Снесли дом Андрея Тарковского
«Памятник истории», дом Тарковского, в середине 80-х годов.
Родных режиссера даже не поставили об этом в известность
Дмитрий СТЕШИН — 25.06.2004

Теперь на месте купеческого особняка XVIII века в 1-м Щипковском переулке, где жили три поколения Тарковских, огромная яма и куча битого кирпича. А стенд с портретом режиссера и гордой надписью «Памятник истории» корреспонденты «КП» нашли в кустах. У останков дома мы застали группу ошеломленных иностранцев, гостей Московского международного кинофестиваля. Оказывается, их визит на стройплощадку был не случаен. Просто на Западе, как рассказали в Музее кино, знают только трех советско-российских режиссеров - Эйзенштейна, Михалкова и Тарковского. К дому последнего ежегодно приезжали гости фестиваля - припасть к истокам, окормиться духовно... Это стало традицией...

По словам Марины Тарковской, сестры режиссера, Андрей прожил в снесенном доме до 1962 года. В нем прошли его детство и юность. В 1987-м, через год после смерти режиссера, дом решили сносить. Но его отстояла комиссия по творческому наследию Тарковского, работавшая от Союза кинематографистов. В доме решили устроить музей и даже начали реконструкцию - снесли крышу, резные наличники и верхнюю часть сруба. Потом комиссия распалась вместе с Советским Союзом, а дом так и остался стоять полуразрушенным.

«Пятно точечной застройки» под офисные помещения.

- Стены, конечно, никуда не годились, - говорит Марина Тарковская. - Их невозможно было отреставрировать. У меня не было никаких особых требований к застройщикам. Речь шла только о том, чтобы восстановить в изначальном виде. Распоряжением правительства Москвы дом был признан памятником, в котором должна была быть воссоздана мемориальная квартира Андрея Тарковского. Но когда я увидела проект - поразилась. Это же какой-то дворянский особняк, совершенный новодел. В Замоскворечье никогда не было таких домов! Застройщик пообещал выделить 70 квадратных метров под музей, но я думаю, что это обычная самореклама.

О сносе дома никого из Тарковских не известили. Просто в один прекрасный день Марина Арсеньевна и хранительница фондов Музея кино приехали в Щипковский переулок и увидели груду мусора и бревен. Марина Тарковская заплакала и забрала с собой обломок кирпича. На память.

Источник: http://www.kp.ru/daily/23305/29949/

---

      Алексей Кожунков

      Ностальгия по Тарковскому

      Человек, который видел ангела

            Вы никогда не поймете русских, если с детства не читали Пушкина.

            Андрей Тарковский

      Кажется, о Тарковском я впервые что-то узнал после «Сталкера». Были до него и «Андрей Рублев» в конце 90-х в местном кинотеатре, и «Солярис», да только что осталось от них для «того» мальчика? Кровь и крики в дыму церкви, да наливной звон «Страстей по Андрею» (так назывался фильм первоначально), да еще муки корчащейся на полу женщины в «Солярисе». «Зачем он на это смотрел? – приблизительно так думал я. – Что в этом хорошего?» Если бы я знал, что в то же самое время взрослые люди на «Мосфильме» высказывали свой, куда более страшный приговор: «Это не искусство – это садизм!»

      Несколько лет спустя увлеченное чтение братьев Стругацких навело меня на мысль «проверить», как их героев экранизировали. И, конечно, «Пикник на обочине» – прообраз «Сталкера» – был для этого хорошей лакмусовой пробой. Я был ошарашен и возмущен. (Это позже я прочитал сценарии Стругацких, а тогда…) Я не узнал Сталкера и его зоны, не увидел ни одного таинственного предмета «оттуда». Да еще эти постоянные затянутые, бесцеремонно наплывающие на тебя кадры, от которых не знаешь куда деваться. Можно понять зрителей, которые толпами уходили с первых просмотров. Но кроме всего этого – я был удивлен!

      В этом удивлении-то и была загадка. Нет, мне не хотелось видеть в его картинах ничего пророчески эпатажного или надрывного, заставляющего вибрировать душу, выдавливая из нее слезу, – но я постепенно, от просмотра к просмотру научился обнаруживать кадры еще непрочитанные.

      Впрочем, «странные совпадения» (если так можно выразиться) были тоже. Например, в «Сталкере». Так любимая Тарковским вода, «которая постоянно в движении», и под ее струящимся мифологическим разнообразием знаковые обрывки цивилизации – пружины, монеты, шприцы на фоне засыпанной сантехнической плитки, икона, календарь, оборванный на 28 декабря. Это последний день жизни Тарковского Андрея.

      Был еще Арсений Тарковский – поэт и переводчик. Их отношения неизмеримо больше, чем отношения отца и сына, учителя и ученика, – это отношения наследства. Отцу посвящен фильм «Зеркало», в котором Арсений читает свои «Первые свидания»: «...И рыбы поднимались по реке, / И небо развернулось пред глазами… / Когда судьба по следу шла за нами, / Как сумасшедший с бритвою в руке».

      Отцу было посвящено все в доме Андрея, была посвящена вся жизнь. В его честь был назван сын Андрея… Достаточно приглядеться к фильмам, чтобы понять, как много связывает сына и отца. Бинтом замотанная шея Сталкера и Малыша в «Жертвоприношении» – косноязычие и преодоление трудной с детства речи Арсения. Сын до мелочей воссоздал в фильме дом своего детства, дом своего отца, который после просмотра растроганно произнес: «Я и не знал, что ты все так чутко тогда переживал!» Можно вспомнить и потрясающий пролог «Зеркала», и словно бы заново рожденную в устах заикающегося подростка фразу: «Я могу говорить?»

      ...Кино – штука сложная и дорогая, нет денег – нет фильма. После продажи «Андрея Рублева» французской кинокомпании «ДИС» фильм, представленный ею на внеконкурсный показ, завоевывает главный приз киножурналистов мира в Каннах, идет при полном аншлаге в парижских кинотеатрах, крупнейшие кинокомпании мира за астрономические суммы готовы его перекупить, в СССР же о нем тогда только слышали – долгое время он шел исключительно по клубам.

      «Андрей Рублев» войдет в сотню лучших фильмов в истории кино. Позднее Тарковский скажет: «Ни один из моих фильмов не получил ни одной премии внутри Союза, хотя там их существует великое множество». За рубежом же, надо признать, режиссера премиями не обделили. Первый же его фильм «Иваново детство» получил их сразу три…

      Несколько лет спустя Тарковский запишет в дневнике: «Вся история русской эмиграции показывает, что русские – «плохие эмигранты», как говорят на Западе. (…) Но могло ли мне прийти в голову, что я теперь до конца своих дней буду страдать этой тяжелой болезнью?»

      Первая ласточка инаковости, внесистемности. Приемная комиссия ВГИКа вычеркивает из списка поступивших на режиссерский двоих: Шукшина – за «темноту и невежество» и Тарковского – за «излишнюю интеллигентность и нервность». Только благодаря заинтересованности Михаила Ильича Ромма были приняты оба.

      Не отвечая на все вопросы «отчего и почему?», просто констатирую – Тарковский эмигрировал. Наверное, прав был кто-то, обронивший: «Эмиграция – это репетиция смерти».

      И можно понять горечь слов известного уже во всем мире режиссера на пресс-конференции в Милане, где он – после съемок «Ностальгии»! – сделал свое трудное заявление о невозвращении на родину. «Потерять родину для меня равносильно какому-нибудь нечеловеческому удару, это какая-то месть мне, но я не понимаю: в чем я провинился перед советской культурой, чтобы вынуждать меня оставаться здесь, на Западе?» И когда дотошные журналисты теребили его – в какой стране он намеревается оставаться жить, – он просто взрывался: «Я сейчас подобен человеку, который только что потерял кого-то самого близкого, а меня все время спрашивают, на каком кладбище ты собираешься его хоронить!»

      За 24 года Тарковский, как он сам говорил, «сделал только шесть картин». Однако это его «только» предстает в несколько ином свете, когда вспоминаешь, что, оставшись «там», практически на выдохе, он делает последний свой странный фильм – завещание сыну «Жертвоприношение», в процессе монтажа которого в декабре 1986 года умирает от рака легких. (И, кстати, только когда становится ясно, что его случай уже неоперируемый, и только после письма Миттерана Горбачеву правительство СССР дает сыну режиссера разрешение на выезд – попрощаться…) От рака легких умер бесконечно преданный ему Анатолий Солоницын, который снимался и в «Андрее Рублеве», и в «Сталкере», и в «Солярисе», и в «Зеркале». Любимый им Толя, под которого писался сценарий «Ностальгии»…

      Олег Янковский, сыгравший в «Ностальгии» главную роль, вспоминал о первой римской встрече с Тарковским: «Он не вошел – ворвался, как обычно, нервный, быстрый, худой. Мы обнялись, долго молчали. В этой паузе было все. И ушедший Толя, и страх моего несоответствия Андрею, несмотря на переделку сценария, и незнание, чего он от меня ждет. И радость встречи. Но главное – ощущение силы в этом невысоком поджаром человеке»…

      Андрея Тарковского подзахоронили в могилу белого офицера на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. Лет восемь спустя на собранные русскими эмигрантами деньги его перезахоронили, поставив памятник с высеченной на нем надписью: «Человеку, который видел ангела».

      Источник: http://www.ng.ru/style/2004-06-18/24_tarkovsky.html

"Доверяй, но проверяй..." Я увеличил изображение на простенькой (зато дешево!)
черной табличке на могильном камне с фотографии выше.
Получились три строчки:
Андрей / Тарковский / год рождения - год смерти.
Ни слова про ангела... АНК
А Вы здесь видите: «Человеку, который видел ангела»?

Не знаю, читали ли вы?..
Под впечатлением от сегодняшнего дня - после могилы Тарковского - нашла:

(Алла Демидова "Тени зазеркалья")

В начале февраля 87-го года наш театр был на гастролях в Париже. В первые же дни многие наши актеры 
поехали на русское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, чтобы поклониться могиле Андрея Тарковского. 
У меня же были кое-какие поручения к Ларисе Тарковской, и я решила, что, встретившись с ней, 
мы вместе и съездим туда. С Ларисой я не встретилась. Но это другая история... 
Уже к концу гастролей, отыграв «Вишневый сад», я сговорилась поехать туда с Виктором Платоновичем Некрасовым 
и с нашим общим приятелем - французским физиком, с которым долго ждали Некрасова в любимом кафе 
Виктора Платоновича «Монпарнас». Наконец он появился, здороваясь на ходу с официантами и завсегдатаями этого кафе. 
Мы еще немножко посидели вместе, поговорили о московских и французских новостях, 
Некрасов выпил свою порцию пива, и мы двинулись в путь.


Сен-Женевьев-де-Буа - это пригород Парижа. Километров пятьдесят от города. 
По дороге Некрасов рассказывал о светских похоронах Тарковского, 
о роскошном черном наряде и шляпе с вуалью вдовы, об отпевании в небольшой русской церкви, 
о Ростроповиче, который играл на виолончели чуть ли не на паперти, 
об освященной земле в серебряной чаше, которую, зачерпывая серебряной ложкой, бросали в могилу, 
о быстроте самих похорон, без плача и русского надрыва, о том, как делово все разъезжались, 
«может быть, поджимал короткий зимний день», - благосклонно добавил он. 
Сам Некрасов на похоронах не был, рассказывал с чужих слов. 
Но, как всегда, рассказывал интересно, немного зло, остроумно пересыпая свою речь словами, 
как говорят, нелитературными, но тем не менее существующими в словаре Даля.

Мы подъехали к воротам кладбища, когда уже начало смеркаться. Калитка была еще открыта. 
Небольшая ухоженная русская церковь. Никого не было видно. Мы были одни. 
Кладбище, по русским понятиям, небольшое. С тесными рядами могил. 
Без привычных русских оград, но с такими знакомыми и любимыми русскими именами на памятниках: 
Бунин, Добужинский, Мережковский, Ремизов, Сомов, Коровин, Германова, Зайцев... 
История русской культуры начала XX века.

Мы разбрелись по кладбищу в поисках могилы Тарковского, и я, натыкаясь на всем известные имена, 
думала, что Андрей лежит не в такой уж плохой компании. Хотя отчетливо помню тот день, 
давным-давно, когда я еще пробовалась у него в «Солярисе», по какой-то витиеватой ассоциации разговора о том, 
что такое человек, мы поделились каждый своим желанием, где бы он хотел лежать после смерти. 
Я тогда сказала, что хотела бы лежать рядом с Донским монастырем, 
около стены которого похоронена первая Демидова, жена того знаменитого уральского купца. 
Андрей возразил: «Нет, я не хочу быть рядом с кем-то, я хочу лежать на открытом месте в Тарусе».

Мы поговорили о Цветаевой, которая тоже хотела быть похороненной в Тарусе, 
где на ее могиле была бы надпись: «Здесь хотела бы лежать Цветаева». 
Цветаева повесилась в Елабуге 31 августа 41-го года. Как известно, когда хоронили Цветаеву, 
никого из близких не было. Даже ее сына. И никто не знает, в каком месте кладбища она похоронена. 
Могилу потом сделали условную. Соседка Бредельщиковых, у которых Цветаева снимала комнату 
вместе с сыном в последние десять дней августа 41-го года, рассказывала нам, как уже в 60-х годах 
приехала сестра Цветаевой, Анастасия Ивановна, как она долго ходила по кладбищу «такая страшная, 
старая, седая, с палкой, и вдруг как палкой застучит о землю: вот тут она лежит, тут, 
я чувствую, тут! Ну, на этом месте могилу-то и сделали».

С этими и приблизительно такими мыслями я бродила по кладбищу Сен-Женевьев-де-Буа. 
Вдруг издалека слышу Некрасова: «Алла, Алла, идите сюда, я нашел Галича!» 
Большой кусок черного мрамора. На нем черная мраморная роза. 
Внушительный памятник рядом со скромными могилами первой эмиграции. 
В корзине цветов, которую мы несли на могилу Тарковского, 
я нашла красивую нераспустившуюся белую розу, положила ее рядом с мраморной. 
Мы постояли, повспоминали песни Галича - Виктор Платонович их очень хорошо все знал - 
и пошли дальше на свои печальные поиски. Нас тоже поджимал короткий зимний день. 
Время от времени я клала на знакомые могилы из своей корзины цветы, 
но Тарковского мы так и не могли найти. И не нашли бы. Помогла служительница.

Тарковского похоронили в чужой могиле. Большой белый каменный крест, массивный, 
вычурный, внизу которого латинскими крупными буквами выбито: Владимир Григорьев, 
1895 - 1973, а чуть повыше этого имени прибита маленькая металлическая табличка, 
на которой тоже латинскими, но очень мелкими буквами выгравировано: Андрей Тарковский, 1987 год. 
(Умер он, как известно, 29 декабря 1986 года.)

На могиле - свежие цветы. Небольшой венок с большой лентой: от Элема Климова. 
Он был в Париже до нас, в январе. Я поставила свою круглую корзину с белыми цветами. 
Шел мокрый снег. Сумерки сгущались. В записной книжке я пометила для знакомых, 
чтобы они не искали так долго, как мы, номер участка - рядом на углу была табличка. 
Это был угол 94-95-го участков, номер могилы - 7583.

Служительница за нами запирала калитку. Мы ее спросили, часто ли здесь хоронят 
в чужие могилы. Она ответила, что земля стоит дорого и что это иногда практикуется. 
Когда по прошествии какого-то срока за могилой никто не ухаживает, тогда в нее могут 
захоронить чужого человека. Мы спросили, кто такой Григорьев. Она припомнила и сказала, 
что это кто-то из первых эмигрантов. «Есаул белой гвардии», - добавила она. 
«Но почему Тарковского именно к нему?» - допытывался Некрасов. Говорили мы по-французски. 
Она была не в курсе этой трагической истории и не очень понимала, о ком мы говорим. 
И мы тоже не очень понимали причины такой спешки, когда хоронят в цинковом гробу 
в чужую могилу. Пусть это будет на совести тех, кто это сделал...

Сейчас, говорят, Тарковского перезахоронили в чистую землю, видимо, 
недалеко от этого места, потому что в том углу кладбища оставалась земля для будущих могил.

Возвращались мы печальные и молчаливые. Долго потом сидели в том же кафе «Монпарнас» 
на втором этаже. Опять подходили знакомые, иногда подсаживались к нам, пропускали рюмочку, 
и опять мы говорили о московских и парижских общих знакомых. 
Кто-то принес русскую эмигрантскую газету, которую у меня по возвращении 
в Москву отобрали на таможне, с большой статьей-некрологом об Анатолии Васильевиче 
Эфросе, которого мы недавно хоронили в Москве, и с коротким, но броским объявлением, 
что собираются средства на памятник на могилу Тарковского. Некрасов скорбно прокомментировал: 
«Неужели Андрей себе даже на памятник не заработал своими фильмами, чтобы обирать бедных эмигрантов...» 
Поговорили об Эфросе, об успехе его «Вишневого сада» в Париже, о судьбе Таганки... 
Некрасов был в курсе всех наших московских дел, я ему сказала: «Приезжайте в гости», - 
он ответил: «Да, хотелось бы, на какое-то время». Тогда ни я, ни он еще не знали, 
что он смертельно болен и через несколько месяцев будет лежать на парижском кладбище 
Сен-Женевьев-де-Буа в чужой могиле.

Источник: http://www.demidova.ru/books/tz/text/1.php

Андрей Тарковский - о В.Высоцком

  Я никогда не мог  себе представить,  что ко мне будут так часто обра-
щаться по поводу Владимира Высоцкого. Не каждому известно, что мы были
друзьями,  что были, так сказать, близки и знали, просто знали в тече-
ние  двадцати  с  лишним лет друг друга.  Но рассказывать друг о друге
можно все, что угодно, и тем не менее это не всегда будет соответство-
вать действительности.  Владимир Высоцкий - уникальная личность. У меня
такое впечатление,  что он - один из немногих художников нашего време-
ни,  жанр которого я совершенно определить не могу и который сумел вы-
разить свое время, как никто.
  Он, конечно, никакой не актер, потому что на этом поприще он не дос-
тиг высот,  какие ему удались в другом жанре.  Он, конечно, метафора в
абсолютном смысле этого слова.  Он сам сочинял слова для своих песен и
сам их исполнял,  подыгрывая себе на гитаре,  - причем, как вы знаете,
не так виртуозно,  а делал-то это,  с моей точки зрения,  гениально. В
этом смысле я не знаю равного ему:  когда мы говорим "Высоцкий" - ста-
новится ясно, о ком идет речь. Так же, как когда говоришь - "Окуджава"
- тоже все ясно.  Можно говорить о поэзии Окуджавы,  можно говорить  о
его мелодике,  о каком-то жанре, даже об истории жанра можно говорить,
но ни о чем побочном нельзя  говорить  применительно  к  Высоцкому.  И
все-таки я не знаю другого художника,  который т а к сказал бы о своем
времени.  И это не потому,  что он нашел героя, этакого полублатного и
полудурковатого,  такого  заблудшего алкоголика - совершенно не в этом
дело.  Дело в комплексе: есть песни, которые потрясают - не исполнени-
ем, не словами, не точностью мысли, а тем, и другим, и третьим вместе,
этим единством,
  Вы не  замечали:  как только Высоцкий обратился к каким-то эстрадным
музыкальным ансамблям, которые ему аккомпанировали, так сила его обая-
ния начала исчезать.  Наверное, заметили?.. Кто действительно серьезно
относился к Володе Высоцкому, тот понимает, что исполнение на пластин-
ке  песенки "Где твои 17 лет?" совершенно не похоже на то,  как он пел
ее в той самой квартире на Большом Каретном своим друзьям.  И эта  за-
пись, где ему подпевает французский хор русских цыган, совершенно неу-
дачна.  Просто не умещается в сознании, как Володя Высоцкий посмел так
спеть эту песню:  если бы это был кто-то другой, его бы просто четвер-
товали.
  Скоро выйдет книга его стихов, мне известны многие его песни или да-
же стихи - это все прекрасно, но... Это требует голоса Володи Высоцко-
го, требует его гитары, какого-то скромного исполнения и очень искрен-
ней отдачи. Равного ему нет и не будет в ближайшие десятилетия - ниче-
го такого больше не будет,  и если меня спросят, что такое Высоцкий, я
отвечу:  на правах его истинного друга я могу сказать,  что Высоцкий -
не в своих актерских работах,  а в своих совершенно гениальных песнях.
Я не боюсь этого слова и нисколько не преувеличиваю: это такой великий
человек в полном смысле этого слова.
  Он, конечно,  очень скоро отошел бы от своих оркестровых сопровожде-
ний:  ведь  долгое время он был вынужден обходиться только своей гита-
рой, и ему нужно было пройти через это...
  Мы потеряли  поразительного  художника:  он  сумел выразить какие-то
глубокие мысли и идеалы,  свойственные русской культуре,  русскому ха-
рактеру,  каким-то нынешним претензиям молодежи.  И даже обрисовал ка-
кое-то будущее...  Поэтому я могу сказать, что я преклоняюсь перед та-
лантом Высоцкого и скорблю о том, что мы никогда больше не услышим его
песен.  Для меня он неразрывно связан со своей гитарой, со своим голо-
сом, со своей в высшей степени примитивной мелодикой - и все это явля-
ется неразделимым. Если кто-нибудь придумает музыку для его песен, ес-
ли кто-то запоет его песни,  то из этого ничего не выйдет.  Но это - 
моя точка зрения...
  Я могу  сказать,  что  Владимир  Высоцкий  был замечательным другом,
прекрасным человеком,  и все, кто его знал, ощущают потерю, которую мы
понесли в день его смерти.

                                                     АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
                     (из выступления в г. Калинине 31 октября 1981 г.)





Источник: http://songs.chat.ru/VYSX15.TXT






                                                                                 
                                                                                 
                                                                                 

«ИВАНОВО ДЕТСТВО» СССР, МОСФИЛЬМ, 1962, ч/б, 10 ч., 2638 м., 96 мин.

Драма.

За полтора часа свет без остатка превращается в тьму. В финале самыми страшными выглядят не кадры в разгромленной рейхсканцелярии, где мы узнаем о казни Ивана, а его счастливый последний сон. Сияющее торжество жизни оказывается пустой оболочкой, внутри которой мрак. Иван бежит по мелководью за девочкой — вот-вот догонит, но неожиданно проскакивает мимо, почти не касаясь воды, летит дальше один.

Это «мимо» — ничего не означающий сам по себе и вбирающий в себя все предыдущее абсолютный жест.

В свое время фильм был прочитан как страстное отрицание войны. Режиссер взял чистейшую и нежнейшую душу и показал во что, прежде чем уничтожить, превратила ее война. С недоступной другим сыновьям победителей трезвостью, он не захотел разделить радость победы, не найдя в ее образе ничего кроме искалеченных и мертвых детей по обе ее стороны.

Но сейчас-то уже можно признаться, как отравляюще завораживает это сомнамбулическое стремление человеческой пылинки к грозящей в любую секунду растворить ее темной воде небытия. Не повернуть ее, не остановить... Почти весь фильм — это растянувшиеся проводы «на ту сторону», с безнадежной затеей отменить их (отправить Ивана в суворовское), с ожиданием, подготовкой и переправой, достигающей, при всей ее признанной фронтовиками достоверности, запредельной торжественности баховского концерта.

Дети-партизаны, дети-разведчики, дети-мстители — считается, что Тарковский разрушил мифологию детского героического кино тем, что показал ужасную несовместимость войны и детства. Разрушил, но как раз обратным. На самом деле, рядом со своими экранными ровесниками Иван — единственный настоящий герой на настоящей войне — рядом с теми, кто лишь играет в нее. Явился ребенок-профессионал войны, не просто совместимый с ней, а подлинный асс разведки. Эту гениальную одержимость едва пробудившейся души Коля Бурляев развернет уже в «Рублеве». В «Ивановом детстве» она только заявлена, хотя и вполне отчетливо. И здесь, и там программно отсутствует всякое ученичество. Учиться вынуждены как раз старшие, продвигаясь от непонимания и желания вмешаться, к почтительному удивлению.

Приходится констатировать, что Тарковский и развенчивает войну, и одновременно поэтизирует связанное с ней состояние духа. Причем по своему уровню эта черная поэзия намного сильнее той, что погружает нас в счастливый младенческий сон.

Единственная возможность обьяснить это противоречие — доказать, что этот фильм не о войне или точнее — не совсем о войне.

Ж. П. Сартр в своем знаменитом отзыве увидел за трагедией войны, отраженной в «Ивановом детстве», трагедию истории. Но захватывающий воображение, глубочайший, без единого белого пятнышка пессимизм Тарковского кажется проникает и за пределы истории — в только что обещанное коммунистическое завтра. Не будь войны и даже самой истории, источник такого пессимизма не исчезнет. Там, за внешней исключительностью судьбы маленького разведчика и реальной конкретикой ее обстоятельств скрывается вневременной и универсальный слой фильма.

Ключ к нему дал сам Тарковский в интервью 1973 года.

«Для него главное, — говорит он о своем герое, — это идея защитить мать»... Напомним, что все самые известные интерпретации картины строятся на том, что Иван мстит за убитую мать, и это является единственным смыслом его существования. Его нельзя спасти, потому что он не может жить без войны. Если же он на самом деле защищает мать, то нужно начинать все сначала. Разумеется, чтобы понять Ивана необходимо знать — жива его мать или нет, уверен ли он в ее гибели? На наш взгляд, однозначного ответа на этот вопрос фильм не дает.

«У меня ведь нет никого», — говорит Иван разведчикам, когда они ловят его после неудавшейся отправки в тыл. Кажется все ясно, но ведь в этот момент он защищает свое право на смертельный риск, а не исповедуется.

С другой стороны, никто почему-то не обращает внимания на на странный разговор Холина с Гальцевым о том, что после войны, если не отыщется мать Ивана, подполковник или Касатоныч его усыновят. Раз надежда, что мать все-таки отыщется есть даже у них, то почему ее не должно быть у самого мальчишки? А как же тогда это жуткое падение колодезной бадьи, выстрел, расплескавшаяся вода и мать Ивана, неподвижно лежащая у колодца? Но ведь это сон, наваждение, а не убеждение. Мы не знаем, что он означает для героя наяву: отпечаток уже случившейся беды или преследующий его страх, что мать находится в опасности? Кажется, все сомнения развеивает встреча с безумным стариком:«А мамка- то где? Жива? А-а... У меня старуху тоже немец расстрелял». Но это монолог. Иван ничего не отвечает — и неслучайно. Его даже нет в кадре. Из бормотания старика выясняется, что он, несмотря ни на что, ждет возвращения своей старухи. И это звучит как намек, что Иван, возможно, живет столь же призрачным ожиданием.

Сны Ивана свидетельствуют том, что для него жизнь, любовь и мать — это одно и то же. И это очень по-детски. До Ивана настоящих детей почти не было на экране. И традиционные дети-герои и замечательные оттепельные малыши — это те же взрослые, только лучше. У всех у них отстутствует настоящая связь с матерью.

В «Ивановом детстве» у матери два главных воплощения.

Одно — это образ, созданный светловолосой Ирмой Рауш, другое — это вода. Мотив этой замены возникает уже в первом сне.

Возбужденный и счастливый Иван догоняет идущую от колодца мать и, кажется, сейчас подбежит прямо к ней. Но она без его просьбы ставит на землю полное ведро, а мальчишка опускается на колени и начинает жадно пить. Сон заканчивается автоматной очередью, криком «мама!» и пробуждением Ивана «на той стороне», где ему приходится долго пробираться по затопившей лес мертвой воде. Замена еще не очевидна, но оба образа с самого начала максимально сближены. Актрисе теперь будет достаточно появиться всего в нескольких кадрах, чтобы на мгновенье обнажить эту связь, а ее героиня, благодаря постоянно развивающейся теме воды, будет незримо сопровождать Ивана повсюду.

Попав к Гальцеву Иван отказывается от еды, но сразу соглашается на купание в корыте, после которого этот грязный волчонок, раздраженно кричавший на лейтенанта, преображается.

Кажется, что благодаря воде ненадолго вернулся светлый отрок, радостно шептавший: «Мама, там кукушка!». Он улыбается смущенно и даже виновато, как бы признавая, что не должен быть таким здесь, на войне. Сейчас ему остается только одно — опять уйти в свои сны.

Гальцев по-отечески заботливо укрывает своего нежданного гостя и задувает коптилку. Остается только свет от открытой печки. Его отблески прыгают по березовым поленьям на полу, отражаются в воде, сочащейся с потолка. Мы еще, как будто, в реальном пространстве: скользим панорамой на звук капель, но какое-то, пока тайное превращение уже началось. Рука спящего мальчика свесилась с кровати, и капли, прежде чем упасть в подставленную под них посудину, не спеша путешествуют по его пальцам. Но Гальцеву не надо беспокоиться — эта вода уже не имеет ничего общего с сыростью и холодом. Она часть другого, материнского мира, куда сейчас и устремился Иван.

— Если колодец очень глубокий, то даже в самый солнечный день в нем можно увидеть звезду...

— Вижу, мама, вижу! А почему она там? — Потому что для нее сейчас ночь. Вот она и вышла, как ночью.

— А разве сейчас ночь?

Сам по себе этот диалог похож скорее на воспоминание, чем на сон, но когда после него мальчик оказывается в глубине колодца и начинает ловить там звезду, то реальное и фантастическое легко сливаются в одно целое. Объясняется это влиянием того самого кадра-камертона с каплями скользящими по пальцам. Возникающая одновременно с ним тихая музыка впитывает в себя его застенчивую магию и распространяет ее на весь следующий эпизод. Эта непрерывность настроения подчеркнута еще и тем, что монтажный стык спрятан за квази-панорамой, которая начинается в бункере, а заканчивается в колодце.

Сны представляют собой привлекательный объект для однозначно-символических истолкований, при помощи фрейдистского или иного внешнего кода. Однако эта их доступность обманчива. Это такой же закрытый кинотекст, как и все остальное, адекватно объяснимый лишь изнутри фильма.

Мир, где ребенок может спустится в колодец и поймать заглянувшую туда звезду, это мир природы, освещенный и измененный присутствием матери так, что у него, кажется, остались только два свойства: тайна и благодать. Но в нем есть и свой ад — это тревога за мать, невыносимый ужас от возможности ее потерять, чувство явно более сильное и всепоглощающее, чем пресловутая эдипова страсть.

Из двух образов: колодезная бадья, срывающаяся вниз, и мать, лицом в землю лежащая у колодца — страшнее первый: не вид смерти, а ее угроза. Если выбрать клеточку фильма, которая могла бы выразить его наиболее полно, то ей мог бы стать крик из колодца:«Мама!». Остальное можно вывести из него как следствие. По отношению к нему вторично все, даже война. В этом ивановом крике нет еще знания ни о войне, ни о гибели матери. Это бездонный мрак внутри света, ужас, который прячется внутри самой благодати.

И в жизни, и в кино ожидание события закономерно вытесняется в сознании самим событием, но в «Ивановом детстве» этого не происходит. Свойственное только ему переплетение снов и реальности приводит к одновременности прошлого и настоящего. Это уже не способ повествования, а способ существования героя. Во внешнем для фильма, линейном, богомоловском времени Иван знает о гибели матери и мстит за нее фашистам. В собственном, обратимом времени фильма герой продолжает испытывать изматывающий душу страх за живую, но находящуюся в смертельной опасности мать, и изо всех сил стремится защитить ее.

Ненормальность Ивана — один из главных мотивов, развиваемых критикой. Однако такое представление о норме и безумии не принадлежит самому фильму. Да, отчаяние Ивана безмерно, но такова же и его любовь. В особом мире этого фильма именно такая исключительность чувств и есть норма. И, конечно же, война не нужна Ивану точно также как Гальцеву или Холину. Но в отличие от них он не может победить, он обречен, потому что его настоящий противник не фашизм и даже не война, а сама Смерть.

На дюреровской гравюре он выбирает левого костлявого всадника с косой и упорно, несмотря не на какие аргументы Гальцева, называет его фашистом, уверяя: «Я видел таких!».

Для Тарковского классическое искусство — это, своего рода, словарь, возводящий жизненную конкретику к общим понятиям.

«Иваново детство» — это ужас бесконечно любящего существа перед лицом неизбежной смерти того, кого оно любит, и его яростное и безнадежное сопротивление этой неизбежности.

Виталий Трояновский

В ролях: Николай Бурляев, Валентин Зубков, Евгений Жариков, Валентина Малявина, Степан Крылов, Николай Гринько, Дмитрий Милютенко, Ирина Тарковская, Андрей Кончаловский, Иван Савкин, Владимир Маренков.

Режиссер-постановщик: Андрей Тарковский.

Авторы сценария: Владимир Богомолов, Михаил Папава.

Оператор-постановщик: Вадим Юсов.

Художник-постановщик: Евгений Черняев.

Композитор: Вячеслав Овчинников .

Звукорежиссер: Инна Зеленцова.

Главный приз Венецианского кинофестиваля за 1962 год