русских поэтов мог сказать о военной Москве так, как это сказал Шенгели: "Я не знал никогда, что мой город зовется Гоморра".

Большинство стихов и поэм Шенгели лежали мертвым грузом в ящиках письменного стола. Возможно, изо всех крупных поэтов советского времени он больше, чем кто-либо другой, являл сопротивление эпохе. Оно выражалось в упорном следовании стиховой традиции, в точной рифмовке, в особом внимании к форме. Он и этим противопоставлял себя стиховой неряшливости и формальной вседозволенности, а подчас и малограмотности множества стихотворцев. И вместе с тем он оказался новатором. Это доказывается и подлинным владением Шенгели свободным стихом и умением приспособить старые стихотворные формы к новому современному материалу. Примером этого может служить пронзительное стихотворение "Серафим", написанное в форме французской баллады. Стихотворение писалось как бы на заданную строку в коктебельском доме Волошина на шуточном турнире поэтов, но так получилось, что чувство поэта превозмогает формальную задачу, вступает в силу кожное мироощущение Шенгели и прорывается могучий космический образ и органное звучание, приближающееся к звуку пушкинского "Пророка", но в очень современном аспекте. Разве можно здесь говорить об отсутствии души у поэта Шенгели. В сознании поэта упавший метеорит преображается в низвергнутого Богом серафима.

Какая мощная поэтика и метафорическое видение мира, свойственное поэзии XX века.

Но особенно новаторскими мне представляются его лирические новеллы и "Повар базилевса: византийская повесть". Это совершенно новый тип поэмы, где стих берет на себя функцию прозы, что роднит этот жанр Шенгели с прозой Андрея Белого. Мы уже упоминали стихотворную новеллу "Иноходец", лирический рассказ о маленьком человеке, заштатном провинциальнюм враче для бедных, которого унижают и стыдятся даже собственная жена и дети. Эта новелла своей атмосферой напоминает Чехова и явно продолжает исконную русскую тему маленького человека.

В другой лирической новелле "Поручик Мертвецов", написанной в 1921 г. и посвященной событиям Гражданской войны в Крыму, Г. Шенгели предугадал психологическую и социальную подоплёку будущего фашизма. Речь идёт о ничтожестве, о конкретном бездарном мичмане Мертвецове, переведённом за неспособность к корабельной службе в сухопутные поручики и потому возненавидевшем людей и ставшим погромщиком и палачом. Патологическая зависть мелкой души к обыкновенным людям и осознание своей низости толкает ее к параноидальной идее истребления, а конкретно к убийству безоружного еврейского мальчишки. Идеи поручика сродни идеям вождей и фюреров, уничтожавших народы.

Неоклассик Шенгели пишет весьма неожиданное для России 30-40-х годов произведение, выпадающее из привычного фона советской поэзии. В самый разгар сталинских репрессий он пишет "Повара базилевса", стихотворную повесть о далёких временах Византийской империи. Времена далёкие, но сколько в них аналогий со сталинскими временами. Без надежды на публикацию, прибегая к зашифровкам текста, и всё же весьма прозрачно Шенгели пишет в стол. "Повар базилевса" — повесть, написанная белым, очень раскованным стихом, напоминающим ритмику пушкинских "Песен западных славян". Очень большое сходство между нравами давней Византии и новой Россией 30-х годов. Инородец и провинциал попадает в императорский дворец, женится на сестре императора, святоше преклонного возраста, и после хитрых интриг, обманов и убийств, узурпирует византийский престол и становится базилевсом. Аналогия со Сталиным прямая. Автор великолепно владеет историческим материалом и прекрасно понимает вечные пружины политики. Страшные времена, страшные нравы. В повести сокрыт пророческий мотив, предвидения конца тирании: базилевса отравляет друг детства базилевса, личный его повар, униженный им. Любая жизнь непрочна, даже жизнь вели кого властителя. Сталин умер лет через десять после написания повести. Прочитав внимательно однотомник Георгия Шенгели, мы непредвзято можем судить о достоинствах этого поэта. Стиховед Шенгели весьма смело экспериментирует со стихом в собственной практике и достигает немалого ритмического и метрического разнообразия и свободы в рамках регулярного стиха. В своем очерке о Шенгели Семен Липкин приводит слова 0. Э. Мандельштама: "Каким бы прекрасным поэтом был бы Георгий Аркадьевич, если бы он умел слушать ритм". Возражая Мандельштаму, Липкин считает, что Шенгели мешало стать прекрасным другое:"0н был лишён крыльев мысли". Хочется возразить обоим. Шенгели не был лишён ни чувства ритма, ни крыльев мысли. Просто он мыслил и слышал ритм иначе, чем Мандельштам и Липкин. Особый музыкальный строй, особая интонация звучит у Шенгели в привычной дактилической системе:

Какая жалость, что невозможно цитировать стихи Шенгели до бесконечности. Так хорошо они читаются вслух. Так и хочется их произносить и произносить.

Написанное здесь — не рецензия, а попросту размышления человека, признающего свою многолетнюю неправоту в оценке незаслуженно забытого, невнимательно прочитанного, ни на кого не похожего прекрасного поэта.

22 сентября 1997

МАСТЕРСКАЯ

(О Павле Антокольском)

Владимир Маяковский в автобиографических записках "Я сам" писал: "Я — поэт, этим и интересен..." Такое с полным правом можно отнести к любому настоящему поэту, чья жизнь во всех её человеческих проявлениях зафиксирована звучащим словом. За много лет до непосредственного соприкосновением с живым реальным человеком, имя которому Павел Антокольский, в моё сознание вошли стихи:

Какая стремительная энергия стиха, какой по-мальчишески звонкий поэтический голос! Это потом, много лет спустя в беседе со мной Антокольский скажет:

— До двадцати лет, милостивый государь, стихи пишут все, до сорока — поэты, а после сорока — только сумасшедшие, к коим и себя самого отношу.

Сам он писал всю жизнь, потому, что и после сорока оставался озорным юнцом. Он до старости всегда горячо и остро реагировал на людей и события и был способен на бурную любовь и не менее бурную дружбу. И, перевалив за семьдесят, признавался:

Но всё это — потом, а пока, в годы моей ранней довоенной юности, наряду с "Незнакомкой" Блока, гумилёвским "Заблудившимся трамваем", есенинскими "Персидскими мотивами", поэмами Маяковского, стихами Тихонова, Сельвинского, Пастернака… и Багрицкого, возникла поэзия, в которой давняя и новейшая история России и Европы перемежалась картинами гигантской строительной площадки, какою была наша страна тридцатых годов. В этой поэзии прошлое вторгалось в настоящее, "бронзовый голос Петра" слышался в полночном революционном Петрограде, а Пущин мчался в кибитке к Пушкину в его родовое Михайловское по нашим сегодняшним снежным равнинам. Это была подлинная поэтическая связь времён, традиция из традиций. Недаром Павел Григорьевич много раз говорил о своей особой любви к пушкинскому "Медному всаднику". Там ведь тоже история переплетается с повседневностью, с событиями современными автору.

Я не историк литературы и не собираюсь анализировать творческое наследие Антокольского, давать ему литературоведческую оценку, определять его место в общем литературном процессе. Я только пытаюсь восстановить в памяти то, что когда-то давным-давно чувствовал, читая книги этого поэта. Лет семнадцати, а может быть, и раньше, я знал наизусть почти всю поэму "Франсуа Вийон" и многие стихи её автора. Особенно нравилось стихотворение "Петроград 1918 года", его экспрессия, метафоры, чеканность ритма, раскатистая звукопись и рифма, как вбитый гвоздь;

Очень действовали на воображение эти "августейшие кавалергарды", такие тогда непонятные и загадочные, и эта дух захватывающее ритмическое придыхание, такое на слух красивое. К счастью я не знал тогда, что оно называется пиррихием. Всё это было мужественно, романтично, немного театрально, так приманчиво для мальчишек.

Позднее была прочитана поэма "Сын", и хотя в свои двадцать с небольшим лет я и, возможно, другие мои ровесники, прошедшие войну, и чудом уцелевшие, не могли ещё до конца понять всю глубину взрослой отеческой скорби, пронзительные по человечности строки поэмы не могли оставить нас равнодушными. У нас ведь тоже были отцы и матери.

Патетика и романтическая приподнятость, свойственные этому голосу, позволили ему достичь в поэме высот реквиема по миллионам погибших и оставшихся "во веки веков восемнадцатилетними". "Сын" — вещь органного звучания. Темой поэмы пронизаны многие военные стихи Антокольского и замечательное послевоенное стихотворение "Надпись на книге молодого", в котором поэт, как бы воскрешая собственного сына, обращается к молодому современнику, вышедшему из "чёрного пространства" боя. Этим же подспудным чувством, мне кажется, можно объяснить появление из-под пера Антокольского потрясающего по силе перевода стихотворения Арагона "Вальс двадцатилетних". Здесь трагически звучит та же самая тема, гибели юности на войне, тема гибели двадцатилетних, тема сына. Это о нём:

Во время войны создавались каким-то провидческим чутьем антивоенные стихи для будущего и во имя будущего.

Вот каким виделся мне поэт Павел Антокольский задолго до нашей с ним встречи.

Нет больше с нами Павла Григорьевича. Невозможно услышать в телефонной трубке его высокий, всегда взволнованный, как бы удивлённый голос, который Антокольский сохранил до конца своих дней. Он прожил долгую жизнь, полную радостей и горестей, и тратил себя не скупясь. Каким железным здоровьем надо было обладать, чтобы при такой самоотдаче сохранять юношескую пылкость, перевалив за восемьдесят. Сегодня нет уже в живых никого из его друзей и ровесников. Нет Николая Тихонова, Владимира Луговского, Ильи Сельвинского, Веры Звягинцевой. Ушли многие из его младших собратьев по перу: Константин Симонов, Семён Гудзенко, Михаил Луконин, Сергей Наровчатов. Нам его ученикам, сохранившим живую память о нем, выпало поделиться этой памятью с теми, кто его не знал. Помнится, он не любил слов "учитель", "ученик". Однажды он довольно сердито обрезал:

— В искусстве нет никаких учителей и учеников. Я сам учусь не только у старших, но и у младших.

Тогда мне это показалось некоторым кокетством, но с годами я лучше стал его понимать и допускаю, что сказана была эта фраза вполне искренне и с полной ответственностью. И все же он был учителем, ненавязчивым, ведущим спор на равных, часто запальчивым, но — учителем. Бросалась в глаза его раскованность и демократичность в поведении, свойственная лучшим представителям русской интеллигенции. А то, что он бывал эксцентричен, так в этом, как я уже сказал, выражалась его естественная раскованность, хотя многим она казалась актёрством. Его поступки были неожиданными, и сам он был неожиданным. Когда впервые он появился как руководитель поэтического семинара в нашей институтской аудитории, я был поражён полным несоответствием моего представления о нём с подлинным его обликом. Он оказался мал ростом и очень подвижен. Позднее я прочёл у Марины Цветаевой, что в молодости он напоминал Пушкина. Может быть. Если верить портрету, написанному его другом Юрием Завадским, у Антокольского в молодости были тёмные густые кудри, смуглое, чуть скуластое со вздёрнутым носом лицо. В день нашей первой встречи у него была лысая с выпуклым лбом небольшая голова, острые и быстрые карие глаза, бритое с глубокими складками лицо старого актёра. А нос был действительно вздернут. Поэт был очень похож на фотографии Пикассо. Он это знал и писал сам на себя эпиграммы, обыгрывая это сходство. Одна, помнится, была по-французски. При первом его появлении в аудитории, там стоял нечленораздельный, совсем школьный гомон. Взрослые люди двадцати с лишним лет, многие в кителях и гимнастёрках при боевых орденах, старались друг друга перекричать, как первоклашки. И вдруг раздался всё перекрывающий, пронзительный мальчишеский свист в два пальца. И как из-под земли с воплем: "шухер, урки! " — взмыл над кафедрой наш руководитель. И все умолкли. Так началось наше первое занятие в семинаре Павла Антокольского в Литературном институте имени А. М. Горького осенью 1947 года.

Когда недели две спустя в семинаре впервые обсуждали мои тогдашние писания, Антокольский разделал их под орех и закончил так:

— Писать вы пока не умеете, но есть живой нерв, а главное, пишете вы всерьёз. Это обнадёживает.

После окончания занятий он подошёл ко мне:

Потом я провожал его домой. Мы шли пешком через тихую, ещё не сбросившую жёлтую листву бульваров Москву. Шли по Тверскому бульвару, через арбатские переулки. Он расспрашивал меня о моей фронтовой жизни, о семье и родителях, познакомил меня со своим маленьким внуком Андреем, которого мы встретили на Собачьей площадке, рассказывал о театре Вахтангова, мимо которого мы прошли, который был его молодостью. Он хорошо помнил молодую актрису, жену моего двоюродного брата, бывшую студийку из театра в Горьком, где он был руководителем во время войны. Со словами: "Зайдём. Не церемоньтесь" — он подтолкнул меня к подъезду. С порога квартиры звонко крикнул:

— Зоя! Смотри, кого я привёл! Это мой новый друг.

Да, он был по-мальчишечьи экспрессивен и непосредственен. Вспоминаю, как много лет спустя мы обедали с ним в ресторане ЦДЛ. С нами были Тарковские, Арсений и Татьяна. Как водится, ели, пили, и вдруг Антокольский говорит мне:

— Почему ты с ними — на ты, а со мной — на вы? Называй меня Павликом.

Сказало, сделано — выпили, облобызались. Сели, ещё выпили. Забылся я и снова назвал его Павлом Григорьевичем. И схлопотал оплеуху.

Когда я рассказал эту историю моим друзьям Софье и Льву Славиным, они вспомнили о том, как ездили с Антокольским в Вильнюс. Павел Григорьевич целый день где-то пропадал, а, вернувшись в гостиницу, объяснил, что забрёл в Антоколь, район Вильнюса, который литовцы называют Антакальнишкай. Оттуда происходили предки Павла Григорьевича и двоюродный дед его — знаменитый скульптор Марк Антокольский. В гостиницу поэт вернулся в слезах. Говорит: "Бродил я по Антоколю, заходил в какие-то дворы, знакомился с родиной моего деда. Вдруг слышу:

— Павлик, иди обедать! — До сих пор не могу в себя придти".

Он был по-детски доверчив и открыт. Потому-то так мучительно переживал человеческую недоброту и предательство. Этим, а не робостью я сейчас объясняю его крайнюю растерянность в дни, когда его "прорабатывали". Было время борьбы с космополитизмом. Многие ученики и бывшие друзья примкнули к гонителям. На ученом совете Литинститута, а потом, дня через два на большом позорище в Дубовом зале клуба писателей на костях поэта буквально плясали. Не хочется упоминать имена действующих лиц. Противно. Ночь я провёл скверную, с утра позвонил Павлу Григорьевичу. Зоя Константиновна тихо сказала:

— Сегодня не надо. Дня через два.

Когда я через несколько дней вошёл в "мастерскую" учителя, он сидел в своём глубоком кресле и ёжился, кутаясь в толстый клетчатый плед, хотя в комнате было жарко. Он походил на подбитую птицу, на фигуру Гоголя работы скульптора Николая Андреева.

— Пришёл? Не побоялся? Три дня никто не звонит. Ни одного звонка. А что делают они?

— Кто — они?

— Ну, победители.

— Я с ними не общаюсь.

— Небось примеряют мои пиджаки?

Какая горечь! Его обвиняли в пристрастии к Западу, а он был настоящим сыном России, российской культуры, "гражданином Москвы", как он " сам писал в своих стихах. Даже его интерес к французской культуре и мысли был традиционным давним русским интересом к Европе. Недаром он так любил цитировать блоковское: "Нам внятно всё — и острый галльский смысл и сумрачный германский гений..." Интерес его к Франции не был просто галломанией, скорей был духовной тягой к французскому духу демократии и свободолюбия. Отсюда — поэмы о Коммуне, о Франсуа Вийоне, отсюда —"Робеспьер и Горгона" и "Санкюлот". Отсюда же стремление перевести на русский язык Бодлера и Рембо, Арагона и Элюара. В этом он следовал пушкинский традиции. Пушкин тоже тянулся к Парни и Шенье, и к Байрону, Культуры только так обогащаются и становятся драгоценным сплавом. Главное, что преподал нам Павел Антокольский, это культура. Культура мысли, культура стиха, общая культура. Он приходил на занятия семинара с книгами под мышкой, раскрывал одну из них и без предисловий начинал читать, как всегда напористо, как бы откусывая рифму, читал стихи Баратынского, Державина или Анненского. Он образовывал нас — своих сыновей, пришедших с войны и потерявших целых четыре года, годных для учения.

Однажды, говоря о грандиозности метафоры в античной поэзии, толкуя нам, что наши строчечные тропы и отдельные образные приёмы мелки и несерьёзны, он попросил принести из институтской библиотеки "Метаморфозы" Овидия ("Только в переводе Шервинского!") и читал нам в течение всего занятия захватывающие дух истории о Вертумне и Помоне, о Фаэтоне, об Аполлоне и Дафне. Может быть, он и не был учителем, но педагогом, я думаю, был прирождённым.

Он вообще любил чужие стихи. Часто читал наизусть Пастернака или Ушакова. Не раз говорил: "Можно писать как угодно, самым свободным стихом, но сперва надо научиться классической регулярной поэтике, прежде, чем упразднить рифму, надо ею овладеть". Он говорил: "Почему-то считается, что музыкант должен уметь читать ноты и знать теорию музыки, а вот о поэтах существует мнение, что они ничего знать не обязаны". Всеми силами он боролся с невежеством. В семинаре мы занимались сложением сонетов и баллад, как пианисты проигрыванием гамм и арпеджио. Он награждал нас за лучший образец. За лучший сонет он вручил подписанный им томик стихов Державина Евгению Винокурову, а мне за лучшую балладу подарил хранимый мной до сегодняшнего дня томик Радищева с шуточной надписью" "Получай сию награду — приз за лучшую балладу".

Как всякий поэт с яркой индивидуальностью, он не был объективен в оценках. Однажды он удивил меня отрицательным высказыванием о стихах Дмитрия Кедрина. Мне это показалось странным, так как в поэзии Кедрина, как я тогда думал, было много общего с поэзией Антокольского: та же любовь к историзму, та же декоративность в изображении, та же тяга к архаике и стилизации в языке. Это мнение Антокольского до сих пор для меня остаётся загадкой. Хотя я пытался допустить и такое: у Кедрина в его методе письма есть некоторая преднамеренность в осуществлении темы. Он ведь всегда неуклонно следует своему замыслу. Антокольскому это чуждо, он непредсказуем в своих поэтических ходах и, вопреки бытовавшему мнению, совсем не рационален. Скорее наоборот, следуя логике чувства, импульса, часто кажется алогичным. Только однажды он более или менее отчетливо выразил свое неприятие кедринского стихотворения "Кукла": "Это очень слезливо". Увлекаясь, он давал порой ошибочные оценки, однако со временем мог признавать свои промахи. Так, уже в последние годы жизни, прочитав мой перевод стихотворения Верлена "Калейдоскоп", искренне обрадовался: "Как я прошёл мимо этого стихотворения?! Какая живопись! Это же импрессионизм! Клод Моне какой-то! И какие ассоциативные связи! Видно, я недооценивал Верлена". Он хорошо знал цену ассоциативности в поэзии. Недаром в ранних стихах часто не прояснял, не комментировал в тексте своих жизненных реминисценций. Так возникало:

Поэт знал, о чём пишет. В этих приметах, вроде бы чуть-чуть случайных, столько реального, конкретного, бытового и вместе с тем недоговоренного. Ощущается перекличка с ранним, современным его молодости Борисом Пастернаком.

Чему же ещё учил нас Павел Антокольский? Он учил нас читать и понимать прочитанное, учил нас любви к живописи и театру. Повторяю — он учил нас культуре. Как он был рад, узнав, что я с моей молодой женой иду вечером на органный концерт в консерваторию. "Гедике — это хорошо!" И ещё раз повторяю: он хорошо знал, что поколение вернувшихся с войны очень нуждается в школе. И мы учились писать сонеты, баллады и канцоны. Он внушал нам, что это необходимо освоить, "чтобы потом забыть". Он знал цену набитой руке, мастерству. И сам походил на пожилого мастерового. Однажды стоя у его верстака — у письменного стола, заваленного дымящимися черновыми листами (он тогда переводил поэму Низами "Лейли и Меджнун"), я поразился количеству параллельно записанных вариантов. Такой работы я, привыкший всё сочинять в голове и не переделывать, не встречал никогда прежде. Он понимал творчество как сознательный процесс, как рукотворное чудо. От него мы услышали:

— Настоящая поэзия — колдовство, но мы сами должны быть колдунами.

Потом эта фраза была расценена неправильно. Её ставили в вину Антокольскому, цитируя первую её половину: "Поэзия — колдовство". Утверждали, что Антокольский декадент и мракобес.

Как уже говорилось, он был опрометчив в словах и поступках, и в этом был тоже секрет его привлекательности.

Он был добр по-настоящему, об этом хорошо знают те, кому он помогал. И всегда бескорыстно. Он предлагал свою помощь, не дожидаясь просьбы, и умел бороться за тех, кого любил. Однажды, когда я только начинал свой литературный путь и у меня возникли неприятности, Антокольский тщетно пытался их устранить. Он очень расстроился - пожалуй, больше, чем я сам. Вечером позвонил мне по телефону и пригласил к себе домой: "Немедленно приезжай! Почитаем друг другу стихи!" Он хотел меня утешить с глазу на глаз. За ужином хозяева, Павел Григорьевич и Зоя Константиновна, дружно меня уговаривали не обращать внимания на то, что произошло. "Всё это преходяще. Ещё повезет". Мне запомнилось:

— Ну что ж, мой милый, и у тебя начались неприятности. Значит, ты уже чего-то стоишь. — Сам он умел прощать и легко отходил.

Я любил бывать в небольшой квартире на улице Щукина в доме актёров Вахтанговского театра, где Антокольские жили среди своих старых друзей и соратников по сцене. К Павлу Григорьевичу ходили его молодые друзья, начинающие поэты, к Зое Константиновне — её ученики и ученицы, студийцы из Театрального училища имени Щукина, В доме было шумно и хлебосольно. Хозяин любил людей и общение с ними. Не снисходя и не становясь на цыпочки, он был на равных со всеми — с высокими должностными лицами и студентами, с незнакомыми людьми и маленькими ребятишками. О своем неизменном помощнике, шофёре, пожилом молчаливом Владимире Михайловиче, он говорил: "Мой самый дорогой и близкий друг". О своём большом чёрном королевском пуделе Дыме он отзывался вполне серьезно, без улыбки: "Очень красивая, такая милая псина. Да вот труслив. Из-за этого так и остался девственником". Те, кого он любил, платили ему взаимностью. В молодости, находясь под его обаянием, я старался ему подражать: как он, стал курить трубку и собрал довольно большую трубочную коллекцию; одну из подаренных им трубок храню до сих пор; по его примеру однажды отрастил усы, хотя и ненадолго — надоело; зная его пристрастие к французской поэзии, усовершенствовал свой французский язык. В студенческие годы он очень мне импонировал, этот невысокий, прекрасный в своей некрасивости человек с подвижным вдохновенным лицом и выразительными темными глазами. Следуя его примеру, однажды я стал переводить стихи. Для меня в этом главная его заслуга. Сам он переводил не ремесленнически, как многие, но потому, что этим актом как бы осуществлял свою природную тягу к человеческим тёплым связям, к подлинной дружбе. Он приближал отдалённую незнакомую национальную культуру. Он выполнял работу переводчика на разных уровнях, с разным успехом, но всегда самозабвенно и бескорыстно. И этим тоже подавал пример нам младшим. Искренне, как ребенок, он радовался чужому успеху, хорошим стихам, удачной строчке. "Зоя, Зоя, иди послушай, какие он замечательные стихи написал!"

Много раз он бывал моим редактором, и не раз я дивился быстроте, с какою он находил возможные варианты для переделок. Порой мы с ним бурно спорили из-за несхождениях в оценках. Помню, я долго не мог его убедить в замечательности стихов Сергея Маркова, к которому он был в то время прохладен. Много лет спустя, явно забыв о нашем давнем споре, он с увлечением продекламировал строки Маркова:

Часто досадую на себя за то, что в последние годы его жизни мы с ним виделись так редко, не встречаясь месяцами. Мне запомнилась одна из наших встреч, когда, как в давнем сорок седьмом году, мы шли пешком от издательства "Известий" на Пушкинской площади до его дома на улице Щукина через Тверской бульвар и арбатские переулки. Он сутулился, но шёл еще ходко. Вспомнилась наша давняя первая прогулка. Тогда он шагал так легко и стремительно. По-моему, он очень любил пешее передвижение. Когда-то мы с ним шли из Книжной лавки писателей с Кузнецкого моста. Он нёс увесистую связку купленных книг. Я предложил ему помочь. Он отмахнулся и всю дорогу нёс тяжеленную пачку сам.

Я уже говорил, что в нём было что-то неожиданное. В жаркое лето сорок восьмого я уезжал в Баку, и Павел Григорьевич попросил меня доставить оказией несколько книг для его азербайджанских друзей. Когда я приехал на улицу Щукина, он встретил меня в дверях полуобнажённый, мокрый после ванны, с махровым полотенцем через плечо. Я с удивлением глядел на его мальчишеский мускулистый торс, которым он напоминал атлета легчайшего веса. Не занимаясь никогда спортом, он был от природы атлетичен и, видимо, силен. Возможно, с этим была связана энергия и мускулистоть его стиха.

В одно из последних наших свиданий мы вместе провели ясный, солнечный и очень весёлый день. Он увлекательно рассказывал о своем петербургском детстве и заметил, что очень рано себя помнит:

— Мне было года два, когда к нам пришёл мой двоюродный дед скульптор Антокольский. Отчетливо помню: он был в какой-то нечесанной бороде и очень маленького роста. Я стоял на стуле, а он был не выше меня.

В ту нашу встречу Антокольский подарил мне книгу с надписью: "Санечке Ревичу с нежностью на память о хорошем дне. П." Он так радовался каждому хорошо прожитому дню.

1982

ОН БЫЛ СВОБОДНЫМ ЧЕЛОВЕКОМ

(об Аркадии Штейнберге)

В дождливый день у обрыва над серой Окой на тарусском кладбище зашёл разговор о Марине Цветаевой. Один из моих знакомых прочитал по памяти какое-то стихотворение, явно не цветаевское:

Стихотворение было сильное, молодое, пронизывающее энергией речи. Слова какие-то прежде не слышанные. Чьё? Приятель ответил: Аркадия Штейнберга. Это имя я уже слышал. О Штейнберге как о друге юности говорили мне в разнос время, и ещё тогда, когда он находился в заключении, Арсении Тарковский, Владимир Бугаевский и Илья Френкель, автор знаменитого песенного текста “Давай закурим по одной...”, петого нами во время войны. Френкель рассказывал, как военная дорога свела его неожиданно со старым другом Аркадием. В кругу друзей его называли Арком. Встреча произошла в каком-то прифронтовом селе, где располагалась редакция армейской газеты, в которой служил Илья. После ужина с выпивкой Арк завалился спать на земле под навесом кузова редакционного грузовика. Рано утром всех переполошили вопли Штейнберга, которого разбудило бьющее в глаза яркое летнее солнце. Грузовик, не заметив спящего под кузовом офицера, укатил по своим делам. Эта забавная история дополнялась другими весёлыми воспоминаниями о Штейнберге. Из рассказов его друзей я узнал, что знаменитый перевод стихотворения Артюра Рембо “Париж заселяется вновь” был сделан Эдуардом Багрицким в соавторстве с Аркадием Штейнбергом. Это не указывалось ни в одном издании сочинений Багрицкого, куда включали перевод. Соавтор находился в лагере. Впервые он был арестован ещё в 1938 г.

Я ещё не был знаком с А.Штейнбергом, когда издательство “Художественная литература” выпустило том антологии румынской поэзии, в который вошли и мои переводы. Моё внимание привлекли напечатанные там переводы стихов Топырчану и Эминеску, подписанные именем А. Штейнберга. Значит, этого человека уже выпустили из лагеря. Редактор антологии замечательный поэт-переводчик, один из патриархов русской поэзии Сергей Васильевич Шервинский, о котором скажет мне позднее А.Штейнберг, как о лучшем в его практике редакторе, утверждал, что Аркадий как переводчик, возможно, талантливей всех, кого он встречал, но, к сожалению, часто разменивается на мелочи: ему бы переводить Шекспира или Гёте. Спустя много лет после этого разговора Штейнберг создаст феноменальный перевод поэмы Джона Милтона “Потерянный рай”. Как-то, сидя со мной на скамейке в скверике у памятника Лермонтову, Аркадий прочёл мне два недавно переведённых им стихотворения Генриха Гейне. Перевёл он их просто так, не для печати. Позднее они войдут в собрание сочинений Гейне. По-моему, лучших переводов на русский язык этого поэта я никогда не встречал.

Впервые Аркадия Штейнберга я увидел воочию на творческом вечере, который происходил в маленьком зале Библиотеки иностранной литературы на улице Разина, бывшей и настоящей Варварке. На этом вечере уже упоминаемый С.В.Шервинский читал свои новые переводы “Любовных элегий” Овидия. Сергей Васильевич, первоклассный чтец, учитель многих профессиональных чтецов, и на сей раз прекрасно исполнял свои переводы, и зал напряжённо слушал их, несмотря на нестерпимую летнюю жару и заливающий глаза пот. Во время чтения в зал вошла моя хорошая знакомая Нина Соколовская в сопровождении высокого, хорошо сложенного, загорелого до черноты темноволосого спутника. Распахнутый ворот белой летней рубашки резко контрастировал с бронзовой шеей и грудью, как и белозубая улыбка — со смуглым лицом. Он казался молодым, этот по-юношески лёгкий в движениях незнакомец. Когда во время перерыва Н.Соколовская познакомила нас и он назвался Аркадием Штейнбергом, я не мог поверить, что за его спиной солидный возраст, война и многолетнее лагерное сидение. С годами я убедился, что он из той породы людей, которые находят радость жизни даже в тюрьме и под артиллерийским обстрелом. Ему как никому другому были близки пушкинские строки:

В этом чувстве есть какое-то божественное и одновременно мальчишеское легкомыслие. Когда я ближе познакомился с Аркадием, я понял, почему он был способен сохранять любовь к жизни в любых условиях, даже невыносимых. Он от природы был свободным человеком и умел ограждать свою внутреннюю жизнь, свою духовную независимость. Именно его легкомыслие было средством добиваться этой независимости и делало его смелым до безрассудства, до нелепости. Как правило, он не задумывался над последствиями своих поступков. Наблюдая его много лет, я могу с уверенностью сказать, что, будучи свободным, он никогда не покушался на свободу другого.

Итак, мы встретились на вечере С.В.Шервинского в библиотеке на улице Разина. Вскоре мы стали друзьями. Аркадий легко шёл на дружбу. Каждого с первого взгляда он считал потенциальным другом. Он был доверчив, несмотря на множество пинков, которыми награждала его судьба. Мы жили неподалёку друг от друга, и я из своего дома у Красных ворот часто ходил пешком к нему в гости на 2-ю Мещанскую, а он часто навещал меня. Наше близкое знакомство началось с чтения друг другу переводов из польской поэзии. Я ему прочёл в своём переводе “Кафе-бар “Океан”” Константы Ильдефонса Галчинского, а он мне “Еврейчика” Юлиана Тувима. С тех пор у нас повелось читать друг другу стихи и переводы, часто даже по телефону.

Из-за явного несходства наших стихотворческих манер и поэтических пристрастий мы часто спорили и даже ссорились, однако я вынужден признать, что наши споры были для меня плодотворными. Со многими его суждениями с годами я вынужден был согласиться. Когда я однажды прочёл ему стихотворение, в котором была рифма “девчонка — в чём-то”, он сказал: “Когда-нибудь ты откажешься от подобных рифм”. Скажем прямо, он как в воду смотрел. Я действительно пришёл к такой поэтической системе, где подобные рифмы невозможны.

У него был весьма интересный взгляд на новаторство и авангардизм в искусстве. Будучи живописцем — а он был первоклассным профессиональным художником, — Аркадий прибегал к самым новаторским приёмам, да и в стихах его, внешне традиционных, прорываются такие неожиданные ходы, за какие и завзятые авангардисты ухватились бы руками и ногами. Чего стоят, например, строфы из стихотворения “Отходная”:

А дальше:

Такие весомые метафоры здесь совсем не самоцельны, а становятся деталями большой развёрнутой метафоры — всего стихотворения. А какая энергия стиха! — присущая только Аркадию Штейнбергу.

И всё же вернёмся к мнению Штейнберга о новых направлениях и школах в искусстве. Он полагал, что новое в искусстве — пробивающийся слабый родник, который, постепенно сливаясь с другими потоками, становится большим течением. Таким образом, великие художники не начинают эпоху, а завершают, используя традицию и под конец утверждая её. Нечто подобное высказывали м-м де Сталь и Аполлон Григорьев. С этим можно спорить, но какая захватывающая мысль!

Говоря о Штейнберге, нельзя не поразиться его поистине ренессансным универсализмом. Я его называл многостаночником. Живописец, скульптор, музыкант, наконец, великолепный поэт и переводчик поэзии. Он умел делать многое: например, управлять моторным катером, парусным швертботом, ловить рыбу и перекладывать сруб деревенской избы. Имея незаконченное медицинское образование, он в лагерные годы стал искусным прозектором и справлялся с этим занятием, как опытный патологоанатом. Однажды я его спросил:

— Было противно?

— Ничего, привык. А потом это приятнее, чем дохнуть на лесоповале. — Он бывал предельно откровенным и мог впрямую говорить об эгоизме самосохранения. — Станешь “придурком”, когда падаешь с голоду.

Были вещи, о которых он никогда не говорил, и многое я узнавал от его знакомых и друзей давних лет. Известный литературовед, историк немецкой литературы и переводчик, старый друг Бориса Пастернака Николай Николаевич Вильям-Вильмонт служил вместе со Штейнбергом в одном отделе штаба фронта (отдел по пропаганде среди войск противника). Он рассказывал, что, приехав в Бухарест, он встретил Аркадия Штейнберга, одетого в экстравагантный белый лайковый китель. Арсений Тарковский рассказал мне, что с согласия командования в том же Бухаресте Аркадий организовал нечто вроде дома дружбы, культурный центр по связям с местным населением, куда свёз из различных мест огромную библиотеку на разных языках и множество трофейных фильмов. По-видимому, именно эта его самодеятельность и общение с местным населением и было причиной его вторичного ареста. От этой истории осталось прекрасное стихотворение “День победы”, в котором автор рассказывает о встрече дня победы в следственной камере, где он сидел вместе с пленным немецким майором. Стихотворение было напечатано только много лет спустя после смерти Штейнберга в журнале “Новый мир”.

Все годы моего знакомства с Аркадием он был окружён самыми разными людьми. Здесь были молодые его поклонники и поклонницы, ученики и ученицы, поэты, живописцы, математики и историки, книготорговцы, плотники и слесаря, и просто богемные бездельники. Сам он не входил ни в чей круг. Он был средоточием. Семён Липкин утверждает, что в давние довоенные годы в поэтической группе, куда входил он сам, Арсений Тарковский, Мария Петровых и Аркадий Штейнберг, Аркадий был самым ярким. Окружение Штейнберга всё время менялось. В его доме появлялись новые люди. Дом его в Тарусе был широко открыт для гостей, званых и незваных. В какие-то периоды он переставал встречаться со старыми друзьями, такими, как Тарковский, Френкель или супруги Славины, Лев и Софья. Я часто слышал вопрос: “Куда пропал Аркадий?” А он забирался в какую-нибудь глухомань, где был независимым и совершенно свободным. Постоянными его спутниками были старый и преданный друг журналист Владимир Зверин, являвшийся по первому зову на помощь и просто так, и писатель Фёдор Пудалов, очень своеобразный и интересный человек, о котором надо бы писать особо. Но наиболее многочисленным и разнообразным был круг молодых друзей Штейнберга. Аркадия называли различными уменьшительными и панибратскими именами. Довоенные друзья называли его Арком, самые близкие — Кадиком, а молодые — Акимычем. Уговаривая нашего общего с ним друга латышского поэта Анатола Имерманиса переделать какое-то стихотворение, которое я переводил, он сказал экспромтом:

— Слушайся цадика старого Кадика.

Любовь Штейнберга к молодым я объясняю его природной склонностью к учительству. На это у него был особый талант. Люди с обострённым слухом непроизвольно перенимали его разговорную манеру. Уже после его смерти я обратил внимание на то, что молодой друг Штейнберга талантливый переводчик поэзии Евгений Витковский, говоря со мной по телефону, употребляет специфические интонации и обороты речи Штейнберга. Аркадий заражал своими идеями и мыслями тех, кто часто находился с ним рядом. Он обучал малых и старых самым разным премудростям. Меня, к примеру, он научил обдирать лак с новых курительных трубок, затем морить древесину чубука специально приготовленной кожурой грецкого ореха и обкуривать трубку, предварительно пропитав изнутри коньяком.

В нём странно сочеталась бережливость на грани скуповатости с широким гостеприимством и безудержной щедростью. Однажды он без всякого повода подарил мне очень дорогую трубку фирмы “Петерсон”, объяснив при этом:

— У меня много трубок, а у тебя совсем мало.

Знакомых у него было несметное количество. Когда мы вместе посещали художественные выставки, он постоянно с кем-то раскланивался, знакомил меня со многими художниками и знатоками живописи. Однажды познакомил со знаменитым собирателем Костаки, человеком легендарным, у которого была одна из самых богатых коллекций картин. К собственной живописи Штейнберг относился спокойно (после того, как картина была дописана) и гордился больше работами своего сына Эдика, уже тогда известного художника, входившего в лианозовскую группу, соратника Оскара Рабина и Дмитрия Плавинского. Эдуард Штейнберг теперь живёт в Париже и считается одним из самых дорогих живописцев.

Несмотря на всю свою общительность и разнообразные знакомства, чаще всего бескорыстные, Аркадий как личность был внутренне независим (о чём уже говорилось) и не входил ни в какие группы, чуждался того, что теперь называется “тусовками”. Более всего это относится к его творчеству. Как живописец, поэт и эстетик он редко смыкался с кем-то и оберегал своё своеобразие. Приехавший когда-то в Москву мой близкий друг польский художник ныне покойный Януш Эйсымонт был заинтересован его творческой кухней, особенно его масляными монотипиями, и тщетно допытывался секрета этой техники. Секретами Аркадий не делился ни с кем, хотя многие художники пытались их выведать. Лишь однажды он показал мне, не живописцу, одну простую хитрость. Я увидел на его мольберте ещё не дописанную темперную картину: какая-то странная сюрреалистическая структура в сероватых тонах, что-то напоминающее лабиринт. Я спросил его, как он это сделал, и он показал мне через микроскоп структуру кусочка древесины, сильно увеличенные древесные поры. Дома у меня есть подаренные им две картины. Одна — фантастический пейзаж конца света, написанный темперой в синеватой гамме, а вторая — две невиданные радужные рыбы, написанные непонятной масляной техникой на плотной бумаге. Самого его редко занимали приёмы современных живописцев, зато он мог долго говорить о Джотто или Босхе. И ещё увлекался музыкой Баха и Гайдна и сам играл на домашней фисгармонии.

Возвратившись из заключения, он вскоре втянулся в профессиональную переводческую лямку. Мы часто встречались в издательстве “Художественная литература”, или, как говорили старые писатели, “Госиздате”. Как переводчики мы не раз печатались под одним переплётом, переводя одних и тех же поэтов. Однажды А.Штейнберг у окошка издательской кассы познакомил меня со своим другом и литературным наставником Георгием Аркадьевичем Шенгели. Шенгели был прославленным переводчиком, однако его репутация в широких кругах была изрядно подпорчена нападками на него Маяковского. Из-за этого серьёзные, часто первоклассные работы переводчика Шенгели, не говоря о его собственных стихах, подвергались несправедливой критике. Переводы его бранили все кому не лень. Что поделаешь, человек — стадное животное. Георгий Аркадьевич в ту нашу единственную встречу отнёсся ко мне, начинающему, очень доброжелательно и, поглядев на меня сквозь стёкла очков, сказал:“А, нашего полку...”. Он дал мне свой номер телефона, но я им не воспользовался. Видимо, сказалась моя привязанность к Маяковскому. Теперь, когда я вспоминаю об этом эпизоде, мне стыдно, и ещё я жалею о том, что больше не встречался с Георгием Аркадьевичем. Стихи Г.Шенгели не без участия А. Штейнберга я открыл для себя позже и теперь очень высоко их оцениваю.

Аркадий получал немало заказов в издательствах. Однако он не всё успевал выполнить, мешала “многостаночная работа”. Приходя к нему, я часто обнаруживал уже неделю стоявшую на мольберте недописанную картину, но и перевод в первоначальном наброске мог долго лежать на столе.

— Было некогда, — объяснял Аркадий. — Послушай-ка, я тебе прочту новые стихи. Ночью написал.

Из-за этой своей “многостаночности” он долго не мог приступить к переводу поэмы Милтона “Потерянный рай”, хотя уже давно заключил с издательством договор. Чтобы продлить срок сдачи рукописи, он придумал версию о том, что она сгорела. Договор был пролонгирован, и работа — перевод огромного по объёму стихотворного произведения — завершена за два-три года. При этом неправдоподобно быстрый темп работы не повлиял на высокое качество перевода. Он был способен на подобные чудеса.

Но вопреки свойственной ему разбросанности и хаотичности в житейском поведении, он был удивительно целеустремлён в работе. Мне он неоднократно говорил, что о переводе поэмы Милтона он мечтал чуть ли не с пятнадцатилетнего возраста, когда он впервые прочёл старый русский перевод его поэм, сделанный частично стихом, частично в прозаическом пересказе.

Кое-кто утверждал, что благодаря своей мальчишеской подвижности Аркадий творчески не состоялся в полной мере. Я с этим решительно не согласен. Безусловно, при его потенциальных возможностях он мог бы сделать больше, чем успел сделать, но кто знает, как распорядится судьба. Сделанное Штейнбергом куда значительней наследия многих признанных знаменитостей. Ведь не объём написанного определяет истинный вес художника, а постижение истины и яркость озарения. В сочинениях А.Штейнберга много постижений. Только наиболее полная публикация его произведений способна это подтвердить. Сам он прекрасно понимал значение написанного им и легко признавал неудачи, но за осознанные удачи готов был сражаться до конца. Я вспоминаю два случая.

В Гослитиздате готовилась книга польского поэта Константы Ильдефонса Галчинского. Существовал великолепный русский перевод стихотворения Галчинского “Месяц”, в конце пятидесятых годов сделанный Александром Голембой. Я до сих пор помню этот перевод наизусть.

Редактор и составитель сборника по субъективным соображениям, возможно не поняв поэтичности перевода, отвергли его и перезаказали новый Аркадию Штейнбергу. Тот сделал очень хороший перевод, который и был напечатан. Когда я уже после выхода книги прочёл ему перевод Голембы, Аркадий честно признался:

— Если бы я знал этот перевод, ни за что бы не согласился делать новый. Лучше не перевести.

Второй случай весьма поучителен для большинства преуспевающих щелкопёров, которые стремятся печататься любым способом. В издательстве “Советский писатель” вышла моя книжка “След огня”. В честь этого мы устроили дома небольшое застолье. Собралось несколько человек, в том числе Аркадий. Мы попросили Аркадия почитать стихи. Присутствующий при чтении редактор моей книги Евгений Елисеев, впервые слышавший стихи Штейнберга, выразил удивление, что у Аркадия до сих пор нет ни одной книги, и с ходу предложил свою помощь в издательстве. Обещание своё он выполнил, быстро провёл рукопись через все положенные процедуры (рецензирование и т.н.) и добился включения сборника в издательский план. Однако заместитель главного редактора, курирующий поэзию, Борис Иванович Соловьёв, знаменитый знанием русской поэзии и отменным поэтическим вкусом, одновременно яростный вивисектор выпускаемых стихов, проявил в отношении книги Аркадия свойственную ему “бдительность”. Он решительно потребовал исключения из состава сборника очень важной для Аркадия поэмы “К верховьям”, которую я в шутку называл “Современным путешествием из Петербурга в Москву”. Понимая необходимость этой поэмы для сборника, Штейнберг отказался издавать первую в своей жизни книгу без этой поэмы. В итоге книга не вышла, и автор её до конца так и не увидел ни одного сборника своих стихов. В те дни он сочинил такой экспромт:

Независимость Штейнберга и его свободолюбие вели подчас к курьёзам.

На предложение руководства Союза писателей подать заявление о восстановлении его в Союзе Аркадий ответил резким отказом, мотивируя это тем, что он посажен был незаконно и добровольно из Союза писателей не выходил. Пусть Союз сам его и восстанавливает. Так и ходил он несколько лет без членского билета СП СССР. И вдруг по настоянию творческого объединения переводчиков Секретариат Союза писателей решил махнуть рукой на упрямца и односторонне восстановить его в членстве, но тут, когда отыскали его старое личное дело, обнаружилось: Штейнберга Аркадия Акимовича никогда не исключали из Союза. Арестовали его в 1945 году в действующей армии, и СМЕРШ не сообщил об этом в Москву. Поистине, левая рука не знает, что творит правая. По случаю вручения ему членского билета Аркадий позвонил мне и предложил приехать к нему и обмыть новый членский билет. Я спросил:

— У тебя кто-то будет?

— А зачем? По такому поводу банкет что ли устраивать?

Никогда Штейнберг не добивался восстановления каких-то своих прав, никого ни о чём не просил, даже отобранные при аресте награды не захотел возвращать. К таким вещам он был равнодушен, но иногда в нём взыгрывала природная тяга к авантюризму. Он мог увести с застолья на тарусской даче Паустовского юную жену молодого писателя и уехать с нею в далёкий среднеазиатский город, мог скоропалительно жениться на девушке моложе его почти на сорок лет. Он всегда был окружён молодыми, влюблёнными в него женщинами, хотя никаких усилий к этому не прилагал. К нему тянулись люди разные по духу, интеллекту и возрасту. После его смерти молодые поэты и переводчики из семинара, которым он руководил при Московской писательской организации, попросили меня принять от него эстафету и взять на себя руководство их семинаром. В память об Аркадии я дал своё согласие на это и сразу же убедился, как сильно он влиял на их развитие и взгляды. В разное время из “школы” Штейнберга вошли в литературу талантливые переводчики поэзии Владимир Тихомиров и Евгений Витковский, теперь ставшие зрелыми мастерами. Несомненное влияние Аркадия Акимовича испытал на себе известный поэт и литературовед Вадим Перельмутер, один из самых преданных друзей Штейнберга.

С возрождением славы Осипа Мандельштама в дни, когда после десятилетий забвения и умолчания имени этого большого поэта стал расти круг его читателей и почитателей, а поэты юные и пожилые оказались последователями, а многие и подражателями Мандельштама, Аркадий Штейнберг, — который всю свою жизнь был сторонником и защитником мандельштамовской школы, в собственных стихах почти не подвергался её влиянию. Его стихи всегда лишены культурной, а тем более литературной реминисцентности, скорее в них проглядывает романтизм южной школы.

По рассказам самого Штейнберга и друга его юности Арсения Тарковского, которые полностью совпадают, они вдвоем однажды отправились в гости к Осипу Эмильевичу и читали ему свои юношеские опыты. Прославленный мэтр обозвал их обоих графоманами. Тарковский рассказывал со свойственной ему иронией, как, уйдя от Мандельштама, они долго спорили, кто из них графоман номер один, а кто номер два.

Он был равнодушен к собственности и богатству, но к жизненным удобствам был небезразличен. Он любил элегантную и даже экстравагантную одежду, но покупал подчас что попало. Особым шиком у него считалось купить вещь за малую цену, подешевле. В солидном возрасте он был одет как молодой щеголь, которых тогда называли “стилягами”, хотя он был и на самом деле молодым. На седьмом десятке он отрастил длинные, почти до плеч волосы и отвислые усы, а в семьдесят стал неожиданно походить на Эйнштейна. Так он выглядит на фотографии, которая стоит у меня дома за стеклом книжного шкафа.

Он очень тянулся к природе, к лесу и реке, к деревенской жизни. После разрыва со своей женой Валентиной, матерью его взрослых сыновей, он оставил прежней семье дом в Тарусе, построенный рядом с домом Паустовского при финансовой помощи последнего, и купил старую избу в деревне Грозино на берегу небольшого притока Волги неподалёку от Белого Городка. Вскоре он переехал в соседнюю деревушку, ближе к впадению реки в Волгу. Перестройка изб и ведение деревенского хозяйства были ему по душе. Когда мы с женой впервые навестили его в его “усадьбе”, как я был удивлён той естественности, с какой он вписался в деревенский быт. Мне кажется, что немногочисленные местные жители, в основном сельские старухи, быстро признали его своим и полюбили. Помимо обычного деревенского инвентаря, он оброс и другим хозяйством: купил небольшой парусный швертбот и моторную лодку. Ещё не вполне овладев управлением яхтой, он со свойственной ему очаровательной бравадой захотел продемонстрировать своё умение и предложил прокатиться под парусом моей жене Муре, в результате едва не перевернул швертбот и не утопил Муру, которая плавала довольно неуверенно. Потом он свою неудачу объяснял неожиданным порывом ветра. Как много в нём оставалось от подростка. Доводы его были часто детскими. Помнится, его жена Наташа купила, взяв меня в качестве консультанта, милого щенка ньюфаундленда с очень хорошей родословной, которого назвали Фомой. Фома вырос огромным псом со странными повадками, доверчивым, добрым, но весьма бесцеремонным. Его отдали в собачью школу, но он не желал усваивать науку. Когда его пытались научить защищать хозяйку и на неё демонстративно нападал здоровенный малый в защитном ватном скафандре, Фома бросался на него и с радостным лаем облизывал ему лицо. Когда я заметил, что пёс умственно отсталый, Аркадий сердито возразил:

— Ничего ты не понимаешь. Это умнейший пёс. Он прекрасно понимает, что с ним играют. У него хорошее чувство юмора. — Не поспоришь.

Аркадий умел и любил лечить других. Не знаю, вынес ли он это умение из давних своих академических занятий медициной или научился всему в своих скитаниях и сидениях, но он знал массу всяческих рецептов, часто взятых из народной медицины. Меня, к примеру, он однажды вылечил от обострения язвенной болезни особенно приготовленным слизистым перловым супом, утверждая, что это действует лучше любого патентованного средства типа “альмагель”. И вправду помогло.

Однажды он меня и ещё нескольких своих друзей втравил в невероятную историю, которая закончилась долгим судебным разбирательством на бракоразводном процессе. Он собирался расстаться с Валентиной Георгиевной и уйти из семьи. Уже задумав это, он однажды заметил, что из его большой и очень ценной библиотеки стали пропадать редкие книги. Он заподозрил в хищении одного из своих великовозрастных отпрысков и придумал план спасения библиотеки. Как-то вечером он позвонил мне по телефону и, ничего не объясняя, попросил быть у него завтра с утра.

— Ни о чём не спрашивай. Приедешь — всё узнаешь.

Назавтра я обнаружил в его доме ещё трёх приглашённых: старого друга Илью Френкеля и двух молодых — поэта Вадима Ковду и Джеймса Паттерсона, тоже поэта и актёра, знаменитого на всю страну негритёнка из фильма “Цирк”. Сразу же Аркадий объяснил нам, зачем он созвал нашу четверку. План его был прост: утром дома никого нет, и можно без всяких помех и сопротивления со стороны домашних вывезти всю библиотеку. На 12 часов дня было заказано грузовое такси, и нам предстояло конвейерным способом перегрузить книги из шкафов в кузов машины, благо что квартира Аркадия находилась на первом этаже. Грузовик прибыл вовремя, подъехал задом к открытому окну, и мы по цепочке, книгу за книгой, всё погрузили в машину. Поверх книг были положены мольберт, холсты на подрамниках и свёрнутые в трубочку, краски, этюдники и, наконец, скрипка и ноты. Остальных вещей было немного. Кажется, один чемодан. Тут же Аркадий принял молниеносное решение всё это везти на квартиру одной из молодых своих подруг Наташи Тимофеевой, у которой он и остался до конца своей жизни. В этом доме он завершил свой главный труд, перевод “Потерянного рая” Милтона.

В этот период своей жизни он жил то в Москве, то в деревне, быстрый, подвижный, скорый на решения и действия, неизменно молодой, человек, которому было дано больше, чем он успел, хотя был способен за одну ночь перевести с немецкого труднопереводимое стихотворение С.Георге.

Умер он в деревне. Умер, как жил, на ходу, налегке. Мне позвонили утром (не помню — кто) и сообщили о его смерти. Сказали, что был инфаркт. От многих врачей я слышал такое мнение: инфаркт — это болезнь активно живущего организма, болезнь молодых.

Позднее мне рассказали о его последних минутах. В деревне у Штейнбергов гостила жена поэта Евгения Рейна Наташа. С утра у Аркадия побаливало сердце. Возможно, был неблагоприятный метеорологически день. От природы сильный, Аркадий не обращал на это внимание и утром занимался своими обычными делами. В середине дня понадобилось отправиться в соседнюю деревню за хлебом и молоком. Добраться туда можно было только по реке. Аркадий как ни в чём не бывало снарядил свой моторный катер, собираясь со своей женой отправиться на нём в магазин. Он долго не мог завести мотор и, почувствовав новый приступ сердечной боли, послал Наташу в дом за лекарствами. Когда она вернулась на берег, Аркадия уже не было в живых. Рука не поворачивается, чтоб написать: умер. Он ушёл, остался живым, очень молодым, со своими человеческими слабостями, ярким талантом и огромной жизненной силой. При жизни им восхищались, порой осуждали его. Сам он ни о ком плохо не говорил, а если говорил — только в глаза.

Переделкино

12 августа 1996 г.

ОБ АРСЕНИИ ТАРКОВСКОМ

Поздно ночью зазвенел телефон. В трубке послышался прерывистый голос:

— Александр Михайлович! Извините, что поздно... Говорит Саша Кривомазов... Умер Арсений Александрович... Татьяне Алексеевне сейчас не звоните... Лучше утром.

Ночь не спал. Читал стихи Тарковского. Давно знакомые, они вдруг приобрели какую-то иную глубину. Так началась моя новая жизнь — без Арсения. Я читал:

Вспоминаю лето 1954 года, более чем пятьдесят лет тому назад. При тогдашней нашей бедности мне вдруг повезло: я перевёл стихотворную книжку кавказского поэта о колхозной жизни и получил приличный по моим понятиям гонорар. Друзья посоветовали поехать на летний отдых в Коктебель, в легендарный край Кимерия на восточном берегу Крыма, открытый для литературного братства Максимилианом Волошиным. Приехали, сняли комнату неподалёку от Дома творчества писателей и стали привыкать к безмятежной жизни. Наши хозяева были из украинцев, заселивших эти места после высылки крымских татар. Хозяйка, добродушная толстушка Надя, кормила нас до отвала. Хотя по доброте сердечной ей было жаль всякую живность, и каждый раз она просила меня рубить головы курам. Петуха Надя звала по-украински пивнем, но селезню придумала смешное название — утак. Мы попали в странный пустынный рай: лесистые и скалистые вершины Карадага, просторная морская бухта, безлесые долины, одну их которых Волошин назвал Библейской. Жаркие дни мы проводили на пляже, иногда на "диком", иногда на писательском и однажды увидели, как по прибрежной гальке скачет одноногий незнакомец, смуглый с тёмными чуть раскосыми глазами и с прямыми чёрными волосами. Я тогда не обратил внимания на его редкую своеобразную красоту. Внимание было привлечено его трогательной беспомощностью. Он был без костылей и прыгал на единственной ноге, как дети, играющие в "классики". Много лет спустя на адриатическом берегу в Югославии я увидел безногого немца, видимо, солдата Второй мировой, который точно так же скакал по песку пляжа.

А на коктебельском пляже рядом с незнакомцем был маленький мальчик. Мужчина выкрикивал:

— Алёша! Алёша! Видишь камешек? Вон тот... Подними. — Они собирали полудрагоценные камни, каких в те времена было полно среди простой гальки. Я сам собрал приличную коллекцию.

Оказалось, что незнакомец — Арсений Тарковский, а мальчик Алёша — его пасынок, сын жены Арсения Татьяны Алексеевны.

Когда мы познакомились, я сразу же сказал Тарковскому, что потрясён его переводом поэмы Мицкевича "Гражина". С первой строки этот перевод трогал каким-то особым звуком, какой-то щемящей нотой. После пушкинских переводов в стихах Мицкевича никто из русских переводчиков такого стихового уровня не достигал.

Тарковский к моим словам отнёсся удивлённо, но как-то прохладно. Процедил:

— Неужели? — Это потом я узнал, что он иногда кокетничает. На самом деле мой телячий восторг, видимо, ему польстил.

В то лето все знаменитые жители Коктебеля — и Десницкие, и Габричевские, и Асмусы; и Сергей Васильевич Шервинский, и Мариэтта Сергеевна Шагинян — все занимались собиранием пляжных камней: агатов, сердоликов, яшмы и каких-то странных халцедонов "в рубашке", какие Волошин назвал "фернонпиксами". Мариэтта Шагинян садилась на гальку, очерчивала круг палкой (а может быть, зонтом) и объявляла: "Чур! Мое!" Так она столбила свой участок. Забавная была жизнь.

Тарковский сокрушался, что нет с ним его телескопа. Говорил:

— Саша, вернёмся в Москву — вам надо непременно побывать у меня в Голицыне. Я вам покажу звёзды. — Эта страсть к звёздному небу была у него с детства.

В то первое коктебельское лето мы с ним не так уж часто виделись. Его военное увечье не позволяло ему совершать далекие прогулки, а мы целыми днями пропадали в горах, на Северном или Южном перевале, в "Лягушиных" или "Сердоликовых" бухтах. Но всякий раз, когда мы встречались с ним на пляже, он зорким глазом находил прекрасные образцы камней. И слышалось:

— Алёша! (или — Таня!) Подыми вон тот! — голос у него был высокий удивительного тембра, какой встречается часто у жителей Украины. Таким голосом говорил Корней Чуковский и пел знаменитый тенор Козловский. Я не слышал, чтобы Тарковский пел, но он очень любил музыку и без конца ее слушал. У него была прекрасная фонотека, редкие по тому времени пластинки. И стихи его на редкость музыкальны.

Известно, что он деликатно поддерживал миф о своём происхождении от шамхалов Тарковских, старинных дагестанских владетелей. Его дочь Марина об этом всегда говорила сдержанно, очевидно, догадываясь, что это миф.

Всё началось с того, что группа московских поэтов выехала в Дагестан по случаю какой-то очередной кампании, то ли декады, то ли недели национальной культуры. Выступали, произносили речи, читали стихи и переводы. Когда дали слово Тарковскому, услышав его фамилию, кто-то из местных стариков вдруг подбежал к нему, то ли упал перед ним на колени, то ли стал целовать ему руки как потомку шамхалов. Имя дагестанских правителей, Тарковские или Таркинские, произошло от названия селения Тарки, где находилась их резиденция.

Мистификации Арсений обожал, как и его друг юных лет Аркадий Штейнберг, замечательный поэт и переводчик, утверждавший, что он потомок средневековых магнатов из Далмации. Он помнил семью Тарковских, также, как поэт Арго, уроженец родного города Тарковских Елисаветграда, после революции переименованного в Кировоград, хотя Киров ничем не был связан с этим городом. Со слов Штейнберга и Арго Тарковские происходили из старинного украинского шляхетского рода православного вероисповедания. Прекрасная была семья. Отец Арсения Александр Карлович в молодости был народовольцем, из тех, кто взрывал кареты царей. Арсений рассказывал, что отец дружил с Пилсудским. Они были вместе в сибирской ссылке. Неподалёку от них в Шушенском проживал Ленин. Хорошая была компания. В родстве с Тарковскими был знаменитый писатель, основоположник украинского театра Иван Карпович Тобилевич, известный как Карпенко-Карый. В такой среде воспитывался Арсений. Что такое южная атмосфера Новороссии, я представляю хорошо, потому что сам родился на юге, в Ростове-на-Дону, где, как в Новороссии, звучат разные наречия — русский язык, казачий говор и суржик, помесь русского с украинским. Неплохая кухня для поэта, если он с детства читал ещё хорошие книги.

После крымских встреч мы с Тарковским долго не общались. Но однажды вдвоем с поэтом Юрием Разумовским мы зашли в книжный магазин подписных изданий на Кузнецком мосту и, разглядывая у прилавка книги, заметили, как с улицы вошёл человек на костылях. Был он в чёрной кепке, в коротком чёрном полупальто, в сапоге на единственной ноге. Разумовский шепнул мне:

— Посмотри, какое интересное и сильное лицо.

У вошедшего на плече висела сумка, как показалось, набитая книгами. Я узнал Тарковского и познакомил его с моим спутником. С тех пор я с Арсением Александровичем стал часто встречаться, и вскоре мы подружились.

Его оригинальных стихов тогда я ещё не знал, но хорошо знал его переводы. Великолепно он переводил, хотя и с подстрочника. Виртуозно. И это были те самые восточные переводы, о которых он писал в своих стихах: "Ах, восточные переводы, как болит от вас голова". Он всегда подчёркивал, что работа переводчика его тяготит. Я и в этом вижу кокетство. Невозможно без любви так перевести великого средневекового араба аль-Маари, как это делал Тарковский. А как звучит строка в этих переводах, звонкая с обертонами, как и в его оригинальных стихах. Такое чутьё на звук стиха даётся только от природы, как музыкальный слух. Мне представляется, что Тарковский и Аркадий Штейнберг переводили несравненно лучше, чем другие поэты их поколения. Тарковскому немного мешало то, что переводил он с подстрочника, что не даёт услышать музыку подлинника. Я это знаю прекрасно. Сам грешен.

И всё же я думаю, что в процессе работы он так был захвачен сутью переводимого, что забывал о "головной боли". Иначе как можно перевести строки аль-Маари так:

Арсений перевоплощался в сына Востока — бедуина, кочевого туркмена, потомка шамхалов. Он входил в роль так, что сам в это верил. Вот что такое артистизм.

Как переводчик стихов он прикасался к настоящей поэзии и нередко к великой. Его целиком брала в плен судьба гениального туркменского горемыки Махтумкули, взявшего имя Фраги, что значит — Разлученный. Тут не скажешь о переводчике: "Что ему Гекуба?" Эти переводы он читал мне, как собственные стихи. И меня он втравил в переводы из Махтумкули. Каторжная была работа. Форма этих стихов требовала от переводчика виртуозности.

А нелюбовь свою к переводу Арсений выражал демонстративно, даже с каким-то вызовом. Он, как многие, считал перевод донорством, а я в противовес такому мнению утверждал, что, переводя великую поэзию, сам внутренне обогащаешься и многому учишься.

Наши с ним споры случались по различным поводам, а порой по дурацким. Однажды я заболел. Простуда, температура. Арсений позвонил. Справиться о здоровье. Он бывал трогательным. Я взял трубку. Он говорит:

— Тебе лучше? Сам подходишь к телефону. А что ты сейчас делаешь?

— Читаю.

— Что?

— Некрасова.

— Зачем ты его читаешь? Кому он теперь нужен? — говорит, а сам лукавит. Я ведь знал, как он любит Некрасова. С детства любил, как и я. Но иногда заносило, одолевал бес противоречия. Я промолчал, а спустя минуту стал вслух читать:

Проститутка домой на рассвете

Поспешает, покинув постель,

Офицеры в наемной карете

Едут за город, будет дуэль,

 

Дворник вора колотит. Попался.

Гонят стадо гусей на убой,

Где-то в верхнем этаже раздался

Выстрел. Кто-то покончил с собой.

— Да, — говорит Арсений с привычной иронией, — иногда он ничего писал. Весь Ходасевич отсюда.

Помню, он любил стихи Сергея Маркова. Но вот однажды обронил, что эти стихи кажутся ему однообразными. Мы стали спорить, и я прочитал отрывок одного стихотворения Маркова:

. ..Ко мне жара угодливо приникла,

Я жду сирены, стука мотоцикла

И окрика спокойного труда,

Чтоб в хаосе нарушенного смысла

Явились лица, имена и числа,

Простые, как железная звезда.

— Смотри, — говорит Арсений, — похлеще, чем Заболоцкий. У него (имея в виду Маркова) бывают удачи.

А через несколько дней как ни в чём ни бывало хвалит стихи Маркова. В этой своей непредсказуемости он был мне очень симпатичен. К этому надо было привыкнуть.

Одно время мы очень увлекались астрологическими таблицами. По китайскому лунному календарю Арсений родился под знаком Козы, а по европейскому, зодиакальному, — под знаком Рака. В характеристике Козы сказано, что Коза капризна, что даёт себя привязывать, но всегда тянет свою веревку. Арсений возмущается: "Какая чушь!", но когда прочитано, что при сочетании знака Козы с зодиакальным Раком Коза хорошая и добрая, Арсений оживляется: " Это правильное определение".

Он не любил стихи Бунина, говорил, что они плоски, двухмерны. Я, как водится, не спорил, но стал читать ему одно из последних бунинских стихотворений "Ночь":

Говорю: "Вот тебе и двухмерная поэзия". Он в ответ:

— Ну и что? Он тоже иногда писал приличные стихи.

Но в двух оценках он был постоянен. Положительной оценки у него подлежали Мандельштам, Ахматова, Георгий Иванов. О Пастернаке говорил не очень часто, но одобрительно. Резко отрицательно относился к Маяковскому, Блоку, Есенину. О Блоке мы с ним спорили, но не пришли к согласию, и я перестал упоминать это имя. Правда, он весьма положительно принял мою поэму "Позднее прощание", где говорится о Блоке. О Маяковском он и слышать не хотел, как и его собрат Семен Липкин. Тот разводил руками:

— И что вы все нашли в этом Маяковском?

О Есенине Тарковский говорил с раздражением, противопоставляя его стихам стихи Клюева. Знаю, что в этом с ним были солидарны Анна Ахматова и Надежда Мандельштам. Когда я ему читал: "...Словно я весенней гулкой ранью проскакал на розовом коне", он только отмахивался.

— Что за бред этот розовый конь! И ещё у него: "...и зверей... не бил по голове". Почему именно по голове.

Я ему высказал как-то свои соображения о поэме Есенина "Чёрный Человек", утверждая, что это произведение — вершина есенинского трагизма и по сути своей родственно разговору Ивана Карамазова с чёртом и по глубине своей не уступает Достоевскому. Тарковский меня одобрил, сказал, что я здорово это придумал. Меня он похвалил, но с Есениным не примирился.

С Цветаевой Арсения связывало давнее, глубоко личное. Ей посвящены обжигающие по чувству покаянные стихи необыкновенной силы:

... А у меня в ушах твой смертный зов стоит,

За чёрным облаком твоё крыло горит

Огнём пророческим на диком небосклоне.

или такие:

Не дерзости твоих страстей

И не тому, что всё едино,

А только памяти твоей

Из гроба научи, Марина.

Об Арсении Тарковском говорили, что его стихи холодные. Никакого холода в этих стихах я не ощущаю.

Иногда он бывал снисходительным к молодым поэтам. Когда я об одном из них сказал, что души у него мало, Арсений ответил:

— Ну, нет души — с этим ничего не поделаешь. Таким он уродился. Всё же стихи он пишет намного лучше, чем многие знаменитости.

Однажды он, хотя уже был весьма популярен, сказал, что отсутствие популярности вещь знаменательная, что если не замечают поэта, значит, не доросли.

Остроумие Тарковского было своеобразным и довольно едким. Когда его сын Андрей стал знаменитым после выхода в свет "Иванова детства", кто-то из киноведов, знакомых Арсения, посетовал, что Андрей, мол, сделал то-то, а должен был бы сделать по-другому, Арсений съязвил:

Тогда же он говорил:

— Прежде кто-то, увидев Андрея, спрашивал: "Кто этот худенький мальчик?" Ему отвечали: "Сын поэта Тарковского". А теперь, увидев меня, спрашивают: "Кто этот жёлчный хромой старикашка?" — а им отвечают: "Как, вы не знаете? Это папа "Иванова детства".

Отцом он был неважным. Дети росли без него, но оба — и Андрей, и Марина — его любили. При всех его причудах его трудно было не любить. Однажды мы втроём — он, Андрей и я — обедали в дубовом зале клуба писателей. У Андрея с отцом вышла размолвка. После обеда мы взяли такси, отвезли Арсения домой на площадь Маяковского, и Андрей предложил отвезти меня. По дороге я что-то сказал неодобрительное об Арсении, Андрей вспылил:

— Не смей говорить плохо о моем отце.

Подобной была реакция Льва Славина, когда я негативно отозвался о Валентине Катаеве:

— Алик, если хотите со мной дружить, никогда не осуждайте Валю, — он понимал, что я прав, но верх брала верность старой дружбе.

Арсений по природе своей был не отцом, а сыном. Потому он так часто вспоминал своё детство, мать, отца, старшего брата, так тянулся к своим корням. Он хотел быть непременно младшим. Потомком. Род для него значил очень, очень много.

До старости он любил игрушки. Игрушками для него было всё, что ему нравилось: редкие книги, альбомы по искусству, музыкальные пластинки, атласы звёздного неба, различные инструменты, телескоп, почтовые марки и курительные трубки, которыми часто обменивался со мной. Он любил собирать коллекции. Даже людей коллекционировал. Однажды моя знакомая попросила меня найти покупателя, чтобы продать несколько альбомов марок, оставленных ей покойным отцом. Я вспомнил о Тарковском. Увидев коллекцию, он сразу на неё набросился. Обнаружив две неизвестные ему марки, достал несколько каталогов и выяснил, что обе марки — большая редкость и каждая стоит несколько десятков тысяч долларов. Он естественно отказался от такой покупки. Честность помешала.

Арсений и знания коллекционировал. Знал он множество предметов, особенно астрономию, дома держал массу каталогов и карт звёздного неба. Однажды мне кто-то сказал, что Вега и Сириус одновременно в небе не видны. Он это опроверг, чем избавил меня от переделки одного моего стихотворения. В другой раз случилось так, что я, переводя стихи моего друга польского поэта Ежи Загурского, тоже любителя астрономии, натолкнулся на неизвестные мне названия — Мицар и Алькор. Не зная, о чем идет речь, я на всякий случай спросил у Тарковского. Тот возмутился:

— Как! Ты и этого не знаешь? Это звёзды из Большой Медведицы, вернее — двойная звезда. Мицар — яркая звезда, а Алькор едва виден.

Арсения Тарковского признали последним поэтом "Серебряного века". Не люблю я этого названия. Почему "Серебряный"? Были в эту эпоху "золотые" как Блок, а были и никакие. Но пристрастие Тарковского к поэтам ряда Ахматова — Мандельштам мне понятно. Это попытка отгородиться от "страшного мира". Уход в область прекрасного. Одна известная поэтесса мне сказала: "Подвиг Тарковского в том, что он возвратил нам такую немодную красоту". Я был не всегда с ним заодно. Мне была нужна жизнь всякая, даже безобразная.

О моих стихах он однажды сказал: "В отличие от многих нынешних стихотворцев Ревич, слава Богу, не употребляет "безнравственных" рифм.

Однажды мне приснились такие стихи:

22 января 2006

В сороковые годы прошлого века ходил анекдот, а возможно, так и было: поэтесса Ксения Некрасова, знаменитая блаженная Ксюша, которой даже в сталинские времена многое сходило с рук, как-то пробилась на приём к секретарю Союза писателей Алексею Суркову и задала вопрос: “Как это получается, Алексей Александрович, — почему начальство вы большое, а писатель маленький?” Всё обошлось недовольным молчанием. Что с неё взять, с блаженной?

Пастернаку Сурков ничего не прощал, а главное — не прощал гениальности, того, чего понять не мог. Травле Пастернак подвергался часто. В одной из своих газетных статей А. Сурков даже цитату из пастернаковских стихов умышленно исказил, придав ей опасный политический смысл.

В те времена громили журналы “Ленинград” и “Звезда”. Особенно досталось Анне Ахматовой и Михаилу Зощенко. Не обошли и Пастернака. Его перестали печатать, запретили публичные выступления. И вдруг однажды афиши объявили о большом поэтическом вечере в Политехническом музее. Среди многих тогдашних знаменитостей значилось имя Пастернака. Вечер, помнится, был посвящен борьбе за мир. Мы, ещё совсем молодые, пошли на этот вечер ради Пастернака. Нам составили компанию Давид Самойлов и его первая жена, неописуемая красавица Ляля. Их пригласил персонально близкий друг Сергей Наровчатов, единственный из молодых, кого допустили выступать на вечере.

В зале яблоку негде было упасть. В амфитеатре встречались знакомые лица. На сцене сидели “зубры”: Илья Сельвинский, Михаил Голодный, Михаил Светлов, Илья Эренбург, многие знаменитости помоложе: Константин Симонов, Степан Щипачёв, недавно вернувшийся из “гулага” Ярослав Смеляков. Пастернака не было. Какая досада! Неужели ему запретили выступать?

Вечер вёл известный газетный публицист Давид Заславский. Выступления поэтов начались. Стихи читали в основном тематические. Борьба за мир. Читали с разным успехом, иногда удачно, но настроение зала явно падало. Слушали без особого интереса. Наконец ведущий объявил Алексея Суркова. Тот пошёл уверенной походкой к трибуне и начал читать нескончаемое стихотворение с таким, помнится, рефреном: “Возвысьте голос, честные люди, сорвите маски с убийц!” Стихи весьма напористые, на злобу дня. Прервав чтение на каком-то очень пафосном месте, внезапно раздались аплодисменты. Зал встал. Растроганный Сурков заулыбался. Зал всё аплодировал. И тогда необъяснимая догадка осенила выступающего. Он обернулся и сник. Из двери за сценой входил осанистый, в прекрасном тёмносинем костюме Владимир Луговской, который тоже принял аплодисменты на свой счет и стал раскланиваться. Но позади его осторожно на цыпочках, чтобы никого не побеспокоить, чуть наклонившись вперёд, шёл Пастернак. Аплодисменты не смолкали, пока Илья Эренбург не пригласил Бориса Леонидовича сесть рядом с ним.

Молниеносно защёлкали фотоаппараты, стали вспыхивать “блицы”. Пастернак, как бы защищаясь, растерянно протянул вперёд ладони, повторяя: “Ради Бога! Ради Бога! Не фотографируйте!” Голос такой пастернаковский, как труба под сурдинку, чуть в нос, протяжные ударные гласные. Зал стал скандировать: “Пастернак! Пастернак!” Растерянный Заславский поневоле дал ему слово. Пастернак без лишних слов начал читать что-то никогда не слышанное, незнакомое и поразительное. В зале плыл густой гудящий голос:

Слова переносили нас в далёкую белую пустыню под вой вьюги, в чужую тревожную судьбу, в одинокий затерянный в снегах домик, где —

Голос гудел и гудел, растягивая гласные:

Мы ещё не имели никакого понятия о романе про какого-то русского доктора, который писал удивительные стихи, любил, страдал и не мог не погибнуть в бесчеловечную эпоху, но в лица нам летел снег давнего времени.

Потом читали другие поэты, но я больше ничего не слышал и ничего не запомнил.

В те дни говорили, что стихи Пастернака непонятны и не нужны народу. Это утверждали все центральные газеты, когда роман “Доктор Живаго” был опубликован в Италии. Пастернака обвиняли ни больше ни меньше как в измене родине. Как он посмел печататься за границей! Я где-то уже слышал о том, как Пастернак в молодости читал стихи ночному сторожу и потом жаловался своим друзьям: “Он не понимает”.

Вспоминаю, с каким трудом мы с женой протиснулись в писательский клуб, где в Дубовом зале должен был Пастернак читать свой перевод гётевского “Фауста”. После читки на него набросились некоторые знатоки немецкой словесности, обвиняя его в неточностях, в отступлении от подлинника. Одной ученой даме зал не дал говорить — стали демонстративно хлопать в ладоши. На её негодующее: “Что же мне — уйти?” — послышалось: “Скатертью дорожка!”

Читал Пастернак, как всегда, растягивая гласные, негромким гудящим голосом. Читал совсем не по-актёрски, без малейшего намека на декламацию. Великолепно читал. Но когда он дошёл до сцены с Маргаритой в тюрьме и едва прочитал: “Идут за мною! Скоро под топор!” — рыдание перехватило ему горло и, увидев входящего в зал Николая Асеева, весь в слезах, только и успел выдавить: “Коля, иди сюда… читай дальше… я не могу… так её жалко…”

Асеев взял из его рук рукопись и стал читать. Хорошо читал.

А что можно сказать о народе, не понимающем стихи Пастернака? Уже после его смерти, поздним летом, мы пошли с несколькими друзьями на переделкинское кладбище. Был Яблочный Спас, день Преображения. Была ясная солнечная погода, совсем как в его стихотворении “Август”. За оградой на скамье перед могилой сидело два местных мужика. Пили водку из картонных стаканов, закусывали нарезанными яблоками. Поглядели на нас:

• К нашему пришли?
• А вы его знали?
• Работали у него на даче.
• Какой он был?
• Как это какой? Святой.

13 февраля 2006

О ТЕОДОРЕ АГРИППЕ Д'ОБИНЬЕ И ЕГО ВРЕМЕНИ

Современный русский читатель чаще всего знает об этой личности не больше того, что о ней сочинил немецкий писатель Генрих Манн в своих широко известных двух романах — “Юные годы короля Генриха IV” и “Зрелые годы короля Генриха IV”. В этих романах Агриппа д'0бинье изображён этаким задиристым забавным коротышкой, наперсником короля, весёлым повесой, сочиняющим какие-то стихи. Скажем прямо, немногое знает русский читатель о крупнейшем поэте французского Возрождения и одном из удивительных людей французской истории.

Ему посвящались романы (Жан-Пьер Шаброль “Козёл отпущения”) и исследования (Маргерит Юрсенар), однако до сего времени он не обрёл своего заслуженного места в читательском сознании (и, увы, не только в сознании русского читателя). Ему на самом деле не везло, оппозиционер, часто опальный, изгнанник в конце жизни, он опережал своё время и потому опаздывал. Он создал поэтический стиль французского барокко, сам того не подозревая, и посмертно оказался лидером этого направления и бесспорно лучшим его представителем. О нём почти не вспоминали около трех столетий и вспомнили только в XIX веке. Вспомнил В. Гюго, который старался изо всех сил повторить яркую поэтику Агриппы, оживить приёмы барокко, отчасти соответствующие задачам романтизма; он использовал названия книг Агриппы в своих книгах (“Возмездие”). О д'0бинье вспомнил Ш. Бодлер, находивший в его стихах много близкого себе и цитировавший их. Вспомнил и Ш. О. Сент-Бёв, написавший: “Если было бы возможно в одном человеке воплотить целое столетие, д'0бинье стал бы живым воплощением своего века. Интересы, пристрастия, добродетели и предрассудки, верования, образ мыслей его времени — всё нашло в нем высшую форму проявления”.

Ренессанс — это была эпоха, породившая удивительных людей, способных проявить себя одновременно на нескольких поприщах. Это были века универсализма, когда появлялись такие личности, как Леонардо да Винчи, великий художник, механик, анатом и писатель, как Микеланджело Буонарроти, скульптор, живописец и поэт, как писатель и скульптор Бенвенуто Челлини. Им нет числа.

Однако такого универсализма, какой проявился в личности Теодора Агриппы д'0бинье, даже в ту эпоху представить себе трудно: крупный политический и общественный деятель в двух государствах — Франции и Швейцарии, талантливый военачальник, участник религиозных войн и теоретик военного искусства, летописец и историк, написавший “Всеобщую историю” в нескольких томах, автор романов, предвосхитивших блистательную французскую прозу XVII-XVIII веков, и, что совсем удивительно, один из романов которого оказался первым в истории европейской литературы плутовским романом, ещё до появления этого жанра в Испании. И, наконец, перед нами удивительный поэт, значение которого до нашего времени полностью не осознано. Все эти скупые энциклопедические сведения говорят о многом, но не способны дать нам понятие об исключительном человеческом характере и удивительных событиях жизни этого человека, которые оказываются интересней любых авантюрных историй в духе А. Дюма, тем более что действующими лицами этих событий были реальные исторические короли и королевы, принцы и принцессы, такие как Екатерина Медичи, Карл IX, Генрихи III и IV, Елизавета Английская, Филипп II Испанский, Маргарита Валуа, Мария Медичи, принц Конде, герцог Гиз и множество других.

Агриппа д'0бинье писал историю и сам был её участником. Едва ли не в шестнадцать лет он сел в седло с оружием в руках, чтоб сражаться на стороне гугенотов. Воин — первое, что приходит на ум после слова “поэт”, когда заходит речь о д'0бинье. Сирота с рождения, ибо мать его умерла в родах, он был воспитан кальвинистом-отцом в духе строгого служения вере, тем более что вера была гонимой. Это выработало в характере мальчика твёрдость, стойкость в лишениях, верность. Став взрослым, он до конца хранил верность даже своему неверному королю Генриху IV, которого неоднократно упрекал в неблагодарности. Отношения между ними были сложными. Вопреки тому, что писал Генрих Манн, они бывали часто небезопасны для д'0бинье. Из того, что он сам писал о своём пребывании в свите Генриха Наваррского, видно, что он был соратником, иногда приближённым, но не был наперсником и часто подвергался опале. Этому способствовал его прямой и независимый характер. Однако королю он был нужен как воин и нелицеприятный собеседник. Если верить свидетельствам Агриппы, он занимал довольно высокие командные посты, возможно, генеральского ранга и даже бывал начальником королевской ставки, хотя себя он в разных местах своих воспоминаний называет то боевым сержантом, то полковником, то генералом. Достоверно то, что он бывал командиром больших войсковых отрядов в разных баталиях, в том числе и при осадах Ла-Рошели и других гугенотских крепостей, бывал наместником и губернатором. Достоверно и то, что в детстве он получил прекрасное образование, что случалось нечасто среди отпрысков старинных дворянских фамилий. Знал он много языков, читал и писал на латыни, греческом и древнееврейском. Можно допустить, что благодаря столь широкой деятельности и многим дарованиям Агриппы внимание современников к его поэзии было ослаблено. Да и сам он не особенно стремился к славе поэта. Это связано было и с тем, что господствовавшая во Франции XVI в. блистательная поэтическая школа, известная под именем “Плеяда”, творчеством своих лучших представителей, таких как П. Ронсар, Ж. Дю Белле, Р. Белло и др., определила вкусы и умонастроение того времени, главным образом вкусы читателя из аристократической и придворной среды. Младший современник поэтов “Плеяды”, Агриппа д'0бинье, который был моложе Ронсара на двадцать восемь лет, в раннем своем творчестве не избежал очевидного влияния этого замечательного поэта. Это ощущается в первом цикле его сонетов “Жертвоприношение Диане”, посвящённом по причуде судьбы Диане Сальвиати, племяннице знаменитой героини стихов Ронсара Кассандры. Правда, можно в этих сонетах ощутить и другое, более широкое влияние, присутствие духа Петрарки, определившего развитие всей европейской поэзии того времени и поэзии “Плеяды” в том числе. Уже в одном из своих первых сонетов, обращенном к Ронсару, отдавая дань уважения престарелому поэту, дерзкий юноша бросает предшественнику перчатку. Такой жест был свойственен д'0бинье не только в юности. До конца дней он сохранил дерзость, не опуская глаз даже перед гневом королей. Уже в упомянутом сонете д'0бинье подчеркивает разницу в эстетической и человеческой позиции между собой и поэтами “Плеяды”.

В другом своём сонете Агриппа напрямик говорит:

Нельзя не заметить, что характер д'0бинье был весьма неудобен для жизни в придворном кругу. Обладая жёлчным остроумием, поэт с юности был заносчив и резок в выражениях, снискав себе славу ослушника и дуэлянта. Невольно приходит на ум, что характер французского поэта напоминал характер М. Лермонтова. Д'0бинье ведь тоже был сирота, внешне непривлекателен, невелик ростом и социально ущемлён, ибо не был для своего круга достаточно богат и родовит. Остроумие его бывало безрассудным. В своих биографических записках д'0бинье сам рассказывает, как в молодости он, будучи в свите Генриха Наваррского, прибыл в парижский королевский дворец Лувр, где на балу подвергся насмешкам нескольких пожилых знатных дам. На вопрос одной из них: “Что это вы, молодой человек, разглядываете?” — поглядев пристально на этих дам, он спокойно ответил: “Я осматриваю дворцовые древности”. Вот другой описанный им эпизод. Однажды, заметив, что губа Генриха IV кровоточит, он сказал: “Государь, пока вы отреклись от Бога только устами, и он поразил вас в губу, но когда вы отречётесь от него в сердце, он поразит вас в сердце”.

Ещё раз хотелось бы подчеркнуть, что д'0бинье, подобно тому, как он не вписывался в свой круг, так и в своём творчестве стоял особняком даже в ряду поэтов-гугенотов. Он опережал время, и его “Трагические поэмы”, опубликованные автором только в конце жизни, определили, как я уже говорил, развитие французского барокко. И в наши дни кажется необъяснимым, когда он успевал писать свои сочинения, а их осталось немало. Ведь большую часть своей жизни поэт провел в седле, в окопе, на крепостных бастионах. А писал он, как уже упоминалось, не только стихи, но ученые трактаты и труды по истории. И всё это делалось не в кабинете за толстыми стенами замка, а у костра, на ветру, под ядрами и мушкетным огнём.

Кроме двух больших лирических книг, одна из которых была написана в юности (“Весна”), вторая на исходе жизни (“Зима”), д'0бинье создал поэтическое произведение, которое представляется мне одним из значительнейших памятников европейской поэзии. Речь идет о “Трагических поэмах”. Их семь. Восьмая — “Вступление”. Эти поэмы не имеют аналогов в европейской литературе, поскольку, являясь эпосом, написаны от лица реального участника реальных исторических событий. В поэмах имеется три временных и пространственных плана: первый — конкретные события современности; второй — аналогичные им факты из прошедшей истории человечества с древних времён; третий — события из Священного Писания. Все три плана даны не отдельно друг от друга, но слитно, они как бы переходят один в другой. Все три реальны и ярко выразительны. В поэмах предстает земля, на которой происходят грозные эпизоды истории человечества, предстает небо, откуда Всевышний со своими ангелами и святыми взирает на земные события и вершит суд, предстает бездна с её адскими огнями, бесами и грешниками, страдающими за свои злодеяния, совершённые при жизни. Что это напоминает? Это похоже на “Божественную комедию” Данте, который жил задолго до рождения автора “Трагических поэм” и явился прямым предшественником д'0бинье. Творение Агриппы, особенно его библейский пласт, также напоминает поэмы англичанина Джона Мильтона, который жил на столетие позже и, очевидно, многое заимствовал у д'0бинье. И не один Мильтон. Влияние французского поэта ощущается в произведениях других представителей протестантской поэзии, таких как голландец Йост ван ден Вондел и немецкий поэт Андреас Грифиус. Ветхозаветный дух поэм д'0бинье и Мильтона бесспорно связан с конфессиональными началами Реформации, носителями которых явились оба поэта. Что же касается Данте, он как последний поэт средневековья ещё сохранял в себе большинство черт средневекового христианского сознания и был склонен выразить поэтически всё единство религиозного миропонимания. Д'0бинье похож на Данте в главном: подобно Данте, он чувствует прямое единство “того” и “этого” света. Для него это достоверно. На “том” свете обретают награду или наказание те, кто это заслужил в земной жизни. И неважно, что протестант д'0бинье не признает чистилища, “тот” свет в его поэмах так же реален, как в “Божественной комедии”. Так же, как Данте, д'0бинье расправляется в аду со своими политическими противниками: с королями, папами, неправыми судьями, инквизиторами, убийцами, предателями и другими носителями враждебной автору морали и веры. Конкретные лица совершают на земле преступления против человечности, они же горят в аду на вполне реальном огне.

В прозаическом вступлении к поэмам автор пытается теоретически подогнать свою поэтическую практику под стилевые принципы нарождающейся поэтики классицизма, так как предисловие писалось им в конце жизни, когда уже возникли понятия стилей. И всё же “Трагические поэмы” не помещаются ни в какие рамки поэтических теорий. По свободе композиции, по отсутствию границ времени и пространства, по динамике и экспрессивности изображаемого они сопоставимы только с “Божественной комедией”. И по космическим масштабам. Поэмы д'0бинье — это вселенная, заселённая народами, необъятные просторы, где происходят грандиозные действа.

Вот содержание “Трагических поэм”: первая поэма “Беды” рассказывает о несчастьях, которые переживает родина поэта, Франция, её народ и в первую очередь кормилец страны — французский крестьянин. Народные беды — результат истребительных религиозных войн, братоубийства. Картины человеческих страданий и преступлений против человечности наглядны и потрясают. Вторая поэма “Властители” рисует картины придворных нравов, растленность государей, принцев крови и придворной знати. Гневной острой сатирой звучит эта поэма, бесстрашно клеймящая подлость и бесчеловечность тех, от кого зависят судьбы страны и народа. Недаром д'0бинье называли французским Ювеналом. Автор поэм обвиняет в преступности и безнравственности королевский двор Валуа, где, по его утверждению, творятся не только подкупы, убийства, но и кровосмешение между лицами королевского семейства, где царит атмосфера грязного публичного дома. Д'0бинье не останавливается даже перед тем, чтобы, наряду с королевой Екатериной Медичи, ее дочерью королевой Наваррской Марго и рядом королей из дома Валуа, обвинить в страшных грехах и своего господина, Генриха IV. В изображении придворного распутства и жестокости поэт не гнушается подчас откровенного натурализма. От этих сцен остается один шаг до ужасов Варфоломеевской ночи, которая явилась прямым следствием той нравственной атмосферы. Удивительно то, что, по свидетельству самого д'0бинье, король Генрих читал “Трагические поэмы”. Это как бы являет великодушие короля. Как попала рукопись к королю, неизвестно, хотя Агриппа намекает на то, что давал её читать по доброй воле. Натурализм в поэмах настолько гармоничен и взвешен, что не вызывает в читателе отвращения, как не вызывает его натурализм античных писателей и историков, писателей итальянского Возрождения, Рабле.

Третья поэма “Золотая Палата” рассказывает о французском королевском суде, где в креслах судий восседают реальные действующие лица, аллегорически одетые в маски различных человеческих пороков. Это причудливые образины, чудовища, напоминающие скульптурные изображения химер на католических храмах, в том числе на Соборе Парижской Богоматери. Королевское правосудие изображено безжалостно, гротескно, во всей своей несправедливости и бесстыдстве.

Четвертая поэма “Огни” изображает дела священной инквизиции и подвижничество героев Реформации, мучеников за веру. Перед нами встаёт озаренная мрачными кострами Европа. Мы видим вереницу благородных образов от Яна Гуса до казнённой в Англии юной королевы Джейн Грей, образы святых великомучеников, таких как святой Стефан, и эпизоды жизни Спасителя. Здесь, как и в других поэмах, проводится параллель между современным автору Римом, Римом папы, и Римом эпохи Нерона, когда преследовали первых христиан. В конце поэмы разгневанный человеческими бесчинствами Господь покидает грешную землю и, отвернувшись от неё, возносится в огненной колеснице на небеса.

С этим эпизодом связано начало поэмы “Мечи”. Бог, покинув землю, возвращается в свой небесный град, как праведный король возвращается в свою столицу после объезда провинций. Во время пышного небесного празднества среди ангелов появляется переодетый Сатана; пойманный с поличным, он просит Господа отпустить его на землю, чтоб во Франции искушать, сбивать с праведного пути истинных детей Божьих. В случае своей неудачи Сатана обещает признать победу Бога. Многоцветные фантастические картины сменяются картиной Парижа, королевских дворцов и городского быта, сценами военных сражений и резни. Сатана проникает в душу королевы Екатерины Медичи, чтобы от её лица творить преступления. Изображение гражданской войны и её ужасов потрясают своей достоверностью. Все эти события кругами, подобно волнам, расходятся от центра поэмы, где изображается рукой очевидца картина Варфоломеевской ночи. В мировой литературе это самое сильное описание событий страшных дней резни и погрома. Бытовало мнение, что д'0бинье чудом уцелел в этой резне, находясь в Париже среди спутников Генриха Наваррского. Однако сам он утверждает, что незадолго до Варфоломеевской ночи дрался на дуэли, которые были запрещены, и бежал из Парижа, чтоб избежать наказания. Это и спасло его. Как аналогию этой резни автор рисует Рим, подожженный Нероном, и преследование ни в чем не повинных христиан, обвиненных Нероном в поджоге. Поэма “Мечи” становится кульминацией всего эпоса д'0бинье. В нее включен один эпизод, который позволяет свободно развертывать дальнейшее действие поэм и оправдать фантастические видения предыдущих частей. Автор поэм, будучи ещё юношей, был убит в одном из боёв и ангелом-хранителем вознесён к престолу Всевышнего. Все, кто попал на небо, могут узреть живые картины прошлого и будущего, изображенные ангелами на небесном куполе. Так автор узрел будущее, чьи картины поданы как некие предсказания. Многие из них необъяснимо верны. Это пророчество тридцатилетней войны, войны за независимость заокеанских колоний, которых в ту эпоху ещё не было, это предсказание судьбы сына Марии Стюарт, будущего короля Англии Иакова I, предостережение народам Полонии и Московии от прихода власти Сатаны, наконец, пророческая картина убийства короля Генриха IV, описанная задолго до реальной его гибели. Рационально объяснить всё это невозможно, как невозможно отрицать эти факты. В автобиографии Агриппа д'0бинье весьма лукаво упоминает одного из своих домочадцев, некоего юродивого, который был ясновидящим. Он, дескать, очень давно описал будущее убийство короля. Возможно, Агриппа мог быть знаком со своим старшим современником Мишелем Нотрдамом, знаменитым Нострадамусом. Кто знает? Достоверно одно — большинство записанных Агриппой предсказаний сбылось. Вспомним хотя бы слова поэта, что Бог поразит короля Генриха в сердце. В биографии рассказано, что Агриппа, когда ему принесли весть об убийстве короля кинжалом в горло, воскликнул: “Нет! В сердце!”.

Поэма “Мечи” кончается тем, что Бог воскрешает автора, возвращает его на землю, чтоб он послужил правому делу мечом и пером. По-современному звучит эстетическое кредо поэта, когда он говорит, обращаясь к Богу:

После этого поэт рисует аллегорическую картину океана, который принимает в свои объятия и уносит в свое царство тела погибших в братоубийственной войне. Д'Обинье говорит о самом великом грехе, грехе Каина, и предсказывает Страшный Суд, “когда придет к концу сей мир и эта книга”.

В шестой поэме “Возмездия” свободно и непринуждённо переплетаются и вытекают одна из другой картины Священного Писания и эпизоды земной истории человечества. Агриппа показывает, как земные злодеяния и в земной жизни наказываются Богом, влекут за собой возмездие. Все преступления наказуемы: гордыня библейских исполинов, чья гибель в пучине потопа ярко описана д'0бинье, незаконные притязания на небеса строителей Вавилонской башни, преступление Каина, жестокости библейских царей от фараона до Ирода и земных властителей от Нерона до Карла IX и Филиппа II. Незаметно в глазах читателя король Карл IX сам становится Иродом, а его мать Екатерина Медичи ветхозаветной царицей Иезавелью. В этой поэме автор особенно сурово разделывается со своими политическими противниками.

Последняя седьмая поэма “Суд” подводит нас к апофеозу книги, к небесному Суду над грешниками. Суд небесный чётко противопоставляется человеческому неправому правосудию — Золотой Палате. Немалая часть последней поэмы представляет собой как бы научный трактат, посвящённый натурфилософии и богословию. Трактат весьма увлекателен для чтения и остроумен, что подчёркивается стилизованным архаическим языком. Автор полушутя, полусерьёзно доказывает нам, что Дух Божий настолько всемогущ, настолько неограничен в своих возможностях, что способен создать из ничего всё, способен оживить и воскресить мёртвую материю. В конце вселенной предстает грандиозная картина Божьего Суда, напоминающая “Страшный Суд” Микеланджело в Сикстинской капелле. По версии д'0бинье главное мучение грешников в Аду состоит в том, что они вечно видят радость праведников в Раю, и это умножает их страдания. В последних строках поэмы душа автора покидает тело, преображается и в счастливом полёте возносится к престолу Творца. Очень сильно поэтом передано почти физиологическое состояние клинической смерти и в этом эпизоде, и в эпизоде вознесения в поэме “Мечи”. Таков примерный сценарий “Трагических поэм”, этой грандиозной фантасмагории.

Есть мнение, что, поскольку язык Агриппы д'0бинье архаичен и не соответствует современным нормам поэтического французского языка, это значительно снижает нынешнее восприятие его стихов, что стих д'0бинье не является вершиной французского стиха. Мнение это мне кажется спорным, так как функционально язык и стих автора “Трагических поэм” был естественным для своего времени. Ведь и язык Шекспира не соответствует современным нормам английского языка. Вероятно, что архаизация языка поэм ещё усиливалась поэтической задачей, ибо поэт стремился приблизить стиль поэм к стилю Библии и старинных летописей. Однако в любом случае выразительность и изобразительная сила александрийского стиха д'0бинье достигает самого высокого уровня. Кроме того, в поэмах есть главное, что требуется от высокого стиха, — его бесконечно длинное дыхание. Поэтому так трудно порой переводить на русский язык александрийский стих “Трагических поэм”, с виду такой простой. Этот текучий, строфически растянутый стих так же гибок и естественен в своём течении, как терцины “Божественной комедии”.

Смею утверждать, что Агриппа д'0бинье создал едва ли не единственный образец документального эпоса и, возможно, наиболее значительную эпическую книгу на французском языке. При внимательном чтении “Трагических поэм” обнаруживаешь, что они являют некую энциклопедию того времени и становятся для нас важным историческим документом эпохи, чего не достигали в своем контексте стихи таких прекрасных французских поэтов, как К. Маро, П. Ронсар, Ж. Дю Белле, Э. Жодель и соратник Агриппы, поэт-гугенот Г.-С. дю Бартас, писавший эпические поэмы, близкие д'0бинье по мироощущению.

Помимо стихов и романов д'0бинье оставил нам один замечательный прозаический документ. Это автобиографические записки, названные автором “Жизнь Агриппы д'0бинье, рассказанная им его детям”. Это живой рассказ, который ведётся от третьего лица, где рассказчик себя именует “господином Обинье”. Здесь, как и в стихах и в художественной прозе, на каждом знаке препинания, каждой строке лежит отпечаток удивительной натуры автора. По выразительности записки можно было бы сравнить с “Жизнью Бенвенуто Челлини”, а в русской литературе с “Житием протопопа Аввакума”. Автор ведёт рассказ внешне бесстрастно, с изрядной долей самоиронии, он повествует о своей жизни с рождения до глубокой старости, о невзгодах, разочарованиях, радостях и тяготах войны, о придворных интригах и политических страстях. Точны скупые характеристики исторических лиц, которые были друзьями и личными врагами д'0бинье. Живость рассказа вызывает сочувствие и часто улыбку. К примеру, вот рассказ о побеге мальчика на войну: “Затворник, одежды которого каждый вечер уносили к опекуну, спустился через окно на простынях в одной рубахе, босой, перескочил через две стены и у одной из них чуть не упал в колодезь; потом у дома Ривру догнал товарищей, с удивлением увидевших, как человек в белом с криком и плачем бежит за ними: его ноги были окровавлены. Капитан Сен-Ло сначала пригрозил ему, чтобы заставить вернуться, но потом посадил в седло за собой, подложив грубый плащ, чтобы он не поцарапал себе зад пряжкой наспинного ремня”. В другом месте записок говорится о том, как, вернувшись после многих боев домой, он был объявлен самозванцем, ибо прошёл слух о его гибели. С ним судились его дальние родственники за отцовское наследство. Хотя Агриппа был болен, он добился в суде права самому защищать свое дело. “Заключительная часть его речи была столь пламенна, а несчастье столь велико, что когда судья с негодованием взглянул на его противников, они вскочили с мест, воскликнув, что только сын Обинье может говорить подобным образом, и попросили у него прощения.” Ещё в одном месте он рассказывает о потасовке в харчевне, где он, почти безоружный, проткнул чужой шпагой хорошо вооруженного врага, но был при этом тяжело ранен... “Поняв по лицу врача, что рана опасна, Обинье не позволил снять с себя первую повязку и уехал до рассвета, чтоб умереть в объятиях любимой.” Такой документ не оставит читателя равнодушным.

Весьма интересные места биографии мы находим там, где говорится о его личных отношениях с рядом известных персон, в том числе с королем Генрихом. Отношения с последним были, как уже говорилось, весьма переменчивы. Автор их описывает без тени самооправдания, не боясь выглядеть в черном цвете. Часто записки становятся живыми комментариями к многотомной “Всеобщей истории” д'0бинье. В своих записках он честно рассказывает, как с самого злополучного рождения складывался своеобразный характер маленького сироты.

Книги Агриппы д'Обинье оказываются пророческими для нашего века, для его последних десятилетий. Тогда был трагический конец шестнадцатого века, теперь мы живем в трагическом конце двадцатого. Прошло четыре столетия, но мы сталкиваемся с теми же самыми вопросами жизни, морали и политики. Как литератору, много лет переводившему стихи д'Обинье, а за последние семь лет, на исходе своей жизни завершившему перевод “Трагических поэм”, мне не сразу стало ясно это грозное сходство наших эпох. Хотелось бы, чтобы человеческая история, написанная замечательным французом, была поучительной для нас.

1992

.