Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Биография: 1940-1965 (25 лет) ] Биография: 1966-1972 (6 лет) ] Биография: 1972-1987 (15 лет) ] Биография: 1988-1996 (8 лет) ] Молодой Бродский ] Несчастная любовь Иосифа Бродского к Марине Басмановой ] Суд над Иосифом Бродским. Запись Фриды Вигдоровой. ] Я.Гордин. Дело Бродского ] Январский некролог 1996 г. ] Иосиф Бродский и российские читатели ] Стихотворения, поэмы, эссе Бродского в Интернете, статьи о нем и его творчестве ] Фотографии  ] Голос поэта: Иосиф Бродский читает свои стихи ] Нобелевские материалы ] Статьи о творчестве Бродского ] Другие сайты, связаннные с именем И.А.Бродского ] Обратная связь ]

Коллекция фотографий Иосифа Бродского



1 ]  ] 2 ]  ] 3 ] 4 ] 5 ] 6 ] 7 ] 8 ] 9 ] 10 ] 11 ] 12 ] 13 ] 14 ] 15 ] 15a ] 15b ] 16 ] 17 ] 18 ] 19 ] 19а ] 19б ] 19в ] 20 ] 21 ] 22 ] 22a ] 23 ] 24 ] 25 ] 25а ] 25б ] 26 ] 26a ] 27 ] 28 ] 29 ] 30 ] 31 ] 32 ] 33 ] 34 ] 35 ] 36 ] 37 ] 37а ] 38 ] 39 ] 40 ] 41 ] 42 ] 43 ] 44 ] 45 ] 46 ] 47 ] 48 ] 49 ] 50 ] 51 ] 52 ] 52а ] 53 ] 54 ] 55 ] 56 ] 57 ] 58 ] 59 ] 60 ] 61 ] 62 ] 63 ] 64 ] 65 ] 66 ] 67 ] 68 ] 69 ] 70 ] 71 ] 72 ] 73 ] 74 ] 75 ] 76 ] 77 ] 78 ] 79 ] 80 ] 81 ] 82 ] 83 ] 84 ] 85 ] 86 ] 87 ] 88 ] 89 ] 90 ] 91 ] 92 ] 93 ] 94 ] 95 ] 96 ] 97 ] 98 ] 99 ] 100 ] 101 ] 102 ] 103 ] 104 ] 105 ] 106 ] 107 ] 108 ] 109 ] 110 ] 111 ] 112 ] 113 ] 114 ] 115 ] 116 ] 117 ] 118 ] 119 ] 120 ] 121 ] 122 ] 123 ] 124 ] 125 ] 126 ] 127 ] 128 ] 129 ] 130 ] 131 ] 132 ] 133 ] 134 ] 135 ] 136 ] 137 ] 138 ] 139 ] 140 ] 141 ] 142 ] 143 ] 144 ] 145 ] 146 ] 147 ] 148 ] 149 ] 150 ] 151 ] 152 ] 153 ] 154 ] 155 ] 156 ] 157 ] 158 ] 159 ] 160 ] 161 ] 162 ] 163 ] 164 ] 165 ] 166 ] 167 ] 168 ] 169 ] 170 ] 171 ] 172 ] 173 ] 174 ] 175 ] 176 ] 177 ] 178 ] 179 ] 180 ] 181 ] 182 ] 183 ] 184 ] 185 ] 186 ] 187 ] 188 ] 189 ] 190 ] 191 ] 192 ] 193 ] 194 ] 195 ] 196 ] 197 ] 198 ] 199 ] 200 ] 201 ] 202 ] 203 ] 204 ] 205 ] 206 ] 207 ] 208 ] 209 ] 210 ] 211 ] 212 ] 213 ] 214 ] 215 ] 216 ] 217 ] 218 ] 219 ] 220 ] 221 ] 222 ] 223 ] 224 ] 225 ] 226 ] 227 ] 228 ] 229 ] 230 ] 231 ] 232 ] 233 ] 234 ] 235 ] 236 ] 237 ] 238 ] 239 ] 240 ] 241 ] 242 ] 243 ] 244 ] 245 ] 246 ] 247 ] 248 ] 249 ] 250 ] 251 ] 252 ] 253 ] 254 ] 255 ] 256 ] 257 ] 258 ] 259 ] 260 ] 261 ] 262 ] 263 ] 264 ] 265 ] 266 ] 267 ] 268 ] 269 ] 270 ] 271 ] 272 ] 273 ] 274 ] 275 ] 276 ] 277 ] 278 ] 279 ] 280 ] 281 ] 282 ] 283 ] 284 ] 285 ] 286 ] 287 ] 288 ] 289 ] 290 ] 291 ] 292 ] 293 ] 294 ] 295 ] 296 ] 297 ] 298 ] 299 ] 300 ] 301 ] 302 ]

Е.Рейн и И.Бродский




Сергей Николаев,
кандидат филологических наук, доцент
serghei@excite.com

Русская идиоматика как элемент поэтического языка Иосифа Бродского
(стилистический аспект)

Постановка проблемы определения лингвистической специфики индивидуальной поэтической системы имеет, в качестве конечной цели, решение общего вопроса об авторском стиле. Последний же представляет собой особый - как в теоретическом, так и в практическом отношении - интерес, если предметом рассмотрения избрано творчество поэта, чье имя вошло в Нобелевский реестр и еще прижизненно было вынесено на предельно высокие позиции в заголовках серьезных научных статей и монографий (как пример: [1], [2]). К сожалению, количество трудов, трактующих собственно язык и стиль Иосифа Бродского пока невелико, а их содержание фрагментарно. Автор надеется, что настоящая статья, в которой предпринимается попытка классификации, описания и анализа идиоматики как одного из ярких стилеобразующих элементов, активно используемых в стихотворных произведениях поэта, хотя бы в малой степени восполнит этот пробел.

* * *

   Среди многочисленных лингвистических особенностей, отличающих поэтическое высказывание от непоэтического, заметное место принадлежит повышенной (или усиленной) металогичности, то есть употреблению в произведении разноуровневых значимых языковых единиц в их непрямом, переносном - образном и/или фигуральном - значении (термин металогия см. в [3]). Этому явлению естественно противостоит феномен автологии [3, с.7-10], понимаемый как использование слов и выражений в их прямом смысле. Соотношение двух названных семантических характеристик в различных поэтических текстах неодинаково. Разумеется, ни художественное качество, ни степень эстетической или смысловой ценности поэтической речи не могут математически выводиться из указанной пропорции. Аналогичным образом нельзя ограничивать определение сущности поэтической речи наличием или доминированием в ней металогического элемента: существует огромное количество литературных произведений, созданных в разные эпохи и разными литературными школами, в которых более заметное место принадлежит автологическому элементу, но которые при этом по целому ряду иных признаков справедливо относятся к самым высоким образцам искусства поэзии.
   В число лингвистических средств, способствующих созданию общей металогичности поэтической речи, входят такие традиционно используемые стилистические тропы и фигуры, как метафора, метонимия, сравнение, эпитет, гипербола, литота, аллегория и т.д. Напомним, что важнейшим условием действия их механизма является принадлежность речи, но не языку. Именно это обстоятельство отделяет, скажем, стилистическую метафору от стертой, авторский эпитет от вошедшего в обиход, пускай и изначально образного определения, художественную аллегорию от ставшего привычным, а потому обыденным сопоставления.
   Наряду со сказанным, у автора поэтического произведения неизменно имеется “под рукой” огромный арсенал конкретных лексико-синтаксических единиц, чья многочастная структура носит (более или менее) устойчивый характер, но семантика отличается фигуральностью. Подразумеваются такие выражения, которые обычно объединяются понятием идиоматики - фразеологические сочетания, пословицы, поговорки, “крылатые слова” и, отчасти, литературная аллюзия. Иными словами, идиоматика понимается нами вполне традиционно как “совокупность идиом данного языка”, а идиома - как “фразеологическая единица, обладающая ярко выраженными стилистическими особенностями” [4]. Все названные структуры - в целом или в отдельных своих частях - с семантической точки зрения обладают ярко выраженным металогическим потенциалом, но при этом их важнейшее отличие от перечисленных выше “традиционных” стилистических приемов состоит в том, что они принадлежат области языка (не речи), а потому поступают в распоряжение автора как бы в готовом виде, то есть в качестве единиц, всегда несущих на себе печать клишированности. Таким образом, известное противоречие может усматриваться уже в самом факте введения в литературное произведение давно утвердившихся в языке идиоматических выражений, действительным автором которых является народ, нация как говорящее сообщество. Последнее замечание справедливо и в отношении “крылатых слов”, чье авторство, конечно, носит индивидуальный характер, но которые демонстрируют мощную тенденцию к анонимности и, в конце концов, переходу в разряд устойчивых синтаксических структур по типу фразеологизмов, то есть вхождению в язык. Еще А.И.Смирницкий отмечал, что все, любые единицы языка “применяются и воспроизводятся как принципиально не имеющие автора, как общее достояние народа, неразрывно связанное с ним. Как только какое-либо слово повторяется как “чье-либо”, так оно уже приобретает характер своеобразного речевого произведения, обособляется от системы языка: до полного включения в эту систему требуется утрата каких бы то ни было “авторских прав” на него” [5].
   Одновременно с этим необходимо заметить, что идиоматика как материал для нового художественного, в частности поэтического, произведения обладает особыми качествами, которых нет или которые ослаблены, скажем, у слова, свободного словосочетания, окказионального фразового построения. Присутствие в авторском литературном произведении идиоматики, во-первых, утверждает глубинную связь произведения с фольклором, если шире - с национальным языком, народной психологией, менталитетом. Во-вторых, - а в нашем случае это особенно важно - идиоматика благодаря своей яркой внутренней форме и в любом своем проявлении обладает “природной” поэтической силой. Любая пословица, поговорка, огромное количество фразеологических оборотов содержат в себе и сохраняют в художественном произведении поэтический образ, который, по словам А.А.Потебни, “дает нам только возможность замещать массу разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами” [6].
   Использование идиоматики в поэтической речи осуществляется на практике по-разному. Устойчивое выражение, исторически основанное на метафорическом переосмыслении компонентов, но в результате длительного функционирования или, скажем, принадлежности к терминологии утратившее образность, может употребляться в своем фразеологическом значении, полностью исключающем изолированное восприятие компонентов. С другой стороны, стилистике давно известен достаточно редкий и, следовательно, яркий прием, именуемый разложением (разрушением) идиомы, состоящий в возвращении компонентам устойчивого выражения их оригинального смысла. Конкретные примеры подобного рода настолько разнообразны, что во многих из них можно усматривать значительную изобретательность и тонкое языковое чутье поэта. Из русских стихотворцев двадцатого столетия, вводивших идиоматику в ткань своих произведений, назовем В. Маяковского, О. Мандельштама, М. Цветаеву, Б. Пастернака. Важно, что и формальная схема (схемы) идиоматических построений, и прагматическая интенция обращения к идиоматике для каждого из авторов, как правило, были нестандартны, что дает основания лингвистам говорить в этих случаях об “окказиональной фразеологии” (см. [7]). А в текстах В. Высоцкого, для творчества которого характерно большое количество конкретных случаев разложения фразеологии по общему принципу каламбурных построений, данный прием используется с целью создания легко воспринимаемого юмористического эффекта (трактовку термина “разложение идиомы” в рамках общего понятия каламбура см. в [8]).
   Как явствует из названия статьи, предметом нашего исследования выбраны конкретные случаи намеренного использования идиоматики в стихотворных произведениях Иосифа Бродского, составляющие неотъемлемую часть общей поэтической системы (поэтики·) автора. С целью объективизации результатов исследования нами были извлечены все установленные примеры указанного типа из стихотворений и поэм, представленных в издании: Сочинения Иосифа Бродского. Тома I - IV. СПб, 1998. Приводимые ниже русские отрывки цитируются по этому же изданию; при извлечении материала применялся метод сплошной выборки.
   Итак, в результате выборки в нашем распоряжении оказалось около 700 конкретных манифестаций идиом, демонстрирующих чрезвычайное разнообразие с точки зрения их стилистического потенциала, осмысления автором и, соответственно, назначения в поэтическом произведении. Сразу же оговоримся, что в своих стихотворных произведениях (эссе и драматургия анализу не подвергались) Бродский пользуется практически всеми видами идиоматики - от избитых просторечных, грубых, нарочито вульгарных оборотов-клише до весьма сложных, многословных и, как правило, тщательно скрытых литературных цитаций. Однако для придания исследуемому материалу предельной определенности мы сознательно ограничиваемся здесь рассмотрением идиоматики, представленной фразами, пословицами и поговорками. Случаи литературных аллюзий, прямого и косвенного литературного и иного (например, песенного) цитирования не привлекались по ряду причин. Во-первых, далеко не все они вошли в состав языка и функционируют в нем в качестве “крылатых слов”, то есть не приобрели требуемой идиоматичности значения (достаточно сказать, что многие аллюзии Бродского базируются на речевых фрагментах, находящихся за пределами русской классической и современной литературы: это античные авторы, поэты Возрождения, литература классицизма, романтизма и т.д. - об интертекстуальности в поэтике Бродского см., напр., [9]). Во-вторых, устойчивые выражения, пословицы и поговорки, как известно, обнаруживают не только взаимное содержательное родство в виде общего для них значения фигуральности компонентов и аллегоричности высказывания, но подчас и очевидные этимологические связи (здесь мы имеем в виду образование единиц меньшей структуры путем усечения единиц большей структуры - например, происхождение поговорок от пословиц, устойчивых фраз от пословиц и поговорок). Наконец, в-третьих, литературная отсылка как характеристика поэтики Бродского настолько обширна и многообразна, что достойна составить предмет самостоятельного исследования.
   Отнесенность той или иной структуры специально к фразеологическим единицам, либо к пословицам, либо к поговоркам в контексте произведений Бродского - в рамках и с учетом задач данного исследования - не представляется фактором принципиальным. По этой причине анализируемые и приводимые ниже единицы в этом отношении специально не дифференцируются. Важно другое: в содержательном плане все они относятся к идиоматике, в структурном демонстрируют устойчивость.
   Вопрос функционального и авторского использования идиоматических выражений уже не раз привлекал внимание лингвистов, составляя предмет общих и более частных исследований, в результате которых был предложен ряд классификаций. Так, в работе, посвященной прагматике употребления фразеологизмов в английских рекламных текстах, Л.А.Баркова устанавливает случаи двойной актуализации, нарушения стилистической дистрибуции, различных замен компонентов, вклинивания, графических изменений [10]. С.И.Вяльцева упоминает замены компонентов, вклинивание, номинализацию (употребление пословицы как члена переменного предложения), умолчание, контаминацию, двойную семантическую актуализацию, аллюзию [11]. Анализируя модификации фразеологизмов специально в поэтической речи, Н.Г.Бабенко называет замену одного компонента другим, внедрение в структуру сочетания “чужой” лексемы, одновременную реализацию фразеологического и свободного значений, расширение сочетаемостных возможностей лексем-компонентов, трансформации узуальных единиц, выявляемые в пределах макроконтекста [7].
   По нашему мнению, ни одна такая схема не может считаться окончательной и универсальной для разных функциональных стилей, сфер общения, жанров, для языка в целом. Тем более необщий, специфический характер она должна носить в том случае, когда речь идет о глубоко индивидуальном опыте работы со словом и смыслом конкретного автора. Поэтому, приводя ниже собственную классификацию использования идиоматики, мы заранее оговариваем ее распространение исключительно на поэтическое творчество Иосифа Бродского.
   Предпринятое нами подразделение основано на соотношении трех основных структурно-семантических признаков включенных в стихотворное произведение единиц. Это а) наличие/отсутствие стилистической окрашенности идиомы; б) степень структурного разрушения и, отсюда, скрытости, “завуалированности” введенной в произведение идиомы; в) соотношение двух типов значения в новой стилистической фигуре - идиоматического (непрямого, металогического) и лексического (буквального, автологического). В результате анализа стало возможным выделить 6 базовых разрядов, отражающих соответствующее число авторских подходов к трактовке “готовых” языковых идиоматических структур в произведениях Бродского. Эти разряды оказались неодинаковыми не только по природе и сути входящих в них единиц, но и по количеству представляющих их примеров, а также по времени их использования на протяжении творчества поэта. Иными словами, использование единиц, принадлежащих к различным разрядам, поддается еще и периодизации и может служить важным показателем становления и эволюции авторского стиля.

    Итак, заявленными разрядами являются:
  1. Единицы, обнаруживающие стилистическую нейтральность и употребляемые в своем традиционном значении.
  2. Единицы, отличающиеся стилистической маркированностью, но сохраняющие свое традиционное значение.
  3. Единицы, употребляемые в традиционном значении, но в структурном отношении подвергшиеся изменениям.
  4. Выражения, элементы которых подверглись заменам без или с сопутствующими семантическими отклонениями.
  5. Случаи “классического” разложения фразеологизмов с одновременным восприятием в контексте переносного и буквального смысла компонентов.
  6. “Затекстовые” идиоматические выражения, присутствующие в произведении аллюзивно.

   Показанная классификация не является окончательной: помимо того, что она допускает дальнейшее подразделение единиц внутри разрядов на более частные группы, существуют и многочисленные промежуточные, пограничные и смешанные случаи. По мере необходимости это оговаривается и в дальнейшем.
   Рассмотрим каждый из заявленных разрядов по отдельности с демонстрацией соответствующих иллюстраций из поэтических текстов.
   Среди единиц первого разряда количественно выделяется а) группа утративших изначальную образность клише. Это, например, выражения день ото дня (I, 58·), добрый путь (I, 144), за плечами (I, 169), не к лицу (I, 184), черта лица (I, 184), на виду (I, 201), в одиночку (I, 203), со стороны (I, 222), цепные псы (I, 231), залог успеха (I, 237), на всякий случай (II, 39), брать в скобки (II, 63), по крайней мере (II, 72), так сказать (II, 73), во всяком случае (II, 73), в радость (III, 67) и многие другие.
   Группой б) данного разряда будут также выражения, лишенные стилистической (коннотативной) специфики, но теперь уже в силу своей отнесенности к терминам или полутерминам: восклицательный знак (I, 33; I, 199), высокий слог (II, 121), зуб мудрости (III, 25), скорость света (IV, 171; IV, 173), знаки препинания (IV, 171), белый карлик (IV, 189).
   Последней группой в) данного разряда можно назвать лишенные образности сочетания типа доходные дома (I, 48), дом офицеров (I, 60), электрический свет (I, 223), спасательный круг (II, 35), семейный альбом (II, 41), газовая горелка (II, 62) и другие.
   Совершенно очевидно, что идиоматические единицы первого разряда представляют для нашего исследования наименьший интерес, поскольку они предельно близки к “обычной” лексике (словам с нулевой или минимальной образностью) и, что важно, выступают в составе произведений в своем изначальном виде и исконном значении: их формальная структура не подвергается изменениям, а семантика составных элементов никак не обыгрывается. Стилистическая ценность этих сочетаний может усматриваться в том, что они нивелируют традиционно возвышенный тон поэтической речи, используются как средство контаминации (термины в поэзии), служат основой для сравнений (фонари … как восклицательные знаки ночи, I, 33). В принципе, показанные явления встречаются на протяжении всего творчества Бродского, но наибольшая их концентрация наблюдается в произведениях раннего периода, то есть в годы поисков и формирования индивидуального стиля.
   Ко второму разряду относится стилистически отмеченная идиоматика, также не подверженная структурным изменениям, однако в силу своей коннотативной специфики придающая поэтической речи значительный эстетический вес (о стилистических возможностях подобных структур см., напр., [12]). Здесь можно выделить четыре следующие группы:
   а) Единицы с явными экспрессивными коннотациями, возникающими в силу заложенной в них образности: души леденит (I, 51), (не) поднимается рука (I, 181), не у дел (I, 197); ни за что (I, 210), заливаться слезами (II, 76), кот наплакал (IV, 71) и многие другие.
   б) Фольклорные (часто сказочные) формулы: скажи на милость (I, 186), мой свет (I, 235), путь держать (I, 242), сокол ясный (II, 79), не разлей водою (II, 159), по плечу (I, 139), во время оно (III, 64), за тридевятью земель (IV, 177) и т.п.
   в) Стилистически возвышенные обороты: до скончанья времен (I, 225), не проронить ни слова (II, 43), молвить строго (II, 53), спешить на всех парусах (II, 68), горние высоты (II, 386); среди них библеизмы: закласть ягненка (I, 258), (не) вложено в уста (I, 263), непорочное зачатье (II, 214; II, 408), несть числа (III, 71), благая весть (III, 77) и другие.
   г) Стилистически сниженные устойчивые выражения: драть глотку (II, 12), выматывать душу (I, 282), на кой ляд (III, 22), куриные мозги (III, 11), дать дуба (III, 241) и другие.
   К следующему, третьему разряду, относятся такие единицы, которые, сохраняя в контексте произведения свое изначальное (идиоматическое) значение, подверглись со стороны автора явным структурным изменениям. Четырьмя группами - в зависимости от характера указанных дисторций - являются:
   а) Нарушение интонационно-ритмической целостности идиоматического выражения путем переноса его правой части из одной строки в другую (анжамбеман): объят / страхом (I, 140), вот и певец возвышает / голос (I, 237), от любых болевых / ощущений (II, 130), встает / он с петухами (II, 145), в тупик / поставив (II, 154), превращенье бумаги в козла / отпущенья обид (II, 409) и другие.
   б) Нарушение утвердившейся в языке последовательности компонентов идиомы путем их взаимной перестановки (инверсия): сумка пастушья (II, 130), до средств он превентивных доберется (II, 155), Зодиака знак (II, 420), за печатями семью (III, 69), связки голосовой (IV, 189) и т.д.
   в) Нарушение целостности идиомы путем вставки “постороннего” элемента между ее компонентами (как правило, сопровождается переносом из одной строки в другую и часто инверсией): на сердце / лежит иной, несовременный груз (I, 40), взгляд / из угла устремишь (I, 140), связующее легкое звено (II, 38), отпечаток сей / и вправду пальцев (II, 55), призрак задает / от петуха, конечно, дёру (II, 145), обливаясь щедрым недрам в масть кристальными слезами (III, 300), глухих - в децибелах - тетерь (IV, 59) и другие.
   г) Усечение идиомы: от чего уж не деться (I, 237; см. опущенный элемент “никуда” или “некуда”), не на живот (III, 63; см. опущение “а на смерть”), молний с бисером щедрый метатель (IV, 60; см. опущение “перед свиньями”) и некоторые другие.
   Несмотря на то, что в приведенных выше случаях использования идиоматики значение конкретных единиц сохраняется, именно благодаря неожиданным структурным изменениям читателю становится сложнее “различать” устойчивое выражение в тексте. Виду наличия структурной “поломки” процесс воспрятия уже требует гораздо большего внимания и напряжения. Но при узнавании единицы эта же внешняя черта наделяет ее повышенной экспрессивностью. Наиболее интересной со стилистической точки зрения нам представляется группа в), где семантика подчас довольно многословной вставки внедряется, перебивая собой значение “базовой” идиомы.
   С другой стороны, не следует переоценивать художественную значимость показанных нарушений и игнорировать тот факт, что структурные изменения, не затрагивающие и не модифицирующие изначальной семантики идиомы, подчас бывают обусловлены исключительно версификационными целями. Например, жесткое требование формального соблюдения стихотворного ритма может закономерно привести к перестановке элементов фразеологизма или введению “лишнего” (а с точки зрения слогообразования как раз недостающего) элемента. Или, скажем, разрыв устойчивого выражения с постановкой неконечного слова идиомы в конец строки (анжамбеман) может быть обусловлен не более чем поисками оригинальной, неизбитой рифмы.
   Отметим также, что эксперименты со структурой идиом активно велись Бродским по преимуществу в ранний период творчества. Те манифестации, которые были отмечены нами в произведениях зрелого периода, демонстрируют стремление автора к наибольшим структурным изменениям, сопряженным с “расшатыванием” семантики с явной целью достижения максимального стилистического эффекта.
   Четвертый разряд составляют единицы, в которых один или более элементов подверглись замене. Эти случаи занимают промежуточное положение между манифестациями структурных и, с другой стороны, семантических нарушений идиоматики. Они вплотную примыкают к единицам следующего разряда, то есть к примерам использования устойчивых выражений, в которых происходят модификации их традиционного смысла. С точки зрения природы замен данный разряд также неоднороден. Он складывается из следующих групп:
   а) Единицы с синонимическими заменами: гулял по острию ножа (II, 135; ср. “ходить”), о философском диаманте (II, 137; ср. “камень”), по рукам и портам (II, 412; ср. “ногам”), страстей Эдиповых (III, 27; ср. “Эдипов комплекс”) и т.д.
   б) Единицы с антонимическими заменами: родственник недальний (I, 146; ср. “дальний”), неколесный транспорт (III, 76; ср. “колесный”), после нас, разумеется, не потоп, но и не засуха (IV, 176; ср. “хоть потоп”), пять литров неголубой крови (IV, 187; ср. “голубая кровь”) и т.д.
   в) Единицы с паронимическими заменами: лжет как сивый мерин (II, 139; ср. “ржет”), симпатичные чернила (III, 69; ср. “симпатические”), знак допроса (III, 296; ср. “вопроса”), хватит жил (III, 301; ср. “сил”), птичкиным языком (IV, 18; ср. “птичьим”) и т.д.
   г) Единицы с заменами элементов однокоренными словами с сопутствующим искажением изначальной синтаксической структуры идиомы: треугольник любви (I, 57; ср. “любовный треугольник”), слоновая башня (I, 180; ср. “башня из слоновой кости”), с лицом из камня (III, 275; ср. в этом же стихотворении после тире “каменным лицом”), курей слеповатых (IV, 59; ср. “слепая курица”), пройти сквозь ушко иголки (IV, 108; ср. “сквозь игольное ушко”) и другие.
   Пятый разряд составляют случаи разложения фразеологизмов, создающие эффект двойной актуализации и одновременного восприятия в контексте переносного и буквального смысла компонентов. Ярким примером может служить заключительный фрагмент из следующего стихотворения:
Отскакивает мгла
От окон школы,
Звонят из-за угла
Колокола Николы.
И дом мой маскарадный
(двуличья признак!)
под козырек парадной
берет мой призрак. (II, 48)

   Стилистический эффект заключен в буквальном переосмыслении компонентов фразеологизма “брать под козырек”, и особенно ощутимым он становится на фоне контекста, не перегруженного иными стилистическими приемами (инструментовка строк “от окон школы”, “колокола Николы”, эпитет “маскарадный” при существительном “дом”). Однако автор явно скрывает, “ослабляет” звучание идиомы, меняя местами ее компоненты, разделяя их вставкой “парадной” и разводя в разные строки. К минимуму сведено и идиоматическое значение: оно едва ощутимо (как бы “мерцает”) и создает лишь “эстетический фон” для прямого лексического значения составляющих стихотворение слов.
   В следующих примерах, основанных на том же принципе, идиоматическое и буквальное значения сбалансированы, равновелики, но это выясняется лишь при дальнейшем чтении, в последующем контексте, который настойчиво возвращает читателя к предшествующей идиоме, уточняя ее новое, “истинное” значение: на словах, словах романа (I, 60), сей страшный суд почти совсем не страшен (I, 234); что-нибудь из другой / оперы, типа Верди (IV, 18); “Там умерщвляют плоть!” / “Да, и не только крайнюю” (IV, 183) и т.п.
   Подчас идиоматическое значение сочетания оказывается настолько привычным, а потому сильным, что автор прибегает к многократному повтору с целью полного разрушения идиомы и возвращения читателя именно к прямому смыслу ее компонентов (любопытно, что при этом Бродский никогда окончательно не отказывается от восприятия в тексте еще и идиоматического смысла, что создает и сохраняет элемент словесной игры). Иногда эстетически-смысловая нагрузка приема столь велика, что автор помещает его в заключительную, итоговую часть произведения, как это происходит в стихотворении “…и при слове “грядущее” из русского языка”: От всего человека вам остается часть
Речи. Часть речи вообще. Часть речи. (III, 143)

   Разрушение фразеологического сочетания (по сути, лингвистического термина, привычного и знакомого любому носителю языка со школьной скамьи) происходит не сразу, а медленно, “поэтапно”. Сначала автор прибегает к нарушению интонационно-ритмической целостности идиомы путем анжамбемана, затем вносит уточняющую лексему “вообще” и наконец троекратно повторяет сочетание, как бы надеясь, что последняя, категоричная и изолированная его манифестация должна убедить читателя в том, что перед ним - слова в своем прямом значении, и только так и следует воспринимать смысл сентенции, составляющей итог и пафос произведения. А если еще принять во внимание то, что и весь сборник, в котором опубликовано данное стихотворение, именуется “Часть речи” (1975-1976), то значение примененного автором приема увеличивается многократно.
   Примеры разложения фразеологии, которые составляют одно из важных звеньев поэтической системы Бродского, встречаются на протяжении всего творчества поэта. Манифестации, обладающие исключительно эстетической нагрузкой (ср. первую из приведенных - “дом… под козырек… берет мой призрак”), единичны; чаще автор глубоко продумывает каждый конкретный случай разложения идиомы и передает при его помощи особо важную идею, обычно скрытый, затаенный смысл всего произведения или цикла (ср. последний из приведенных выше примеров).
   Наиболее сложные случаи творческой работы с идиоматикой входят в последний, шестой разряд. Их мы назвали “затекстовой” идиоматикой, обозначив таким образом фразеологизмы, присутствующие в произведении аллюзивно. Уже само обнаружение устойчивого выражения теперь представляет значительную трудность и требует от читателя, помимо хорошего знания языка в целом (фоновые сведения, естественно необходимые для восприятия любой аллюзии), также и немалого языкового чутья, интуиции, желания обнаружить смысл, тщательно упрятанный в словесную ткань произведения. В качестве примера назовем стихотворение “На смерть друга” (1973), где имеются следующие строки: …да лежится тебе, как в большом оренбургском платке,
в нашей бурой земле, местных труб проходимцу и дыма,
понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке,
и замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима. (III, 58)

    Обратим внимание на сравнение (как пчела на горячем цветке), парафраз (Третий Рим - Россия), неологизм (парадник). Однако наибольшую стилистическую нагрузку здесь несут, по нашему мнению, менее традиционные приемы. Так, лексика первой и второй строк ассоциативно связана с обычной для православной поминальной тризны формулой “пусть земля ему/ей будет пухом”, хотя сама эта фраза не выражена в анализируемом тексте эксплицитно. Пожалуй, единственной “ассоциирующей” лексемой здесь является слово “земля” с уточняющими определениями “наша бурая”. Однако внимательный читатель также обнаружит смысловую связь между лексемой “пух” исходной (“искомой”) идиомы и сочетанием “оренбургский платок”, поскольку оренбургские шали славятся тем, что вяжутся из тонкого козьего пуха (“оренбургский пуховый платок” - ср. также с текстом известной песни). Наконец, родство между фрагментом произведения и “затекстовой” идиомой может прослеживаться и на синтаксическом уровне, через императивную (в тексте стихотворения еще и возвышенную) конструкцию.
   Подобные примеры нечасто встречаются в произведениях Бродского, однако в том же отрывке сталкиваемся с еще одним подобным случаем. Это фрагмент “местных труб проходимцу и дыма”, семантически связанный, а потому вызывающий ассоциацию с выражением “проходить/пройти огонь, воду и медные трубы”. Действительно, лексема “проходимец” использует ту же флексию (про-) и корень (ход), что и соответствующий глагол в составе идиомы, определение “медные” паронимически заменяется на “местные”, а лексема “дым” связана со словом “огонь” идеографически, то есть на основе заложенного в них общего инвариантного значения (ср. пословицу “нет дыма без огня”). Единственным пропущенным элементом здесь, таким образом, является слово “вода”, что, в общем, не мешает восприятию фрагмента именно как “затекстовой” идиомы.
   Уместно сказать, что для полного и, главное, адекватного восприятия таких приемов всегда требуется больший контекст, нежели, скажем, для осознания примеров ранее названных разрядов. Как правило, таким контекстом является произведение в целом, но порой необходимым оказывается знание всего творчества поэта. Рассмотрим еще один показательный в этом смысле пример. В стихотворении “Венецианские строфы (2)” (1982) читаем: День. Невесомая масса взятой в квадрат лазури,
   Кучерявая свора тщится настигнуть вора
Оставляя весь мир - всю синеву! - в тылу,
   В разгоревшейся шапке, норд-ост суля.
Прилипает к стеклу всей грудью, как к амбразуре,
   Город выглядит как толчея фарфора
И сдается стеклу.
   И битого хрусталя. (III, 238)

   Собственно, перед нами описание природы, воды, венецианского пейзажа (в последних двух строках), какими их видит поэт из окна комнаты. Однако в первых шести строках фрагмента это нигде не сообщается эксплицитно. Читатель как бы вовлекается поэтом в ассоциативную словесно-фразовую игру. Так, понятие “окно” передано через значение лексем “квадрат”, “стекло” (дважды), “амбразура”; понятия “воздух” и “небо” скрыты в лексемах “лазурь”, “невесомая масса”, “синева”. Динамику всей картине неживой природы придает общая батальная аллегоричность эпизода. Но наибольшую семантико-стилистическую нагрузку, по нашему мнению, несут строки 5 и 6, в которых имеется лексика, содержащая намек на сразу две идиомы, оставшиеся за пределами текста: возглас “держи/держите вора!” и пословицу “на воре шапка горит”. Через посредство этих двух “затекстовых” идиом автору удается необычайно ярко и оригинально передать картину стремительно движущихся по небу облаков - одиночного, с освещенным солнцем верхом (“в разгоревшейся шапке”), что предвещает ветреную погоду (“норд-ост суля”), и группой плывущих следом (“кучерявая свора” - ср. также созвучность прилагательного определению “кучевые”), но не приближающихся к первому (“тщится настигнуть”). Поразительно, что такие ключевые понятия, как “облака”, “ветер”, “небо” в данном случае снова не названы, хотя и совершенно очевидно выводимы из контекста. Данный пример показателен по той причине, что Бродский особое значение в своем творчестве придавал описаниям и поэтической трактовке картин неживой природы (из ранних стихотворений ср. “Натюрморт”, 1971; из поздних - -- “Тритон”, 1994), в которых значительное место, в частности, занимали облака (ср. “Облака”, 1989, а также многочисленные, с потрясающим мастерством выполненные описания облаков, туч, неба, бури, непогоды во многих других его произведениях).
   Приведем последний (в данной статье, но не у Бродского) пример, иллюстрирующий обсуждаемое явление: Дело, конечно, не в осени. И не в чертах лица,
Меняющихся, как у зверя, бегущего на ловца,
Но в ощущении кисточки, оставшейся от картины,
Лишенной конца, начала, рамы и середины. (IV, 11)

    Речь здесь (стихотворение “Кончится лето. Начнется сентябрь. Разрешат отстрел…”, 1989) ведется о старости поэта-протагониста, представленной в образе осени (строки 1-2), о прожитой им жизни (“картина”, строки 3-4). Все эти понятия переданы метафорически, неявно; но среди них имеется и еще одна, ключевая, возможно, пугающая своей неотвратимостью - несмотря на “дело, конечно, не в”, - а потому табуированная и скрытая наиболее тщательно идея смерти (“ловец”). И путь к ее расшифровке вновь пролегает через ассоциативные связи текста строки 2 с “затекстовой” идиомой-пословицей “на ловца и зверь бежит”. Мы называем данное выражение “затекстовым” вопреки тому, что в стихотворении представлена вся лексика (во всяком случае, все корни полнозначных слов) “искомой” пословицы. Необходимо учесть, что сложный синтаксис фрагмента - парцелляция в строке 1, перенесение смыслового акцента на сочетание “черты лица” с последующим неожиданным сравнением “как у зверя”, полная перемена порядка слов и форм этих слов в устойчивом выражении способны отвлечь внимание читателя от сочетания-разгадки, а следовательно, и от истинного символизма высказывания - впрочем, не уничтожая его окончательно. Последняя мысль подтверждается именно неожиданностью и кажущейся нелепостью сравнения при условии буквального восприятии существительного “зверь”. Если же читатель сразу же отвергает возможность такого значения и трактует названную лексему фигурально, металогически, как элемент идиомы, то и отмеченное противоречие мгновенно снимается, раскрывая истинный смысл речения.
   Рамки одной статьи не позволяют привести большее число фрагментов показанного типа, тем более проанализировать их в контексте произведения или творчества поэта. Однако принимая во внимание все имеющиеся в нашей картотеке примеры последнего разряда, анализируя их с точки зрения времени применения автором, можно заключить, что “затекстовая” идиоматика, будучи в целом достаточно редким приемом в творчестве Бродского, обнаруживается в основном в зрелый и поздний периоды его творчества. Так, первый подобный случай зафиксирован нами в стихотворении, датированном 1973 годом, последний - среди позднейших работ.
   Обратимся к выводам.
   Известны многочисленные высказывания Иосифа Бродского о том, что едва ли не самым великим “литературным грехом” следует полагать повторение, то есть тавтологию в любом ее проявлении. Отсюда и назначение поэзии, которое виделось ему в том, чтобы “не повторять уже однажды сказанного…” (из беседы с С.Волковым - см. [13]). Неоднократно декларировал Бродский и мысль о “вздорности” современного утверждения, “будто писатель, поэт в особенности, должен пользоваться в своих произведениях языком улицы, языком толпы” [14], - иными словами, о недопустимости такой “формы поведения” в искусстве, которая именуется “клише”. По нашему мнению, результаты проведенного нами исследования не только не опровергают литературных позиций Иосифа Бродского, но парадоксальным образом подтверждают их. Здесь недостаточно просто заявить, что на протяжении всего своего творчества поэт избегал клише - или, напротив, включал их в свои произведения. Суть его отношения к тем устойчивым выражениям, которые изначально строятся на яркой, нестандартной народной идиоматике, была гораздо сложнее: Бродский никогда не игнорировал их, но при этом стремился не пользоваться методом коллажа, а скорее подвергал авторскому осмыслению, производя творческие эксперименты с их структурно-семантической сущностью, и делал это подчас “на грани допустимого”. Аналогичным образом для зрелого Бродского был характерен конструктивный, созидательный подход и к собственному контексту - см. статью о самоповторах и об эволюции сходных авторских образов в его стихах [15]. Явственно ощущая огромную смысловую и поэтическую мощь народных речений, Бродский всегда и охотно обращался к ним, включая идиоматику в сложную систему ассоциативных отношений между своими текстами и языком в целом (ср. мысль Бродского: “в поэзии все эхо всего” - [16]). Но поступая так, он превращал идиоматику в составной элемент собственной поэтики.
   По мере становления и развития творческого метода Бродского предпочтение отдавалось одним видам идиоматических единиц (и способам их “лингвистической обработки”) в ущерб другим. Поэт в указанном отношении неуклонно уходил от простого цитирования в сторону свободного обращения с идиоматикой, добиваясь все более уникальной смысловой компрессии и, одновременно, эстетического эффекта. Постепенно более сложные, уникальные, “авторские” приемы обработки идиоматики и способы их применения в стихах утвердились в качестве составной части индивидуальной поэтической системы Бродского - системы неповторимой и тем более никого не повторяющей.


1.Д.С. Пушкин и Бродский // Поэтика Бродского. Под ред. Л.В.Лосева. Tenafly, Эрмитаж, 1986. С.207-218.Вернуться в текст
2.Polukhina, V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge University Press. 1989.Вернуться в текст
3.Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966.Вернуться в текст
4.Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., 1966. С.165, 166.Вернуться в текст
5.Смирницкий А.И. Объективность существования языка. М., 1954. С.21.Вернуться в текст
6.Потебня А.А. Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. Харьков, 1984. С.103.Вернуться в текст
7.Бабенко Н.Г. Окказиональная фразеология. Опыт структурно-семантического анализа // Актуальные проблемы лингвистической семантики. Калининград, 1988. С.17-27.Вернуться в текст
8.Хазагеров Т.Г., Ширина Л.С. Общая риторика. Курс лекций и словарь риторических фигур. Ростов н/Д, 1994. С. 157, 142-143.Вернуться в текст
9.Жолковский А. “Я Вас любил…” Бродского: интертексты, инварианты, тематика и структура // Поэтика Бродского. Под ред. Л.В.Лосева. Tenafly, Эрмитаж, 1986. С.41, 47. Безлепкина Т.В., Цветкова Н.Е. Интертекстуальность в "Представлении" И.Бродского // Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков: Материалы 38-й научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых (13-18 апреля 1998 г.). Комсомольск-на-Амуре, 1998. С.36-39.Вернуться в текст
10.Баркова Л.А. Прагматический аспект использования фразеологизмов в рекламных текстах (английский язык): Автореф. дисс. … канд. филол. наук. - М., 1983. С.15-22.Вернуться в текст
11.Вяльцева С.И. О критериях отбора и употреблении английских пословиц // Словарь употребительных английских пословиц. М., 1990. С.14.Вернуться в текст
12.Galperin, I.R. Stylistics. М., 1971. P.313. Skrebnev, Yu.M. Fundamentals of English Stylistics. М., 1994. P.78-82.Вернуться в текст
13.Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998.Вернуться в текст
14.Бродский И. Нобелевская лекция // Сочинения Иосифа Бродского. Том I. СПб, 1998. С.9.Вернуться в текст
15.Тележинский В. (А.Расторгуев). Новая жизнь, или возвращение к колыбельной // Иосиф Бродский размером подлинника. Таллинн, 1990. С.200-201.Вернуться в текст
16.Полухина В. Мичиганский университет: 1980 // Иосиф Бродский: труды и дни. М., 1998. С.56.Вернуться в текст




Источник: http://www.relga.rsu.ru/n46/rus46.htm

Евгений Рейн стал лауреатом Пушкинской премии

В пятницу поэту Евгению Рейну была вручена Пушкинская премия, передает ИТАР-ТАСС. Церемония награждения прошла в Санкт-Петербурге, в Центре культурного и делового сотрудничества Госуниверситета.

Все, что я пишу, - это о Ленинграде. Потому что я навсегда остался ленинградцем. Я родился около Сенной площади, ходил вдоль Фонтанки в школу. Я объехал мир, я видел величайшие города. Я считаю, что лучший город - это Петербург. Как только я приезжаю в Петербург, времена смыкаются. У меня такое чувство, словно я его никогда не покидал. Я очень много люблю в Ленинграде разных мест, не обязательно Невский проспект. Самое мое любимое место - это Новая Голландия и прилегающие к ней места. Там все кажется красивым, ностальгическим, величественным, трогательным.

Радио Маяк, 31.10.2003

"Мне особенно приятно получить премию в Ленинграде, где я родился, учился и встретился с людьми, которые определили не только мой путь, но и повлияли на погоду в русской литературе", - сказал лауреат.

Премию вручила председатель Фонда Альфреда Тепфера (Германия) Бирте Тепфер. Престижная награда учреждена для литераторов, пишущих на русском языке.

Начиная с 1990 года Пушкинскую премию чаще всего получали москвичи, дважды ею были награждены писатели-эмигранты Саша Соколов и Юз Алешковский (США). В 1999 году премии был удостоен петербургский поэт Александр Кушнер.

Справка :

Евгений Рейн, поэт

Родился 20 декабря 1935 года. Отец его был архитектором, мать — преподавателем немецкого языка. Будущий поэт рано лишился отца, погибшего на фронте. Тяжелое детство не помешало Евгению успешно закончить школу и поступить в институт. В 1959 году он окончил ленинградский Технический институт, получив диплом инженера-механика. В том же году он познакомился с Иосифом Бродским, начав заниматься литературной деятельностью. Его первое стихотворение появилось в газете "Ленинградская здравница".

В 60-е годы Рейн входил в круг так называемых "ахматовских сирот" вместе с Иосифом Бродским, Дмитрием Бобышевым, Анатолием Найманом, что в значительной степени мешало ему издаваться.

Вместе с тем его произведения печатали детские журналы "Костер", "Пионер", издательства "Малыш", "Художник РСФСР". Тогда же Рейн много занимался переводами с языков народов СССР: армянского, грузинского, казахского, туркменского, эстонского. Работал с английской, индийской и арабской поэзией.

Внес Рейн свой вклад и в кинематограф. По его сценариям сняты многочисленные документальные фильмы, среди которых "Моя жизнь — Россия" (о Куприне), "Чукоккала" (о Чуковском), "Время Лермонтова".

В семидесятые годы над головой поэта сгустились тучи. Последней каплей стало его участие в альманахе "Метрополь" (1979), после чего издательства прекратили печатать стихи Рейна.

Дорога к читателю открылась для него вновь лишь в эпоху перестройки. В 1984 году вышел его первый сборник стихов, «Имена мостов». В 1987 году Рейна приняли в СП. Следующие книги писателя выходили достаточно регулярно: "Береговая полоса" (1989), "Темнота зеркал" (1990), "Непоправимый день" (1990), "Против часовой стрелки" (1991), "Избранное" (1994).

Огромную ценность представляют прозаические произведения литератора — эссе о людях, с которыми он был знаком (об Ахматовой, Бродском, Довлатове), опубликованные в журналах "Арион", "Вопросы литературы", "Звезда", "Столица" и других.
Сейчас Евгений Борисович Рейн — доцент Литературного института им. М.Горького, член российского ПЕН-клуба, лауреат нескольких литературных премий и Государственной премии.

По материалам сайтов Вавилон.Ру и Центра развития русского языка

31.10.2003
Дословно :

Евгений Рейн, поэт

Здесь был канал. Последний раз я видел
лет шесть назад, смешавшийся с рекой.
Зловонный, липкий, словно отравитель,
циан расположивший под рукой.

В послевоенных сумерках мелькая,
его волна катила времена,
и мелкая, но, в сущности, рябая,
она в Фонтанку падала до дна.

Она была настолько тяжелее
чужой воды, и, верно, был резон
зарыть канал; но я его жалею,
и для меня не высыхает он.

Сюда от Царскосельского вокзала
я приходил; мне помнится вокзал,
я пропускал трамваи, как раззява,
канала никогда не пропускал.

Над ним электростанция дымила,
морская академия жила,
и все, что было мило и немило,
его вода навеки унесла.

Весь этот век, когда мы победили,
всю эту жизнь, что проиграли мы,
прожекторы, которые светили
на лозунги среди глухой зимы.

В ночном бушлате, бутсах и обмотках
курсанты погружались в катера,
и карабины брякали на скобках,
на этих сходнях в пять часов утра.

Я это видел сам и не забуду,
меня война сгубила и спасла.
Она со мной, и мой канал - покуда
я жив еще, до смертного числа.

Закопан, утрамбован по уставу,
и все-таки на свете одному
дай мне воды запить мою отраву,
канал, как Стикс впадающий в Неву.



Источник: http://www.grani.ru/Culture/Literature/m.49159.html

Евгений Рейн
“МЫ — ЕВРЕИ”. ЛЫСЫЙ ПАРИК

 

От редакции. Ниже с любезного разрешения автора публикуются отрывки из книги "Бог сохраняет все". Книга выходит в издательстве "Зебра-Е"-"Эксмо" в мае 2003 г.

 

“МЫ — ЕВРЕИ”

    
     Вот уже шестнадцать лет нет на свете Ильи Авербаха, близкого моего друга и, на мой взгляд, выдающегося режиссера кино.
     В молодости Илья был ко всем своим особым качествам еще и очень красив. Сходство его с французским актером Бельмондо поражало. В нашем кружке тогда увлекались фильмом Годара “На последнем дыхании”, смотрели его по нескольку раз и удивлялись такому невероятному сходству. Илья был спортивным человеком, играл во все игры, в движениях был порывист, но соразмерен. Он одним из первых среди моих знакомых стал элегантно одеваться — все мы тогда были небогаты, да и достать хорошие вещи было неоткуда. Но даже костюм от знаменитого ленинградского портного Алексеева, чешская шляпа, пальто из ГДР сидели на Илье так, словно бы он вчера все это приобрел на бульваре Османа или Оксфорд-стрит.
     Я уже не помню, как и почему мы со своими женами оказались однажды на Лермонтовском проспекте в Ленинграде. Мы куда-то направлялись и, видимо, не очень спешили. И вдруг увидели здание странной архитектуры с непонятной надписью на фронтоне. Кажется, я первый сообразил: “Да ведь это синагога!” Кстати, Илья по материнской линии был внуком царского генерала Виламова, ну а в еврейских делах мы с ним оба понимали одинаково мало. И мы вчетвером вошли в синагогу. Немедленно, прямо на входе, нас остановил некий человек и объяснил, что, во-первых, женщинам внизу находиться нельзя, им полагается подняться на хоры, а во-вторых, мы должны покрыть себе головы (а мы как раз сняли шапки, так как посчитали, что находимся в храме).
     Меня поразило, что в синагоге люди свободно переговариваются. Внезапно запел кантор, в этом голосе было нечто отчаянное, даже трагическое. В общем, мы были смущены душой. Это был неизвестный нам мир — мир иудейства. А кто были мы? Русские, может быть, но не совсем. Евреи? Но тоже какие-то неполноценные.
     Чтобы не оставлять женщин на хорах одних, мы вскоре тоже поднялись туда. И увидели на стене объявление — нормальное советское объявление, забранное под стекло. Сообщало оно следующее: “Граждане евреи, просим вас передавать пожертвования служащим синагоги, остерегайтесь случайных лиц”. Илья почему-то бурно захохотал. Как я понимаю, его развеселили эти “случайные лица”. И это действительно было забавно. Да и обращение “граждане евреи” — крайне неординарное.
     — Граждане евреи, граждане евреи, — все повторял Илья и хохотал. А потом достал из кармана складной нож и ловко отделил это объявление от стены. Он спрятал объявление под свое широкое пальто, и мы, никем не уличенные в этом мелком хулиганстве, вышли из синагоги.
     Объявление это долгие годы висело в квартире Ильи на улице Подрезова, потом, при переезде, пропало. Кроме того, результатом этой прогулки стало то, что Илья сочинил рассказ “Мы — евреи”, где описал приблизительно то же, что и я, но в сказовой манере, несколько напоминающей раннего Зощенко. Рассказ Авербах публиковать не стал, и, видимо, он лежит где-то среди его бумаг, а название рассказа я у Ильи позаимствовал, и, надеюсь, он меня за это не осудит...
     ...Впервые я прилетел в Нью-Йорк в сентябре 1988 года. Деловой частью моих выступлений ведал Бродский, и он всегда заставлял заказчиков платить мне очень приличные деньги. И вот однажды, когда я из Калифорнии вернулся в Нью-Йорк, мне позвонили из Бруклинской синагоги и попросили приехать, почитать стихи. К сожалению, Бродского в этот момент не было рядом, и я попросил Гришу Поляка, нашего общего приятеля, переговорить с этими бруклинскими заказчиками. Люди из синагоги ссылались на крайнюю бедность, на какой-то там упадок в делах, и предлагали за выступление пятьдесят долларов. Но это было совсем оскорбительно, и Гриша потребовал в три раза больше. Как и полагается, сошлись где-то посередине — на ста.
     И вот мы с ним поехали в адскую, по моим понятиям, даль, заплатили только за такси чуть ли не тридцатку, еле-еле нашли эту синагогу, где, однако, собралось человек пятьдесят или даже больше. Я оказался в хорошей форме, ко всему еще старался, и мне показалось, что аудитория вполне довольна. Настала минута расплаты. Мне протянули конверт. Я хотел было, не распечатывая, сунуть его в карман, но опытный Гриша твердо сказал: “Посмотри, сколько там?” — “Неужто могут обмануть?” — “Ты все-таки посмотри”. Я открыл конверт — в нем было семьдесят долларов. Я даже растерялся от этого наивного жульничества. И показал Грише семь десятидолларовых бумажек. “Так я и знал! — почти завопил он. — Что же вы такое вытворяете, а где еще тридцать?” — “У нас больше нет, — ответили ему так же твердо.
     — Если хотите, возьмите недостающее кошерным вином”. И нам вынесли ящичек, где небольшие фляжки были пересыпаны стружками.
     Оказалось, что это неплохое винцо, что-то среднее между молдавским портвейном и крымской мадерой...
     В конце 90-х годов я провел полтора месяца в Израиле и сдружился там с врачом-психиатром Леоном, или попросту Левой. Это был, безусловно, незаурядный человек, любитель и знаток литературы и вполне процветающий доктор. И к тому же полиглот, кроме европейских языков он знал иврит и даже немного арабский. За эти полтора месяца он на своем “мерседесе” показал мне чуть ли не весь Израиль.
     И вот однажды он привез меня в кибуц, где-то около Натании, и сказал, что здесь живут крестьяне-сектанты, выехавшие из России, так называемые “субботники”. Это было любопытно. Я отправился поглядеть на субботников, они же на меня никакого внимания не обратили. Я уже знал, что в Израиле евреем считается всякий, кто исповедует иудаизм, остальное — безразлично. И все-таки я удивился. Вот эти деревенской, абсолютно русской внешности люди — евреи? Как-то не укладывалось в голове. Я подошел к самому колоритному из них — мужику, словно только что сошедшему с картины Репина или Сурикова. Он был коренастый, сутулый, борода лопатой, голубенькие, будто выцветшие, глаза. Я представился и как-то неловко, нетактично сказал ему:
     — Ну какой же ты еврей? Сам-то ты в душе что думаешь?
     Он же в ответ спросил меня:
     — А как тебя будет по батюшке?
     Я ответил:
     — Евгений Борисович.
     — Ну вот видишь, — и он почему-то развел руками, — а меня — Израиль Моисеевич.
     И мне нечего было возразить.
     Буквально на следующий день Леон повез меня в противоположную сторону, в Синайскую пустыню. Пустыня — это грандиозное, впечатляющее зрелище: бесконечные барханы, выветренные скалы, оранжевые пески до горизонта. Абсолютное безлюдье.
     И вдруг перед нами оказались какие-то рваные не то шатры, не то навесы, дюжина верблюдов около них.
     — Что это, Леон?
     — А это бедуины, они здесь кочуют.
     — Давай остановимся и поглядим.
     — Давай.
     Мы выбрались из “мерседеса” и подошли к наименее дырявому шатру, полагая, что в нем проживает главный бедуин. Леон попросил меня подождать в машине, а сам пошел на разведку со своим неполноценным арабским. Впрочем, буквально через пару минут он сделал приглашающий жест и позвал меня в шатер. Я вошел. В шатре вокруг лежащего на подстилке верблюда сидело человек восемь или десять. Леон указал на старика в длинной, до пят, рубахе. Это и был самый главный бедуин.
     Нас тут же стали угощать лепешками и кислым молоком вроде грузинского мацони. За полчаса беседы (переводил Леон) я убедился, что эти люди никогда ничего не слышали ни о России, ни тем более о Москве. Средиземное море они еще кое-как себе представляли, но уже в существовании Европы сильно сомневались. Потом они спросили нас, кто мы такие. Леон объяснил, что он доктор, — это им было понятно. Но я, как ни старался, ничего толкового объяснить им про себя не мог. Журналист, писатель, киносценарист — кто это? что это? — они не могли взять в толк.
     Тогда я наконец сказал правду:
     — Я — поэт. — И чтобы им было понятнее, прочел самое короткое свое стихотворение из двух строф.
     Леон перевел. И вдруг — о чудо! — они поняли. И старейшина, отчего-то радостно улыбаясь, разъяснил: “А-а, поэт! У нас тоже был поэт, лет десять назад. Мы продали его в рабство в другое племя”.
     А сидели они около верблюда, потому что тот заболел, и его взяли в шатер из уважения и сострадания...
     ...Впервые же я попал в Израиль вместе с московскими поэтами, если не ошибаюсь, в феврале 1990 года. Жили мы в роскошной гостинице “Мишкенот-Шаананин” с видом на старый Иерусалим, а приехали на Всемирный поэтический конгресс. Это было время очередной арабской интифады, и поэтому нас, участников конгресса, усиленно опекали. Поначалу кроме находившегося по соседству с нашей гостиницей современного “Хилтона” и каких-то зданий новой архитектуры, где проходили поэтические чтения, мы ничего не видели.
     Однако довольно скоро объявились друзья-израильтяне и повели нас в глубины великого города. Это был малоэтажный район, без дорогих витрин, да и вообще почти без торговли. По улочкам ходили странные люди, женщины в темных платьях и париках, мужчины в ватных халатах и в отороченных мехом шляпах.
     — Кто это?
     — Это хасиды, — объяснили нам. — Они не признают даже государства Израиль, ибо Израиль, по их понятиям, может возникнуть вновь только после пришествия Мессии, Машиаха. Христос для них, естественно, никто, вот они и ждут истинного посланца Бога.
     И в этот момент к нам подошел один такой хасид, лет, может быть, семидесяти, — в халате, в меховой шапке, с завитыми пейсами, он что-то сказал на иврите. Мои спутники ему ответили, он закивал и поглядел на меня. И вдруг этот человек что-то достал из кармана халата и на ладони протянул мне. Я удивился — он угощал меня дешевой конфетой, карамелькой без фантика. Мне показалось, что отказаться нельзя, что это скорее символ, чем угощение. Я взял конфету, обтер ее носовым платком и положил в рот. Хасид внимательно за мной следил, потом что-то спросил. Мне перевели: “Он спрашивает — сладко ли?” — “Очень-очень сладко, замечательно”, — постарался я попасть ему в лад. Он произнес нечто по интонации — ласково-назидательное и совсем уже неожиданно погладил меня по голове. Я опять попросил перевести. “Он говорит, что сладко из чужого дома вернуться к себе и что я еще успею увидеть Машиаха”.
     Все может быть.
    
    
ЛЫСЫЙ ПАРИК

    
     Теперь Мак живет в Калифорнии, кажется, в самом Голливуде. Звали его Леонидом, Мак — это фамилия. Был он урожденным одесситом из профессорской почтенной семьи. В Одессе я с ним и познакомился, вернее, сам Леонид нашел меня в гостинице “Красная”. Он, естественно, писал стихи, но отнюдь не в стихах была его сила. Сила Леонида (да простится мне этот не самый первоклассный каламбур) была в его физической силе. Когда я впервые увидел его на одесском пляже, я был без преувеличения потрясен. Тело Мака состояло из огромной выпирающей мускулатуры — только многие годы спустя где-нибудь на соревнованиях культуристов можно будет увидеть нечто подобное.
     Оказалось, что в первенстве Украины по штанге Мак занимает не то второе, не то третье место. Но был он замечателен не только мускулами, а также интеллектуально и даже душевно Мак был суперменом — при этом симпатичным, легким и компанейским, способным, впрочем, на незаурядные поступки.
     Года два спустя после одесского знакомства встретились мы с ним в Москве. Измученные городской суетой и тридцатиградусной жарой, мы отправились в бассейн “Москва”, тот самый, которым большевики более полувека подменяли храм Христа Спасителя. Поплавав в тепловатой водичке, мы вылезли на поребрик и стали приглядываться к окружающей публике. Ничего замечательного мы не разглядели и хотели уже было снова нырнуть, но тут недалеко от нас из воды выкарабкались две девицы спортивно-продвинутого образца.
     Проблема знакомства с девушками в те отдаленные времена была совсем не так элементарна, как нынче. Все-таки у Мака было некоторое особое преимущество — его мускулатура. Что-то было в ней привлекательное и обещающее для девичьего сердца. Короче говоря, разговор со спортивными девицами кое-как завязался. Они и впрямь оказались спортсменками — волейболистками-разрядницами. Впрочем, ни телефона, ни адреса они оставить не захотели и собирались вот-вот улизнуть по своим делам.
     — Сейчас я их задержу, — шепнул мне Мак.
     — Каким образом?
     Он не ответил ничего, а только указал на десятиметровую вышку для прыжков в воду.
     — Не залезай высоко, три метра — максимум!
     — Нет, я прыгну именно с десяти.
     — Это безумие! Ты прыгал так когда-нибудь?
     — Нет, не прыгал. Сейчас прыгну.
     — Ты разобьешься...
     Но Леонид уже не слышал меня — он направлялся к вышке. Девицы заинтересованно следили, как он карабкается на самую верхотуру. Взобравшись, Мак постоял там три или четыре минуты.
     — Не стоит, не надо, — вдруг затараторили девицы, почему-то обращаясь ко мне.
     В эту секунду он прыгнул, и даже не “солдатиком”, а вниз головой. У меня оборвалось сердце. Но вот он вынырнул, однако к трапу не подплывал. Лицо его свело в ужасающую гримасу боли. Наконец он вылез. Грудь, спина, ноги были покрыты множеством кровавых капель. Могучий, железный человек, он еле стоял на махровом полотенце.
     — Зачем ты это сделал? — спросил я.
     — Так просто, чтобы доказать им...
     Он был суперменом, и все должны были убедиться, что он самый сильный, самый мужественный, самый талантливый.
     Через неделю я зашел к нему на Якиманку. Он снимал там крошечную темную комнатушку, окнами на помойку. Выяснилось, что отец больше не поддерживает его, что ведет он полуголодную жизнь, что-то пишет, ходит по редакциям, за редким исключением — тщетно. На тумбочке я увидел несколько плиток, но не шоколадных, а со странным названием “Гематоген”.
     — Что это? — поинтересовался я.
     — Это концентрат бычьей крови, в аптеке стоит семнадцать копеек. Я съедаю в день две плитки, выпиваю бутылку молока — и все. По калориям этого вполне достаточно. Можно жить.
     — Допускаю. Но сколько ты так протянешь?
     Ответа не последовало.
     Я стал устраивать Мака на Высшие сценарные курсы. Это было замечательное и спасительное учебное заведение. Находилось оно в конце улицы Воровского, в конструктивистском здании бывшего Дома кино. Я сам эти курсы уже закончил. Учили там понемногу “чему-нибудь и как-нибудь”. Правда, там показывали бесконечное множество старых и новых западных и советских фильмов, при этом предоставляли общежитие и платили неплохую стипендию.
     Директорствовал на курсах Михаил Борисович Маклярский, подтянутый, седоватый джентльмен, с иронической всезнающей усмешкой на губах. В давнюю пору он написал сценарии знаменитых кинодетективов, этаких советских вестернов — “Подвиг разведчика”, “Секретная миссия”, “Выстрел в тумане”. Ходили слухи, что во время войны он работал чуть ли не в ставке Гитлера, что он то ли полковник, то ли генерал КГБ. Спустя много лет я узнал, что он действительно был связан с крупными операциями нашей разведки, потом, понятное дело, отсидел свое.
     Короче говоря, Леонид Мак поступил на эти курсы и, окончив их, вернулся в родную Одессу и работал на тамошней киностудии.
     Тут в нашем рассказе появляется новая линия.
Е.Б.Рейн

     Бродский отсидел полтора года в архангельской ссылке, был амнистирован (но не реабилитирован) и вернулся в Ленинград. Он стал знаменитостью, книги его вышли за границей, время от времени его почтительно навещали западные слависты. Иногда ему удавалось получить кое-какую переводную работу. Однако материальная сторона его жизни была довольно скудной. А кроме всего прочего, его томила тоска по каким-то путешествиям, приключениям, а попросту, как сказано все у того же Пушкина, “охота к перемене мест”.
     Вот тут-то как раз и объявился в Ленинграде Леонид Мак, и приехал он как полномочный представитель Одесской киностудии. Оказалось, что на этой киностудии начали снимать картину об оккупированной врагом Одессе. Сценарий для фильма написал Григорий Поженян. Дело в том, что Поженян, весьма известный и сегодня поэт, сам был в 1941 году защитником Одессы. На Дерибасовской когда-то висела (а может быть, висит и сейчас) мемориальная доска, гласящая: “На этом месте погибли последние защитники Одессы, десант с крейсера „Молотов””, и дальше перечислялись фамилии героев, среди которых был и Поженян.
     Так вот, режиссер фильма (фамилию запамятовал) и сценарист Поженян решили делать свое кино близким к документальному, и подбирали они актеров типажно, то есть похожих на реальных исторических лиц.
     И теперь Мак приехал в Ленинград (и побывал уже в Москве), чтобы найти эти самые типажи. Привез он с собой десятка полтора фотографий. Как-то я сидел у него в гостиничном номере и любопытства ради разглядывал эти снимки. И вдруг мне показалось, что председатель подпольного обкома партии Гуревич чем-то схож с Бродским. Только у Гуревича была наголо бритая голова. Но если подстричь под ноль Иосифа и несколько его подгримировать, то он вполне мог бы сняться в этой несложной роли.
     Мак к этому времени уже знал и любил стихи Бродского, и моя идея ему вполне приглянулась. Тут же был вызван в гостиницу для переговоров сам Бродский. Мак предложил ему три месяца жизни в Одессе, номер в гостинице, некоторый гонорар и так далее. Бродский немедленно согласился. Я бы сказал, согласился с радостью. Надо еще знать интерес Бродского ко всяким военным, морским и воздушным баталиям. Через неделю пришла телеграмма с вызовом его в Одессу.
     Вернулся он обратно месяца через два с небольшим. Об одесских съемках рассказывал неохотно. Вместо былой рыже-каштановой шевелюры на голове его топорщился короткий ежик. Видимо, ему пришлось несколько раз брить голову. Было очевидно, что за два месяца такой фильм закончить не могли. Значит, он уехал посреди съемок, значит, там что-то стряслось. Но так как он помалкивал, то я особенно не настаивал на своих расспросах.
     И все-таки вопрос как будто повис в воздухе. И однажды Иосиф сообщил, что ему якобы просто запретили сниматься в фильме.
     — Кто запретил?
     — Это ведь Украина. Узнали в Киеве о том, что я у них снимаюсь, ну и вломили студийному начальству. Они и заменили меня.
     — А что же Мак и Поженян не вступились?
     Иосиф как будто не услышал моего вопроса.
     Прошел год или более того. Я жил в Москве и совершенно случайно попал в Дом кино на премьеру фильма “Поезд в далекий август” (так назвали картину в последней редакции). На премьере, как обычно, присутствовала вся киногруппа. Был там и Леонид Мак. И вот тут-то Мак и рассказал мне свою версию произошедшего, надо сказать, более правдоподобную. Ну, во-первых, я сам увидел фильм и легко мог отличить кадры, где в роли Гуревича снялся Бродский, от сцен, где его заменил другой актер. Я даже актера этого узнал, тоже ленинградец, из товстоноговской труппы. Версия Мака была предельно проста.
     Для вящего сходства с Гуревичем Бродскому приходилось примерно раз в две недели брить голову. Поначалу он исправно появлялся в студийной парикмахерской, но так как “негоже человеку быть едину”, то у Иосифа довольно скоро появилась некая милая одесситка, и, видимо, бритый и блистающий череп Бродского пришелся ей не по душе. И тогда Иосиф заявил режиссуре фильма протест. Хватит, больше он брить голову не станет. И надо сказать, первоначально администрация пошла ему навстречу. Для Иосифа сделали так называемый “лысый парик”. Но когда отснятые кадры просмотрели на студийном экране, то ужаснулись: парик не подогнали как следует, и он сидел на голове Бродского как-то криво, чуть ли не сползал. В общем, сцену надо было переснимать. Делать новый парик было бессмысленно, но съемки остановить было невозможно, судьба целого фильма уперлась в обросшую свежим ежиком голову Бродского.
     В это время на съемки приехал Поженян. Ему пришлось, что называется, поставить вопрос перед Бродским ребром. Надо заметить, что характер у Поженяна довольно крутой, да и ситуация требовала немедленного разрешения.
     — Ты будешь брить голову? — ясно и просто спросил Поженян.
     — Нет, больше не буду, — столь же просто и ясно ответил Бродский.
     Поженян тут же снял трубку телефона, набрал номер кабинета Мака и сказал: “Я увольняю Бродского с картины. Найди в три дня замену”. Маку повезло, как раз в это время на студии снимался тот самый товстоноговский актер. А Бродский на другой день после разговора с Поженяном отбыл в Ленинград.
     И все-таки в этой киноленте осталась память об Иосифе. Я бы даже сказал, двойная память. Во-первых, он запечатлен во многих сценах как киноактер, а во-вторых, его неуступчивость сделала эту картину уникальной: много ли еще на свете фильмов, где бы одну и ту же роль в силу обстоятельств исполняли два человека?
     Что же касается меня, то я получил на память об одесской эпопее Бродского особый презент. Он до сих пор хранится в моем архиве. Это фотография Иосифа в полной форме летчика люфтваффе времен Второй мировой войны. Видимо, он нашел эту форму среди реквизита на Одесской киностудии. На обороте написано характерным почерком Бродского: “Gott mit Reyn”. Надо добавить только, что это парафраз надписи на пряжках ремней немецких солдат: “Gott mit uns” — “С нами Бог”.
    


Источник: http://www.berkovich-zametki.com/AStarina/Nomer6/Reyn1.htm





В начало

    Ранее          

Далее



Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

Почта