Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Биография: 1940-1965 (25 лет) ] Биография: 1966-1972 (6 лет) ] Биография: 1972-1987 (15 лет) ] Биография: 1988-1996 (8 лет) ] Молодой Бродский ] Несчастная любовь Иосифа Бродского к Марине Басмановой ] Суд над Иосифом Бродским. Запись Фриды Вигдоровой. ] Я.Гордин. Дело Бродского ] Январский некролог 1996 г. ] Иосиф Бродский и российские читатели ] Стихотворения, поэмы, эссе Бродского в Интернете, статьи о нем и его творчестве ] Фотографии  ] Голос поэта: Иосиф Бродский читает свои стихи ] Нобелевские материалы ] Статьи о творчестве Бродского ] Другие сайты, связаннные с именем И.А.Бродского ] Обратная связь ]

Коллекция фотографий Иосифа Бродского



1 ]  ] 2 ]  ] 3 ] 4 ] 5 ] 6 ] 7 ] 8 ] 9 ] 10 ] 11 ] 12 ] 13 ] 14 ] 15 ] 15a ] 15b ] 16 ] 17 ] 18 ] 19 ] 19а ] 19б ] 19в ] 20 ] 21 ] 22 ] 22a ] 23 ] 24 ] 25 ] 25а ] 25б ] 26 ] 26a ] 27 ] 28 ] 29 ] 30 ] 31 ] 32 ] 33 ] 34 ] 35 ] 36 ] 37 ] 37а ] 38 ] 39 ] 40 ] 41 ] 42 ] 43 ] 44 ] 45 ] 46 ] 47 ] 48 ] 49 ] 50 ] 51 ] 52 ] 52а ] 53 ] 54 ] 55 ] 56 ] 57 ] 58 ] 59 ] 60 ] 61 ] 62 ] 63 ] 64 ] 65 ] 66 ] 67 ] 68 ] 69 ] 70 ] 71 ] 72 ] 73 ] 74 ] 75 ] 76 ] 77 ] 78 ] 79 ] 80 ] 81 ] 82 ] 83 ] 84 ] 85 ] 86 ] 87 ] 88 ] 89 ] 90 ] 91 ] 92 ] 93 ] 94 ] 95 ] 96 ] 97 ] 98 ] 99 ] 100 ] 101 ] 102 ] 103 ] 104 ] 105 ] 106 ] 107 ] 108 ] 109 ] 110 ] 111 ] 112 ] 113 ] 114 ] 115 ] 116 ] 117 ] 118 ] 119 ] 120 ] 121 ] 122 ] 123 ] 124 ] 125 ] 126 ] 127 ] 128 ] 129 ] 130 ] 131 ] 132 ] 133 ] 134 ] 135 ] 136 ] 137 ] 138 ] 139 ] 140 ] 141 ] 142 ] 143 ] 144 ] 145 ] 146 ] 147 ] 148 ] 149 ] 150 ] 151 ] 152 ] 153 ] 154 ] 155 ] 156 ] 157 ] 158 ] 159 ] 160 ] 161 ] 162 ] 163 ] 164 ] 165 ] 166 ] 167 ] 168 ] 169 ] 170 ] 171 ] 172 ] 173 ] 174 ] 175 ] 176 ] 177 ] 178 ] 179 ] 180 ] 181 ] 182 ] 183 ] 184 ] 185 ] 186 ] 187 ] 188 ] 189 ] 190 ] 191 ] 192 ] 193 ] 194 ] 195 ] 196 ] 197 ] 198 ] 199 ] 200 ] 201 ] 202 ] 203 ] 204 ] 205 ] 206 ] 207 ] 208 ] 209 ] 210 ] 211 ] 212 ] 213 ] 214 ] 215 ] 216 ] 217 ] 218 ] 219 ] 220 ] 221 ] 222 ] 223 ] 224 ] 225 ] 226 ] 227 ] 228 ] 229 ] 230 ] 231 ] 232 ] 233 ] 234 ] 235 ] 236 ] 237 ] 238 ] 239 ] 240 ] 241 ] 242 ] 243 ] 244 ] 245 ] 246 ] 247 ] 248 ] 249 ] 250 ] 251 ] 252 ] 253 ] 254 ] 255 ] 256 ] 257 ] 258 ] 259 ] 260 ] 261 ] 262 ]

Мал золотник, да дорог.






Андрей РАНЧИН

«Человек есть

испытатель боли...»

РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЕ МОТИВЫ

ПОЭЗИИ БРОДСКОГО И ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ

Отличительная черта поэзии Иосифа Бродского — философичность, философское видение мира и «Я». Автор не фиксирует неповторимые ситуации, не стремится к лирическому самовыражению. Индивидуальная судьба поэта предстает одним из вариантов удела всякого человека. В единичных вещах Бродский открывает природу «вещи вообще». Эмоции лирического героя у Бродского — не спонтанные, прямые реакции на частные, конкретные события, а переживание собственного места в мире, в бытии. Это своеобразное философское чувство — глубоко личное и всеобщее одновременно.

Бродский эмоционально сдержан, аскетичен. Чувство у него часто соединено с отстраненным, холодно-отрешенным анализом. Предмет поэзии у автора «Части речи» и «Урании» — не только (и, может быть, не столько) реальность, окружающая человека, но и категории философского и религиозного сознания: «Я», душа, тело, Бог, время, пространство, вещь, смерть. Философское и религиозное измерения определяют отношения «Я» к миру у Бродского. Соучастное чтение стихотворений, сопереживание, постижение мира Бродского невозможны без понимания философского языка, кода поэта.

Отчужденность от мира и неприятие миропорядка, ощущение потерянности, абсолютного одиночества «Я», собственной инородности всему окружающему — вещам, обществу, государству, восприятие страданий как предназначения человека, как проявления невыразимого сверхрационального опыта, соединяющего с Богом, жажда встречи с Богом и ясное осознание ее невозможности — таковы повторяющиеся мотивы поэзии Иосифа Бродского. Отношение «Я» к бытию у Бродского напоминает мировидение экзистенциализма — философии, возвестившей о себе около ста пятидесяти лет назад в сочинениях датского пастора Сёрена Кьеркегора, но во многом определившей мысли и чувства человека середины нашего столетия.

Мысль о близости идеям экзистенциализма мотивов поэзии Бродского, трактовки им веры и отношений «Я» и Бога неоднократно высказывалась исследователями. При этом предметом пристального анализа было лишь одно стихотворение — «Разговор с небожителем» (1970). Вот как характеризует родственность религиозной темы стихотворения идеям С. Кьеркегора и Л. Шестова Дж. Нокс: «Следуя Кьеркегору, Шестов противопоставляет личное откровение знанию: человек не может получить исчерпывающие ответы на загадки бытия, следовательно, он должен принять свою судьбу на веру, в духе Авраама и Иова. Такова фундаментальная семантика образа голубя, который не возвращается в ковчег, и почты в один конец в «Разговоре с небожителем». Оба образа иллюстрируют взаимоотношения поэта с Главным собеседником. В диалоге со Всевышним ему ничего не остается, кроме как обращаться к Нему без надежды на ответ.

В главной теме «Разговора с небожителем» звучат экзистенциальные голоса Шестова и Кьеркегора. Как бы ни протестовал человек против боли и страдания, он в конце концов оставлен один на один с молчанием и неизбежностью того факта, что «боль — не нарушенье правил», как сказано в стихотворении. Страдание и отчаяние в естественном порядке вещей, вопреки оптимистическим обещаниям счастья и материального благополучия, раздаваемым политиками»1.

Интерпретация религиозно-философских мотивов в поэзии Бродского и в его статьях как экзистенциалистских и сопоставление их с идеями Кьеркегора и Шестова предложены также в диссертации Джейн Нокс «Сходные черты у Иосифа Бродского и у Осипа Мандельштама: культурные связи с прошлым» (Jane Elizabeth Knox. Iosif BrodskijЂs Affinity wifh Osip MandelЂstam: Cultural Links wifh the Past. Dissertation <...> for the Degree of Doctor of Philosophy. The University of Texas at Austin. August 1978, pp. 348—370). Мысль Бродского о страдании человека не как о наказании, не как о следствии его вины, но как об основе его существования, как о метафизическом законе и скептическое отношение Бродского к возможностям разума Дж. Нокс истолковывает как свидетельство родства поэта с экзистенциалистами. Однако она не принимает во внимание, что у Бродского можно найти не меньшее количество противоположных высказываний. Не случайно, за исключением стихотворения «Три часа в резервуаре», исследовательница не приводит ни одного примера отрицательной оценки поэтом рационального знания. Антитеза «философия — вера», «Афины — Иерусалим», присущая сочинениям Шестова, вовсе не определяет вопреки мнению Дж. Нокс всего существа философских мотивов Бродского.

Мнение об экзистенциалистской основе поэзии Бродского разделяет Юрий Кублановский: «В основном <...> Бродский вопрошает Всевышнего и ведет свою тяжбу с Промыслом, минуя посредников: предание, Писание, Церковь. Это Иов, взыскующий смысла (только подчеркнуто неаффектированно) на весьма прекрасных обломках мира. А те, кто пытается на него за то сетовать, невольно попадают в положение друзей Иова, чьи советы и увещевания — мимо цели. (Влияние на Бродского Кьеркегора и Льва Шестова можно проследить на протяжении всего творческого пути стихотворца.)»2. Об «экзистенциальном сознании» Бродского, последовательно подчеркивающего неадекватность «логических» рамок жизни, пишет также и Алексей Лосев, анализируя четвертую часть стихотворения «Посвящается Ялте»3.

Близость смысла стихотворений Бродского идеям Кьеркегора и Шестова, однако, не исключает существенных различий. Как показала В. Полухина, в отличие от обоих экзистенциальных философов Бродский не утверждает веру в Бога как сверхрациональное осмысление ситуации абсурда бытия. «В случае Бродского его склонность идти до крайних пределов в сомнениях, вопросах и оценках не оставляет убежища (lеaves no room) никаким исключениям. В его поэзии разум терроризирует душу, чувства и язык, заставляет последний превзойти самого себя»4. Все вопросы, равно как и ответы на них, скрыты в языке, который и оказывается высшей ценностью для поэта. В отличие от Кьеркегора и особенно Шестова, резко противопоставлявших разум вере, Бродский, замечает В. Полухина, не сомневается в правах рационального знания, считая его не в меньшей мере, чем веру, способом постижения мира5.

Эти наблюдения нуждаются в уточнениях. Строки из «Разговора с небожителем»

В Ковчег птенец

не возвратившись доказует то, что

вся вера есть не более, чем почта

в один конец6

— свидетельствуют о значительном различии в понимании веры поэтом и религиозными философами. Если и для Кьеркегора, и для Шестова акт веры заключал в себе ответ Бога (вознаграждение праведного Иова, чью историю оба философа рассматривали как символическую экзистенциальную ситуацию), то для Бродского ответ невозможен, исключен. Вера описывается отстраненно, а не участно, с позиций рассудка («доказует»). Она не оказывается подлинным выходом из одиночества и отчужденности. Ключевые для стихотворения Бродского категории «страдание» и «боль», безусловно, соотносятся со «страхом» и «страданием», например, у Кьеркегора (в трактате-эссе «Страх и трепет» и т. д.). Однако переживание страдания, которое осознано поэтом как объективный закон бытия («...боль — не нарушенье правил: /страданье есть / способность тел, /и человек есть испытатель боли» (II; 210)), не представлено в стихотворении условием сверхрациональной веры. Мотив благодарности за переживаемые беды и невзгоды, встречающийся и в «Разговоре с небожителем», и, например, в значительно более позднем «Я входил вместо дикого зверя в клетку...» (1980), имеет истоки прежде всего в христианской религии, но не в экзистенциальной философии. У Шестова ключевым словом, определяющим отношение «Я» к бытию, является не смирение, но коренящееся в покорности и перерастающее ее дерзновение: «Дерзновение не случайный грех человека, а его великая правда. И люди, возвещавшие смирение, были по своим внутренним запросам наиболее дерзновенными людьми. Смирение было для них только способом, приемом борьбы за свое право. <...> Последний страшный суд не «здесь». Здесь одолели «идеи», «сознание вообще» и те люди, которые прославляли «общее» и провозглашали его богом. Но «там» — там дерзавшие и разбитые будут услышаны» («На весах Иова»).

«Благодарность» за страдания у Бродского, однако, не имеет адресата (лирический герой Бродского не обращает ее непосредственно к Богу), что придает ей оттенок внутренней иронии, заставляя видеть в благодарении за выпавшие бедствия не только выражение непосредственного чувства «Я», но и формализованное этикетное высказывание, литературное «общее место».

Бродского на первый взгляд сближает с экзистенциальной философией мотив внерационального оправдания страданий, в «Разговоре с небожителем» облеченный в амбивалентную утвердительно-отрицающую форму, но в ряде других текстов выраженный вполне однозначно. Может быть, самый впечатляющий пример — речь Бродского «The condition we call exile» («Условие, которое мы зовем изгнанием») в декабре 1987 года на конференции, посвященной литературе изгнания. «Если есть что-либо хорошее в изгнании, это — что оно учит смирению (humility)»,— замечает Бродский. И добавляет: «Другая истина — в том, что изгнание — метафизическое состояние. В конце концов оно имеет очень устойчивое, очень ясное метафизическое измерение, и игнорировать его или увиливать от него — значит обманывать себя в смысле того, что с тобой произошло, навечно обрекать себя на неизбежный конец, на роль оцепеневшей бессознательной жертвы»7.

Понимание страданий как блага, несущего человеку мистический опыт богообщения, конечно, характерно для христианства. В религиозной экзистенциальной философии страдание может мыслиться и как нечто внешнее по отношению к человеку, как вызов Ничто, небытия. (У Кьеркегора, впрочем, присутствует именно христианская идея приятия выпадающих на долю человека мучений и горестей.) «Смирение» (humility) — ценностная категория именно христианского сознания (слово «humilitas» в классической латыни имело прежде всего негативный смысл, означая «униженность», «раболепие»). Однако отношение к страданию у Бродского в равной мере соотносится с постулатом стоической философии, учащей быть невозмутимым и стойким перед лицом бедствий. Не случайно эссе Бродского «Homage to Marcus Aurelius» («Клятва верности Марку Аврелию», 1994) завершается цитатами из «Размышлений» императора-стоика, среди которых приведена и такая: «О страдании, если оно невыносимо, то смерть не преминет скоро положить ему конец, если же оно длительно, то его можно стерпеть. Душа сохраняет свой мир силою убеждения, и руководящее начало не становится хуже. Члены же, пораженные страданием, пусть заявляют об этом, если могут»8. Хотя стоическое представление о Разуме как основе всех вещей Бродскому чуждо, этический постулат стоицизма о спокойном приятии страданий как достоинстве мыслящего человека ему, безусловно, близок. В эссе «Homage to Marcus Aurelius» «Размышления» Аврелия с их надличностной этической установкой противопоставлены «учебнику экзистенциализма»9. Выражение «учебник экзистенциализма» — своеобразный оксюморон, ибо экзистенциальная философия по определению не может быть систематизирована и изложена в форме «учебника». Бродский подчеркивает, что индивидуальное, неповторимое тиражируется в «массовом» сознании ХХ века, делающем экзистенциализм предметом моды и ищущем экзистенциальные идеи в сочинении античного мыслителя.

Сходны у Бродского, с одной стороны, и у Кьеркегора и Шестова, с другой, именно ключевые контрасты. Вера и разум у Бродского действительно не противопоставлены, но контрастную пару образуют их своеобразные синонимы: феноменальный, материальный мир и сверхреальное бытие Бога и высшей природы.

Здесь, на земле,

от нежности до умоисступленья

все формы жизни есть приспособленье.

И в том числе

взгляд в потолок

и жажда слиться с Богом, как с пейзажем,

в котором нас разыскивает, скажем,

один стрелок.

Как на сопле,

все виснет на крюках своих вопросов,

как вор трамвайный, вор или философ —

здесь, на земле,

из всех углов

несет, как рыбой, с одесной и с левой

слиянием с природой или с девой

и башней слов!

Дух-исцелитель!

Я из бездонных мозеровских блюд

так нахлебался варева минут

и римских литер,

что в жадный слух,

который прежде не был привередлив,

не входят щебет или шум деревьев —

я нынче глух (II; 211).

Земная жизнь подчинена рациональным законам, ограничивающим и стесняющим свободу и лишенным экзистенциального оправдания. (Этот мотив находит выражение на уровне грамматики текста, в котором отсутствует грамматически обязательное дополнение: «приспособленье к чему-либо»; наделение дополнительным смыслом грамматических связей — вообще один из отличающих Бродского приемов.) Бог осознается земным умом как нечто обезличенное и едва ли не сотворенное человеком — наподобие пейзажа, имитирующего природу. Бог воспринимается этим сознанием как начало, которое враждебно «Я»: «один стрелок» в свете перекличек с более ранним стихотворением Бродского «Речь о пролитом молоке» (1967) предстает метафорическим именем Бога:

Я себя ощущаю мишенью в тире,

вздрагиваю при малейшем стуке.

Я закрыл парадное на засов, но

ночь в меня целит рогами Овна,

словно Амур из лука, словно

Сталин в ХVII съезд из «тулки».

(«Речь о пролитом молоке». II; 36)

Зодиакальный Овен в стихотворении Бродского — поэтический синоним Агнца (ягненка) — символа Христа; не случайно в строфе, непосредственно предшествующей цитированным строкам, описывается звездное небо-«иконостас» со светилами-«иконами». В «Речи о пролитом молоке» неоднократно встречаются рождественские реалии, соотносящие это стихотворение с другими произведениями Бродского, в которых воплощены религиозные мотивы.

Христологическая символика в «Разговоре с небожителем» приобретает негативное дополнительное значение. Таков образ рыбы, традиционно обозначающей Христа. Неоднозначен эпитет Бога — «дух-исцелитель», как бы замещающий два других слова, ожидаемые в сочетании со словом «дух»: «искуситель» (определение Сатаны) и «утешитель» (обозначение Святого Духа).

Отчуждают, отгораживают «Я» от высшей реальности и время («варево минут»), и язык. Язык, безусловно, для Бродского основная ценность. Неизменно повторяемая поэтом мысль о языке как высшей творящей силе, автономной от субъекта речи, от человека, и о стихотворении как порождении не личности, записывающей текст, но самого языка, является не только своеобразным отзвуком античных философских теорий логоса и идей-эйдосов (первообразов, прообразов вещей), а также и христианского учения о Логосе, ставшем плотью. Представление Бродского о языке соотносится с идеями мыслителей и лингвистов ХХ века об автономии языка, обладающего собственными законами развития и порождения. Напомню мысль М. Хайдеггера о языке как активном начале, осмысляющем бытие и наделяющем вещи предикатом, признаком существования — как пример можно упомянуть доклады Хайдеггера «Путь к языку» и «Слово» (другое название — «Поэзия и мысль»).

Отношение «Я» к слову в поэзии Бродского двойственно: слово одновременно и единственная возможность реализации лирического героя в мире, и надличностная сила, неподвластная «Я», ставящая преграды между ним и реальностью. Не случайно появление в «Разговоре с небожителем» образов клонящейся Пизанской башни, которой уподоблен лирический герой-поэт, и вавилонской башни слов. Язык и слово у Бродского подобны разуму в философии Кьеркегора и особенно Шестова. Слово, отчужденное от субъекта речи, обезличенное и способное лгать, изменять смысл, противопоставлено в «Разговоре с небожителем» непосредственной, вне- и дословесной информации, содержащейся в «языке» природы — в птичьем щебете или шуме деревьев. В противопоставлении природе все искусственное, сделанное (а язык как система знаков также искусствен) наделяется негативной характеристикой:

И за окном

Толпа деревьев в деревянной раме,

как легкие на школьной диаграмме,

объята сном (II; 213).

Попадая в «пространство культуры», увиденные в окне-«картине» деревья развоплощаются, дематериализуются, лишаются признаков жизни. Сравнение деревьев с легкими внешне подчеркивает их жизненность, одушевленность (способность дышать), но, по существу, приравнивает живое к условному знаку, схеме — к изображению органов дыхания на диаграмме. Деревья в окне в «Разговоре с небожителем» контрастно соотносятся с деревьями в пастернаковском стихотворении «На Страстной», предстоящими Богу в молитвенном преклонении и удивлении («Разговор с небожителем» также приурочен к Страстной неделе, но мотива воскресения у Бродского нет).

В относительно раннем творчестве Бродского, в 1960 — самом начале 1970-х годов, существа и предметы природного мира противопоставлены, с одной стороны, мертвым, безгласным вещам, сделанным человеком, копируемым, тиражируемым, и, с другой стороны, слову, которое у Бродского всегда предметно, материально: вспомним мотив материализации слова в цикле «Часть речи» (1975—1976) и в ряде более поздних стихотворений, составивших книгу «Урания» (1987). Предмет природного мира совмещает в себе физическую бытийность, реальность вещи и смысл слова. Наиболее очевидный и значимый случай — описание куста в поэме «Авраам и Исаак» (1963). Куст — и растение, и символ души, и человеческого тела, и хранитель влаги жизни, и свеча-жертва, приносимая Богу, ветхозаветная купина неопалимая — прообраз крестной жертвы Христа. Как уже указывали исследователи творчества Бродского, куст у Бродского восходит к диптиху (циклу из двух стихотворений) Марины Цветаевой «Куст». Родство куста и креста заложено уже у Цветаевой: «полная чаша куста» в первом из стихотворений диптиха отсылает к символу литургической чаши; во втором стихотворении куст предстает воплощением глубинного бытийного смысла, подобно кусту в поэме Бродского «Авраам и Исаак».

Бродский в эссе «Поэт и проза» (1979) сближал мотивы поэзии Цветаевой с философией Льва Шестова, который посвятил многие страницы своих сочинений истории жертвоприношения Исаака.

Смысл поэмы Бродского неоднократно был предметом пристального анализа: в книге Михаила Крепса «О поэзии Иосифа Бродского» («Ann Arbor», 1984, сс.158—177, главка «Нож и доска»), в статьях Зеева Бар-Селлы «Страх и трепет (из книги Иосиф Бродский. Опыты чтения)» (журнал «Двадцать два», 1985, № 41, сс. 202—213) и Виктора Куллэ «Парадоксы восприятия (Бродский в критике Зеева Бар-Селлы)» (Structure and Tradition in Russian Society. Slavica Helsingiensia-14. Helsinki, 1994, рр. 71—77). Недостатком всех трех интерпретаций является установка на однозначное (аллегорическое) прочтение символики «Авраама и Исаака», игнорирование внутренней смысловой противоречивости образов Бродского, которые могут совмещать в себе контрастирующие значения. Однозначность толкований в наибольшей мере свойственна Зееву Бар-Селле, который склонен видеть в поэме прежде всего завуалированное повествование о судьбе еврейского народа; впрочем, и Михаил Крепс видит в русификации Бродским имен Авраама и Исаака (Абрам и Исак) отсылку к судьбе еврейства в Советском Союзе, а в образе сгоревшего куста — символ страданий евреев в нашем столетии (такой смысл в образе куста у Бродского присутствует, но, бесспорно, не является основным). Доску Михаил Крепс однозначно истолковывает как иносказательное обозначение жертвы — Исаака, а ладонь — как знак отца, Авраама. Виктор Куллэ интерпретирует воду как символ времени и свободы, а вино — как символ Христа и церкви. Между тем вода в поэме в равной мере означает и божественную энергию, нисходящую с неба в мир и таящуюся в земле в отчуждении от первоистока, и вечность, противостоящую человеческому «Я» (антитеза «море — свеча» в финале поэмы). Вода и вино, которые несут с собою Исаак и Авраам, контрастно соотносятся с евангельской историей о претворении Христом воды в вино на браке в Кане Галилейской: мир героев поэмы как бы ждет чуда, которое не наступает, но угадывается в грядущем. Виктор Куллэ совершенно справедливо видит в событиях поэмы прообразы — предвестия рождества и крестной жертвы Христа. Однако смысл поэмы заключается не в трактовке жертвоприношения Исаака как прообраза жертвы Христа, но в представлении жертвоприношения Исаака постоянным событием: жизнь в экзистенциальном горизонте осознается как вечная жертва (после явления Ангела шествие Авраама и Исаака продолжается, и вновь Авраам торопит его, а Исаак медлит; и именно после повеления Ангела Аврааму остановить занесенный над сыном нож описывается борьба ножа и доски, совмещающей в себе природное и рукотворное начала). Не случаен мотив бесконечности (бесконечного странствия и бесконечного повторения?) в финале поэмы. Русификация имен Авраама и Исаака и призвана подчеркнуть вечность, внеисторичность и неизменность экзистенциальной жертвы че-

ловека.

Куст, как и другие образы поэмы, символичен. Это своеобычный связующий образ в произведении. В нем соединены предметное и смысловое, вещественное и духовное, словесное. Бродский наделяет значением каждую букву слова «куст» и одновременно подчеркивает сходство их начертаний и облика растения:

Но вот он понял: «Т» — алтарь, алтарь,

а «С» на нем лежит, как в путах агнец.

Так вот что КУСТ: К, У и С, и Т.

Порывы ветра резко ветви крепят

во все концы, но встреча им в кресте,

где буква «Т» все пять одна заменит (I; 274).

Дерево у раннего Бродского является своеобразным индивидуальным религиозным символом устремленности к Небу и связи небесного и земного миров:

Друзья мои, вот улица и дверь

в мой красный дом, вот шорох листьев мелких

на площади, где дерево и церковь

для тех, кто верит Господу теперь.

(«Гость», 1961. I; 57)

В поэзии же Бродского восьмидесятых и девяностых годов предметы природы сведены к абстрактным формам и к первоэлементам материи:

Цветы! Наконец вы дома. В вашем лишенном фальши

будущем, в пресном окне пузатых

ваз, где в пору краснеть, потому что дальше

только распад молекул...

(«Цветы», 1993. III; 264)

Природный мир неодушевлен, он некое собрание неподвижных вещей, в круг которых замкнут человек10. Мир как бы «недосотворен», создан, но не одухотворен дыханием, присутствием Бога; остался первозданной глиной:

Голубой саксонский лес.

Снега битого фарфор.

Мир бесцветен, мир белес,

точно извести раствор.

(«В горах», 1984. III; 83)

Восприятие материи как неодушевленного, мертвого, косного начала связано с представлением об отсутствии Творца в творении, о чужеродности Бога природе. Этот мотив поэзии Бродского роднит его с Иннокентием Анненским, в лирике которого природное обычно приравнивается к рукотворному, вещественному: снег обозначается как «налипшая вата» («В вагоне»), небесный свод назван «картонно-синим» («Спутнице»). Обезличенные вещи противопоставлены в поэзии Анненского, как и у Бродского, существованию «Я»:

Уничтожиться, канув

В этот омут безликий,

Прямо в одурь диванов,

В полосатые тики.

(«Тоска вокзала»)

Отчуждение от вещественной действительности в поэзии Бродского находит соответствие в экзистенциализме. Вот как характеризует отношения «Я» и внешней реальности близкий экзистенциализму польский поэт Чеслав Милош, творчество которого оказало несомненное влияние на автора «Разговора с небожителем»: «Что желает для самого себя существо, именуемое «Я»Ж Оно желает быть. Что за требование! И все? Уже с детства, однако, оно начинает открывать, что это требование, пожалуй, чрезмерно. Вещи ведут себя со свойственным им безразличием и проявляют мало интереса к этому столь важному «Я». Стена тверда; если о нее стукнешься, испытываешь боль; огонь обжигает пальцы; если выронить стакан, он разбивается вдребезги. С этого начинается долгое обучение уважению к силе, находящейся «вовне» и контрастирующей с хрупкостью «Я». Более того, то, что «внутри», постоянно теряет присущие ему свойства. Его импульсы, его желания, его страсти не отличаются от таковых же, присущих другим особям рода человеческого. Можно без преувеличения сказать, что «Я» теряет свое тело в зеркале: оно видит существо рождающееся, растущее, подверженное разрушительному воздействию времени и долженствующее умереть. Когда врач вам говорит, что вы умрете от такой-то болезни, вы всего лишь «случай», т. е. присутствуете в статистике и вам просто не повезло: вы оказались одним из определенного числа ежегодно регистрируемых случаев»11.

Слова Милоша о «безразличии вещей» находят почти точное соответствие в стихотворении Бродского «Натюрморт» (1971):

Вещи приятней. В них

нет ни зла, ни добра

внешне. А если вник

в них — и внутри нутра. (II; 271)

Если в «Натюрморте» вещь противопоставлена «миру слов» как лишенная голоса и смысла, то в диалоге из более раннего сочинения Бродского, поэмы «Горбунов и Горчаков» (1968), содержится мотив поглощения вещей словами:

«Вещь, имя получившая, тотчас

становится немедля частью речи».

. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .

«О, это все становится Содомом

слов алчущих! Откуда их права?»

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

«Как быстро распухает голова

словами, пожирающими вещи!»

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

«И нет непроницаемей покрова,

столь полно поглотившего предмет

и более щемящего, как слово».

«Но ежели взглянуть со стороны,

то можно, в общем, сделать замечанье:

и слово — вещь. Тогда мы спасены!»

«Тогда и начинается молчанье». (II; 125—127)

Представление о поглощении предметов словами, по-видимому, восходит к философским теориям (прежде всего к учению Платона), согласно которым материальные объекты — несовершенные подобия, отражения вечных идей-понятий12. Слово отгораживает человека от внешней реальности и от Бога, обрекает на молчание. Такая трактовка слова как основы отчуждения характерна для Шестова.

Мысль Бродского о слове как источнике бытия вещей находит соответствие и в современной философии: «Где не хватает слова, там нет вещи. Лишь имеющееся в распоряжении слово наделяет вещь бытием» (М. Хайдеггер. Слово. Перевод В. В. Бибихина). (Напомню, что основой для размышлений о слове, вещи и бытии в этой статье Хайдеггеру послужил поэтический текст — стихотворение Штефана Георге «Слово», а завершается статья Хайдеггера высказываниями о родстве мысли и поэзии, несомненно, перекликающимися с установкой Бродского на поэтическое истолкование философских категорий.) Противопоставленность человеческого и вещественного у Бродского соотносится также с антитезой «человек — предмет» у Хайдеггера в докладе «Вещь»: «предмет» осознается человеком (в отличие от «вещи») как нечто сделанное, реализующее абстрактную схему и разложимое на составляющие элементы (пафос Хайдеггера направлен на преодоление этой антитезы). Отличительный для Бродского мотив непреодолимой отчужденности «Я» от вещей соответствует восприятию Г. Гадамером отношения человека и вещи в современном мире: «Мы живем в новом промышленном мире. Этот мир не только вытеснил зримые формы ритуала и культа на край нашего бытия, он, кроме того, разрушил и самую вещь в ее существе <...> Вещей устойчивого обихода вокруг нас уже не существует. Каждая стала деталью <...> В нашем обращении с ними никакого опыта вещи мы не получаем. Ничто в них не становится нам близким, не допускающим замены, в них ни капельки жизни, никакой исторической ценности» (перевод В. В. Бибихина).

Противопоставление «слово — вещь» в «Натюрморте» и его снятие в «Горбунове и Горчакове» не свидетельствуют об эволюции «поэтической философии» Бродского: сосуществование взаимоисключающих мотивов, высказываний — особенность его поэтики, свидетельствующая о неприятии любого однозначного воззрения и тем более — жесткой системы взглядов или теории. Антиномичность, соединение взаимоисключающих суждений как кардинальный принцип поэтики Бродского особенно ярко проявились в английском стихотворении «Slave, come to ty service» («Раб, приди и служи мне». 1987. III; 387—390) — переложении шумерского текста, в котором высказываются противоположные суждения о смерти, женщине, власти и смысле бытия, причем весь текст может быть истолкован и как философское сочинение, и как шутка одновременно.

«Недостаток всякой, даже совершенной, системы состоит в том, что она — система. То есть в том, что ей, по определению, ради своего существования приходится нечто исключать, рассматривать нечто как чуждое и постольку, поскольку это возможно, приравнивать это чуждое к несуществующему»,— замечает Бродский в эссе «Путешествие в Стамбул» (1985. IV; 147)13.

Отрицание Бродским интеллектуальных систем находит многочисленные аналоги в философии ХХ столетия (упомяну, к примеру, книгу высоко ценимого поэтом Карла-Раймунда Поппера «The open society and its enemies» — «Открытое общество и его враги»). Но едва ли не самыми непримиримыми врагами системности были экзистенциалисты, в прошлом веке — еще Кьеркегор, замечавший в предисловии к своему сочинению «Страх и трепет»: «Нет, это не система, это не имеет ни малейшего сходства с системой».

Неприятие системности в идеях, однозначности во мнениях, конечно, сближает Бродского с экзистенциалистами и, по-видимому, во многом навеяно их чтением. Так, в «Заметке о Соловьеве» (1971) — критическом комментарии к статье Владимира Соловьева «Судьба Пушкина» — Бродский противопоставляет рационально-одностороннему подходу философа, основанному на идеях гармонии и блага, своеобразное оправдание страдания, называя символическое для Кьеркегора и Шестова имя ветхозаветного праведника-страдальца Иова. Негативно, даже, может быть, неприязненно поэт называет автора «Судьбы Пушкина» «энциклопедистом», подчеркивая стремление Соловьева к жесткой систематизации философского знания (у Кьеркегора своеобразным знаком-меткой отвергаемого рационализма стало имя Гегеля, у Шестова — понятие «разум»). Полемизируя с утверждением Соловьева о невозможности создания «светлых» произведений Пушкиным, если бы он убил на поединке Дантеса, Бродский пишет: «А что если жизненная катастрофа дала бы толчок к созданию «темных»Ж Тех темных, которые возникли в нашем богатом жизненными катастрофами столетии? В том-то и дело, что христианский мыслитель был сыном своего века, последнего века, рассчитанного на «светлые» произведения века, отвергнувшего или — скорее всего — пропустившего при чтении слова Иова «ибо человек рождается на страдание, чтобы, как искры, взлетать вверх». Как знать, не стал бы наш первый поэт новым Иовом или поэтом отчаяния, поэтом абсурда — следующей ступени отчаяния? Не пришел ли бы и он к шекспировской мысли, что «готовность» — это все, т. е. готовность встретить, принять все, что преподносит тебе судьба? <...>

Эти домыслы возникли только в результате приговора нашего христианского мыслителя, гласящего, что «...никакими сокровищами он больше не мог обогатить нашу словесность». В общем, жизнь, отдаваемая на суд энциклопедиста, «должна быть короткой. Или не должна быть жизнью поэта»14. В качестве комментария к этим строкам замечу, что упоминание рядом имен Иова и Шекспира, возможно, свидетельствует о знакомстве Бродского с книгой Шестова «Шекспир и его критик Брандес» (1898), в которой сочинения английского драматурга подверглись интерпретации с точки зрения экзистенциальной философии.

Поэт истолковывается Бродским в эссе о статье Соловьева как особенный человек, изначально чуждый окружению: «Коротко говоря, человек, создавший мир в себе и носящий его, рано или поздно становится инородным телом в той среде, где он обитает. И на него начинают действовать все физические законы: сжатия, вытеснения, уничтожения»15.

Отчужденность «Я» от мира и других у Бродского генетически восходит к романтическому противопоставлению личности и мира, хотя, как справедливо отметил М. Крепс, у автора «Части речи» и «Новых стансов к Августе» романтический контраст осложнен «экзистенциалистским» отчуждением «Я» от самого себя16.

Едва ли стоит сомневаться в значимости романтической антитезы для Бродского, хотя сам поэт, описывая ситуацию взаимонепонимания между творцом и читателями в интервью Дж. Глэду, делает оговорку: «У Александра Сергеевича есть такая фраза: «Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя свободный ум». В общем, при всей ее романтической дикции в этой фразе колоссальное здоровое зерно»17. В этой же связи можно напомнить и о характеристике Бродского как романтика Александром Кушнером18, и о цитатах из Лермонтова у раннего Бродского, установленных Я. Гординым19. В ориентации на классические поэтиче-ские формы, в подчеркнутой «всеотзывности» мировой культуре Бродский, несомненно, следует Пушкину, причем это обращение к пушкинским поэтическим установкам осознанно — в стихотворениях Бродского 1960—1970-х годов очень значительно число цитат из сочинений автора «Я вас любил...» и «Медного всадника». Но пушкинский поэтический язык подчинен у современного поэта именно заданию выразить отчаяние и абсурд бытия — чувства и экзистенциальные состояния, отличительные, по мнению автора «Заметки о Соловьеве», для ХХ века. (Замечу, что романтический вариант отчуждения «Я» от мира, гонений, им претерпеваемых, реализуется в стихотворениях Бродского 1950—1970-х годов, «1972 год» и «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974), по-видимому, как бы закрывают тему, своеобразными воспоминаниями о которой являются более поздние «юбилейные» «Пятая годовщина (4 июня 1977)» и «Я входил вместо дикого зверя в клетку...» (1980).)

Отличие Бродского — автора «Разговора с небожителем» — от Кьеркегора и Шестова проявляется в том, что поэт описывает Бога скорее не как личность, но как надличностное начало, свободное от страданий. Сходное изображение Бога содержится и в поэме «Горбунов и Горчаков»; в «Большой элегии Джону Донну» (1963) Бог представлен неким физическим телом, ограниченным в пространстве: «Ты Бога облетел и вспять помчался», «Господь оттуда — только свет в окне / туманной ночью в самом дальнем доме» (I; 250). Конечно, в поэзии Бродского встречаются и довольно многочисленные примеры иного рода — описание личностного Бога, прежде всего Бога-сына, Христа (в «Натюрморте» и других стихотворениях), и описание экзистенциального одиночества и отчужденности от мира Бога:

Представь, что Господь в Человеческом Сыне

впервые Себя узнает на огромном

впотьмах расстояньи: бездомный в бездомном.

(«Представь, чиркнув спичкой,

тот вечер в пещере...». 1989. III; 190)

Бог бездомен в мире, родившийся в пещере Сын — всего лишь точка для надмирного взгляда; но и для Сына Небесный Отец, существующий в иной реальности, в ином пространстве, всего лишь звездная точка («Рождественская звезда», 1987). В отличие от Пастернака, прозрачная аллюзия на творчество которого содержится в «Рождественской звезде» («мело, как только в пустыне может зимой мести...» — реминисценция из пастернаковской «Зимней ночи»), Бродский изображает Рождество как событие не для земного мира, не для людей, но для Бога-сына и Бога-отца.

Интерпретация поэзии Бродского как христианской в своей основе, наиболее последовательно проведенная в статье Я. Гордина «Странник», не вполне соответствует смыслу текстов поэта. Показателен «разброс мнений» исследователей-авторов статей в книге «Иосиф Бродский: размером подлинника» (Таллинн, 1990) при характеристике религиозных истоков поэзии Бродского — от признания его христианского начала (И. Ефимов. Крысолов из Петербурга. Христианская культура в поэзии Бродского) до определения ее как «внехристианской, языческой» (Андрей Арьев. Из Рима в Рим). Может быть, наиболее точен Анатолий Найман, когда замечает, что предпочтительнее говорить не о Творце, а о небе у Бродского и что в словосочетании «христианская культура» поэт делает акцент не на первом, а на втором слове (Анатолий Найман. Интервью. 13 июля 1989 г. Ноттингем. Интервьюер— В. Полухина).

Неопределенность и проблематичность внецерковной веры поэта наиболее отчетливо выражены в интервью Петру Вайлю. (Иосиф Бродский. Рождественские стихи. Рождество: точка отсчета. Беседа Иосифа Бродского с Петром Вайлем. М., 1992, сс. 60—61.)

У раннего Бродского встречаются и «богоборческие» или, точнее, «богоотрицающие» строки, как в «Пилигримах» (1958): «И, значит, не будет толка / от веры в себя да в Бога. / ...И, значит, остались только / иллюзия и дорога» (I:24)20, и мотив обоготворения человека («Стихи под эпиграфом», 1958). В более поздних стихотворениях место Бога часто занимает женщина, любимая, но и встреча с ней, и возвращение часто представлены как невозможные («Прощайте, мадемуазель Вероника», 1967; «24 декабря 1971 года», 1972). Как в отношениях «Я» — Бог Бродским подчеркивается отсутствие контакта, диалога, так и в развертывании любовной темы у поэта преобладают мотивы разлуки и утраты. Недолговечны счастливая любовь и союз любящих, иллюзорна, не наполнена бытием красота, воплощенная Бродским в образе бабочки. Предметом стихотворения «Бабочка» (1972) становится столь ненавистное Шестову Ничто, характеризующее, по мнению русского философа, безрелигиозное рациональное сознание.

В тексте-эссе «At a lecture. Poem» («На лекции. Стихотворение») Бродский изображает мир как пустоту, в которой нет других людей, но лишь частицы материи, «пыль». Такое мировидение объясняется поэтом не склонностью к идее солипсизма («мир — это лишь мое представление»), но взглядом на действительность с точки зрения времени, все стирающего. Бытие осознается как изначальная полнота, превращающаяся в пустоту21. Едва ли стоит разъяснять, что такая картина бытия соотносится с различными античными моделями мироздания, но не с экзистенциалистическим видением реальности.

Бог у Бродского — не абсолютное начало мироздания, но Некто (или Нечто), зависящий от внешней силы. Иногда Бог предстает в стихотворениях автора «Части речи» и «Урании» иллюзорным порождением сознания «Я». Эти мотивы содержатся и в «Разговоре с небожителем»:

...И, кажется, уже

не помню толком,

о чем с тобой

витийствовал — верней, с одной из кукол,

пересекающих полночный купол. (II; 214)

Встречающаяся у Бродского мысль о Боге как внеличностной объективированной силе, заставляющей верить в себя, естественно, совершенно чужда религиозному экзистенциализму. Отношение «Я» к миру в «Разговоре с небожителем» действительно напоминает экзистенциалистское мировидение, но в качестве аналога могут быть названы не только сочинения религиозных мыслителей Кьеркегора и Шестова, но и произведения, например, Альбера Камю, чья экзистенциальная философия имела атеистическую природу. Лев Лосев назвал «Разговор с небожителем» «молитвой»22. Но с неменьшим основанием он может быть назван «антимолитвой», наподобие лермонтовского «Благодарю!»: не случайно двусмысленно-ироническая благодарность Создателю содержится в двух строфах — шестнадцатой и восемнадцатой — стихотворения Бродского. Богоборческие обертоны религиозной темы, несомненно, соотносят это стихотворение с лирикой Владимира Маяковского. Аллюзию на произведения Маяковского содержит заглавие (ср. «Разговор с фининспектором о поэзии»); форма текста Бродского — речь, обращенная к хранящему молчание собеседнику — та же, что и во многих произведениях Маяковского.

Экзистенциалистская мысль о разуме как о силе, ограничивающей возможности человека в постижении высшей реальности, встречается у Бродского, но не в «Разговоре с небожителем», а в стихотворении «Два часа в резервуаре» (1965):

Бог органичен. Да. А человек?

А человек, должно быть, ограничен.

У человека есть свой потолок,

держащийся вообще не слишком твердо. (I; 435)

«Общие места» философской мысли представлены в этом стихотворении и как воплощенная пошлость, филистерство (не случаен макаронический язык «Двух часов в резервуаре», являющий собой смесь русского и немецкого), и как выражение бесовского начала. Восприятие рационализированного взгляда на мир как следствия грехопадения человека, соблазненного дьяволом, отличает воззрения Льва Шестова, трактовка взглядов самого известного немецкого философа — Гегеля как квинтэссенции безрелигиозного сознания свойственна Сёрену Кьеркегору.

Не сходно у Бродского и экзистенциалистов понимание Времени. Для Бродского Время обладает позитивными характеристиками, в противоположность «статическому» Пространству, освобождает из-под власти неподвижности; однако одновременно Время и отчуждает «Я» от самого себя. Семантика времени у Бродского заставляет вспомнить об определении времени Хайдеггером в докладе «Время и бытие»: «Время никак не вещь, соответственно, оно не нечто сущее, но остается в своем протекании постоянным, само не будучи ничем временным наподобие существующего во времени». Время Хайдеггер называет вещью, «о которой идет дело, наверное, все дело мысли» (перевод В. В. Бибихина). Мотив времени — в своей чистой сущности неподвижного (вечности— «Осенний крик ястреба», 1975), стоящего над вещественным миром («мысли о вещи» — «Колыбельная Трескового мыса», 1975. (II; 361), перекликается с хайдеггеровской трактовкой времени.

Этот мотив, может быть, наиболее отчетливо выражен в строках эссе поэта «Homage to Marcus Aurelius» («Клятва верности Марку Аврелию»): «Впервые я увидел этого бронзового всадника (статую Марка Аврелия.— А. Р.) <...> лет двадцать назад — можно сказать, в предыдущем воплощении»23. Утраты, которые несет время,— один из лейтмотивов поэтической философии Бродского, он афористически запечатлен в этом же эссе: «Общего у прошлого и будущего — наше воображение, посредством которого мы их созидаем. А воображение коренится в нашем эсхатологическом страхе: страхе перед тем, что мы существуем без предшествующего и последующего»24. Однако «повторение» события, возможность преодоления потока времени Бродский в отличие от Кьеркегора исключает для индивидуума; «повторяться» могут исторические события, но такие повторения — свидетельство обезличивающего начала Истории, которая вообще враждебна «Я»: «основным инструментом» истории является — а не уточнить ли нам Маркса? — именно клише» («Нобелевская лекция», 1987. I; 8—9).

Парадоксальным образом повторяемость осознается поэтом как отличительная черта истории, в которой причины и следствия трудноразличимы («отношения между следствием и причиной, <...>, как правило, <...> тавтологичны» — эссе «Путешествие в Стамбул». IV; 137). История упорядочена и по-своему целенаправленна, хотя цели ее неясны. Она ограничивает проявления вероятностного принципа: «... у судьбы, увы, / вариантов меньше, чем жертв» («Примечания папоротника», 1988. III; 171): «Причин на свете нет, / есть только следствия. И люди жертвы следствий» («Бюст Тиберия», 1985. III; 108). Мотив опережения причины следствием, встречающийся в «Бюсте Тиберия», означает не обратимость Времени, но отсутствие перемен в Истории, которая предстает дурной вариацией ряда ситуаций, ключевая из которых — лишение человека свободы. (В дополнение замечу, что в поэзии Бродского выражен и иной мотив — несходства причины и следствия, интеллектуальные фантазии «Я» о метаморфозе всего существующего и о преодолении времени, впрочем, скорее физического, чем исторического — «Из Парменида», 1987.)

Суждение о детерминированности исторических событий сочетается у Бродского с противоположной идеей: интерпретация событий с точки зрения причинности и закономерности отвергается как этически несостоятельная. Аналитики и потомки невольно оправдывают убийства и кровь прошлого, считая их неизбежным условием собственного существования. Каждое историческое событие неповторимо и уникально, оно — проявление музы Клио в нашем мире, события должны быть постигнуты в их уникальности, «изнутри»; линеарная модель исторического времени лишь одна из возможных. Линеарное понимание истории — черта христианского сознания, приверженного в отличие от язычества идее причинности (эссе «Profile of Clio». «The New Republic». 1993, February 1, p. 60—63). (Идея статьи перекликается со стихотворением «Homage to Clio» — «Клятва верности Клио», принадлежащим У. Х. Одену — одному из самых дорогих для Бродского поэтов ХХ века: Оден назвал Клио «музой уникального исторического опыта».) Такое понимание истории отчасти перекликается с экзистенциалистским подходом (вчувствование, а не отстраненный анализ, признание уникальности каждого события, антидетерминизм). Однако рационалистический подход отвергается не на основании его несостоятельности и ограниченности, а по моральным мотивам (для экзистенциализма же этика не более чем проявление рационального сознания). И рационалистский, и антирационалистский подходы к истории, согласно Бродскому, равно субъективны, являясь попыткой понять историю, которая для наблюдателя — всегда другое.

В противоположность экзистенциалистской индивидуализации Бродский в сочинениях последних лет (по крайней мере с конца восьмидесятых годов) сознательно обезличивает авторское «Я», часто замещая субъективное высказывание регистрирующе-отрешенным описанием реальности, как бы увиденной глазом, отделенным от человека. Обезличенность и даже «аннигиляция» «Я» под воздействием времени — ключевой мотив поэзии Бродского, обусловливающий его приемы. «Сравнивая и идентифицируя человека и его физическую и интеллектуальную деятельность с миром вещей, Бродский деанимизирует (de–animates) человеческую жизнь и «Я» (Self), как бы имитируя безжалостное воздействие времени на нас»25. В эссе «Fondamenta degli incurabili» («Набережная неисцелимых», 1989) и его книжном варианте «Watermark» («Водяной знак», 1989) выражен мотив генетической связи человека с хордовыми предками, проявляющийся в его праисторической памяти26. Растворение в безличном, возвращение к природе, обратное движение по эволюционной лестнице, эволюция как стремление достигнуть простоты первичных организмов (стихотворение «Элегия», 1988) — эти мотивы перекликаются со стихотворением Осипа Мандельштама «Ламарк». В художественном пространстве эссе «Watermark» эволюционная теория происхождения человека от обитателей морей слита воедино с религиозной идеей сотворения человека по образу и подобию Божию и искупления грехов людей Богом как двух первоначал человечества: «Я всегда знал, что источник этой привязанности (к запаху водорослей. — А. Р.) <...> где-то в мозжечке, который хранит впечатления наших хордовых предков об их природной среде и — о той самой рыбе, из которой возникла наша цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос»27. Выбирая не английское слово «fish», но заимствованное из греческого «ichtus», Бродский обозначает этим словом рыбу, а также— как бы дополнительно — и Христа (греческое «ichtus» в раннехристианской традиции трактовалось как анаграмма Христа). Эволюционистская идея и христианская символика примирены у Бродского в одном знаке. Так и осуществляется своеобразный поэтический синтез разнородных начал, идей, ценностей в сочинениях Бродского.

Родство Бродского с экзистенциализмом проявляется скорее не на мотивном уровне, который никак не поддается редукции до пределов одного философского течения, но в образной поэтике, в построении поэтической модели мира. Бродский, несомненно, перекликается с экзистенциальными философами, когда они прибегают к художественным приемам выражения своих идей. Геометрически осмысленное пространство в поэзии Бродского соотносится с примерами из геометрии и стереометрии, которыми Лев Шестов иллюстрирует экзистенциальный опыт Кьеркегора в книге «Киркегард и экзистенциальная философия». Строки из стихотворения Бродского «1972 год»:

...Только размер потери и

делает смертного равным Богу.

(Это суждение стоит галочки

даже в виду обнаженной парочки.) (II; 293)

— отсылают к ветхозаветной истории грехопадения Адама и Евы и к истории

искупления первородного греха Богом-сыном, которого посылает на крестную смерть Бог-отец (мотив потери в стихотворении — аллюзия не только на отношения Бога-отца и Сына, но и на конкретные автобиографические обстоятельства: вынужденную эмиграцию Бродского, разлученного с собственным сыном). Грехопадение Адама и Евы — архетипическая, символическая ситуация для религиозных экзистенциалистов — для Кьеркегора и особенно для Шестова, согласно которому грехопадение выразилось в подчинении воли и сознания власти Ничто с его иссушающим мертвенным рационализмом. Страдания, мучения Бога, переживающего смерть Сына — одна из тем сочинений Кьеркегора. Кьеркегоровская тема страданий Божества, интерпретация грехопадения как подчинения человека искусительной силе Ничто и упоминание Кьеркегора о паре влюбленных, оказывающихся вне этических норм и таящих свой скромный секрет от мира, соединены на страницах книги Льва Шестова «Киркегард и экзистенциальная философия (Глас вопиющего в пустыне)» (к Адаму и Еве «влюбленная парочка» не имеет никакого отношения; Кьеркегор как экзистенциальный философ демонстрирует этим примером ограниченность этики).

Образы вина, бурдюк с которым несет Авраам, и воды, которую несет в мехе Исаак (поэма «Авраам и Исаак»), вероятно, свидетельствующие о невозможности чуда и разделенности, отчужденности, господствующей в мире, являются своеобразной полемической аллюзией на евангельский рассказ о претворении Христом воды в вино на брачном пиру в Кане Галилейской. Но, возможно, антитеза «вода— вино» восходит к реминисценции из этого рассказа в книге Кьеркегора «Страх и трепет», в которой интерпретируется история жертвоприношения Исаака: «Я не могу понять Авраама, в некотором смысле я не могу ничего о нем узнать,— разве что прийти в изумление. Если мы полагаем, что, обдумывая исход этой истории, мы можем сдвинуться в направлении веры, мы обманываем себя и пытаемся обмануть Бога относительно первого движения веры; при этом жизненную мудрость пытаются извлечь из парадокса. Возможно, с этим кому-нибудь и посчастливится, ведь наше время не остается с верой, не задерживается на ее чуде, превращающем воду в вино, оно идет дальше, оно превращает вино в воду» (перевод с датского Н. В. Исаевой и С. А. Исаева).

Современные сознание и культура лишены целостности и однозначности. Современность вбирает в себя и сополагает самые разные теории, идеи, ценности, унаследованные от прошлых эпох, делает их предметом рефлексии. История перестает быть сменой ментальных парадигм и в этом смысле заканчивается (показательна принадлежащая ХХ веку идея «конца истории» — достаточно назвать имена Освальда Шпенглера и Френсиса Фукуямы). ХХ век осознает условность и ограниченность всех теорий и исходит из принципа их взаимодополнимости. В поэзии Бродского эта ситуация, по-видимому, осмыслена как «прекращение, исчерпание Времени». Мотив остановившегося времени или спрессованности, сжатия28 — не физического, но исторического — времени, «одновременности» разных эпох содержится уже в ранней поэме «Шествие» (1961), пронизанной экзистенциалистскими мотивами страданий и отчаяния — вызова, бросаемого бытием человеку, абсурда — основы веры. В последних стихотворениях Бродского современная эпоха предстает как торжество небытия, стирающего вещи и обезличивающего человека («Fin de sie`cle» — «Конец века», 1989), как преддверие эсхатологического финала («Того, что грядет, не остановить дверным / замком» — «Примечания папоротника». III; 172). Осознание условности концепций бытия приводит к тому, что вещный мир предстает лишенным смысла, материальное и идеальное абсолютно противопоставлены друг другу, при этом материальная действительность, повседневность оказываются за рамками всяких интерпретаций. В поэтической установке и рефлексии Бродского над словесностью и культурой проступает отдаленное родство с постмодернизмом, в логическом пределе стремящемся к «схематизации культуры, к ее завершенности и исчислимости, то есть в конечном счете к омертвлению»; согласно постмодернистской программе, «разрушение старого уже состоялось само собой, под действием времени, и на долю современной культуры осталась вторичная утилизация обломков»29. Вместе с тем Бродского отличает от постмодернистов отношение к текстам традиции как к живому, обладающему ценностностью и индивидуальностью началу, ироническая игра с которым исключена или затруднена. Если «Я» в постмодернизме обезличено, стерто, а противопоставление «словесный знак — означаемые им вещь или понятие» снято (вне мира знаков реальности нет), то у Бродского отношения «Я» и мира составляют основную коллизию, «сюжет», а материальная, вещественная действительность составляет отчетливую антитезу в паре со словом-языком.

Ольга Седакова видит в поэзии Бродского «стоическую умудренность, мужественную — или старую смиренность перед положением вещей», органически соединенную с неприятием мира, с «отказом»30. Но, по-моему, отношение «Я» к миру у Бродского сложнее и внутренне — сознательно — противоречиво. Различные теории и философские идеи становятся в творчестве Бродского предметом сложного комбинирования, неожиданного соединения. Так и экзистенциалистские идеи соединяются с этикой стоицизма и с идеями, восходящими к Платону, религиозность — с богоборчеством или безверием.

О стремлении поэта к синтезу языческого и христианского начал, представленных двумя философскими течениями — стоицизмом и экзистенциализмом, о восприятии стоицизма и экзистенциалистской философии как внутренне взаимосвязанных течений свидетельствует статья Бродского «On Cavafy’s Side» («На стороне Кавафиса», 1997): «... ни язычество, ни христианство недостаточны сами по себе, взятые по отдельности: ни то, ни другое не может удовлетворить полностью духовные потребности человека. Всегда есть нечто мучительное в остатке, всегда чувство некоего частичного вакуума, порождающее в лучшем случае чувство греха. На деле духовное беспокойство человека не удовлетворяется ни одной философией, и нет ни одной доктрины, о которой — не навлекая на себя проклятий — можно сказать, что она совмещает и то и другое, за исключением разве что стоицизма или экзистенциализма (последний можно рассматривать как тот же стоицизм, но под опекой христианства)» (авторизованный перевод с английского А. Лосева. IV, 176).

В поэзии Бродского стоическое отношение к миру, христианское видение реальности, однако, не синтезированы (их синтез невозможен!), но образуют — вместе с религиозным и внерелигиозным экзистенциализмом — противоречивое единство. Сходная черта свойственна и словесному стилю Бродского: одно и то же слово может одновременно употребляться в разных значениях, соединять в себе значения слов-омонимов.

Работа выполнена при финансовой поддержке института «Открытое общество» (фонд Дж.Сороса) в рамках программы Research Support Scheme Центрально-Европейского университета (номер проекта: 253/94). Автор выражает признательность профессору Валентине Полухиной (Килский университет, Великобритания) и Андрею Устинову (Стэнфорд, США) за предоставление ряда материалов, посвященных творчеству Иосифа Бродского, а также заведующему кафедрой славистики Стэнфордского университета Григорию Фрейдину и профессору Лазарю Флейшману за возможность ознакомиться с работами о творчестве Бродского в библиотеке университета. Отдельная благодарность заведующему отделом библиографии библиотеки Войцеху Залесскому за любезные консультации.

1 Джейн Нокс. Иерархия других в поэзии Бродского. В кн.: Поэтика Иосифа Бродского. N. Y., 1986, с. 166.

2 Юрий Кублановский. Поэзия нового измерения. «Новый мир», 1991, № 2, с. 244.

3 А. Лосев. Иосиф Бродский: посвящается логике. «Вестник русского христианского движения». 1978, т. 4, № 127, с. 125.

4 Valentina Polukhina. Joseph Brodsky: A poet for our time. Cambridge — N. Y. — Port-Chester— Melbourne — Sydney, 1989, p. 267. Ср. также мнение другого знатока и ценителя поэзии Бродского: «Поставленное в ряд с «абсурдом», оно (понятие «сумма страданий», обнаруживаемое автором статьи вместе с понятием «абсурд» в «Разговоре с небожителем».— А. Р.) указывает на экзистенциалистический характер мировоззрения Бродского, в первую очередь — на его связь с Киркегором». См.: Алексей Лосев. Ниоткуда с любовью... Заметки о стихах Иосифа Бродского. «Континент», 1977, № 14, с. 313.

5 Valentina Polukhina. Joseph Brodsky. P. 281.

6 Иосиф Бродский. Сочинения в четырех томах. Т. II. СПб., 1992, с. 210. Далее стихотворения, ряд эссе и «Нобелевская лекция» Бродского цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома римскими цифрами и страницы — арабскими.

7 Joseph Brodsky. The Condition We Call Exile. Renaissance and Modern Studies. University of Nottingham. Vol. 34, 1991. Writing in Exile. P. 3. Изгнание понимается Бродским как экзистенциальное состояние, напоминающее страдание и страх в трактовке экзистенциализма, ведущее к прорыву в сверхрациональное, к высшей свободе и смыслу. «Возможно, изгнание — естественное состояние поэта,— замечает Бродский.— Я чувствую своего рода великую привилегию в совпадении экзистенциальных условий моей жизни и моих занятий» (Giovanni Buttafava. Interview with Joseph Brodsky). «L’Espresso». 1987, December, Vol. 6, p. 156.

8 Цитируется сокращенная русская версия эссе (авторизованный перевод с английского Е.Касаткиной), в этом тексте цитата из «Размышлений» Марка Аврелия приведена в переводе С. Роговина по кн.: Марк Аврелий. Наедине с собой. Размышления. М., 1914. См.: Иосиф Бродский. Памяти Марка Аврелия. «Иностранная литература», 1995, № 7, с. 267. Пространный английский вариант напечатан в кн.: Artes. An International Reader of Literature, Art and Music, Editors Gunnar Harding and Bengdt Jangfeldt, 1994, Vol. 1, pp. 39—55. В статье Бродского «Прислушиваясь к скуке» («Listening to boredom») силой, диктующей человеку смирение, скромность (humility), названо время («Harper’s Magazine», 1995, March, Vol. 290, № 1738, p. 11). Такое толкование не имеет ничего общего с христианской интерпретацией смирения.

9 Иосиф Бродский. Памяти Марка Аврелия. С. 265.

10 Анализу противопоставления «человек — вещь» у Бродского посвящена часть третьей главы «Words devouring things» («Слова, пожирающие вещи») в книге Валентины Полухиной «Joseph Brodsky». В. Полухина прослеживает постоянную противопоставленность слова и вещи в стихотворениях Бродского. В метафорах, построенных на принципе отождествления, человек и вещь обнаруживают сходство, в концептуальном плане, с точки зрения вечности, человек и вещь неразличимы (р. 152). В этой же главе исследуется триада «человек — слово — вещь» (превращение слова в парадоксальный лишенный обозначаемого знак, превращение слова в вещь, превращение человека в слово или его элемент; тождество языка и мира).

11 Чеслав Милош. Шестов, или О чистоте отчаяния (1973. Перевод с фр. С.Н.Муравьева). Лев Шестов. Киркегард и экзистенциальная философия (Глас вопиющего в пустыне). М., 1992, сс. IV—V. Внутреннее родство собственного творчества и философской позиции поэзии Бродского отмечал сам Милош. «Он мне близок еще и потому, что мы очень чтим одного философа — Льва Шестова. Мне очень нравится то, что Шестов сказал о русской традиции социального оптимизма у Толстого, о вере, что по мере прогресса человек станет лучше. И Шестов, и Бродский выступают против этой традиции». См.: Чеслав Милош. Гигантское здание странной архитектуры. 6 октября 1990, Лондон (интервью Валентине Полухиной). «Литературное обозрение», 1996, № 3, с. 125.

12 См. об этом: Андрей Ранчин. Философская традиция Иосифа Бродского. «Литературное обозрение», 1993, № 3/4, сс. 3—11.

13 Х.Бенедикт, называя отрицание Бродским «правил, ярлыков, систем» отличительной чертой его поэзии и поведения, приводит красноречивое высказывание Бродского, отрицающего традиционные критерии идентификации человека — расу, веру, национальность и приверженного лишь одному — честен или бесчестен оцениваемый человек: Helen Benedict. Flight from Predictability: Joseph Brodsky. «The Antioch Review». 1985, Winter, Vol. 43(1), p. 21. (Название статьи Хелен Бенедикт можно перевести как «Бегство от предсказуемости», это аллюзия на английский вариант эссе «Путешествие в Стамбул» — «Flight from Byzantium»; Бродский переводил заглавие своего эссе как «Бегство из Византии».)

14 «Russian Literature Triquarterly». 1972, Vol. 4 (Fall), p. 374.

15 «Заметка о Соловьеве». Р. 374.

16 Михаил Крепс. О поэзии Иосифа Бродского. Сс. 199—202.

17 Иосиф Бродский. Настигнуть утраченное время. Время и мы: Альманах литературы и общественных проблем. Москва — Нью-Йорк, 1990, с. 287.

18 И.Бродский. Стихи. Послесловие А. Кушнера. «Нева», 1988, № 3, с. 111.

19 Я.Гордин. Странник. «Russian Literature», 1995, Vol. ХХХVII—II/III, рр. 227—246.

20 Э.Эдеберг истолковывает строки «Пилигримов» «И, значит, остались только / иллюзия и дорога» не как утверждение бесцельного, свободного странствия человека, отчаявшегося в себе и отринувшего Бога либо в Бога не верящего, но как свидетельство внутренней, внецерковной веры: «Дорога в этом стихотворении может быть интерпретирована как Христос (ниже исследователь приводит речение Христа, называющего себя путем, правдой и жизнью.— А. Р.), но также может иметь и более широкое значение: новое представление о Боге, не понятом никем...» (Erik Edeberg. The Pilgrim, The Prophet And The Poet: Iosif Brodskij’s «Piligrimy». / Text and Context: Essays to Honor Nils Ake Nilsson. (Stockholm Studies in Russian Literature. Vol. 23) Stockholm, 1987, p. 152). Такое истолкование допустимо, но не обязательно: отрицание Бога в «Пилигримах» выражено совершенно недвусмысленно, а установка на несоответствие и даже противоположность высказанного и подразумеваемого смыслов раннему Бродскому не свойственна.

21 «The New Republic». 1995, Маy 8, Vol. 212, № 19, p. 40.

22 Lev Loseff. Iosif Brodskij’s Poetics of Faith. Аspects of Modern Russian and Czech Literature. Ed. by Arnold McMillan. «Slavica publishers», 1989, p. 191.

23 Цитируется русская версия «Памяти Марка Аврелия». С. 255.

24 Иосиф Бродский. Памяти Марка Аврелия. С. 255.

25 Valentina Polukhina. The Self in Exile. Renaissance and Modern Studies. University of Nottingham. Writing in Exile. Vol. 34, 1981, p. 15.

26 Иосиф Бродский. Набережная неисцелимых. М., 1992. Сс. 205, 219—221 и др.; Joseph Brodsky. Watermark. N. Y., 1993, p. 5—6.

27 Joseph Brodsky. Watermark, p. 5.

28 Как параллель напомню выражающую сходное переживание современности мысль Хайдеггера о «сжатии» временных и пространственных «далей» благодаря развитию технических средств в наши дни (доклад «Вещь»).

29 С.Зенкин. Культурология префиксов. «Новое литературное обозрение», 1995, №16, сс. 52—53, курсив автора.

30 Ольга Седакова. Кончина Бродского. «Литературное обозрение», 1996, № 3, с. 15.




Источник: http://magazines.russ.ru/october/1997/1/ranchn.html


Лиля ПАНН

Альтранативная

Реальность

 

И вот теперь, когда я умер

И превратился в вещество,

Никто — ни Кьеркегор, ни Бубер —

Не объяснит мне, для чего,

С какой — не растолкуют — стати,

И то сказать, с какой-такой

Я жил и в собственной кровати

Садился вдруг во тьме ночной...

С. Гандлевский.

”Когда я жил на этом свете”

 

 

В заглавии нет опечатки, хотя речь и пойдет о своего рода альтернативной (рожденной из «других» начал) реальности; вернее, потом окажется, что она и есть наиреальнейшая наша реальность, но дорога в нее проходит через территорию «другого», точнее, «другой» (altra, а не alter по латыни), еще точнее, «другой я» — altra ego. Так озаглавлено эссе Иосифа Бродского1, откуда это понятие мною заимствовано. Бродский называет так возлюбленную поэта (или возлюбленного, окажись поэт женщиной), вдохновляющую на сочинение любовных стихов. Изменив род в идиоматическом выражении, Бродский пошутил и пошутил удачно: с предельной экономностью смысл изменился на противоположный: altra ego — в отличие от alter ego — не условность, не фантом, не какая-то доля внутреннего мира «я», а автономная личность из мира внешнего, из реальности.

Эссе Бродского объясняет природу любви поэта. Эта любовь не существует вне треугольника — поэт, возлюбленная, Муза. Бродский четко отличает Музу от возлюбленной: Муза для него — язык (и поэт — орудие в ее руках); эта вершина в треугольнике неизмеримо выше — на те тысячелетия, что существует поэзия,— чем altra ego. Таков ландшафт в реальности поэта; попробуем из нее перебраться в реальность альтранативную.

Ее населяют только «другие я», поскольку все имеют для «я» столь же ощутимую реальность, что и его собственная. Все живущие — «другие я». Получается тогда, никакая это не «другая», а наша обыкновенная жизнь, увиденная сквозь некий кристалл. Магического в нем абсолютно ничего нет, выращивается он со скоростью спущенной снежной лавины, среда вызревания — любовь к altra ego, к конкретной «другой я» (напомню: любого пола).

Любовь здесь важна в качестве взрыва, преобразующего зрение; со временем в сплетении житейских обстоятельств она может и угаснуть, но познавший любовь уже успел поразиться равнореальности, равносущности «я» и «ты», а затем (и это самое главное), если он способен на простейшее обобщение, равнореальным себе он должен увидеть другое живое существо, и мир предстанет перед ним децентрированным — с центром, сместившимся из конечного «я» в бесконечное множество «других я» — бесконечное не только в пространстве, но и во времени (это важно для тех, кто ищет «бессмертия»). Кажется, нарушается закон сохранения энергии, кажется, «я» получает доступ к бездонному источнику жизненной силы. Об эмоциональной стороне события пусть лучше скажет, как водится, поэт («водятся», правда, поэты с видением, подобным нижеописанному, почему-то редко):

Опыт горя и опыт любви непомерно дают

превращение в сердце, лишенное координаты,—

оно — все, оно — всюду, с ним время в сравнении зуд,

бормотание, шорох больничной палаты.

(Владимир Гандельсман. «Расширяясь теченьем реки...»)

 

Любовь делает такой мир не столько теоретически мыслимым, сколько ощутимым кожей (в любви, обострившей чувствительность к «другому»), видимым насквозь, когда зрение становится знанием. В «Смысле любви» Владимира Соловьева, произведении изрядно устаревшем, есть вечно новая мысль, что только эротическая любовь корректирует зрение человека: «Пока живая сила эгоизма не встретится в человеке с другою живою силою, ей противоположною, сознание истины есть только внешнее освещение, отблеск чужого света». Свой свет вспыхивает только в своем сердце.

Казалось бы, элементарная вещь: ощущать любого другого человека столь же реально существующим, сколь и себя (это ведь не так трудно, как «возлюби ближнего, как самого себя»), но, насколько значителен такой переворот в мироощущении, говорит именно отношение к этой вещи как к само собой разумеющейся, втолкованной еще в детском саду. Прошедший же через «децентрацию» как через конкретное, происшедшее там-то и тогда-то событие, то есть через откровение, будет прежде всего поражен именно тем, что когда-то он считал это свое новое состояние само собой разумеющимся.

Вообще на том, что я сейчас пишу, задержатся глаза лишь уже обитающих в альтранативной реальности, все прочие скользнут по этим словам как по банальности. Так и должно быть. Разве что новый странный термин привлечет внимание.

В альтранативной реальности личность выходит из кокона «эго», но это не самоотрицание2, не буддистское слияние с миром. Все эти слияния очень хороши и всем нам знакомы в той или иной степени, они часть красоты жизни, но где им при их ускользаемости, иллюзорности до четко сфокусированного видения мира как чего-то существовавшего и будущего существовать без твоего «я»! Не то чтобы особенно радует эта картина, но настолько она неожиданна в своей непечальности, что сродни и счастью. Во всяком случае, так ощущается свобода от «эго», свобода от конечного, победа над страхом смерти. Как бессмертие. Лучше все-таки сказать — как истинная свобода (и только так наконец постигается свобода как высшая ценность), потому что бессмертие — это уже метафора, а альтранативная реальность сильна своей неметафоричностью, своей буквальностью. Видение (буквальное) жизни, продолжающейся в «других я», делает желание личного бессмертия нерелевантным. «Авось и будет смерть моя ничья» (Сергей Петров). Споря через сто лет с Владимиром Соловьевым, всерьез мечтавшим о преодолении смерти любовью, смысл любви можно увидеть в обретении смысла жизни конечной, смертной.

На поиск «какой-то третьей стороны у плоскости, дарованной сознанью» (Алексей Цветков), индивидуальное сознание обречено до могилы — не потому, что невозможно осознавать «третью», а потому, что будет «четвертая». Но точнейшая формула поэта Цветкова — «я видимо вечный который не помнит что я это он» — не вызывает отчаяния, поскольку отрабатывается на пространстве, от времени онтологически не так уж сильно отличающемся для индивидуального «я» в альтранативной реальности. Не тренирует ли «забвения взбесившийся везувий» (Цветков), под пеплом которого в пространстве жизни может оказаться погребенной «другая я», к «забвению» своего «я» после смерти? Любовь учит смерти. Неслучайно у Владимира Гандельсмана созреванию «сердца, лишенного координаты», способствует не только опыт любви, но и опыт горя. Разность их потенциалов колоссальна, и разряд пробивает старую систему координат — по ту сторону счастья и страдания.

В альтранативной реальности объемность, многомерность мироздания не уплощена. Просто ясно проглядываются — не скажу, фундамент или крыша,— некие несущие перекрытия. Что касается присутствия в ней Бога, то не надо впутывать Его в то, что и так получается без Него: любовь к altra ego — условие необходимое и достаточное для выхода в альтранативную реальность.

Увы, это событие на деле происходит, кажется, реже, чем хотелось бы.

Здесь надо отметить, как трудно человеку получить эту новую пару глаз, видящих мир «других я». В молодости, когда человек впервые самозабвенно любит, его индивидуальность еще не достаточно сформирована, она требует многих лет развития и необходимого самоутверждения «я», прежде чем «я» приобретает силы переступить через себя во внешний мир. «Любовь — это эгоизм вдвоем», французская поговорка корректно описывает первую половину жизни. Во второй же, когда душа созрела и готова избавиться от эгоизма, любовь-спасительница не оказывается совсем уж под рукой. Не в том дело, что в браке любовь, мол, не пылает ярким пламенем (а если и не пылает, то правильно делает: огонь превращается в равномерно распределенное по всем порам житейское тепло, любовь существует не в концентрированном, как вначале, а в растворенном, «размазанном» виде, это такая смазка работающей машины жизни). Беда в том, что спутник жизни становится до того «реальным», что эта псевдореальность притупляет если не любовь, то зрение. Парадокс в том, что путь в подлинную реальность проходит через «нереальность».

Эссе «Altra ego» Бродский иллюстрирует некими картинками с выставки — с целью, правда, на первый взгляд противоположной той, ради которой я их вкратце коснусь. Речь идет о посещении им где-то в Италии выставки, представившей фотопортреты возлюбленных великих поэтов, начиная с Бодлера, и параллельно к ним тексты известнейших любовных стихов. Глядите, мол, что было в начале слова! Глаз Бродского схватывает такую особенность всех представленных лиц: как бы ни разнились эти altra ego социально, этнически, интеллектуально, морально и как-то еще (до их характеров и биографий история добралась, разумеется), все эти лица — только лица! — отличало то, что несколько туманно зовется «непринадлежностью к нашему миру, ощущаемой именно через туманность выражения лица, «загадочность» улыбки, мечтательность, изменчивость взгляда, словом, движение, незастылость, наконец, весть об иных мирах, несущая надежду на выход из конечного в бесконечность. Любовь ведь, по Бродскому,— это отношение «кого-то конечного к чему-то бесконечному». Не обладая «инамирностью», что бы это ни значило и как бы пошло ни звучало, человек не станет altra ego для поэта. Объяснив, зачем, как и кем пишутся стихи о любви, поэт завершает свой рассказ, а мы, разумеется, его продолжим, как продолжается любовь к «инамирному» или «нереальному», именно в любви к «реальному» реальности, когда стихи не первостепенны в жизни.

Не вдохнув воздуха бесконечности, в альтранативную реальность не попасть, поскольку и в ней любовь — это отношение «кого-то конечного к чему-то бесконечному». Катапультирование в «иной мир» необходимо и для не пищущего стихи — как эмоциональный взрыв, создающий тот источник энергии, из которого человек будет черпать силы для реальности до конца дней своих. И особенно необходимо тогда, когда менее всего вероятно,— в эмоциональной стабильности, скажем так, зрелого возраста. Когда человек давно уже все понимает, но вот как ему это понимание, эту мысль свою увидеть воочию, вне своей черепной коробки (мысль во плоти — вот что такое «другая я»)? Молиться?

 

Шепотом — совсем не напоказ,

Напрямую — не вокруг да около:

— Господи! — взываю в первый раз,

Но прошу как будто бы немногого...

.................................................................

Я люблю жену и дочерей —

Выведи меня из круга личного!

Прежде чем начну кормить червей,

Возлюбить дай дальнего, как ближнего.

В «Молитве» Владимира Корнилова, строго говоря, человек хочет не увидеть реальность (он считает, что он ее навидался), а полюбить ее. В который раз «полюбить жизнь раньше смысла ее»? В альтранативной реальности этот призыв устарел, человек здесь — по ту сторону любви и ненависти к жизни. Да и можно ли ее любить? Простить ей можно все: смерть, болезни, слепые стихии, но безлюбости мы ей никогда не простим. В альтранативной реальности человек не одинок (он может быть один, но ему не одиноко: не — «один-око»!), но он никогда не простит жизни одиночества других.

А ненависти к ней нет, потому что не ведает, что творит, и потому что из нее — жизни — вырастаешь (как из платья, да и вообще — как дерево). И потом ведь она наполовину — социальна, так что человек здесь не полностью бессилен перед ней, здесь ему есть чем заняться и, может быть, обустройством любви в первую очередь. Тогда любовь и спасает мир. Включая красоту.

А пока жизнь вроде бы свидетельствует о редкости кардинального преображения индивидуального сознания любовью.

Но вот молчит поэзия, этот интегральный лирический дневник человечества. Любовная лирика так и остается замкнутой на конкретную altra ego. А когда цепь размыкается, то в резко вертикальном движении — к Богу, в Космос, иные миры и т. д. Здесь возражений нет, но как насчет презренной горизонтали? Наиболее горизонтальным оказывается растворение любви в земной природе — и так же удаленным от искомого шага: к «другим я».

С любовной лирикой все в порядке, наблюдается дефицит другой лирики. Так и назовем ее — «другой лирикой» (как когда-то была «другая литература»), понимая другость как непохожесть на нормальную, так сказать, лирику именно в ее направленности на мир «другого», подразумевая здесь и «другую я», и «другого» из философии диалога. Они, разумеется, ближайшие родственники.

Конечно, лирических стихов о «других» в НЕ диалогическом смысле всегда хватало и хватает (да это почти вся поэзия); однако «другой здесь не становится соавтором лирического высказывания, оно всегда принадлежит лирическому «я». А речь идет о присутствии в поэзии самого альтранативного мироощущения, о расширении лирики за пределы «я». Что, наверное, является противоречивым требованием, ведь любая лирика предполагается жанром монологическим по определению, и таковым она и пребывает. И все же вопреки своей природе проросла лирика диалогическая (например, в творчестве Пауля Целана), как бы воплощающая в поэтическом слове философию диалога. В ней не обмен монологами и репликами в чистом виде (тогда бы она была драматургией), в ней каждое слово «я» предполагается отраженным в сознании «ты», это такое двумерное поэтическое мышление. «Я» берет «ты», «другого», в соавторы. Почему? А потому, что человек чувствует себя теперь готовым ответить на очередной вызов языка. Потому, что это стало возможным. Вознаграждение — новая красота объемного, богатого звука, новая музыка.

Вряд ли я решилась бы предложить этот термин — «другая лирика»,— если б меня не поддерживало то, что ее провозвестник явился одновременно с появлением «другого» в философии.

 

Широкое ложе для всех моих рек—

Чужой человек.

Прохожий, в которого руки — как в снег —

Всей жаркостью век

 

Виновных, которому вслед я и вслед,

В гром встречных телег.

Любовник, которого, может, и нет,

(Вздох прожит — и нет!)

Чужой человек

Дорогой человек,

Ночлег-человек,

Навек-человек!

..............................

Простор-человек,

Ниотколь-человек,

Сквозь-пол-человек

прошел-человек.

 

В этом стихотворении 1922 года слышится нечто качественно новое по сравнению, скажем, с традиционным мотивом братства или гуманизмом типа горьковского. Здесь пока нет «другого» в бахтинском смысле, но он на наших глазах рождается из «чужого», и пуповину, так сказать, можно углядеть, вернее, расслышать в скрытой рифме: здесь «чужой» только потому «дорогой», что он другой. И «любовник» здесь менее важен, чем «прохожий». Но без опыта любви это знание недоступно. «Господи, душа сбылась — умысел Твой самый тайный...» Великая душа Марины Цветаевой сбылась еще в молодом возрасте.

Осмелюсь предположить, что философы-диалогисты народились от... «критической массы» любви, накопленной к тому времени человечеством. Хорошо, что родителей бывает двое и мне не нужно любовь объявлять единственным источником, пусть любовь будет, скажем, матерью, а отцом — все философское наследие, все плоды духовного и душевного роста человека. Да ведь и любовь — плод роста, любовь, хоть и всегда существовала, высшей ценностью для основной массы людей, как известно, становится только в новейшие времена с эмансипацией и женщины, и социально обездоленного. И сексуально обездоленного. Любовь между духовно равными людьми — совсем молодое явление, и без накопления опыта такой любви, без насыщения ею воздуха начала ХХ века никакие буберовские «Я и Ты» не появились бы. «Добрые люди и злые, мудрые и глупые, прекрасные и безобразные, все становятся реальны для него (того, кто познал любовь. Перевод и курсив мой.— Л. П.), то есть каждый, освобожденный от случайного, во всей своей уникальности предстает как Ты»,— живой опыт любви Мартина Бубера очевиден, а обожение Ты религиозным философом свидетельствует об исключительной силе и глубине переживания. И боги любят добро не за его глаза, (но потому что, не будь добра, они бы не существовали» (И. Бродский. Выступление в Сорбонне). Философию диалога человечество налюбило, надышало. И цветаевского «ниотколь-человека» налюбило. Вот откуда он взялся...

Есть ли различие между «другим» из диалогической философии и «другой я» из альтранативной реальности? Думаю, что только в способе появления на свет. «Другая я» рождается — и это именно рождение: только что не было — и вдруг есть! — с бесконечным множеством «других я» из любви к конкретному человеку в то время, как «другой» плавно, постепенно кристаллизуется из непредсказуемого сплетения ситуаций духовной жизни «я» (одна из которых — знакомство с диалогической философией, тоже в принципе способное в одночасье преобразить зрение) — по сути, тоже, конечно, из любви, но любви в самом широком смысле, любви как первичного принципа строения мира. В альтранативной реальности, как и в диалогической, «я» тоже осмысливает себя через «другого»; рождается, конечно, на самом деле не «другая я», а новое мое «я».

Альтранативная реальность совпадает с диалогической с точностью до эмоциональной атмосферы. Трагизм диалогической, если — точнее, когда — он ощущается (в «веселой» версии, например, Леонида Баткина), в альтранативной вымывается любовью. Таково уж действие ее энергии. И даже если порой любви не вернуть, то и былого мироощущения — трагизма то есть — не вернуть.

Трагизма не вернуть, хотя и предстоит то будущее, попробовать которое на вкус нам предлагают многие стихи Бродского (из самых последних, например, «Стакан с водой»), превращение «в дождь за окном, шлифующий мостовую». Бродский предоставил голос в поэзии миру без «я», небытию. Раньше мы его не слышали, теперь оно шелестит голосом Бродского... «Только пепел знает, что значит сгореть дотла...» Шелестит на пороге собственного дома:

 

Взгляни на деревянный дом.

Помножь его на жизнь. Помножь

на то, что предстоит потом.

Полученное бросит в дрожь

иль поразит параличом,

оцепенением стропил,

бревенчатостью, кирпичом —

всем тем, что дымоход скопил.

 

Пространство в телескоп звезды

рассматривает свой улов,

ломящийся от пустоты

и суммы четырех углов,

темнеет, заражаясь не-

одушевленностью, слепой

способностью глядеть вовне,

ощупывать его тропой.

 

Бродскому удалость пересечь тропинкой стиха неодушевленную реальность. Может быть, удалось здесь не так уж много (в смысле количества), но он отважно пустился в путь, предположив, «что знаменитая неодушевленность /космоса, устав от своей дурной/ бесконечности, ищет себе земного /пристанища, и мы — тут как тут...» («На виа Фунари»). Бродский, уж точно, оказался тут как тут.

Наверное, в «неодушевленное» и «одушевленное», «неживое» и «живое» разные люди вкладывают разный смысл, иначе как тогда согласиться с завершающей фразой в целом справедливого и очень важного для понимания творчества Бродского — замечания Льва Лосева 3: «Все его стихи этих лет предельно конкретны, словно адекватны реальности, но реальность — это живое и неживое в равной пропорции, а в последних стихах Бродского — только живое, быт, бытие, существование». Лосев говорит о стихах последних пяти с половиной лет жизни поэта, его «второй молодости», последовавшей за женитьбой в 1990 году. Лосев мимоходом высказывает как бы само собой напрашивающееся соображение, что любовное, семейное счастье диктовало ему только стихи о «живом», а мне представляется, что любовь, как ей и положено в зрелом возрасте, приковывала поэта именно к реальности, то есть к «живому и неживому». Эстетическое мужество Бродского как раз в стремлении соблюсти их «пропорцию». Близость любящего к реальности сильно облегчала эту работу.

Он не печатал стихов о любви; возможно, и не писал. Не странно ли? Не странно, если предположить, что любовь «второй молодости» вдохновляла на нечто более теперь для него важное — «безразличие к самому себе» (как к центру мироздания, разумеется), питала «истинную любовь к мудрости» (из стихотворения «Выступление в Сорбонне»). Любовь делает такое «безразличие к самому себе» (включая ближних: муж и жена — одна сатана) и небезразличие ко всему, что не ты, включая самое неприятное — небытие,— своим логическим итогом. И тогда путешествия по «неживым мирам» вполне вписываются в картину семейного счастья.

Так было на самом деле чуть ли не всегда. «Поэзия отчаяния», «Апофеоз одиночества», «Гений одиночества» — вспоминаются названия статей о нем. Все так — отчаяние, одиночество, но обитать в этих сферах так долго и так упоенно (стихи говорят сами за себя) мог только человек, издавна познавший любовь редкой силы. О чем свидетельствуют «Новые стансы к Августе» (Стихи к М. Б., 1962—1982) — сборник, содержащий шестьдесят стихотворений, вдохновленных одной и той же «другой я».

Несмотря на подзаголовок сборника, не все стихи из него прямо обращены к М. Б. или говорят о любви к ней, или даже о самом поэте. Иногда это просто описание события, пейзажа, интерьера и т. д. Позже автор объяснит в эссе «Altra ego»: «Стихотворение о любви не непременно говорит о реальном авторе и редко пользуется словом «я». Оно о том, чем поэт не является, о том, что представляется ему отличным от него самого. <...> Оно может не иметь ничего общего с самим предметом любви. Читатель, однако, поймет, что он читает стихотворение, одушевленное любовью, благодаря интенсивности внимания, уделяемого той или иной детали вселенной. Потому что любовь — это отношение к реальности, обычно кого-то конечного к чему-то бесконечному».

Мороз по коже подирает каждый раз, когда открываешь эту единственную в своем роде книгу на первой же странице: книга любви начинается со стихотворения о «неживом»! Со знаменитого, многих ставящего в тупик, для иных поклонников Бродского нелюбимого стихотворения «Я обнял эти плечи и взглянул». До полного понимания этого стихотворения можно только дожить, долюбить.

А когда закрываешь книгу на последнем стихотворении «Я был только тем, чего ты касалась ладонью», то мороз не мороз, а набоковский холодок в спине ощутимо сопровождает радость узнавания альтранативной реальности:

 

Я был попросту слеп.

Ты, возникая, прячась,

даровала мне зрячесть.

Так оставляют след.

 

Так творятся миры.

Так, сотворив, их часто

оставляют вращаться,

расточая дары.

 

Миры поэтические расточают дары все той же зрячести.

Бродский, конечно, в глубине глубин своей поэтики — диалогический поэт. Вот стихотворение 1962 года, посвященное Анатолию Найману: «Мы вышли с почты прямо на канал»,— «другая лирика», на мой взгляд: здесь даже не два, а три зрения: «я», «другого» и «ты» для этого «ты» (и в результате для «я»)!

Если он и был одинок, то весьма примечательным одиночеством — «избирательным сродством вплоть до полной слитности» (Л. Лосев). Родство с английскими метафизиками, с Джоном Донном было самым что ни на есть кровным. Его ответ на джондонновский вопрос — «По ком звонит колокол» — вернее, его ответ на ответ оказался развернутым на всю жизнь, на всю реальность.

Другое дело, «как были им соблюдены пропорции «живого» и «неживого»; но связь любовь — реальность явлена в его последних «днях и трудах» парадоксом на поверхности, а по сути, довольно естественным способом — исследованием реальности, включая небытие.

 

Человек умер, оставшаяся от него часть речи впиталась в часть пейзажа. («Оцепенение стропил» моего старого дома усилилось от этой речи, мне показалось.) Эта часть пейзажа — для очень взрослых людей. Жесткая, сильная поэзия Бродского переносит нас туда, где мы неизбежно окажемся,— в будущее, где нас нет. (Об этом мотиве в творчестве Бродского подробно сказано А. Генисом в эссе «Частный случай».) Эта часть пейзажа входит и в альтранативную реальность, поскольку после смерти нас действительно нет. Но есть «другие я», присутствующие и живущие там, где нас нет.

Кое-кто их присутствие ощущает, например, Леонид Баткин, живуший «очень странным настоящим: после себя до себя»4. Или, кажется, Владимир Гандельсман; может быть, от отчаяния, а может быть, просто «ощущает», не рационализируя, иначе откуда такая доверительная интонация в этом голосе котельного поэта времен застоя из «ямы», в метафоре углубляющейся и расширяющейся — и в конечном счете подымающейся! — до ямы универсального бытия?

 

Я говорю с тобой, милый, из угольной, угольной

ямы, своей чернотою смертельно напуганной,

вырытой, может быть, в память об Осип Эмильиче,

помнишь, твердившем в Воронеже: выслушай, вылечи.

Я говорю с тобой, больше и не с кем, и не о чем,

только с тобою, еще нерожденно-нежнеющим

во временном послезавтрашнем срезе, ты выуди

смысл оттуда, где нет его, ты его вынуди

быть в этой угольной яме, безумной от копоти,

выкопай слово о счастье, о смысле, об опыте

письменной речи — возьми ее в виде образчика

речи, сыгравшей прижизненно в логово ящика,

в страшной истории так откопают умершего,

Господи, он еще дышит, утешься, утешь его...

 

Увидеть потомка «нежнеющим» во времени, обратиться к нему с этим ни к селу, ни к городу «милый» — это и значит ступить — «сердцем, лишенным координаты» — в то будущее, где нас нет.

Возможно, кпд такого цитирования пренебрежимо мал; возможно, вообще стихи в этих заметках (и уж наверняка эпиграф) служат скорее чем-то вроде музыкального аккомпанемента, нежели справляются с задачей поимки отражений альтранативной реальности, так что пора остановиться и перестать собирать по крохам доказательства ее существования в строках поэтов. Не будем навязывать ее искусству, ведь с самого начала речь шла о жизни.

1 Joseph Brodsky. On Grief and Reason. New York, 1995.

2Это ближе к тому, что Юнг имел в виду под осуществлением Самости в процессе индивидуации: «Этот процесс творит ни много ни мало новый центр личности, который поначалу характеризуется символом, превосходящим Я, затем этот новый центр на самом деле оказывается превосходящим Я».

3«Иосиф Бродский: труды и дни». «Знамя», 1996, № 6.

4Баткин. О постмодернизме и «постмодернизме». «Октябрь», 1996, № 1.

 


Источник: http://magazines.russ.ru/october/1997/1/pann.html

Бродский Иосиф Александрович


Бродский Иосиф Александрович (1940—1996), русский поэт; писал также на английском языке. В 1962 осуждён по идеологическим мотивам (ссылка на трудовые работы), в 1972 вынужден покинуть СССР, с 1974 жил в США. В стихах (сборники: «Остановка в пустыне», 1967, «Конец прекрасной эпохи», «Часть речи», оба — 1972, «Урания», 1987, «В окрестностях Атлантиды. Новые стихи», 1995; в России публикуется с 1988) — осмысление мира как единого метафизического и культурного целого. Отличительные черты стиля — жёсткость и скрытая патетика, ирония и надлом (ранний Бродский), ассоциативная образность. Свойственная поэзии Бродского медитативность реализуется через обращение к культурным реминисценциям из различных эпох (особенно — Рима), усложнённым образам и символам, что иногда приводит к герметичности поэтического пространства. В прозе (эссе, новеллы: «Меньше единицы», 1986, «Набережная неисцелимых», 1992) — ясность слога, откровенность интонации. Пьесы (в том числе «Мрамор», 1982, — в духе постмодернизма); переводы. Нобелевская премия (1987).

 
Источник: http://orel2.rsl.ru/rgb-sh/brodskii/1.htm

Бродский Иосиф Александрович
(1940 - 1996)
 
Поэт, переводчик, критик, эссеист, драматург.

Первые поэтические опыты И. Бродского относятся к 1957 г. В начале 60-х годов начинает работать как поэт-переводчик. К этому же времени относится знакомство с А. А. Ахматовой, высоко оценившей его талант.

Стихи появились в самиздатовском журнале "Синтаксис" (1959-1960 гг.).

12 февраля 1964 г. арестован и осужден Дзержинским районным судом Ленинграда по обвинению в тунеядстве, приговорен к пятилетней ссылке в Архангельской обл.

Летом 1972 года Бродский был вынужден эмигрировать в США. Преподавал в университетах. В 1980 г. получил американское гражданство.

В 1987 г. был удостоен Нобелевской премии по литературе.
В 1992 г. стал Поэтом-Лауреатом США.
 
В творчестве Бродский касается важнейших проблем человеческого бытия. Он вненационален и аполитичен.


Источник: http://rp.orthost.ru/bibl_lit/obzor/brodsky/

Иосиф Бродский

Прислушиваясь к скуке

Фрагмент эссе «Похвала скуке» Иосифа Бродского из книги «О печали и разуме», в которой собраны его эссе и речи. Бродский получил Нобелевскую премию по литературе в 1987. «Похвала скуке» впервые прозвучала в день присуждения ему ученой степени в Дартмутском колледже.


Основная часть того, что лежит перед вами, вызвана скукой. Причина, почему мне хотелось бы побеседовать с вами о скуке сегодня, на этом высоком собрании, заключается в том, что, как я полагаю, никакой колледж свободных искусств не готовит вас к возможной скуке. Ни гуманитарные, ни естественные науки не предлагают курсов скуки. В лучшем случае они могут познакомить вас с ощущением, которое она с собой приносит. Но в чем причина этого неизлечимого недуга? Монотонное жужжание наихудшего сорта, раздающееся с церковной кафедры или учебника, написанного выспренним английским языком, ничто в сравнении с умственной Сахарой, которая начинается прямо в вашей спальне и тянется вдаль за горизонт.

Известная под несколькими псевдонимами – страдания, внутренней пустоты, томления, хандры, тоски, муторности, апатии, безразличия, флегматичности, летаргии, печали и т.д. – скука является сложным феноменом и, в общем и целом, результатом повторения чего-то одного и того же. Может казаться, затем, что наилучшее лекарство против скуки – неослабная изобретательность и оригинальность. Это именно то, на что возлагаете надежды вы, люди молодые и новомодные. Увы, жизнь не станет подкреплять это ваше мнение, так как жизненная среда есть большей частью не что иное, как повторение.

Можно, конечно, возразить, что постоянное стремление к оригинальности и новшествам является двигателем прогресса и – продолжая в том же духе – цивилизации. Однако, насколько мы можем заглянуть в прошлое, это стремление не столь уж полезно. Ибо если мы измеряем историю человеческого рода научными открытиями, не обращая внимания на новые этические концепции, результат не будет слишком впечатляющим. Мы обнаружим, выражаясь формально, столетия скуки. Само понятие оригинальности или новаторства обнаруживает монотонность обыденной реальности жизни.

Другая проблема, касающаяся оригинальности и новаторства, заключается в том, чем мы за них расплачиваемся. Имея эти качества, вы станете состоятельными слишком быстро. А большинство из вас знает из первых рук, что никто так не скучает, как богачи – ибо деньги покупают им время, а времени свойственна повторяемость. Если предположить, что вы не стремитесь к бедности, можно ожидать, что ваше бытие окажется охвачено скукой сразу же, как только вы пожнете первые плоды богатства. Благодаря современным технологиям эти плоды столь же бесчисленны, как и проявления скуки. В свете их предназначения – заставить вас забыть об избытке времени – обнаруживается их изобилие.

Что же касается людей бедных, скука является наиболее жестоким аспектом их бедности, и избавление от нее требует более радикальных мер: насилия или наркомании. И то и другое дает лишь временное облегчение, тогда как несчастья бедности тянутся бесконечно; и несчастья, и бедность, вследствие этой своей бесконечности, дорого стоят. В общем, человек, вводящий в свою вену героин, делает это по той же причине, по какой вы покупаете видеокассету: чтобы избавиться от лишнего времени.

Хотя разница в том, что он тратит больше, чем имеет, и что его средства бегства позволяют ему исчезнуть 1 раньше, чем ваши средства – вам.

В целом, разница между касанием иглы шприца и кнопки стерео приблизительно соответствует разнице между силой воздействия времени на неимущих и постоянством его воздействия на имущих. Но, богаты вы или бедны, вас неизбежно станет тревожить монотонность. Потенциально принадлежащих к числу имущих, вас ввергнет в скуку ваша работа, ваши друзья, ваши супруги, ваши любовники, вид из вашего окна, вид мебели или обоев в вашей комнате, ваши же собственные мысли. Соответственно, вы попытаетесь изобрести способ бегства. Кроме тех средств для утоления скуки, которые я упомянул выше, вы можете решиться сменить работу, место жительства, компанию, страну, климат; вы можете прибегнуть к беспорядочным связям, к алкоголю, к путешествиям, к занятиям кулинарией, к учебе, к наркотикам, к психоанализу.

В самом деле, вы можете заняться всем сразу и некоторое время это будет срабатывать. Конечно, только до того дня, пока вы не проснетесь в своей спальне в кругу новой семьи и новых обоев, в новой стране и климате, с пачкой счетов от вашего агента из бюро путешествий, и вы съежитесь, чувствуя, что вам надоел даже дневной свет, льющийся в ваше окно. Вы наденете ваши тапочки только для того, чтобы обнаружить, что у них нет крыльев, которые могли бы унести вас от всего, что вы видите вокруг. В зависимости от вашего темперамента и вашего возраста вас либо охватит паника, либо вы примиритесь с знакомым чувством, либо же в очередной раз затеете все эти бессмысленные перемены. Невроз и депрессия заполнят ваш лексикон, а пилюли – ваш шкафчик с лекарствами.

В сущности, нет ничего ошибочного в том, чтобы превратить свою жизнь в постоянный поиск альтернатив, в чехарду работ, супружеств и окружающих вещей, при условии, что вы можете позволить себе алименты и хаотичные воспоминания. Это состояние дел было, в конце концов, достаточно часто воспето в кино и в романтической поэзии. Препятствие, однако, в том, что вскоре эти искания отнимут у вас все время, превращая поиск альтернатив в наркотик, в котором вы ежедневно нуждаетесь.

Есть, впрочем, еще иной способ избежать скуки. Возможно, с вашей точки зрения, не лучший и не всегда безопасный, однако прямой и недорогой.

Когда вы охвачены скукой, позвольте ей одолеть вас, погрузитесь в нее, достигните ее дна. Общее правило относительно вещей неприятных гласит: чем скорее вы достигнете дна, тем скорее окажетесь на поверхности. Суть в том, чтобы взглянуть в глаза наихудшему. Причина, почему скука заслуживает подобного исследования, заключается в том, что она представляет собой чистое, неразбавленное время во всем его повторяющемся, избыточном, монотонном великолепии.

Скука – это ваше окно с видом на время, которое всякий стремится закрыть, чтобы избежать возможной утраты душевного равновесия. Это ваше окно в бесконечность времени. Когда это окно однажды распахивается, не пытайтесь его захлопнуть; напротив, распахните его во всю ширь. Ибо скука говорит на языке времени, и она дает вам самый ценный в вашей жизни урок – урок крайней незначительности вашего бытия. Этот урок полезен в той же мере для вас, в какой и для тех, кто находится рядом с вами. «Вы конечное существо», говорит вам время голосом скуки, «и все, что бы вы ни делали, с моей точки зрения, тщетно». Это, быть может, и не звучит как музыка для ваших ушей, но чувство тщетности, ограниченной значимости даже ваших наилучших, самых пылких поступков всё же лучше, чем следующая за ними и сопутствующая им иллюзия значительности вашей особы.

Ибо скука – это вторжение времени в круг ваших ценностей. Она помещает ваше существование в правильную перспективу, чистым итогом чего является точность и скромность. Первое, следует заметить, воспитывает последнее. Чем точнее вы научитесь понимать размеры собственного «я», тем более скромным и сострадательным вы станете к себе подобным, к пылинкам, кружащимся в луче солнца, да просто к бездвижной поверхности вашего стола.

Если для этого требуется, чтобы парализующая вашу волю скука напомнила вам о вашей незначительности, – приветствуйте скуку. Вы незначительны, поскольку вы конечны. Бесконечность же не бывает ни слишком живой, ни слишком эмоциональной. Ваша скука, по крайней мере, без конца напоминает вам об этом. И чем более вещь конечна, тем больше она заряжена жизнью, эмоциями, радостью, опасениями, состраданием.

Что хорошо в скуке, в тоске и в чувстве бессмысленности вашего и всего прочего бытия, – так это то, что все это не обман. Позвольте скуке и тоске охватить вас сильнее чем когда-либо. Без сомнения, вы обнаружите, что нечем дышать, – и все-таки попытайтесь продлить это состояние так долго, как сможете, а после – еще немного. Прежде всего, не думайте, что вы занимаетесь глупостями, не старайтесь искать и исправлять ошибки в своих действиях. Нет, как сказал У.Х. Оден, «доверьтесь своей боли». Эти страшные медвежьи объятия скуки не ошибка. Ничто и никогда не спасет вас от них.


Источник: http://caute.net.ru/am/tex/brodsky.html

 
 Икона в звуке
О стихотворении Иосифа Бродского "Сретенье"
  
  Поэт 'милостью Божьей' имеет власть превращать воду человеческих слов в вино, 
а это вино обращать в кровь Слова.
Таково высшее назначение поэзии, ее смысл евхаристический.
Поэзия есть возвращение человека к началу вещей.
    (архиеп.Иоанн Шаховской. О поэзии)
 
Поэзия, как особое слово, слово, вырванное из обыденности речи, всегда было основным средством выражения религиозных переживаний человека, переживаний, тоже вырывающих самого человека из обыденности жизни. Поэзия - иное слово говорит о иной жизни. Вроде теми же словами, теми же образами, что и проза, но сам строй поэтического произведения уже настраивает читателя на восприятие чего то необычного, чего то, что выпадает из ежедневной реальности. Если говорить не о неудачах поэзии, а о ее вершинах, то это почти всегда будут яркие произведения, выражающие непреходящие истины в необычной, вызывающей восхищение и удивление форме. Удивление - то, что вызывает подлинная поэзия и, собственно, то, что рождает ее к жизни. Удивление мыслью, удивление жизнью, удивление словом. 'Поэт смотрит внутрь жизни, всматривается и в себя в детском, радостном удивлении. Подлинное религиозное сознание начинается с удивления.'[1] Это радостное удивление рождается от иного взгляда на мир, и в этом проявляется и внешнее отличие поэзии: те же слова, но в ином порядке, тот же мир, но по иному рассмотрен. Забегая вперед, отметим в этом родственность поэзии и иконы - зримого выражения этого иного взгляда. Все это говорит о созвучности поэзии для духовных исканий человека, исканий иного мира, отголосков этого иного мира в мире этом. Слова поэта, понятные, но необычные, более всего приспособлены для передачи духовной реальности, которая тоже может быть нами отчасти понята, но сама по себе совершенно необычна, невместима этим миром. 'Поэзия это не 'лучшие слова в лучшем порядке', это - высшая форма языка... Кажущиеся наиболее искусственными формы организации поэтической речи - терции, секстины, децимы и т.п. - на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследовавшего за начальным Словом эха.'[2]
 
Не случайно поэзия и молитва вещи почти неразрывные. Ветхозаветные псалмы, раннехристианские гимны все это написано, большей частью, в поэтической форме. Впрочем, это было естественно и само собой разумеющимся для человека библейского сознания, как проявления единого культа. По мере роста секуляризма происходит отпадение от культа - единого проявления творческого порыва человека к Творцу. И, как результат отдаления собственно творчества от культа, закономерно появление культуры как сферы приложение человеческих творческих усилий. И уже от оторвавшейся от молитвы и богослужения поэзии, как самостоятельной области проявления человеческого творчества, слышится порой стремление вернуться к разговору о подлинно религиозных вещах. Так, наиболее известно в этом плане поэтическое переложение А.С.Пушкиным великопостной молитвы Ефрема Сирина. Религиозные мотивы вообще сильны у всех значительных русских поэтов, не исключая и современных. И вполне естественно было бы их ожидать у Иосифа Бродского - являющего собой самое значительное событие русской поэзии конца 20-го века.
 
Иосиф Александрович Бродский родился 24 мая 1940 года в Ленинграде, где и прожил всю жизнь до вынужденного отъезда из России, который произошел в июне 1972 года. Отъезд этот стал естественным развитием отношений Иосифа Бродского с тогдашними властями, отправившими поэта в ссылку на пять лет за 'тунеядство'. Произошло это событие в марте 1964 года. Хлопоты известных писателей привели к тому, что определенные судом пять лет ссылки обернулись полуторагодовым пребыванием в деревне Норенской Архангельской области. 'Иосиф Бродский принадлежал к кружку молодых поэтов, в который входили А.Найман, Е.Рейн, Д.Бобышев. Их начальная поэтическая пора была озарена дружбой  с Анной Ахматовой, называвшей их общество 'волшебным хором'.[3] 'С 1972 года поэт жил в США. В 1973 году здесь вышел первый сборник его  стихов   в переводе на английский язык. Впоследствии многие свои произведения Иосиф Бродский создавал на английском. В Соединенных Штатах, помимо  стихов , И.Бродский писал пьесы, эссе, прозу литературоведческие статьи. В 1980 году Иосиф Бродский стал гражданином США. В 1981 году он получил премию Макартура, в 1986-м Национальную книжную премию. В 1987 году поэт был удостоен Нобелевской премии в области литературы, став после Альберта Камю самым молодым нобелевским лауреатом в этой области. В 1991 году он назван поэтом-лауреатом - почетное звание, присуждаемое Библиотекой конгресса выдающимся поэтам Америки. Иосиф Бродский преподавал литературу и поэзию в ряде американских университетов и колледжей. В России после эмиграции он ни разу не был. 28 января 1996 года он умер в Нью-Йорке от инфаркта  в возрасте 55 лет.'[4]
 
Глубокая выстраданная религиозность Бродского сквозит во многих его стихотворениях. Духовный взгляд на жизнь и все происходящее вокруг был ему совершенно органичен. Часто он соседствует с грустной иронией по поводу окружающей действительности.
 
            'Так мало нынче в Ленинграде греков
            да и вообще - вне Греции - их мало.
            По крайней мере, мало для того,
            чтоб сохранять сооруженья веры.
            ....
            Сегодня ночью я смотрю в окно
            и думаю о том, куда зашли мы?
            И от чего мы больше далеки:
            от православья или эллинизма?'[5]
 
Пишет поэт в 1966 году, когда была разрушена Греческая Церковь в Ленинграде и на ее месте выстроен концертный зал. Подобные слова в то время были настоящим подвигом веры. Впрочем, для Бродского характерна честность до конца, беспощадная честность перед собой и людьми, которая помогла ему выстоять в гонении, ни на йоту не отступив от своих убеждений. Его показания в суде самый яркий тому пример и еще одно подтверждение неложности Евангельских обетований: 'И поведут вас к правителям и царям за Меня, для свидетельства перед ними и язычниками. Когда же будут предавать вас, не заботьтесь, как или что сказать; ибо в тот час дано будет вам что сказать. Ибо не вы будете говорить, но Дух Отца вашего будет говорить в вас.' (Мф. 10:18-20.). Вот стенографическая запись позорного процесса над поэтом, сделанная журналистом Фридой Абрамовной Вигдоровой:
 
'Судья: А вообще какая ваша специальность?
Бродский: Поэт. Поэт-переводчик.
Судья: А кто признал, что вы поэт? Кто причислил к поэтам?
Бродский: Никто. (без вызова). А кто причислил меня к роду человеческому?
Судья: А Вы учились этому?
Бродский: Чему?
Судья: Чтобы быть поэтом? Не пытались кончить ВУЗ, где готовят... где учат...
Бродский: Я не думал... Я не думал, что это дается образованием.
Судья: А чем же?
Бродский: Я думаю, это (растерянно)... от Бога...'[6]
 
Показательно поведение его на суде и нелепое положение в которое судьи невольно ставили сами себя ( кто Вас причислил к  поэтам). А со стороны поэта прозвучало даже, если можно так сказать, свидетельство своей веры (от Бога). Так в критические моменты жизни люди оказываются действительно тем, кто они есть, и это становится очевидно всем, маски сбрасываются.
 
Мировоззренческая ориентация Бродского совершенно определенно христианская, и хотя после его смерти открылось нетронутое поле для литературной критики - куда, в какую литературную ячейку определить ушедшего поэта, и, разумеется, раздаются самые разноречивые мнения, этот разброс скорее отражает его сложность и глубину, а не его религиозную неопределенность.
 
'Интерпретация поэзии Бродского как христианской в своей основе, наиболее последовательно проведенная в статье Я.Гордина 'Странник', не вполне соответствует смыслу текстов поэта. Показателен 'разброс мнений' исследователей-авторов статей в книге 'Иосиф Бродский: размером подлинника' (Таллинн,1990) при характеристике религиозных истоков поэзии Бродского - от признания его христианского начала (И.Ефимов. 'Крысолов из Петербурга. Христианская культура в поэзии Бродского') до определения ее как 'внехристианской, языческой' (Андрей Арьев. 'Из Рима в Рим.') [7]
 
Можно сказать наоборот, религиозность поэзии Бродского потому не улавливается некоторыми критиками, что она непривычна своей глубиной. Поэт не передает полученные истины, а пытается их пережить, пропустить через себя каждое написанное слово, и поэтому отсутствие знакомых шаблонных формулировок может кому то показаться обладающим не христианским, а даже языческим мировоззрением. На самом деле в его  стихах  видится не игра словами и аллегориями, когда он говорит о вечных истинах, а прожитый религиозный опыт. Опыт ощущения трагического состояния этого мира. 'Тут не было установки на иносказание, а был странный и трудный дар чувствовать мир как целое: всю его протяженность, всю прелесть, всю тяжесть, весь его - преломленный  в человеке - трагизм.'[8]
 
Религиозность поэта сказывается и в том, что даже по форме его стихотворения тяготеют, может быть неосознанно, к форме оды, более близкой традиционной церковной гимнографии, чем  стихи -афоризмы которыми жила поэзия 20-го века. '25-летний Иосиф пришел ко мне, имея законченное представление о русской поэзии. Как и обериутам, ему не мог не импонировать нетронутый пласт поэзии XVIII века - Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков. Он любил идею оды, длинного стихотворения, ему нужны были их полнозвучие, громогласность, он сам так писал. Он делал лирическое высказывание  на 200-300 строк, и это вызов поэтике XIX - начала XX века, когда культивировалось стихотворение строк на 20-30. И никогда у него не многословие.'[9] И это объяснимо, т.к. многовековой опыт Церкви выражающей истины Откровения наверно не случайно облекается в подобные же формы. И близость к церковной молитве, хотя бы по форме  стиха, уже настраивает читателя на определенный, более глубокий уровень восприятия.
 
В религиозном плане его занимали многие вопросы. И в каждом моменте он никогда не довольствовался готовым решением, а стремился сформулировать свое, выстраданное видение проблемы. Часто его поначалу поверхностные собственные высказывания опровергались его же собственным творческим поиском. Например, 'Иосиф говорил, что терпеть не может пересказов евангельских сюжетов в  стихах , имея в виду  стихи  из романа (Пастернака) - ну, и блистательно опроверг это позже собственными  стихами .'[10]
 
Поэтому зачастую его высказывания по тем или иным вопросам, так сказать, напрямую, нельзя воспринимать как действительно его сформировавшееся мнение. Его подлинный взгляд можно скорее узнать из контекста и смысла его  стихов . Так, его размышления о Боге иногда довольно необычны: 'Язык - начало начал. Если Бог для меня и существует, то это именно язык.'[11] Но размышления на эту тему не в интервью, а в  стихах  дают совершенно другую картину - суждений тонко чувствующего верующего человека. Афористичность его высказываний по самым важнейшим вопросам христианского мировоззрения как, например, Воскресение, показывает, наверно, не столько его сложившееся мнение, сколько ту постоянную работу духа над вечными вопросами, которая непрестанно шла в нем. 'Его (Бродского) занимала проблема Воскресения, дыры, которую он сам рассчитывал проделать в 'броне небытия.'[12]
 
Его позиция христианина приводит к иногда к высказываниям, которые поражают своей точной характеристикой духовного состояния времени и человека:
           
           ' Нынче поклонники оборота
            'Религия - опиум для народа'
            поняли, что им дана свобода,
            дожили до золотого века.
            Но в таком реестре (издержки слога)
            свобода не выбрать - весьма убога.
            Обычно тот, кто плюет на Бога,
            плюет сначала на человека.'[13]
 
Критики до сих пор спорят, к чему более тяготеет поэзия Бродского - к образности или музыкальности. Подлинное положение вещей скорее объединяет обе эти характеристики на уровне, недосягаемом для рационального рассмотрения.  Но образность его  стихов  очевидна, свидетели его творчества говорят даже о процессе написания  стихов  Бродским схожим с написанием картины. 'Никогда на обороте не писал - ему нужно было видеть текст как картину. По картине и правил. Выразительно марал перьевой самопиской, разгонистым почерком. Яростно зачеркивал, заполняя поля, - и мог бутерброд маслом вниз уронить на рукопись совершенно элементарно.'[14]
 
Не только процесс написания, но и сами его  стихи  часто воспринимаются чуть ли не зрительными чувствами.  'Поэзия Бродского... из всех пяти чувств знает по-настоящему только одно чувство - зрительное'[15]. Критики пишут 'о лирике Бродского 'видящего', а не слышащего свои тексты.'[16]
 
Все это: и религиозный настрой поэзии Бродского, и наглядность, зрительность его стихотворений позволяет говорить о возможности сопоставления его творчества с религиозной живописью, или, если можно даже сказать смелее, с иконой. Такая постановка вопроса может показаться неожиданной, но давайте сравним не внешние характеристики, а внутренние, идейные свойства иконы , ее смысл и способы передачи этого смысла с одной стороны, и, с другой стороны, как эти моменты отражаются в одном из стихотворений Бродского ' Сретенье '[17].
 
Сретенье.
                                  Анне Ахматовой
 
Когда Она в церковь впервые внесла
Дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
                        Святой Симеон и пророчица Анна.
 
И старец воспринял Младенца из рук
Марии; и три человека вокруг
Младенца стояли, как зыбкая рама,  
                        в то утро, затеряны в сумраке Храма.
 
Тот Храм обступал их, как замерший лес.
От взглядов людей и от взоров небес
вершины скрывали, сумев распластаться,          
                        в то утро Марию, пророчицу, старца.
 
И только на темя случайным лучом
свет падал Младенцу; но Он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
                        покоясь на крепких руках Симеона.
 
А было поведано старцу сему
о том, что увидит он смертную тьму
не прежде, чем Сына увидит Господня.
                        Свершилось. И старец промолвил:
                                                                        'Сегодня,
 
реченное некогда слово храня,
Ты с миром, Господь, отпускаешь меня,
затем что глаза мои видели это
                        дитя: Он - Твое продолженье и света
 
источник для идолов чтящих племен,
и слава Израиля в Нем'. - Симеон
умолкнул. Их всех тишина обступила.
                        Лишь эхо тех слов, задевая стропила,
 
кружилось какое-то время спустя
над их головами, слегка шелестя
под сводами Храма, как некая птица,
                        что в силах взлететь, но не в силах
                                                                        спуститься.
 
И странно им было. Была тишина
не менее странной, чем речь. Смущена
Мария молчала. 'Слова-то какие...'
                        И старец сказал, повернувшись к Марии:
 
'В лежащем сейчас на раменах Твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
                        И тем же оружьем, Мария, которым
 
терзаема плоть Его будет, Твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть Тебе, что сокрыто глубоко
                        в сердцах человеков, как некое око'.
 
Он кончил и двинулся к выходу. Вслед
Мария, сутулясь, и тяжестью лет
согбенная Анна безмолвно глядели.
                        Он шел, уменьшаясь в значенье и теле
 
для двух этих женщин под сенью колонн.
Почти подгоняем их взглядами, он
шагал по застывшему Храму пустому
                        к белевшему смутно дверному проему.
 
И поступь была стариковская тверда.
Лишь голос пророчицы сзади когда
раздался, он шаг придержал свой немного:
                        но там не его окликали, а Бога
 
пророчица славить уже начала.
И дверь приближалась. Одежд и чела
уж ветер коснулся, и в уши упрямо
                        врывался шум жизни за стенами Храма.
 
Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
                        Он шел по пространству, лишенному тверди,
 
он слышал, что время утратило звук.
И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
                        душа Симеона несла пред собою,
 
как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
                        Светильник светил, и тропа расширялась.
 
Март,1972 г.
 
Богословский смысл Сретения - события, описанного в Евангелии от Луки, - это встреча двух Заветов - Ветхого и Нового. Ветхозаветный праведник Симеон принимает на руки Того, Кому посвящены все чаяния и упования народа Завета. Эти упования оправдались, обетование свершилось и человек своими телесными очами видит так долго ожидаемого Спасителя, Творца видимого и невидимого. В более общем понимании событие Сретения или Встречи знаменует собой встречу не только старца Симеона и Спасителя, но и, приложимо к личности каждого человека, - встречу души с Богом. И результат этой встречи - ее тихая, вневременная радость -  подводит человека к соприкосновению с самой вечностью, раскрывает ему смысл его смерти, а значит и жизни. Смерть старец Симеон воспринимает не как трагичный обрыв жизни, а как радостное освобождение и переход в жизнь вечную, - а как же может быть иначе, если он, умирая, несет на руках Саму Жизнь.
 
Носимаго на колеснице херувимстей, и певаемаго в песнех серафимских, носящи на руках Богородица Мариа, неискусобрачно из нея воплощшагося, законодавца, закона исполняюща чин, подаяше рукам старца иереа: живот же носяй, живота прошаше разрешения, глаголя: владыко, ныне отпусти мя возвестити Адаму, яко видех непреложна отроча, Бога превечнаго и Спаса мира. (3-я стихира на стиховне из службы празднику Сретения Господня).[18]
 
Русский перевод: 'Носимого херувимами на колеснице и воспеваемого в песнях серафимов, Законодателя, повинующегося Закону, - Его, неискусобрачно от Нее воплотившегося, Богородица Мария приносит на руках и передает на руки старца-иерея. И (Симеон), неся на руках Жизнь-Христа, просит у Него избавления от (временной земной) жизни, восклицая: 'Владыко, ныне отпусти меня возвестить (во аде) Адаму, что я увидел неизменного Младенца: Бога Предвечного и Спасителя мира!' Так раскрывает Церковь значение события Сретения в богослужебных текстах.
 
Празднуемое событие имеет и свой иконографический устоявшийся тип. 'Преднося обеими руками благословляющего Младенца, Она (Божия Матерь) медленно идет к группе лиц, Ее ожидающих: Иосифу и пророчице Анне, с ангелом позади. Симеон, приклоняясь, спешит Ей навстречу, держа в обеих протянутых руках плат для принятия Младенца. Правее храмовый портик с парою горлиц. Все это на фоне аркад, окружающих Храм.'[19] Очень сдержанная композиция. Ничего лишнего, как это и характерно для иконы вообще. Отметим ту же немногословность деталей в стихотворении и более того, совпадение этих деталей: 3-4 фигуры, храм, точнее свод храма, птицы. Как это передано в стихотворной форме:
 
Лишь эхо тех слов, задевая стропила,
кружилось какое-то время спустя
над их головами, слегка шелестя
под сводами Храма, как некая птица,
                        что в силах взлететь, но не в силах
                                                                        спуститься.
 
Вообще, в иконах описание архитектурных деталей служит передаче смысла вечного, т.е. не столько обозначения ограниченного пространства, сколько обозначение выхода за всякое пространство. 'Особую, в некотором смысле, роль играет изображение в иконе архитектуры. Входя в общий строй, она указывает на место, где происходит изображаемое событие: храм, дом, город. Но здание (так же как и пещера в иконах Рождества Христова или Воскресения) никогда не заключает в себе происходящие события, а служит им фоном, так что сцена изображается не ВНУТРИ здания, а ПЕРЕД ним. По самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же как, будучи явленным во времени, оно не ограничивается тем моментом, когда оно совершилось.'[20]
 
Насколько эта идея точно передана в стихотворении Бродского. Описание события в последних строфах выходит за пределы храма, но эти пределы не физические границы храма, а границы этого мира. Храм в стихотворении, как и икона оказывается отверстым в вечность:
 
...И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
                        Он шел по пространству, лишенному тверди,
он слышал, что время утратило звук.
 
Именно это, вневременность, надмирность изображаемого является главным смыслом иконы и это более всего прочитывается в стихотворении.
 
Одним из важнейших способов передачи неотмирности изображаемого на иконах является метод так называемой 'обратной перспективы'. Он заключается в том , что линии перспективы в противоположность привычному взгляду сходятся не на зрителе, смотрящем на икону, а точка схода этих линий лежит вне зрителя, в или за самой иконой. Т.е. уже не человек смотрит на икону, а икона на человека. 'Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе, -  тем меньше. Это обратная перспектива. Усмотрев ее, и притом столь последовательно проведенную, мы начинаем ощущать полную свою несоизмеримость с пространством иконы.'[21] Главное в этом, что икона необычна даже по законам своего геометрического построения, или по своей структуре. Структура же стихотворения ' Сретенье ' тоже необычна, необычна именно своей 'геометрией  стиха '. Речь идет о том, как Бродский разрывает привычную связь смысловой и фактической строки:
 
Когда Она в церковь впервые внесла
Дитя, // находились внутри из числа
людей, // находившихся там постоянно,
                        Святой Симеон и пророчица Анна.
 
Это непривычное построение  стиха , как и непривычная перспектива иконы, заставляет читателя вдуматься, произвести собственную внутреннюю работу, чтобы правильно понять хотя бы буквальный смысл написанного. То же усилие необходимо приложить и человеку перед иконой, т.е. требуется не пассивное восприятие, как восприятие картинки, а активная работа духа. 'Зрительный образ вовсе не дан сознанию как нечто простое, без труда и усилий, но строится, слагается из последовательно подшиваемых друг другу частей, причем каждая из них воспринимается, более или менее, со своей точки зрения. Далее, грань синтетически прибавляется к грани, особым актом психики, и вообще зрительный образ последовательно образуется, но не дается готовым.'[22]
 
Обратная перспектива иконы просвечивает в  стихе  также в последней строке:
 
'Светильник светил, и тропа расширялась.'
 
Ведь по привычному взгляду уходящая тропа должна выглядеть сужающейся, а здесь наоборот - тропа уходит, но расширяется.
И еще одна фраза, роднящая  стих  с неевклидовой геометрией иконы:
 
'Он шел по пространству, лишенному тверди'
 
Вообще это видение пространства, не столько пространства этого мира, сколько иного, духовного пространства свойственно всей поэзии Бродского. 'Бродский сочинял как бы закрыв глаза. Мир, клубившийся в стихотворении, был крайне разряжен; в сущности, это было мнимое пространство, возникшее из отблесков мелодии на сетчатке; пространство звуковой волны, в которой нет-нет мелькнет ярко окрашенная частица.'[23]
 
Другое, не менее важное для понимания иконы, ее свойство, это способ написания иконы. Икона, в отличие скажем от графики и живописи, пишется 'светом'. Т.е. формы предметов, и особенно ликов строятся не путем наложения теней, как в светском искусстве, а путем высветления образа. 'Как мы видим, мир в иконе не походит на свой повседневный облик. Все здесь пронизано божественным светом, и поэтому предметы не освещены с той или иной стороны каким либо источником света; они не отбрасывают теней, ибо теней нет в Царствии Божием, где все пронизано светом.'[24] Главный инструмент иконописца не тень, а свет. И свет: то неясный утренний, то как случайный луч и, наконец, свет, исходящий от образа Младенца как некого светильника - наполняет и оформляет  стих :
 
И только на темя случайным лучом
свет падал Младенцу; но Он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
                        покоясь на крепких руках Симеона.
.....
 
И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
                        душа Симеона несла пред собою,
 
как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
                        Светильник светил, и тропа расширялась.
 
И, наконец, то что лежит в основе любой иконы, что присутствует в каждом иконописном образе зримо или незримо, что непременно есть на иконе, даже если не изображено - это Крест. Крест Христов, стоящий в центре Библии, мира, каждой души. 'В иконописи предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самим явлением в мир Предвечного Младенца, изображается в образе, весьма глубоком и значительном, Симеона Богоприимца. Поверхностное, житейское понимание христианского откровения видит в его возгласе 'ныне отпущаеши!' только беспредельную радость человека, увидевшего близость спасения. Но иконописец, действительно принявший Христа в душу, смотрит глубже: он чувствует, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он ощущает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. И он понимает, что в устах Симеона 'ныне отпущаеши' есть разрешение той бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца к Богомотери: 'И тебе самой оружие пройдет душу'. Это - Симеон, провидящий Крест... Эта скорбь - то самое горение ко Кресту, которая зажигает сердца, и тем самым готовит их к принятию солнечного откровения.'[25]
 
Крест же является и фактическим и смысловым центром стихотворения: композиция  стиха  уравновешена, как и все в иконе, и в середине, в сердцевине  стиха  - пророчество старца о Голгофских страданиях:
 
'В лежащем сейчас на раменах Твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
                        И тем же оружьем, Мария, которым
 
терзаема плоть Его будет, Твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть Тебе, что сокрыто глубоко
                        в сердцах человеков, как некое око'.
 
Все в стихотворении направлено к этому и исходит из этого. Начинается тем, что Мария Младенца внесла в храм, движение к, заканчивается - старец уходит и несет образ Младенца перед собой, движение от. А между этими событиями - пророчество о искупительном Кресте. Младенец приходит в мир, совершается искупление и Симеон уходит уже искупленный Им. Таким образом, богословский смысл любой иконы, тайна Спасения, является центральным моментом и данного стихотворения.
 
Даже в деталях, на которых останавливается внимание, как бы невольно, стихотворение следует правилам иконописи. Имеется в виду особое значение, которое придается в иконе не только ликам, но и рукам изображаемых персонажей. 'Лик в иконе - самое главное. В практике иконописания стадии работы так и разделяются на 'личное' и 'доличное'... 'Доличное' и 'личное' это разные ступени бытия... Но 'личное' - это не только лик и глаза. Но также и руки. Ибо о личности человека руки говорят многое.'[26] В стихотворении же руки Марии и руки старца высвечены вниманием поэта, а за ним и мы видим эти святые руки, освященные тем, что они держали Святаго Святых:
 
И старец воспринял Младенца из рук
Марии...
...но Он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
                        покоясь на крепких руках Симеона.
 
Еще одна деталь, или скорее свойство иконописных образов, - это характер их движения. 'Естественно, что внутренний строй человека, изображенного на иконе, отражается и в его движениях: святые не жестикулируют - они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое их движение и само положение их тела носит характер сакраментальный, иератический.'[27] Как в стихотворении передается движение участников события?
 
...И старец воспринял Младенца из рук...
...И поступь была стариковская тверда...
 
Очевидно, что движение персонажей стихотворения совершенно иконографично.
 
И еще одна важная особенность объединяет стихотворение с иконой. Это тишина. Тишина безмолвников исихастов, среди которых рождались лучшие образцы русской иконописи. Более того, иконография именно Сретения наполнена той священной тишиной, которая говорит больше любых слов. 'Композиция и цветовая гамма русских икон 'Сретение' таковы, что у смотрящих на них возникает ощущение необъяснимой глубокой тишины. Удивительной тишины. Тишины, за которой непостижимым образом угадываются грядущие драматические события вселенского масштаба...'[28] И в стихотворении тишина является как бы фоном и одновременно еще одним действующим лицом происходящего (кстати, на иконах действительно изображается обычно 4 фигуры, окружающих младенца - Мария, Симеон, Анна и Иосиф, а в стихотворении 3 действующих лица, 4-й - Иосиф безмолвен, сама тишина. К тому же на иконах Иосиф держит жертвенных горлиц, а в  стихе  есть птица, но уже не в руках Иосифа, а эхо слов как птица под сводами храма).
 
...Их всех тишина обступила...
...И странно им было. Была тишина
не менее странной, чем речь...
 
И, в заключение, отметим то свойство, которое органично присуще и иконе, как выражению русской духовности, и данному стихотворению, как лучшему образцу поэзии. Это красота. Красота, с переживания которой послами князя Владимира, как известно началось знакомство Руси с Православием, красота, которая в совершенном виде присутствует в каждом иконном лике. 'Красота достаточно устойчиво выступала в Древней Руси символом святости, благочестия и в целом всего комплекса духовных ценностей.'[29]
 
 Понимание красоты, эстетическое чувство по мнению самого Бродского неразрывно связано с духовным строем человека, его нравственной позицией. 'Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую. Ибо эстетика - мать этики... Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее - хотя, возможно, и не счастливее. Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом, смысле следует понимать замечание Достоевского, что 'красота спасет мир', или высказывание Мэтью Арнолда, что нас спасет поэзия. Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно.'[30]
 
И красота данного стихотворения неоспорима. Необычность рифмы, совершенство композиции, размеренный ритм, строгость и глубина образов - все это позволяет причислить произведение к числу шедевров русской и мировой поэзии, имеющего не только эстетическую, но и несомненную этическую, духовную ценность.
 
Священник Николай Ким
Офенская Духовная Миссия
  Венгерская православная епархия
 
Примечания 
[1] Архиепископ Иоанн С.Ф. (Шаховской) 'Освобожденная лирика' в сб. 'Московский разговор о бессмертии'. Нью-Йорк.1972.стр.100.
[2] И.Бродский 'Поэзия и проза' в кн. 'Сочинения Иосифа Бродского' СПб. 1995.т.4.стр.71.
[3] Э.Безносов. 'Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох...' в И.А.Бродский  'Избранные стихотворения'.М.1994. с.476.
[4] 'Скорбные дни русской поэзии'. 'Литературная газета' 31.1.96.?5(5587)
[5] И.А.Бродский. 'Остановка в пустыне' в сб.'Избранные стихотворения'.М.1994, с.79.
[6] Николай Якимчук 'Как судили поэта. Дело И.Бродского'. Санкт-Петербург, с.13.
[7] Андрей.Ранчин. 'Человек есть испытание боли...', 'Октябрь'.  ?1. 1997. с.164.
[8] С.Лурье 'Свобода последнего слова' в И.Бродский 'Холмы' . СПб. 1991.с.353
[9] Андрей Сергеев 'О Бродском', 'Знамя'. ?4.1997.с.142
[10] там же.
[11] 'Интервью с Иосифом Бродским Свена Биркертса',  'Звезда'. ?1.1997.с.91.
[12] Вячеслав Вс. Иванов 'Бродский и метафизическая поэзия', 'Звезда'. ?1.1997.с. 199.
[13] И.А.Бродский. 'Речь о пролитом молоке' в сб.'Избранные стихотворения'.М.1994., с.87.
[14] Андрей Сергеев 'О Бродском', 'Знамя'. ?4.1997.с.144.
[15] Л.Баткин. 'Что такое ностальгия' в 'Пристрастия'. М.1992. с.162.
[16] А.Ранчин. 'Философская традиция Иосифа Бродского' , 'Литературное обозрение'. 1993. ?3-4.с..3.
[17] И.А.Бродский. ' Сретенье ' в сб.'Избранные стихотворения'. М.1994. с.233-235.
[18] Великий сборник. Мукачево. 1993. ч.2. с.509.
[19] Ю.И.Рубан. 'Сретение Господне'. СПб. 1994. с.68.
[20]Л.А.Успенский. 'Богословие иконы Православной Церкви'. М.1989, с.153.
[21] Павел Флоренский. 'Иконостас'. СПб.1993. с.225.
[22] Павел Флоренский. 'Иконостас'. СПб.1993. с.271.
[23] С.Лурье 'Свобода последнего слова' в И.Бродский 'Холмы' . СПб. 1991.с.353
[24] Л.А.Успенский. 'Богословие иконы Православной Церкви'. М.1989. с.154.
[25] Е.Н.Трубецкой. 'Два мира в древнерусской иконописи', в сб. 'Смысл жизни'.М.1994. с.262.
[26] И.К.Языкова. 'Богословие иконы'. М.1995. с.21.
[27] Л.А.Успенский. 'Богословие иконы Православной Церкви'. М.1989. с.149.
[28] Л.Д.Райгородский. 'Беседы о русских иконах'. СПб. 1996. с.63.
[29] В.В.Бычков. 'Русская средневековая эстетика'. М.1992. с.355.
[30] И.А.Бродский. 'Нобелевская лекция' в кн. 'Избранные стихотворения'. М.1994. с.468.





Гибридно-цитатный монолог поэта: "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" Иосифа Бродского

ПЕРВАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Бродский Иосиф Александрович (1940—1996) поэт, переводчик, драматург, эссеист, автор литературно-критических работ. Относил себя к "поколению 1956 года", но не к "детям XX съезда", а к тем, чья сознательная жизнь началась с потрясения, вызванного подавлением Венгерского восстания. Сформировался в кругу петербургских и московских стихотворцев, группировавшихся вокруг самиздатского журнала "Синтаксис" (ред. А.Гинзбург), где опубликовал первые произведения.

С шестнадцатилетнего возраста Бродским, подозреваемым в неблагонадежности, интересуется КГБ. Трижды арестовывался, дважды подвергался насильственному психиатрическому обследованию. В 1964 г. как один из лидеров отечественного андерграунда по надуманному обвинению арестован и судим. Приговорен к ссылке, которую отбывал в Заполярье (1964—1965).

Непечатаемого на родине, с 1965 г. Бродского начинают издавать за границей. В США выходят его "Стихотворения и поэмы" (1965), "Остановка в пустыне" (1970), что окончательно перекрывает поэту дорогу в печать в СССР. Объем написанного Бродским за 16 лет творческой деятельности на родине составил четыре тома собранных М. Хейфицем и В. Марамзиным и изданных самиздотским способом произведений.

Бродский возрождал в русской поэзии традиции модернизма, привив ей, по словам Е.Рейна, англо-американскую ветвь, скрещивал модернистскую традицию с традицией античной и русской классики.

Прооизведения Бродского 1956—1972 гг. отразили нонконформизм личности, отстаивающей свою духовную свободу, реализующей свое жизненное предназначение на путях экзистенциа-

лизма, своеобразно понятого стоицизма. Взгляд но мир "с точки зрения вечности" позволяет Бродскому разглядеть в СССР "Римскую Империю".

Усиление давления на инакомыслящих после подавления "пражской весны" 1968 г. побуждает поэта в 1972 г. эмигрировать в США. Первоначально по приглашению Карло Проффера Бродский поселяется в Анн-Арборе (штат Мичиган), совершенствует свой английский язык. Получает место "поэта при университете" в Мичиганском университете.

С 1980 г. Бродский — гражданин США. Живет в Нью-Йорке. Каждую весну ведет курс в Колледже Моунт-Холиок в Саунт-Хэдли в Массачусетсе. Путешествует. Постепенно интегрируете» в художественную жизнь США, становится русско-американским писателем. Стихи пишет в основном по-русски, на английском же языке — эссеистику и автобиографическую прозу, работы литературно-критического характера, рецензии, предисловия к изданиям русских и американских авторов. Занимается переводами. Обращается к драматургии ("Мрамор", "Демократия!"). Произведения Бродского этих и прежних лет вошли в книги "В Англии: Стихотворения" (1977), "Конец прекрасной эпохи: Стихотворения 1964-1971" (1977), "Часть речи" (1977), "Римские элегии" (1982), "Новые стансы к Августе: Стихи к Б. М. 1962-1982" /1983), "Мрамор: Пьеса" (1984), "Урания: Стихотворения" (1987).

Бродский воссоздает состояние психологической комы, в котором пребывает человек, оказавшийся в полной пустоте. Воспринимая у Хайдеггера представление о языке как "доме бытия", видит в себе как в поэте "средство существования языка". В США прозревает Империю обезличенных масс. Владычеству безликой "атомизированной" массы противопоставляет апо-

феоз частиц" — свободных индивидуальностей, носителей полноты человеческих потенций. Литературу оценивает как высшую цель "нашего вида", ибо она стимулирует превращение человека из общественного животного в личность.

В 1981 г. Бродский удостоен "премии гениев" Макартура, в 1986-м национальной премии литературных критиков, в 1987-м — Нобелевской премии по литературе; в 1992 г, становится пятым поэтом-лауреатом Библиотеки Конгресса США в Вашингтоне.

С 1987 г. писателя начинают публиковать в СССР. К настоящему времени вышло двенадцать книг его стихотворений, двухтомное и четырехтомное собрания сочинений, не считая многочисленных публикаций в периодических изданиях. В ночь на 28 января 1996 г. Бродский скончался от инфаркта. Тело писателя нашло временное пристанище при церкви Святой Троицы (сев. оконечность Манхэттена в Нью-Йорке). 21 июня 1997 г. Бродский перезахоронен в Венеции, на острове-кладбище Сан-Микель.

"Двадцать сонетов..." написаны Иосифом Бродским через два года после его эмиграции из СССР, когда потрясение, вызванное утратой всех привычных связей и новым, эмигрантским статусом, несколько улеглось, появилась возможность увидеть мир, более отстраненно взглянуть на свое прошлое и на свою любовную драму, послужившую одной из причин эмиграции. Хотя время далеко еще не затянуло раны и не раз еще Бродский вскрикнет, пронзенный болью и тоской ("Ниоткуда с любовью...", "Барбизон террас", "Квинтет" и др.), он пытается утешить себя тем, что в его жизни была настоящая любовь, о какой слагают стихи и можно говорить строками Пушкина, а это дано не многим. Подлинность, сила чувств — показатель подлинности самой жизни, которой живет человек. И Бродский не хочет от них отказываться, все новыми и новыми стихотворениями рубцуя рану разрыва ("Стихи к М.Б." будут появляться вплоть до 1982 г.). Мысленно отождествляя себя с лирическим героем пушкинского "Я вас любил...", поэт, однако, стесняется предстать в глазах читателя столь неправдоподобно идеальным, защищается иронией и самоиронией, подтрунивает над собой, целомудренно уводя главное в подтекст. Да и достаточно уязвимая позиция "брошенного" диктует свой этикет поведения.

Бродский отнюдь не стремится распахнуть душу настежь, тем более вывернуть ее наизнанку, использует языковую маску паясничающего циника, всему знающего цену, рапирой иронии наносящего превентивный удар и праздному любопытству, и возможным насмешкам. Можно сказать, что форма выражения у Бродского намеренно противоречит достаточно болезненным вещам, о которых идет речь. Через год поэт скажет: "Странно думать, что выжил, но это случилось..."* Раскрывая нечто для него крайне важное, Бродский одновременно скрывает его, набрасывает пародийно-ироническую кисею. Как бы и не о себе самом говорит поэт, а о том, как все бывает в жизни, в человеческой судьбе, себя же будто вынося в скобки, "попутно" и "между прочим" сообщая о пережитом крушении любви. Все это очень напоминает Цветаеву с ее отвергающей жалость гордыней:

"— Не похоронив — смеяться!
(И похоронив — смеюсь.)"
[452, с. 365].

Только Бродский предпочитает не романтический дискурс, а иронический. Излюбленный им прием отстранения и самоотстранения реализует себя по-новому — через пародийно-ироническое цитирование. О своем Бродский предпочитает говорить на "чужом" языке, чувствуя себя в этом случае гораздо раскованнее, защищеннее. Но "чужое" деконструируется, оказываясь оболочкой, скрывающей незаимствованные переживания. Из деконструированных элементов литературы прошлого (Данте, Шиллер, Пушкин, Достоевский, Маяковский), сопрягаемых с прозаизированной разговорно-просторечной речью, включающей нецензурную лексику, Бродский создает собственный текст. Основное средство деконструкции — пародирование. Поэт приходит к цитатно-пародийному языку, имеющему одновременно раскрепощающую и защищающую функции.

* Бродский И. А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. — Мн.: Эридан, 1992. Т. 1. С. 330. Далее ссылки на это издание даются в тексте.




Источник текста: http://culture.niv.ru/doc/poetics/rus-postmodern-literature/051.htm



В начало

    Ранее          

Далее



Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

Почта