Специальные ежемесячные бизнес-журналы для руководителей крупных предприятий России и СНГ О фирме Журналы Подписка и реклама Интервью Содержание сайта Обратная связь

Коллекция фотографий Иосифа Бродского

Лауреаты Нобелевской премии Иосиф Бродский (1987) и Дерек Уолкотт (1992) встретились 9 сентября 1993 года на Гётеборгской книжной ярмарке, чтобы поговорить о поэзии и ее взаимосвязях с языком, пространством и историей. Вел встречу шведский писатель и журналист Пер Вестберг.

— Поэты, опираясь на благоприобретенный обоими инструмент английского языка, начали с обсуждения роли языка в поэтической композиции и того, в какой степени «язык олицетворяет цивилизацию». «Куда ни повернись, как выбрать между этой Африкой и любимым мной английским?» (Дерек Уолкотт).

Бродский: Каждому из нас, в сущности, язык, на котором мы пишем, дал нашу реальность. Он дал нам даже нашу индивидуальность — в противном случае мы бы до сих пор определяли себя в категориях одной из политических, религиозных либо географических систем верований. Задача человека прежде всего в том, чтобы понять, что он такое. Первый его заданный себе самому вопрос должен касаться не того, американец он, итальянец, швед, швейцарец или японец; не того, верит ли он в Бога и какой философии придерживается. Вопрос таков: труслив я или, может быть, храбр, честен или бесчестен я с людьми, как я обхожусь с противоположным полом? Он должен определиться в более точных категориях — категории, соотносящиеся с религией, нацией, культурой, довольно расплывчаты. Ничто не поможет ему определить себя лучше, чем собственный язык. Если у меня есть относительно себя некоторая ясность, то лишь потому, что я знаю, что хорошо пишу на своем языке. Слова, которыми я пользуюсь, не вводят меня в заблуждение, и я надеюсь, что, используя эти слова, я никого не обманываю.

Уолкотт: Довольно трудно формулировать на публике все эти сопутствующие любому разговору о поэзии возвышенные тонкости. Поскольку мы, ведя разговор о поэзии, не говорим о широком понимании ремесла — мы говорим о слоге, об определенном артикле, о какой-то модуляции.

Я сейчас пользуюсь языком, на котором, возможно, говорить не должен: я, уроженец Вест-Индии, говорю по-английски. Два других джентльмена также говорят по-английски. Почему я обладаю привилегией — если это привилегия — говорить в Швеции по-английски? Что есть такого в английском языке, что превращает его для всех нас в способ взаимопонимания? Я перескакиваю на то, что это весьма эмблематичный символ идеи языка как весьма цивилизующей силы. Всякий раз, когда этот вопрос поднимается, ты, как любой писатель, от бессилия обращаешься к Шекспиру. Ответ заключен, думаю, в первую очередь в «Буре». Уйма эссе была написана о двух символических для идеи культуры и языка фигурах: Робинзоне Крузо и Пятнице, или Просперо и Калибане. В книге Дефо, книге о Робинзоне и Пятнице, мы сталкиваемся с рациональным, интерпретирующим подходом к идее обучения дикаря. Что привело к всевозможным насмешкам и протестам против образа Пятницы, цивилизованного Робинзоном. Но это книга романиста. Взяв аналогичную ситуацию и доведя ее до точки, получим весьма гротескные фигуры Калибана и Просперо. Но это поэма, а не роман. В романе дикарь должен быть бессловесен — в этом основа или тема романа. В «Буре» единственный персонаж, равный Просперо по языку, — это Калибан. С рациональной точки зрения можно задаться вопросом: почему дикарь, дикарь и чудовище, говорит стихами? Почему получилось так, что лучшие, наиболее музыкальные, наиболее запоминающиеся, наиболее возвышенные строки в «Буре» — за исключением последней речи Просперо (которая так или иначе является переделкой Овидия) — принадлежат Калибану? Калибан в одном месте говорит: «Меня вы научили говорить / На вашем языке. Теперь я знаю,  проклинать». Но это не все, это неправда. То, что случилось, выше: «Меня вы научили говорить / На вашем языке. Теперь я знаю, / Как говорить стихами». Но и это неправда, поскольку Калибан этого не осознает. Шекспир без какой-либо иронии наделил Калибана самым прекрасным в пьесе языком. Поэтому я полагаю, что поэзия все уравновешивает, поскольку в «Буре» неожиданно исчезают все те дикие вещи, которые можно приписать представлениям линейной, рациональной беллетристики, подобной «Робинзону Крузо». Ведь на самом деле Калибан должен хрюкать и быть бессловесным! Но происходит противоположное. Не потому, что Шекспир такой фантазер: для него было очевидно, что язык поэзии совершенно не укоренен в какой-либо географии или расе, в какой-либо исторической или иронической ситуации.

Бродский: Кстати, Дерек, вы в курсе, что одним из возможных прототипов Калибана являются карибы?

Уолкотт: Да, людоеды (cannibals)...

Бродский: Нет, карибы, карибы!

Уолкотт: Спасибо, Просперо!

О структуре поэзии, о ее соответствии месту и времени, и ее самостоятельных особенностях.

Бродский: Поймав себя на поглощенности процессом сочинения, вы всякий раз — где бы вы ни были — являетесь чужим. Я очень ясно помню, как сидел у себя в комнате, в своем родном городе, в России, и писал стихи — а потом прогуливался по улицам, и люди вокруг производили на меня впечатление абсолютных иностранцев. Мое и их занятия были — как минимум в моем сознании — несовместимы. Поэтому совершенно нет разницы, когда ты обнаруживаешь себя где-нибудь в другом месте, в другой стране, среди действительных иностранцев, говорящих на ином языке. Возможно, это даже более здоровое предприятие. Если вы должны жить среди иностранцев, то пусть они будут по меньшей мере настоящими иностранцами, нежели иностранцами с вашим собственным языком, с вашей собственной культурой. Не хочу этого драматизировать, но в конечном счете взгляды человека на поэзию, на собственный язык, на то, что поэт способен делать, что он намеревается делать, становятся, возможно, его окончательной реальностью. Остальное, пожалуй, преходяще. И тогда я отношусь к реальности телесного существования до некоторой степени бесцеремонно.

Уолкотт: Полагаю, мы оба смущены тем, что здесь находимся. Здесь присутствует некая интимность, но ощущение интимности разрушается неуместностью честного разговора о чем-то совершенно личном. Тем не менее, кто-то должен начать! То, что происходит без какой-либо особенной привязанности к любому специальному поэтическому опыту, остается тайной; остается магической, необъяснимой вещью. Несомненное освобождение от телесной оболочки, связанное с процессом стихотворения, может быть прервано чашкой кофе, телефонным звонком, но на самом деле оно не прерывается. Этого не могут объяснить даже поэты. Иногда любая попытка объяснения вызывает раздражение. Возвышенный ответ предполагает прекрасное безумие и прочую подобную чепуху. Нечто приближающееся к возвышенности транса. Подобное происходит. Но это не индуцируемый транс. Поэт начинает работу с утра, как банкир: он работает, делает свои строки, смотрит, что получается. Но однажды во всем этом наступает печальный момент, когда стихотворение уплывает от тебя и больше тебе не принадлежит. Ты снова лишен телесной оболочки. И поэтому ты вглядываешься в то, что непосредственно тебя окружает, что опять должно быть обновлено и переотождествлено. Я ненавижу идею необходимости особого поэтического бытования, но если это не так, если этих условий не будет, не будет и поэзии, не будет чего-то остающегося неизменным, бессмертным, волшебным. С другой стороны, когда ты читаешь истинно великую книгу, ты полностью ею захвачен, твоя жизнь потрясена. Помню, когда я прочитал «Моби Дика», я не чуял земли под ногами, не понимал, где я и что я. Что это вокруг меня —земля? После прочтения «Победы» Конрада в пляжном домике на Тринидаде все было иным — очень пугающим и тревожащим. Это может сделать великая книга. Нечто подобное тому, что бывает при прочтении великой книги, происходит при создании стиха. Нечто, связанное с чем-то, именуемым реальностью.

Бродский: Меня как-то спросили: что в поэте такого особенного? Одно из возможных объяснений таково: сочинение стихов — процесс очень личный. Это на самом деле процесс познания. Приведу очень простой пример. Когда вы рифмуете две вещи, которые до того не составляли пары, между ними развивается некоторое родство. Предположим, строка заканчивается словом «moon» («луна»). Ты начинаешь присматриваться к языку в поисках рифмы или соответствия, и рано или поздно приходишь к слову «spoon» («ложка»). Изначально ты предполагаешь, что это неудачно, поскольку между луной и ложкой нет никакой связи. Потом ты начинаешь думать. И думаешь: так ли это? Может быть, и есть. Прежде всего, обе неодушевленны; у обеих металлическое сияние. Etc., etc. Ты устанавливаешь между ними связь. И эта связь создает потрясающее ускорение. Она помогает тебе понять что-то в природе вещей, в природе луны и природе ложки. Возможно, даже в природе связи этих двух вещей. Потом ты осознаешь, что здесь был задействован совершенно иной механизм, чем в любом другом направлении работы, в любой другой профессии, в другом роде занятий. И ты можешь очень быстро за это зацепиться. В процессе сочинения интересно то, что при этом ты используешь одновременно все три известных человеку метода познания: 1) аналитический процесс; 2) процесс интуитивного синтеза и 3) откровение. Другими словами, ты действуешь по западному методу — в аналитической манере, и по восточному — посредством интуитивного процесса. Твоя работа олицетворяет их слияние. При любом другом занятии ты остановишься только на одном способе действий. С этим приходит нечто весьма существенное, поскольку, обращаясь к рациональному методу, ты принимаешь на веру всю область рационального: целую цивилизацию, права человека и т.д. Если ты действуешь восточным способом, процесс синтеза становится самоотрицанием, отречением от любой практической цели в жизни, чем-то, олицетворяемым Буддой. Так что ты являешься одновременно Христом и Буддой. Другими словами, ты оперируешь всеми возможностями человеческого существования. Процесс зачастую заключается в том, чтобы смешать эти две вещи. Часто это очень произвольная смесь: ты даешь восторжествовать рациональному над интуитивным, но в следующей строке это будет совершенно наоборот. Ты не будешь настаивать на собственном голосе, поскольку, не говоря о прочем, он может звучать вульгарно! Поэтому ты используешь самоотрицание. Я хочу сказать, что голос в конечном счете есть наиболее здоровая возможность человеческой души. В этом, вероятно, и заключается человеческая (поэтическая) притягательность.

Бродский, по утверждению Вестберга, является поэтом Санкт-Петербурга и Венеции, иными словами пограничья, городов и каналов, а Уолкотт — островов и моря.

Бродский: Это [т.е. вестберговский способ категоризации) напоминает мне строчки Фроста [цитирует стих Роберта Фроста «Neither Out Far Nor In Deep» («Ни далеко, ни глубоко»)] :

The land may vary more;
But wherever the truth may be —
The water comes ashore,
And the people look at the sea.

They cannot look out far.
They cannot look in deep.
But when was that ever a bar
To any watch they keep?

Берег хорош собой
И многообразней стократ,
Но бьет о песок прибой,
И люди в море глядят.

Не видят они далеко,
Не видят они глубоко,
Но, хоть и бессилен взгляд,
Они все равно глядят.

(Перевод Андрея Сергеева)

Уолкотт: Никто не стремится убежать от географии, которая тебя сформировала. И я не уверен, что вы в состоянии отделить географию от топографии стиха. Я не уверен, например, что строка Уитмена «долгий горизонт» («a long horizon») не была частью Американской Идеи. А как насчет Эмили Дикинсон? Если бы провести линейную параллель между, скажем, Эмили Дикинсон, запертой в своей «часовне», и Уитменом, вне всего этого едущим в каком-то вагоне на Запад, это будут противоположности. С другой стороны, я думаю, это характеризует решимость Эмили Дикинсон собственным путем исследовать то, чем является американская душа. Так что это не совсем противоположность. Думая о поэзии Эмили Дикинсон, я думаю о часовне, розе, надгробном камне, органной музыке в церкви. Все эти вещи, появляющиеся в детстве человека, о которых писали многие, особенно Вордсворт и Блейк. Мы, посредством этих детских восприятий — счастливы они были или нет — формируемся как писатели и поэты очень и очень рано. В конечном счете, не существует индивидуальной географии. С другой стороны, поэзия чрезвычайно индивидуальна, более индивидуальна, чем беллетристика. До такой степени, что человеческие воспоминания и потери должны быть частью географии, быть географией. В моем случае это море, острова — я не могу долго находиться вдали от моря. Иосиф, я знаю, не может долго находиться в горячем климате — единственно по причине того, что нечто в нем нуждается в том климате, в котором нуждается его поэзия.

Бродский: Это крайне сложная и интересная тема. В ней можно просто утонуть. Когда ты работаешь над стихотворением, часто возникает момент, равный старту космического корабля, — это приходит сверх того, что вы намеревались, чего вы ожидали. Очень часто вы ощущаете, что столкнулись до некоторой степени с чудовищной вещью. Предположительно, в топографических и географических терминах, этой разновидности ощущений соответствует, например, встреча с морем, океаном. Это родство не может быть опровергнуто. В вашей поэтической работе заложены исходные данные океана. Можно фантазировать об этом... Может быть, это фрейдизм, может, возврат к пращурам... Кто знает? А что вы думаете?

Уолкотт: Блейк сказал: единственный способ существования вселенной заключен в минутных частностях (the only way the universe exists is in minute particulars). Большинство великих поэтов не заходили на территорию, отдаленную более чем на тридцать миль от места, откуда они родом. Это консультация с их опытом. Даже в изгнании это, как правило, нечто вроде не столь удаленного поселения. Частное местоположение поэта может стать очень закрепленным, сосредоточенным, как, например, у Харди и Фроста. Оно становится столь частным, что расширяется, переходит во что-нибудь еще, в иную географию.

Бродский: Рамки строфы Эмили Дикинсон, конечно, соответствуют ее короткой жизни, хотя в большей степени они соответствуют непосредственному ландшафту той западной части Массачусетса, которую я хорошо знаю, поскольку живу там... У нее не было перспективы. И все же ее стихи столь сжаты, что их распирает изнутри. В них присутствует несомненная сила. Возможно, поэт использует столь плотную форму просто для контроля за этой взрывной штукой.

Следуют комментарии к утверждению Бродского о том, что «мы должны писать так, чтобы быть понятыми нашими предшественниками».

Бродский: Мы учились нашему ремеслу, нашей профессии у кого-то, кто уже мертв. В моем случае это восходит к русскому стиху семнадцатого века. Когда я пишу, я хочу сделать так, чтобы они в семнадцатом веке могли — каким-то чудом — прочесть и понять это. Ты имеешь аудиторию не только в настоящем или в последующем — ты имеешь ее в прошлом.

Уолкотт: Это может прозвучать как приятельский междусобойчик, но замечание Иосифа превосходно описывает то, почему люди пишут или пытаются писать стихи. Прошлое и будущее неразличимы при создании стиха или в акте предвкушения создания стиха. Присутствие духа за листом бумаги даже более настоятельно, чем будущее. Поскольку люди, стоящие у тебя за спиной, подобны не мрачным призракам, но просто одобряющим родителям, ты являешься учеником у великих. Ты наполнен послушанием и почтением к тем людям, которых ты любил и которыми восхищался, которые многое значат в твоей жизни. Ты при этом совершенно анонимен, так же, как анонимен священник. Отказ от собственной индивидуальности, от своего будущего, своей карьеры не только должен быть заключен в кавычки, но и более того. Когда писатель из Западной Индии, или Китая, или Африки пишет стихотворение на Карибах, это стихотворение является не утверждением, не передышкой, но — некоторым образом — на некой вне-моральной территории либо исторической территории — объяснением того, что произошло... Средневековый пассаж... Так что предшественники — это не только поэтические предки, но также часть истории собственной расы, о которой мы говорим.

Бродский: Для всех лишенных возможности физического присутствия ты пока еще здесь. Поэт, пишущий сегодня, пишет, даже помимо воли, для античности, для семнадцатого века. Ты пока еще здесь для Джона Донна, для Данте. Ты пока еще здесь — ты не исчез. Труд поэта направлен на то, чтобы поддерживать этот порядок вещей. И не только для поэтов, но и для тех, кто даже не имел возможности себя озвучить. К интересным результатам это привело в нашу собственную эпоху после Рождества Христова в России. В Риме на протяжении так называемого века Августа появилось несколько великих поэтов: Вергилий, Гораций, Овидий... (Возможно, это будет до некоторой степени сентиментальным объяснением!) Этому великому периоду предшествовали войны. Те, кто не смог себя озвучить, были озвучены этими поэтами. Так же и Россия на повороте к двадцатому веку произвела равное число великих поэтов — как бы в предчувствии предстоящей бойни. Чтобы люди имели своих представителей...

Подводя итоги дискуссии, Пер Вестберг предположил, что для Бродского и Уолкотта поэзия является деятельностью, не обладающей четкими намерениями и условиями, как о том подозревают диктаторы и даже попечители общественного блага. В качестве заключения он процитировал строку Дерека Уолкотта: «Судьба поэзии в том, чтобы любить мир, невзирая на историю» («The fate of poetry is to fall in love with the world, in spite of history»).

Перевод В. Куллэ

OCR Сиротин С. В.


Источник: http://noblit.ru/content/view/211/33/