Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Биография: 1940-1965 (25 лет) ] Биография: 1966-1972 (6 лет) ] Биография: 1972-1987 (15 лет) ] Биография: 1988-1996 (8 лет) ] Молодой Бродский ] Суд над Иосифом Бродским. Запись Фриды Вигдоровой. ] Я.Гордин. Дело Бродского ] Январский некролог 1996 г. ] Иосиф Бродский и российские читатели ] Стихотворения, поэмы, эссе Бродского в Интернете, статьи о нем и его творчестве ] Фотографии  ] Голос поэта: Иосиф Бродский читает свои стихи ] Нобелевские материалы ] Статьи о творчестве Бродского ] Другие сайты, связаннные с именем И.А.Бродского ] Обратная связь ]

Коллекция фотографий Иосифа Бродского



1 ]  ] 2 ]  ] 3 ] 4 ] 5 ] 6 ] 7 ] 8 ] 9 ] 10 ] 11 ] 12 ] 13 ] 14 ] 15 ] 15a ] 15b ] 16 ] 17 ] 18 ] 19 ] 19а ] 19б ] 19в ] 20 ] 21 ] 22 ] 22a ] 23 ] 24 ] 25 ] 25а ] 25б ] 26 ] 26a ] 27 ] 28 ] 29 ] 30 ] 31 ] 32 ] 33 ] 34 ] 35 ] 36 ] 37 ] 37а ] 38 ] 39 ] 40 ] 41 ] 42 ] 43 ] 44 ] 45 ] 46 ] 47 ] 48 ] 49 ] 50 ] 51 ] 52 ] 52а ] 53 ] 54 ] 55 ] 56 ] 57 ] 58 ] 59 ] 60 ] 61 ] 62 ] 63 ] 64 ] 65 ] 66 ] 67 ] 68 ] 69 ] 70 ] 71 ] 72 ] 73 ] 74 ] 75 ] 76 ] 77 ] 78 ] 79 ] 80 ] 81 ] 82 ] 83 ] 84 ] 85 ] 86 ] 87 ] 88 ] 89 ] 90 ] 91 ] 92 ] 93 ] 94 ] 95 ] 96 ] 97 ] 98 ] 99 ] 100 ] 101 ] 102 ] 103 ] 104 ] 105 ] 106 ] 107 ] 108 ] 109 ] 110 ] 111 ] 112 ] 113 ] 114 ] 115 ] 116 ] 117 ] 118 ] 119 ] 120 ] 121 ] 122 ] 123 ] 124 ] 125 ] 126 ] 127 ] 128 ] 129 ] 130 ] 131 ] 132 ] 133 ] 134 ] 135 ] 136 ] 137 ] 138 ] 139 ] 140 ] 141 ] 142 ] 143 ] 144 ] 145 ] 146 ] 147 ] 148 ] 149 ] 150 ] 151 ] 152 ] 153 ] 154 ] 155 ] 156 ] 157 ] 158 ] 159 ] 160 ] 161 ] 162 ] 163 ] 164 ] 165 ] 166 ] 167 ] 168 ] 169 ] 170 ] 171 ] 172 ] 173 ] 174 ] 175 ] 176 ] 177 ] 178 ] 179 ] 180 ] 181 ] 182 ] 183 ] 184 ] 185 ] 186 ] 187 ] 188 ] 189 ] 190 ] 191 ] 192 ] 193 ] 194 ] 195 ] 196 ] 197 ] 198 ] 199 ] 200 ] 201 ] 202 ] 203 ] 204 ] 205 ] 206 ] 207 ] 208 ] 209 ] 210 ] 211 ] 212 ] 213 ] 214 ] 215 ] 216 ]

В гостях у Михаила Барышникова над Гудзоном. 1993 год.




Ещё одна роль великого танцовщика
Андрей Чепакин фото

В Санкт-Петербурге проходит выставка фотографий, сделанных Михаилом Барышниковым.

Впервые танцовщик предстал перед своими поклонниками как фотохудожник. Среди черно-белых и цветных фотографий - портреты, пейзажи и натюрморты. Балет представлен в статичных работах, называющихся "Нога Дженифер" и "Спина Джулии". Среди героев фотографий - поэт Иосиф Бродский и его жена Мария, близкие друзья самого Барышникова.

Экспозиция уже демонстрировалась во многих городах США и Европы. Выставка будет также показана в Москве и в родном городе фотографа - Риге.

 

Анатолий Пикач

"И ОТ ЧЕГО МЫ БОЛЬШЕ ДАЛЕКИ?.."

"Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитающего..."  это начальные слова "Нобелевской лекции" Иосифа Бродского.

Романтический ореол поэта-изгоя или терновый венец мученика и страдальца примерялс и к образу Мандельштама или Пастернака. Мандельштам, столь неотъемлемый в поэтической родословной Бродского, и впрямь был мучеником истории. Но как быть с тем, что вопреки романтической трактовке, навязанной историей, Мандельштам по самому своему духу был концептуально антиромантичен, что Пастернак, навек завороженный "чудом жизни", защищался как мог: "Если кто-нибудь думает, что я могу со стороны показаться "мучеником", то я не отвечаю за чужой бред и химеры..." Драматические обстоятельства биографии многое приоткрывают в творчестве художника, но многое и заслоняют. В каком-то высшем смысле унизительно представлять художника жертвой обстоятельств и самой истории. Его мир творится наперекор им.

В Бродском как раз поражает исключительная независимость духа, вероятно, имеющая опору в масштабе дарования. Это достоинство частной жизни духа не исключает, а полагает при себе политические воззрения и обстоятельства. Но высший дар невыводим из них. Он сам их предвосхищает.

Листаю юношеские стихи Бродского. Далеко до изгнания, но  "Стансы городу": "Да не будет дано умереть мне вдали от тебя"  "На Васильевс кий остров я приду умирать". "Чужбина так же сродственна отчизне..." Мотив не отпускает. Но это и нечто большее, что всегда при Бродском и слышащем его читателе  изначальное сиротство человека, заброшенно го в мир, в любую его точку.

Он так оказался непредсказуем в своем даровании и огромен в космической метафизике, что кажется иногда пришельцем ниоткуда. Но он отсюда, и запомнился многим таким, как и покойной ныне Татьяне Галушко, писавшей вослед изгнаннику:

Прощай. Просторно памяти вдвойне
Во мраке той площадки поднебесной,
Где ты, картавый, юный и безвестный
Пил из бутылки черный каберне.
Не рвется время, как его не рви...

Не рвется, и, быть может, будет кстати вернуться на миг из олимпийс кой надмирности в "питерскую" предысторию еще безвестного юноши. Даже топонимика его ранних стихов взывает к этому. Многие из нас жили на одном пятачке. С ним можно было столкнуться на улице Пестеля. Оказывается, в детстве мы бегали в "Спартак" на одни и те же трофейные фильмы. У него это аукнется двадцатью сонетами к Марии Стюарт. В пивном баре на углу Невского, прославленном еще "Столбца ми" Заболоцкого, спорили о стихах...

Там спорили, не знакомясь. Мы разного поэтического круга, но все пересекается. Я чуть наслышан  этот неплохо начинает. Но горд за свое лито, где начинали не хуже  Соснора, Кушнер, Гордин, Битов, а устная молва вовсю склоняет нашего Горбовского.

Конечно, у этого преддвери есть тоже свое преддверие, чуть ли не отроческое. Как водится, в первых и еще наивных стихах он жалеет бездомного кота: "У него замерзли лапы, точно так же, как стынут ноги..." Да и памятник Пушкину: "В такую ночь ворочаться в постели приятней, чем стоять на пьедестале".

Все это легко вынести за скобки, но заметим в данном случае очень земные корни феномена Бродского. Может быть, и в поздних его стихотворениях с их надмирным холодом глубоко упрятана тоска по человеческому теплу. Кто сумеет ее расслышать?

Семнадцатилетнего Бродского Яков Гордин пристроит в геологичес кую экспедицию. И вот зычный отклик на геологическую романтику тех лет, который тоже останется за скобками: "Ломись через все завалы. Таскайся по всем болотам. Карабкайся на перевалы. Иди. Такова работа". Но интересно все-таки, что это чистейшее и сиюминутное эхо Горбовского, писавшего тогда: "Так вот какая ты, работа... Я пью Амур посредством банки из под томата и трески..." Горбовскому посвящаются стихи. Прямо как бы с уст Горбовского подхвачено шуточное "Посвящение ларьку": "Что лучше пива натощак и маленькой прогулки".

"Поэт, как волк, напьется натощак...",  пишет в том же 1962 году Николай Рубцов в мучительном размежевании с поэтической богемой. Но так и устроена "поэтическая кухня". Одни и те же словечки витают в воздухе и соревновательно подхватываются. "Мадам, уже падают листья",  привязчиво звучал в те дни впервые услышанный Вертинс кий. "Ах, почему вы курите, мадам", ерничал в духе Горбовского Рубцов. "И удивляюсь и грущу, мадам..."  вторит чуть позже Бродский и бросает реплику: "Служенье муз чего-то там не терпит..."  иронический вывод Бродского из этих первых уроков. Я не случайно начал с того, что в целом ему окажется чуждо. Но двадцатилетний Бродский, как это ни удивительно сейчас, взрастал на рубеже шестидесятых из вкусов и пристрастий своего времени. Был отзывчив на все, брал прививки у разных манер. И не в этом ли секрет его позднейшей политональности, в которой Бродскому нет равного?

"Я заражен нормальным классицизмом",  как снег на голову заявил тогда же Бродский. Но это особый классицизм, тот самый, который "гулял по лезвию ножа". И дичок ерничества уже привит к его стволу. И иронические пассажи про "мадам" и "служенье муз" как раз из этой декларации.

Классика мешалась с тем, что под рукой. Стихийное обэриутство, щедрое хохмачество Уфлянда... Горбовский уже набренчал свое (или не свое) потерявшее в народе след авторства "Когда качаются фонарики ночные...". И стоит ли удивляться, что высокая поэзия Бродского не боится "приблатненности"? Отсюда и в поздней феерии и гротескной фантасмагории "Представление" раскованность и рискованность частушечного лада: "Хорошо, утратив речь, встать с винтовкой гроб стеречь", "Не смотри в глаза мне, дева: все равно пойдешь налево", "Пролетарии всех стран маршируют в ресторан"...

Но за бравадой "на дивном веселе" у Горбовского трагично маячил "обугленный пенек" человеческой фигурки. Отважившись заглянуть в самое сердце мирозданья, он вдруг ужаснулс своему фантастическому одиночеству. И этот бесстрашный жест близок Бродскому. Он также заглянул в самое сердце мироздания, но не нашел в нем христианского утешения, как поздний Горбовский. Он заглянул туда, как в пропасть. И в этом ключ ко всему, что мы позже прочтем у Бродского.

Стихи Бродского, легко подцепляющие житейскую эмпирику, устремляются всем своим существом за ее видимые пределы. Даже так: "Из какой-то неведомой дали засвистит молодой постовой"... Еще в 1961-м он пишет: "Двадцатый век  безумное спортсменство", "Вся жизнь моя неловкая стрельба по образам политики и секса", но уже в 1962-м его куда более манят "неведомые дали". В его "нормальный классицизм" вторгаются и "вечерние призраки" романтической баллады:

Под вечер он видит, застывши в дверях:
Два всадника скачут в окрестных полях,
Как будто по кругу, сквозь рощу и гать,
И долго не могут друг друга догнать...

Или еще: "Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам... Кто там скачет, под хладною мглой, кто мчится под хладною мглой, говорю...", "Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны", откликается опять Рубцов, не в ерничестве уже, но в ключе балладного таинства.

"Кожинову и компании повезло,  заметит впоследствии заокеанский летописец тогдашнего андеграунда К. Кузьминский, что Рубцов погиб, а то бы он мог невпопад сказать, что лучшим поэтом считает Иосифа Бродского..." Вернем его на минуту в русскоязычный контекст, из которого он вырос и который стремительно перерос.

В тот момент в поэзии дает знать о себе новый и общий для многих импульс отталкивания от злобы дня "шестидесятников" к бытийной глубинности. От аудиторной, "громкой" поэзии к "тихой", как ее тогда окрестили. Но сам этот общий импульс тоже был внутренне разнород ный. В балладе, окликающей Рубцова, была строка: "Но еловая готика русских равнин поглощает ответ"... Зрение, немыслимое и чужое дл Рубцова, но естественное в культурологическом "инвентаре" Бродского.

Каждый решал свою творческую задачу. Критики в то врем часто ссорили бытийное и бытовое во имя утверждения бытийного. Бродскому же просто необходимо было ввести бытовую эмпирику "начинкой" в загадочный бытийный ореол, как в балладе "Холмы".

"Внизу у кино калеки ждали грузовика", "Окурки, спички и вилка прикрыты были песком. Чернела вдали бутылка, отброшенная носком". И туманный, нездешний колокольный звон  от Жуковского  осенял это распитие: "Колокол звякал в церкви: электрик венчался там..." В эмпирической подоплеке угадывается сюжет изуверского убийства в послесвадебной пьянке. Туманная балладная символика  о жизни и смерти, молчаливом двойничестве, рассекаемом пополам.

Совершенно невероятна в Бродском интенсивность поиска. Методом проб и ошибок? Так змея сбрасывает кожу. Опробуемые системы сменяют друг друга и даже соседствуют. Вспомним, как Маяковский в Бутырке опробовал бальмонтовские "алгоритмы". В этом случае еще не поэт пишет себя при помощи системы, но она сама себя пишет при помощи поэта.

Не так ли в первый момент у Бродского, скажем, с балладой? Но он быстро осваиваетс в системе, делает ее своей. Он мог бы освоиться в каждой из них и обосноваться, как это делали другие. И, видит бог, в каждой остаться замечательным поэтом.

Хот бы в любовной лирике, которой он "сорил" щедро, но походя, походя, но в страстном заклинании рефрена: "Все равно ты не слышишь, все равно не услышишь ни слова... Все равно ты не слышишь, как опять здесь весна нарастает..."

Боже мой, все равно, все равно за тобой не угнаться,
Все равно никогда, все равно никогда не подняться
Над отчизной своей, но дано увидать на прощанье:
Над отчизной своей ты летишь в самолете молчанья.
Добрый путь. Добрый путь...

Его влечет этот магически властный распев, но еще больше раскат большого замысла с универсальной концепцией бытия, хотя и распев, как кажется, не ведает конца. "Петербургский роман", "Шествие", "Зофья", "Горбунов и Горчаков"  большие полотна, питаемые прежде всего классической традицией поэзии нашего города, с героем, след которого теряется в его зыбком и бездонном мареве:

Всего страшней для человека
стоять с поникшей головой
и ждать автобуса и века
на опустевшей мостовой.

Какого века? Да любого. В стихах Евгению Рейну: "Прости, о Господи... как сына века, верней всего, как пасынка его". Вот еще где начинаетс сиротское скитание по векам...

Но удивительно, как Бродскому, в отличие, например, от Кушнера трудно вписать родство с городом в классическую традицию, как ему тесно в пушкинском ямбе, как стих выплескивается из него и размазыва ется. Гораздо больше здесь того, что пришло с Достоевским и символис тами  фантасмагории и арлекинады, раскрученной на карусели двойничества. Вмешательства инфернальных сил. И психоаналитики, закручивающей водовороты и воронки подсознательных импульсов.

Эти "петербургские повести" заслуживают отдельного анализа. В крупных вещах Бродскому не удалось, как точно выразилс С. Лурье, "вписать безупречно в окружность сюжета свою многоугольную логику". Но и "единый план" замысла благо. И в "многоугольности" многое наработано впрок.

Петербургская тема у Бродского замечательно смешивалась с тем, что было под рукой. Кто не помнит, как молодежь того времени бредила "Хэмом", только что ей явленным? По ком звонит колокол? Пожалуйста: "Звони, звони по мне, мой Петербург, мой колокол пожарный". И тут же парафраз прощального пушкинского напутствия "жизни младой":

Пускай легко рыдает ветер резкий,
и над моей могилою еврейской
младая жизнь настойчиво кричит.

Как это в духе Бродского. Умиротворяющее напутствие  в иной регистр. Резким рывком  в крик. Припомните его, читая позднейшее ключевое  "Осенний крик ястреба".

Бродский с первых же попыток пробует трагедийную ноту. Простейший путь к ней был через романтический мотив противостояни личности поэта и мира. Через эффектный романтический жест! Поправоч ный коэффициент к пушкинскому "Памятнику":

Я памятник себе воздвиг иной!
К постыдному столетию  спиной.

И вот еще один парадокс, или загадка, Бродского. Такая романтическая позиция давно уже вырождалась в позу. Эффектную позу противостоя ния. Ее архаичность хорошо разъяснил нам в "Охранной грамоте" Пастернак. Ее непродуктивность разъясняла, и весьма убедительно, Лидия Гинзбург, сильно влиявшая на всех нас и, в частности, на Кушнера. "Мне дорог гул вечерней школы...",  предполагалось у Кушнера, что художник на земле разделяет с малыми смертными общую участь. Его же духовный избыток  его домашнее, приватное дело.

"Как человек частный..."  это уже нотка позднего Бродского. И позволил он себе прийти к ней своим очень окольным путем. А в ту пору он живет романтически надменным чувством исключительности поэта. Вопреки несостоятельности этой позиции, разъясненной Гинзбург и Пастернаком.

Впрочем, Пастернак делал исключение для Маяковского. Не логикой рассуждений, но вопреки ей  исключительной силой дарования. То же исключение с той же поправкой сделала история и для Цветаевой, небезразличной Бродскому. Думаю, и для него самого.

Он не ждал робко признания со стороны. Он сам себе ощущал цену. Он не стеснял эту силу учтивой мерой соизмеримости с другими. Это была сила голосового напора и сила выражения. Но и сила полного порабощения поэзией, когда она становится формой существования. Я не знаю равного Бродскому по творческой интенсивности. Кто еще к двадцати пяти годам имел такой запас рукописей, в которых испробова но все?

Это и сила "вширь", как бы подрывающа себя на главном направле нии удара. Я сказал о романтическом высокомерии? Оно случается, но как замечательно осложняется в модуляциях чувства. То в порыве: "цепляться снова за людей". То в одиночестве на тихой ноте: "Как хорошо, что некого винить..."

Романтическая поза уйдет, но сослужив службу. Она проложит простейший путь к трагедийности, чуждой лирике других. Но и сама трагедийность со временем будет менять очертания. Она будет уходить от крика. Крика ястреба никто, кроме него самого, не слышит. Эту внешнюю (!) бесстрастность иные сочтут за холод, неумолимое "охлаждение" дарования.

Но напомню классическое блоковское признание, в котором ключ к этой метаморфозе: "Как тяжело ходить среди людей и притворяться непогибшим, и об игре трагической страстей повествовать еще не жившим". Не кричать, заметьте, не рыдать, но возвыситься до стоического мужества, в глубине которого пульсирует живой человеческий ток.

Но ранний-то Блок завораживал музыкой. Живой страстью, звучавшей в ней. Иная музыка у Бродского, но романтический голос живой страсти, подобно голосу крысолова, ведет за собой. Этот Бродский особо импонирует читателю, который безотчетно идет на голос.

"Мой голос для тебя..."  "Мой голос, торопливый и неясный, тебя встревожит горечью напрасной..." Но Бродский не просто подхватывает классический романс. Кто из нас опять-таки не помнит увлечение тех лет Лоркой? Для Бродского это увлечение становится формообразующим. Он прививает русской поэтической речи испаноязычный распев. Прививает очень органично.

Но, как замечательно сказал поэт Константин Вагинов:

Не в звуках музыка. Она
В соединеньи образов дана.

И музыка раннего Бродского не в чистой мелодике, но в смутном, сомнамбулическом кружении образов, почти теней... Как в "Рождествен ском романсе" двадцатидвухлетнего поэта с посвящением Рейну:

Плывет в тоске необъяснимой
среди кирпичного надсада
ночной кораблик негасимый
из Александровского сада.
Ночной кораблик нелюдимый,
на розу желтую похожий...

При этом рефрен кружит вас в плену фантасмагории ночного города, и вы безвольно отдаетесь этому плену:

Плывет в тоске необъяснимой
пчелиный хор сомнамбул, пьяниц.
В ночной столице фотоснимок
печально сделал иностранец,
и выезжает на Ордынку
такси с больными седоками,
и мертвецы стоят в обнимку
с особняками.

И все тот же плен: "Плывет в тоске необъяснимой"  "Плывет в тоске замоскворецкой..." А между тем, если бы вы его прервали на стоп-кадре, то вдруг уловили, что "мертвецы" и "седоки" такси пришли откуда-то от балладных всадников. Так просачиваются друг в друга пласты разных поэтических проб. Взаимообогащаются. Эта диффузи вырабатывает единый, очень гибкий стиль Бродского.

Так затеваетс как будто бы непритязательная песенка: "Ты плыви, мой трамвай, ты кораблик, кораблик утлый, никогда и не будет с тобою кораблекрушенья..." И вдруг оказывается: его пассажиры плывут "в современной песенке общественных отношений". И не режет уха эта "песенка", а виртуозно разматывается в "Речи о пролитом молоке": "К нам не плывет золотая рыбка. Маркс в производстве не вяжет лыка..."

Вещи больше, чем их оценки.
Сейчас экономика просто в центре.
Объединяет нас вместо церкви,
объясняет наши поступки.
В общем, каждая единица
по своему существу  девица.
Она желает объединиться.
Брюки просятся к юбке...

Иронические пассажи, медитации, крупицы житейской и психологической прозы  все это в разных жанровых вариациях идет в соседстве с музыкой, но и хочет войти в нее. "Богоматери предместья, святые отцы предместья, святые младенцы предместья, вечный путь, вечное лоно, вечная церковь...",  распев церковного речитатива, но его рефрен втягивает в стихотворение и реальный пейзаж предместья: "Вдоль коричневых заборов, вдоль трамвайных линий, мимо стволов зачахших, каждый помнит четырехугольники фабрик, на рассвете их дым утлый..." Вы слышали когда-нибудь такой молебен по тем, кого ежедневно поглощают ненасытные жерла этих фабрик?

"Все встают, никто не остается в постели, каждый говорит другому: оденься, все встают, каждый моет лицо, каждый ест, каждый сходит вниз, держась за перила, все встают, вечную песню кричат младенцы, младенцы, младенцы, все встают, словно в Судный день, по свистку, по трубе Гавриила".

Или в данном случае по трубе негритянского музыканта Диззи Гиллеспи: "Джаз предместий приветствует нас..." Тоже общее увлечение той поры, и опять у Бродского оно становится формообразующим. Стихи получают тембровые пометы: "для голоса и кларнета" или "для сакс-баритона"... Блюз  дитя музыки, но отчасти и поэзии. Он сохраняет в себе след церковного речитативного распева, и его кружева много прихотливее романсового или испаноязычного распева. Мы словно петляем в лабиринте и закоулках импровизации, как можно петлять по улочкам предместья.

Сыном предместья называет себя поэт. Какого предместья? В нем есть питерские приметы, но отчего бы и не Гарлем, да и любое на свете предместье, озаренное из глубины предания звездой Вифлеема  "Богоматери предместья...". Так, вырастая из отечественных корней, стихи Бродского все более порываются за пределы отечественной традиции в ее привычном очертании.

Ему настолько тесно в ее классических рамках, что посвящения Ахматовой довольно-таки обесцвеченны  именно невольным попаданием ей в тон. Учтем только, что и Ахматова, которую долгие годы жгла обида сгоряча брошенной фразы о "поэтессе местного, царскосельского значения", после бесед с Исайей Берлиным и в последние годы сама по-новому могла увидеть свой масштаб. В контексте всей русской, но и мировой культуры.

Говорят иногда, что с отъездом Бродский как поэт неузнаваемо переродился. На первый взгляд это так, но нити "перерождения" тянутся из молодости. Из навыка музыкальной "партитурности" стихов, хотя изменитс сама партитура. И из метафизики жизни и смерти в "Джоне Донне", "Исааке и Аврааме" или стихах на смерть близкого ему по духу Элиота, написанных до двадцати пяти, но разбираться в этом лучше в ряду позднейших зрелых вещей. Это прорыв молодого поэта в свое будущее.

Но и то, что осталось в прошлом, осталось в поэзии. Вот что удивительно: оборвись Бродский на 60-х годах, его поэзия уже заняла бы свое место в нашем поэтическом фонде. Ну, а новый Бродский? Не отречение от отечественной традиции видится мне в последующих его стихах, а расширение ее территории. Но, конечно же, вряд ли самый ранний Бродский узнал бы в лицо самого позднего.

"НЛО" №14, 1996



Источник: http://www.ruthenia.ru/60s/brodsk/pikach.htm

БАРЫШНИКОВ
Михаил Николаевич


Танцовщик, хореограф, лауреат международных конкурсов, лауреат премии Центра искусств имени Дж. Кеннеди, Заслуженный артист РСФСР

Родился 27 января 1948 года в Риге (Латвия). Отец - Барышников Николай Петрович, офицер. Мать - Григорьева Александра Васильевна (в первом замужестве - Киселева). Супруга - Лиза Рейнхарт (Lisa Rinehart), бывшая танцовщица Американского балетного театра (АБТ). Дети: Александра - от киноактрисы Джессики Лэйн (Jessica Lange), Питер, Анна, София.

Михаил Барышников - величайший танцовщик балета XX века, один из немногих русских артистов, которые оказали влияние на развитие и судьбу мирового балета. При этом блистательная карьера Барышникова складывалась нелегко, и судьба не всегда баловала его.
Семья Барышниковых оказалась в Риге после войны, куда Н.П. Барышников, как многие советские офицеры, был отправлен из России "для дальнейшего прохождения службы". Отец Миши Барышникова был человеком сурового характера, искусством он не интересовался, и контакта с сыном у него не было. Мишу воспитывала мать. Она водила его в театр, научила любить музыку, отдала в балетную студию, а затем - в Рижское хореографическое училище (педагоги Н.С. Леонтьева, Ю.П. Капралис). Когда Мише исполнилось 12 лет, Александра Васильевна отвезла его на лето к своей матери, которая жила на Волге, вернулась в Ригу и покончила с собой. Причина ее поступка осталась неизвестной. Отец вскоре женился вновь, но Миша не чувствовал себя членом этой новой семьи. Когда он переехал в Ленинград, отношения с отцом практически прекратились.
В 1964 году в Ленинграде гастролировала Латвийская национальная опера. Барышников был занят в спектаклях вместе с другими учениками школы. Во время этих гастролей один из артистов Театра оперы и балета имени С.М. Кирова отвел Мишу в Ленинградское хореографическое училище, к педагогу А.И. Пушкину. Пушкин проэкзаменовал мальчика и предложил ему поступить в училище. Так Барышников стал учеником знаменитой русской балетной школы, а затем - солистом прославленной балетной труппы театра имени С.М. Кирова.
В 1967 году Михаил окончил Ленинградское хореографическое училище (Академия русского балета имени А.Я. Вагановой) по классу А.И. Пушкина. Будучи учеником школы, он завоевал первую премию на Международном конкурсе артистов балета в Варне (1966). С 1967 по 1974 год Барышников - солист Театра оперы и балета имени Кирова в Ленинграде (Санкт-Петербургского Мариинского театра).
Звезда Барышникова взошла мгновенно. Его несомненный талант был понят и признан. Не только уникальные профессиональные данные - прыжок с баллоном и элевацией, идеальная координация движений, музыкальность и превосходно усвоенная школа (безупречная форма исполнения), - но и уникальный артистический дар завоевывали зрительские сердца.
Но в театре в те годы царили рутина и застой. Начавшийся было в середине 1950-х годов расцвет, когда великие современные хореографы Л.В. Якобсон и Ю.Н. Григорович создавали для труппы новые балеты, был остановлен советскими чиновниками от искусства. К.М. Сергеев, ставший в 1960 году художественным руководителем труппы, старался не допускать в театр новых талантливых и оригинальных хореографов. Творческая жизнь в театре угасала. Барышников, человек творческий, свободомыслящий, искал для себя выход из складывавшегося тупика. Он переосмысливал роли классического репертуара (например, Альберта в "Жизели"), старался танцевать в тех новых балетах, которые казались ему интересными. Но только "Вестрис" Л.В. Якобсона и Адам в "Сотворении мира" Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва действительно дали импульс его творческому становлению. В 1973 году положение Барышникова как лучшего артиста труппы позволило ему получить творческий вечер и самому выбрать репертуар. Выбор этот тогда для многих оказался неожиданным: выдающийся классический танцовщик, Барышников отказался от исполнения вариаций и дуэтов и пригласил двух современных хореографов М.-Э.О. Мурдмаа и Г.Д. Алексидзе поставить одноактные балеты специально для этого вечера. Руководству пришлось уступить: у театра не было новых спектаклей, да и И.Д. Бельский, новый художественный руководитель труппы, поддержал Барышникова.
Вечер ("Блудный сын", "Дафнис и Хлоя" Мурдмаа и "Дивертисмент" Алексидзе) стал творческой вершиной Барышникова в России. К этому времени значение артиста не только для русского искусства, но и для русской культуры стало очевидным: темой, объединившей три балета, было возмужание свободного человека, даже прыжок-полет Барышникова воспринимался тогда зрителями как символ свободного парения духа.
В 1973 году М. Барышников был удостоен звания Заслуженного артиста РСФСР. Он снялся в телевизионных балетных фильмах, а также в драматической роли Педро Ромеро в телевизионном спектакле "Фиеста" (режиссер С.Ю. Юрский).
...Что ждало Барышникова в России, если бы он не уехал на Запад? Позднее его ближайший друг Иосиф Бродский ответил на этот вопрос, заданный ему в интервью: "Он бы спился". Вероятно, Бродский был прав. Даже готовя свой вечер, Михаил был вынужден бороться не только с препятствиями, чинимыми дирекцией, но и с непониманием в среде артистов. Вряд ли он выдержал бы борьбу с энтропией, исходившей из самой сути советского режима, который всегда стремился или уничтожить неординарную личность, или ввести ее в удобные для власти рамки. А гений Барышникова стремился к творческой свободе. Как говорил Александр Блок, каждая новая эпоха рождает новые поэтические рифмы. Танцовщик, тонко чувствующий время, искал эти новые "рифмы" в танце, в ритмах, темпе, пластике своего времени. Но в театре перемен не предвиделось. Ролан Пети, один из лучших европейских хореографов XX века, предлагал театру имени Кирова бесплатно поставить балет для Барышникова, но театр ответил отказом.
Летом 1974 года во время гастролей в Канаде группы артистов из разных советских театров Барышников решил не возвращаться в СССР. Канада предоставила ему политическое убежище. По словам его ближайшего друга Александра Минца, бывшего танцовщика театра имени Кирова, который к этому времени уже был на Западе, работал в Американском балетном театре и помогал организовать Мишин побег, "решение остаться на Западе далось Барышникову нелегко". В те времена это было и довольно опасно, и означало полный разрыв с прежней жизнью. У Миши было много друзей не только в театральной, но и в научной среде. Его гражданская жена Татьяна Кольцова была танцовщицей театра имени Кирова. Первые годы на Западе Миша тяжело переживал потерю близких людей, послужившую высокой платой за творческую свободу.
Так, как Барышникова, в России не "оплакивали" никого из "невозвращенцев" - не только друзья, но и зрители. О нем говорили тогда словами Булата Окуджавы: "Моцарт отечества не выбирает, просто играет всю жизнь напролет".
27 июля 1974 года Барышников впервые появился перед американской публикой: он танцевал вместе с Натальей Макаровой (которая осталась на Западе в 1970 году) балет "Жизель": труппа АБТ выступала в Нью-Йорке на сцене «Метрополитен опера». После окончания спектакля под восторженные аплодисменты и крики публики "Миша! Миша!" занавес поднимали 24 раза, и с тех пор успех и любовь зрителей сопровождают каждое выступление артиста. С 1974 года Барышников ("Миша", как называют его в Америке) стал премьером АБТ, где танцевал во многих классических балетах и в спектаклях современных хореографов, а также дебютировал как хореограф, поставив свою версию балета П.И. Чайковского "Щелкунчик" (балет заснят на видеокассету). Для него ставили балеты хореографы разных направлений, в том числе Ролан Пети.
В 1978 году Джордж Баланчин пригласил его в свою труппу «New York City Ballet» (NYCB). Баланчин относился к Мише как к сыну, но великому хореографу было уже 74 года, у него было больное сердце. Баланчин говорил Барышникову: "Я бы хотел быть немного моложе, немного здоровее". Он уже не смог поставить для Миши ни одного нового балета. Но Барышников станцевал среди прочих два старых балета Баланчина - "Аполлон" и "Блудный сын". И это стало значительным этапом не только в творческой биографии танцовщика. Джоан Акочелла, американский критик, биограф Барышникова, писала в предисловии к альбому "Барышников в белом и черном" ("Baryshnikov in black and white"), что эти балеты, созданные полстолетия назад, казалось, ждали своего истинного исполнителя - Барышникова. В NYCB же он продолжал работать с другим великим хореографом Джеромом Роббинсом, который поставил для танцовщика за это время балет "Опус 19. Мечтатель" ("Opus 19. The Dreamer").
В 1988 году Барышников получил приглашение возглавить АБТ; он вернулся в труппу как художественный руководитель и солист и руководил театром 9 лет. До него АБТ существовал как театр звезд, часто - приглашенных из других стран. Барышников создал сильную постоянную труппу с хорошим кордебалетом, вырастил солистов из числа танцовщиков. Барышников сочинял в этот период оригинальную хореографию балета "Золушка" на музыку С.С. Прокофьева и создал свою редакцию "Лебединого озера" М.И. Петипа и Л.И. Иванова на музыку П.И. Чайковского. Но в 1989 году Барышников покинул АБТ. Одной из причин его ухода было нежелание постоянно согласовывать планы работы с советом директоров.
В 1990 году Барышников вместе с известным американским хореографом-модернистом Марком Моррисом создал труппу "White Oak Dance Project" (WODP) при поддержке мецената Х. Гилмана, промышленного магната. Через год Моррис вернулся в свою собственную компанию, а Барышников остался во главе WODP один.
Творческий вечер в Ленинграде, уход из АБТ, создание своей труппы - это всё вехи его пути к творческой свободе. Уйдя из АБТ, Барышников навсегда покинул мир классического балета и как танцовщик. Обладая истинным честолюбием в самом высоком смысле этого слова, он перестал выступать в классических балетах в тот момент, за которым наступает роковой для каждого балетного артиста период угасания физических сил. Мы никогда не видели Барышникова танцующим ниже его профессионального уровня. Он навсегда останется в памяти зрителей великим артистом классического балета XX века.
С 1974 по 2002 год Барышников снялся в пяти художественных фильмах. Был номинирован на премию "Оскар" за фильм "Поворотный момент" ("The Turning Point", 1977), трижды получил премию "Эмми" за участие в посвященных его творчеству телевизионных передачах. В 1989 году сыграл драматическую роль в спектакле "Метаморфозы" на Бродвее, был номинирован на премию "Тони" и специальную премию критиков драматического театра "Drama Critics Award". Среди прочих наград получил премию "Kennedy Center Honor" и "National Medal of Arts" в 2000 году.
Оставив АБТ, Барышников совершил уникальный поступок в истории балетного театра: он не просто покинул классический балет и на том завершил свою карьеру, но начал новый творческий этап - стал исполнителем танца-модерн. И до него классические танцовщики выступали в балетах модернистов, но только Барышников стал постоянно работать в этом направлении, сделался артистом другой школы, других эстетических идеалов.
В Америке, культуру которой Барышников изучал и впитывал, танец-модерн ценят не ниже классического балета. Барышников, который перетанцевал все стили хореографии XX века, именно в танце-модерн нашел близкий ему современный язык. Наделенный колоссальной интуицией, он понял, что будущее мирового балета - в сочетании различных видов танцевального искусства. Барышников не был первым на этом пути, но его деятельность в этом направлении во многом повлияла на судьбу всего американского балета. Прежде всего, еще будучи директором АБТ, Барышников стал регулярно приглашать на постановки хореографов-модернистов, которые впервые получили возможность работать с высокопрофессиональными исполнителями, и это обстоятельство открыло перед хореографами новые возможности и раскрепостило их фантазию.
Как и в классическом балете, так и в балетах модернистов Барышников оказался непревзойденным исполнителем. Барышников - танцовщик классического балета поднял уровень мужского танца XX века на новую высоту. И в танце-модерн он также изменил представление хореографов и зрителей об уровне мастерства танцовщиков. Барышников пришел к танцу-модерн в расцвете творческих сил и привнес туда достижения другой балетной культуры: высочайший профессионализм русской школы, эстетическую идею красоты танца и главное - требование ОСМЫСЛЕННОСТИ исполнения самых абстрактных балетов.
В балетах стиля модерн Барышников проявился в новом качестве и как актер. Он перестал быть интерпретатором образов сюжетных балетов. Большое место в его жизни теперь занимают сольные балеты - исповедальные монологи. Умение вынести на сцену сложный душевный мир всегда было особенностью его артистической индивидуальности. Именно эта черта стала важной для танцовщика, исполняющего балеты без конкретного сюжета. Барышников выходит на сцену как поэт, читающий свои стихи. Кажется, что именно в этом качестве он обрел подлинную свободу самовыражения, к которой всю жизнь стремился.
Последнее время в этих монологах значительное место занимают тема творческого пути и тема жизни и смерти (например, в таких значительных работах, как "Unspoken Territory", "Heart Beat"), все заметнее становится трагическая тема, хотя печаль и всегда была одной из характерных черт дарования артиста. К тому же гениальность - это не только великий дар, но и великое бремя, тяжесть которого знает только сам гений. Размышления о земном существовании, восприятие смерти как неизбежности, свобода выбора между жизнью и смертью, как в балетном спектакле Ричарда Мова 2002 года "Ахиллесова пята": ("Achilles Heels", choreographer Richard Move), кажутся закономерными в творческой судьбе Барышникова, артиста русской культуры.
Репертуар WODP эклектичен. В каждой новой программе, которые ежегодно создает Барышников из работ модернистов, он показывает зрителю как бы новый пласт, новый аспект американской хореографии. В 2000 году он посвятил целый вечер "PASTForward" работам так называемых постмодернистов 1960-х годов, которых в Америке уже почти забыли.
Танцовщик находится в превосходной профессиональной форме. Естественно, и сегодня зритель ходит на спектакли труппы Барышникова, главным образом, чтобы увидеть его самого, но приобщается при этом и к миру современного танца: чем дальше, тем отчетливее заметно, как современные хореографы, которые работают с труппой WODP, прокладывают пути современного танца XXI века.
Полностью влияние Барышникова на развитие мирового танцевального искусства сейчас трудно оценить. Когда в начале XX века С.П. Дягилев устраивал в Париже свои "Русские сезоны", вряд ли кто-нибудь понимал, как это повлияет на развитие мирового балета. Возможно, выступление труппы Барышникова WODP назовут в будущем "Американскими сезонами", а Барышников останется в истории мирового балета не только легендарным танцовщиком, но и феноменальным явлением, подобным Дягилеву.


Источник: http://www.biograph.comstar.ru/bank/baryshnikov_mn.htm


Человек, который иногда танцует
Еженедельник "Биржа плюс карьера" № 4 (Нижний Новгород) 2004 01 28

”Он выбрал свободу”, “Прыжок через колючую проволоку” — такими заголовками пестрели западные газеты в 1974 году, когда “золотой” лауреат Первого московского международного конкурса артистов балета Михаил БАРЫШНИКОВ стал “невозвращенцем”. Сегодня артисту исполняется 56 лет. Рассказывая о своей жизни, Барышников четко разделяет ее на “до” и “после”.

ДО
Михаил Барышников родился 28 (по некоторым данным — 27) января 1948 года в Риге, в семье военного. Отец был яростным сталинистом, непредсказуемым и мрачным. Мать — чувствительная и красивая. Мише было чуть более 10 лет, когда она умерла. Лишь спустя многие годы он узнает, что мать покончила жизнь самоубийством. Очень скоро отец женился повторно. Осиротевший Миша полностью ушел в свою жизнь, основной смысл которой он видел лишь в танце. Только в зале он расцветал и становился самим собой. Балетная школа стала для него спасением и убежищем. Ему не было и 16 лет, когда он был принят в ленинградское Вагановское хореографическое училище, которое готовило танцоров для Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова. Способный юноша попал в класс к Александру Пушкину — тому самому педагогу, который воспитал несколькими годами ранее Рудольфа Нуриева.
Природные способности Михаила Барышникова были усилены педагогическим талантом Пушкина. Уже в 18 лет Михаил дебютировал на сцене кировского театра (балет “Дон Кихот”), а в 19 стал полноправным участником труппы. В “Спящей красавице” и “Жизели” Барышников танцевал в костюмах, которые оставил Нуриев. Позднее он примерит и другой его “костюм” — эмигранта.
В июне 1969 года на I московском международном конкурсе классического танца Михаилу Барышникову присудили золотую медаль за исполнение главной партии в спектакле Леонида Якобсона “Вестрис”.
1970 год, — гастроли театра в Лондоне. Этот первый выезд за рубеж запомнился 22-летнему Михаилу встречей с Рудольфом Нуриевым, во время которой он смог рассказать ему о последних годах жизни их наставника Александра Пушкина...
Репертуар академического театра (Базиль в “Дон Кихоте”, Дезире в “Спящей красавице”, Гамлет в “Гамлете”, Адам в “Сотворении мира”, Дафнис в “Дафнис и Хлоя” и др.) не удовлетворял жаждущего творческой свободы танцовщика. В июне 1974 года во время гастролей группы артистов в Канаде Барышников принял решение остаться на Западе, где уже тогда открывалась возможность работать с хореографами разных направлений, участвовать в новаторских начинаниях. Решение остаться было принято мгновенно — Михаил поступал так всегда, когда надо было сделать важный выбор.

ПОСЛЕ
29 июля 1974 года Михаил Барышников дебютировал в спектакле “Жизель” American Ballet Theatre, танцуя с Натальей Макаровой, также бывшей танцовщицей театра им.Кирова.
Послужной список Барышникова-танцора впечатляющ. С 1974 по 1979 годы он танцевал в труппах American Ballet Theatre (в постановках “Щелкунчика” и “Дон Кихота” он также был и хореографом), New York City Ballet, Королевского балета Великобритании, Марсельского балета, “Балет XX века” и др. В последующие десять лет Михаил Барышников был директором, балетмейстером и ведущим солистом American Ballet Theatre, а в начале 1990-х возглавил труппу White Oak Dance Project.
Вырвавшись на свободу из плена условностей, он быстро почувствовал, что одного танца ему уже мало. Как киноартист Барышников дебютировал в 1977 году в фильме “Точка поворота” и был номинирован на “Оскара” за “Лучшую мужскую роль второго плана”. Позднее он снимется в фильмах: “Это — танец”, “Белые ночи”, “Жизель”, “Танцоры”, “Кабинет доктора Рамиреса”, а также в телеверсии спектакля “Барышников на Бродвее”, в котором его партнершей стала одна из многочисленных “подружек” — обаятельная Лайза Минелли.

Летом прошлого года первые полосы информационных агентств облетела невероятная новость: Барышников дал согласие на участие в съемках нескольких сюжетов популярного сериала “Секс в большом городе”. К слову, танцор прежде не видел ни одного эпизода сериала, к тому же давно не стоял перед камерой. Однако предложение показалось ему заманчивым: “Думаю, настало время сделать что-то такое, чего нельзя показать моим детям”. Его персонаж, знаменитый европейский актер Александр Петровский, появится в восьми финальных эпизодах сериала. И кто бы мог подумать, что идеальным мужчиной для жительницы Нью-Йорка Кэрри Брэдшоу может оказаться русский? Исполнительница роли Кэрри актриса Сара Джессика Паркер призналась, что ей стоило больших трудов найти подходящую кандидатуру на роль Александра, однако Михаил кажется ей идеальным выбором: “Он обладает невероятной харизмой — такого персонажа на съемках сериала “Секс в большом городе” еще не было”.

Паркер — далеко не первая “леди от искусства”, попавшая под влияние харизмы Барышникова, который уже давно известен своими любовными связями. В 80-е годы роман Михаила Барышникова с известной французской актрисой Жаклин Биссет называли самой громкой любовной историей, закончившейся не менее громким скандалом. Особое место занимает его роман с Лайзой Минелли — бурный, страстный и недолгий. Он восхищался ее творчеством, ее обаянием, энергией и любовью к жизни. В свою очередь Лайза называла его милым и обаятельным гением, человеком потрясающей красоты. Любовное безумство истощало их, и первым не выдержал Барышников... Несмотря ни на что, они смогли остаться друзьями.
Дружеские отношения сохранились у Михаила позднее и с Джессикой Ланж, которая за время их совместной жизни родила ему дочь Александру. После расставания с Ланж Михаил создал семью с балериной Лизой Райнхарт, с которой танцевал на сцене АВТ десять лет и которую он боготворит по сей день за сына Петра. “Я чувствую себя одиноким, когда не вижу своих детей”, — признался недавно в одном из своих интервью прославленный танцор.

Михаил Барышников очень не любит, когда его называют танцором: “Я просто человек, который иногда танцует”. Он скромен, известность нервирует его, а вручение очередной премии или титула выбивает его на какое-то время из колеи.

Первое звание — заслуженный артист России — Михаил Барышников получил, когда ему не было еще и 25 лет. Долгие годы он был самым молодым танцором, носящим этот титул. И только в 1997 году 23-летний Николай Цискаридзе смог “перебить” рекорд.
В 1999 году Михаил Барышников был удостоен почетной степени Торонтского университета. Именно в Торонто 25 лет назад состоялся балетный дебют русского “невозвращенца”.
В декабре 2000 года в Вашингтоне прошло 23-е вручение ежегодной премии, учрежденной Центром им. Кеннеди. Эта престижная награда присуждается за особый вклад в американскую культуру. Одним из ее лауреатов стал Михаил Барышников, который даже после двадцати с лишним лет эмиграции считается русским танцором.

В мае 2003 года на 11-й церемонии вручения международного приза “Бенуа де ля данс” среди мужчин лауреатами самой престижной номинации “Жизнь в искусстве” были объявлены хореограф Морис Бежар и танцовщик Михаил Барышников.

Неугомонный Барышников всегда чем-то занят, помимо сцены. Известно, например, что идея назвать духи своим именем впервые пришла в голову отнюдь не Алле Борисовне. Пионером-первопроходцем звездно-парфюмерного бизнеса оказался именно известный танцор. Туалетная вода “Baryshnikoff” до сих пор пользуется в США бешеным успехом. Один ее флакончик стоит около 30 долларов. Помимо этого, звезда балета приступил к выпуску духов “Misha”. Сам он об этой ипостаси своего таланта отзывается с улыбкой: “Одним искусством на жизнь ведь не заработаешь. Чтобы прокормить семью, надо иметь еще и хороший бизнес”. И бизнес этот не ограничивается только парфюмом. Существует специализированный завод по производству балетной обуви и одежды Baryshnikov Body Wear. А одним из самых популярных “русскоязычных мест” в Манхэттене является ресторан “Русский самовар”, соучредителями которого в 1987 году стали Михаил Барышников и его друг — поэт Иосиф Бродский.
Но Барышников занимается не только заведомо доходными проектами. В середине 90-х он оказал серьезную помощь актеру Олегу Видову в раскрутке антологии “Классика мультипликационного фильма”, которая познакомила американских детей со старыми советскими мультфильмами — “Золушка”, “Сказка о царе Салтане”, “Снежная королева” и др. Цикл передач, официальным продюсером которых он стал, так и назывался — “Михаил Барышников представляет: фильмы моего детства”.
В октябре 2002 года, после гастролей театра White Oak Dance Project в Сарагосе, Михаил Барышников заявил, что эти выступления стали последними для труппы. Но он не собирается окончательно уходить со сцены, его планы расписаны на несколько лет вперед. Так, в этом году в Нью-Йорке планируется открытие международного Центра балетного искусства, инициатором появления которого является прославленный русский танцор. Предполагается, что в нем будут выступать крупнейшие драматические и балетные коллективы со всего мира, а сам маэстро станет преподавать искусство, в котором он преуспел, как никто другой. Барышников по-прежнему в прекрасной форме, и хотя он уже не выступает в классических постановках, но модерн-балет — в его репертуаре. Открытие Центра Барышников приурочил к 30-летию своей эмиграции.
Танцор полностью вписался в американский образ жизни и навсегда зарекся приезжать на родину.

Алена ОГОРОДНИКОВА
Источник: http://forum.balet.ru/viewtopic.php?p=7875

В начало

    Ранее          

Далее



Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

Почта