Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Биография: 1940-1965 (25 лет) ] Биография: 1966-1972 (6 лет) ] Биография: 1972-1987 (15 лет) ] Биография: 1988-1996 (8 лет) ] Молодой Бродский ] Несчастная любовь Иосифа Бродского к Марине Басмановой ] Суд над Иосифом Бродским. Запись Фриды Вигдоровой. ] Я.Гордин. Дело Бродского ] Январский некролог 1996 г. ] Иосиф Бродский и российские читатели ] Стихотворения, поэмы, эссе Бродского в Интернете, статьи о нем и его творчестве ] Фотографии  ] Голос поэта: Иосиф Бродский читает свои стихи ] Нобелевские материалы ] Статьи о творчестве Бродского ] Другие сайты, связаннные с именем И.А.Бродского ] Обратная связь ]

Коллекция фотографий Иосифа Бродского



1 ]  ] 2 ]  ] 3 ] 4 ] 5 ] 6 ] 7 ] 8 ] 9 ] 10 ] 11 ] 12 ] 13 ] 14 ] 15 ] 15a ] 15b ] 16 ] 17 ] 18 ] 19 ] 19а ] 19б ] 19в ] 20 ] 21 ] 22 ] 22a ] 23 ] 24 ] 25 ] 25а ] 25б ] 26 ] 26a ] 27 ] 28 ] 29 ] 30 ] 31 ] 32 ] 33 ] 34 ] 35 ] 36 ] 37 ] 37а ] 38 ] 39 ] 40 ] 41 ] 42 ] 43 ] 44 ] 45 ] 46 ] 47 ] 48 ] 49 ] 50 ] 51 ] 52 ] 52а ] 53 ] 54 ] 55 ] 56 ] 57 ] 58 ] 59 ] 60 ] 61 ] 62 ] 63 ] 64 ] 65 ] 66 ] 67 ] 68 ] 69 ] 70 ] 71 ] 72 ] 73 ] 74 ] 75 ] 76 ] 77 ] 78 ] 79 ] 80 ] 81 ] 82 ] 83 ] 84 ] 85 ] 86 ] 87 ] 88 ] 89 ] 90 ] 91 ] 92 ] 93 ] 94 ] 95 ] 96 ] 97 ] 98 ] 99 ] 100 ] 101 ] 102 ] 103 ] 104 ] 105 ] 106 ] 107 ] 108 ] 109 ] 110 ] 111 ] 112 ] 113 ] 114 ] 115 ] 116 ] 117 ] 118 ] 119 ] 120 ] 121 ] 122 ] 123 ] 124 ] 125 ] 126 ] 127 ] 128 ] 129 ] 130 ] 131 ] 132 ] 133 ] 134 ] 135 ] 136 ] 137 ] 138 ] 139 ] 140 ] 141 ] 142 ] 143 ] 144 ] 145 ] 146 ] 147 ] 148 ] 149 ] 150 ] 151 ] 152 ] 153 ] 154 ] 155 ] 156 ] 157 ] 158 ] 159 ] 160 ] 161 ] 162 ] 163 ] 164 ] 165 ] 166 ] 167 ] 168 ] 169 ] 170 ] 171 ] 172 ] 173 ] 174 ] 175 ] 176 ] 177 ] 178 ] 179 ] 180 ] 181 ] 182 ] 183 ] 184 ] 185 ] 186 ] 187 ] 188 ] 189 ] 190 ] 191 ] 192 ] 193 ] 194 ] 195 ] 196 ] 197 ] 198 ] 199 ] 200 ] 201 ] 202 ] 203 ] 204 ] 205 ] 206 ] 207 ] 208 ] 209 ] 210 ] 211 ] 212 ] 213 ] 214 ] 215 ] 216 ] 217 ] 218 ] 219 ] 220 ] 221 ] 222 ] 223 ] 224 ] 225 ] 226 ] 227 ] 228 ] 229 ] 230 ] 231 ] 232 ] 233 ] 234 ] 235 ] 236 ] 237 ] 238 ] 239 ] 240 ] 241 ] 242 ] 243 ] 244 ] 245 ] 246 ] 247 ] 248 ] 249 ] 250 ] 251 ] 252 ] 253 ] 254 ] 255 ] 256 ] 257 ] 258 ] 259 ] 260 ] 261 ] 262 ]

Съемка в контражуре -
всегда неожиданные световые и цветовые эффекты...








Скромное обаяние классики

А.Ранчин

ЕЩЕ РАЗ О БРОДСКОМ И ХОДАСЕВИЧЕ

Бывают странные сближения... Я прочитал заметку Михаила Безродного “Соловьев поединок” (НЛО. 1997. № 27. С. 277-278), когда писал статью о пушкинских реминисценциях в поэзии Иосифа Бродского. Намерения вплести в “пушкинско-бродский” интертекст еще и Ходасевича у меня не было, но анализируя стихи Бродского, я обнаружил, что отсылки к пушкинским текстам у него часто сопровождаются цитатами из стихотворений Ходасевича — иногда переиначенными, “вывернутыми наизнанку”. Впрочем, параллель “Двадцать сонетов к Марии Стюарт” Бродского — “Нет, не шотландской королевой...” Ходасевича, обнаруженная Михаилом Безродным, мною замечена не была.

К наблюдениям Михаила Безродного о “Двадцати сонетах...” добавлю одно соображение. Почему лирический герой Бродского “заявился” именно в Люксембургский сад? Только ли потому, что там стоит скульптура Марии Стюарт, похожей на изменившую ему возлюбленную? Герой Бродского попадает в Люксембургский сад, “земной свой путь пройдя до середины”. “Сад” рифмуется в тексте с “взад”, но звучит как эхо Ада, в котором оказался изгнанник Данте, пройдя половину земного пути (якобы примерно в том же возрасте, что и автор “Двадцати сонетов...” в Люксембургском саду). Изгнание Данте для Бродского — неизменный поэтический код для описания собственной судьбы. Но Вергилием Бродского в Люксембургском саду был все-таки не великий флорентиец, а русский изгнанник—поэт Ходасевич и рассказавшая в своих мемуарах о разрыве с ним Нина Берберова. “Ад” лирического героя “Двадцати сонетов...” — воспоминание о любви к предавшей его “М.Б.”. Но именно Люксембургский сад — место встреч ходасевичевской Марии Стюарт — Нины Берберовой с новым возлюбленным: “Я иду, иду. Спазма счастья не покидает меня, пока я обхожу Люксембургский сад. <...> Вот здесь я жадно ждала кого-то, с кем потом целовалась под темными деревьями. Жадно ждала.” Люксембургский сад Берберовой — зримый образ утраченного рая; но для Ходасевича он должен был бы хранить мучительную память о ее измене, быть его личным адом. Таких строк у автора “Европейской ночи” нет (Ходасевич и Берберова сохранили близкие, дружественные отношения и после ее ухода), но именно такие строки и содержат “Двадцать сонетов...” Бродского.

Между прочим, как отзвук строк Ходасевича может восприниматься сопоставление Бродским собственной изгнаннической жизни с судьбой Данте (не только в цикле сонетов, но и в “1972 годе”, и в “Декабре во Флоренции”, и в “Я входил вместо дикого зверя в клетку...”, и в “Келломяки”). Ходасевич в стихотворении “Я” сравнил свое лицо, опаленное незримым огнем страданий со смуглым ликом Данте, по преданию, сохранившим навеки следы адского огня: “Не отразит румяный лик, // Чем я ужасен и велик: // <...> Ни беспощадного огня, // Который уж лизнул меня”. Дантовские образы “средины рокового земного пути”, пантеры и Виргилия проступают и в хрестоматийно известном ходасевичевском стихотворении “Перед зеркалом”.

Ходасевичевский “след” обнаруживается и в стихотворениях Бродского из цикла “Часть речи”. В последней строфе стихотворения Бродского “Север крошит металл, но щадит стекло...”:      

И в гортани моей, где положен смех,      

или речь, или горячий чай,      

все отчетливей раздается снег

и чернеет, что твой Седов, “прощай”(II; 398)      

— переиначены уже строки Ходасевича:      

Вдруг из-за туч озолотило      

И столик, и холодный чай.

Помедли, зимнее светило,

За черный лес не упадай. (с. 157)      

Оба стихотворения объединяет мотив “замерзания” . У Ходасевича замерзание символизирует утрату вдохновения, у Бродского — разлуку, умирание чувства (его стихотворение имеет любовный подтекст). Оба отсылают к пушкинским текстам: “Север крошит металл...” — к “Полтаве”, “Вдруг из-за туч озолотило...” — к “19 октября” (1825 г.), открывающемуся описанием краткого осеннего дня. “Холодный чай” Ходасевича превращен Бродским в “горячий чай”. “Черному лесу” соответствует чернеющее “прощай”. Сигналом того, что стихотворение автора “Части речи” подверглось переписыванию, является подчеркнутое нарушение семантической правильности высказываний: сказуемое “раздается” должно относиться или к смеху, или к “прощай”, но не к снегу. Холод у Бродского обретает, в противоположность стихотворению Ходасевича, позитивные коннотации: “Холод меня воспитал и вложил перо // в пальцы, чтоб их согреть в горсти” (II; 398). У Ходасевича же холод контрастирует с поэтическим вдохновением: “Дай посиять в румяном блеске, // Прилежным поскрипеть пером” (с. 157). Ходасевич и Бродский цитируют строку из пушкинской “Осени”: “И пальцы просятся к перу<...>”.      

Ходасевич связывает холод зимы с утратой поэтического вдохновения, а темноту с угасанием творческого огня и духовных стремлений (в “Осени” вдохновение пробуждается вечером у “камелька забытого” ). Бродский же как бы возвращается к пушкинским текстам, “зачеркивая” написанное “поверх них” стихотворение Ходасевича. Скрипящее перо упоминается и в более позднем стихотворении Бродского “Эклога 4-я (зимняя)”(198О). Строка “и перо скрипит, как чужие сани” (III; 13) отсылает и к перу из пушкинской “Осени”, и к ходасевичевскому скрипящему перу . Сравнение скрипящего пера с чужими санями в эклоге Бродского выражает устойчивый для его творчества мотив — отчужденность поэта от подписанных его именем стихотворений, подлинное авторство которых принадлежит языку.      Не случайно, у Бродского — в отличие от Ходасевича — в роли субъекта действия выступает не поэт, а перо, у автора “Тяжелой лиры” обладающее только орудийной функцией.

Завершающие эклогу Бродского строки:      

Так родится эклога. Взамен светила

загорается лампа: кириллица, грешным делом,

разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли,

знает больше, чем та сивилла,

о грядущем. О том, как чернеть на белом,

покуда белое есть, и после. (III; 18)      

— отражение ходасевичевских: “Я разгоняю мрак и в круге лампы // Сгибаю спину и скриплю пером” (“Великая вокруг меня пустыня...” (с. 298)). У Ходасевича скрип пера означает не только творчество, но и течение жизни (“Живем себе, живем, скрипим себе, скрипим” — “Милому другу”, с. 84); для Бродского язык и поэзия, обозначенные образом пера, — форма и хранилище времени. Скрипящее, как сани, перо, представлено в поэзии Бродского подобием пушкинской телеги жизни (не случайно, автор “Эклоги 4-ой<...>“ сравнивает перо с санями). Свидетельство тому — раннее стихотворение Бродского “Обоз”, в котором скрипящие телеги символизируют время, жизнь, а сноп — человека.      

Образ пера обретает у Бродского метафизическое, философское значение, лишь намеченное у Ходасевича.

В цикле “Часть речи” интертекстуальные связи с поэзией Ходасевича содержатся еще в стихотворениях “Я родился и вырос в балтийских болотах, подле...” и “... и при слове “грядущее” из русского языка...”. Первая строка стихотворения “Я родился и вырос в балтийских болотах, подле...” полемически повторяет первую строку ходасевичевского стихотворения “Я родился в Москве. Я дыма...” (в редакции 1923 г.). Ходасевич, по этническому происхождению полуполяк-полуеврей, упоминает о рождении в исконной русской столице Москве как о событии, дающем право считать и чувствовать себя русским поэтом. Бродский же подчеркивает свое родство с самым европейским городом России.

Строки из стихотворения Бродского “... и при слове “грядущее” из русского языка...”, входящего в цикл “Часть речи”:      

...и при слове “грядущее” из русского языка

выбегают мыши и всей оравой

отгрызают от лакомого куска

памяти, что твой сыр дырявый (II; 415)      

— несомненно, восходят к последнему, незаконченному стихотворению Ходасевича “Не ямбом ли четырехстопным...”. Цикл Бродского “Часть речи” посвящен русскому языку и словесности, последние стихи Ходасевича  — четырехстопному ямбу и близившемуся двухсотлетнему юбилею первого русского четырехстопного стихотворения — оды М.В.Ломоносова на взятие Хотина (1739).      

Ходасевич противопоставляет преходящую славу военных побед бессмертию стиха; поэзия для него противостоит разрушительному ходу времени:      

Из памяти изгрызли годы,      

За что и кто в Хотине пал,      

Но первый звук Хотинской оды      

Нам первым криком жизни стал. (с. 3О2)      

Бродский подхватывает ходасевичевский образ “изгрызенной памяти”, но придает ему совсем иной смысл: поэзия не противоположна времени, но соприродна ему; она — надличностная сила, чей поток стирает индивидуальную память.      

Оспаривающая, полемическая цитата из Ходасевича включена в цикл Бродского “Римские элегии”. В шестом стихотворении из “Римских элегий” встречается описание фонтана-статуи нимфы. Нимфа, дующая в окарину — образ этого стихотворения Бродского лишен трагического смысла и противопоставлен образу из стихотворения Ходасевича “Все каменное. В каменный пролет...”: “Жди: резкий ветер дунет в окарино // По скважинам громоздкого Берлина” (с. 167). Тексты Бродского и Ходасевича объединяет общий словарь (“скважины”, “дуть в окарино(у)”). Но два стихотворения контрастны по отношению друг к другу. Берлин из полного трагического сарказма цикла Ходасевича “Европейская ночь” (куда входит и “Все каменное. В каменный пролет...”)  — страшный и рождающий гримасу отвращения город, ничем не похожий на Рим “Римских элегий”. В стихотворении Бродского “Пьяцца Маттеи” мрачный Рим противопоставлен “Европе мрачной”(III; 25), и эта “Европа мрачная” — своеобразная отсылка к ходасевичевской “Европейской ночи”.      

Близость поэзии Бродского к стихотворениям Ходасевича проявляется не только в цитатах, но и в сходстве образного словаря (далеко не во всех случаях можно говорить о реминисценциях в терминологическом смысле). Иногда это совпадения и в форме, и в значении образов, порой эти образы — омонимы или даже антонимы, сходные лишь внешне, но противоположные по значению. Перечислю эти совпадения.

Инвариантный образ — символ бытия  у Бродского — пластинка с иглой, издающей звук (в “Bagatelle”, “Римских элегиях”) заставляет вспомнить стихотворения Ходасевича “Дачное”, “Граммофон” . У Ходасевича, правда, пластинка с иглой — не модель мироздания, а звуки граммофона символизируют не голос вселенной (как обычно у Бродского), а шум пошлой жизни, противостоящий высшей тишине (звуки граммофона как символ пошлости бытия упоминаются в стихотворении Бродского “Строфы” 1968 г.). Извивающийся в клюве “червяк чернильный” из “Вороньей песни” Бродского — знак поэзии и лирического Я — восходит не только к “червю” из державинской духовной оды “Бог”, но и к рассеченному “тяжкою лопатой” червю — манифестации лирического Я из стихотворения Ходасевича “Смотрю в окно — и презираю”. Лучи радио, пронизывающие пространство в ходасевичевском “Встаю расслабленный с постели...”, материализовались в “лучи, подбирающие пространство”(III; 158) — одновременно и световые, и звуковые — в “Bagatelle” Бродского. Устойчивая в поэзии Бродского параллель “сердце — часы” предварена Ходасевичем в стихотворении “Так бывает почему-то...”.. Бродский часто отождествляет себя с рыбой (к примеру, еще в раннем стихотворении “Перед памятником А.С.Пушкину в Одессе”) — и такое же отождествление принадлежит Ходасевичу (“По бульварам”). Рыба и птица в поэзии Бродского — двойники лирического “Я”, и их видение мира, пространства и времени дополняет человеческий взгляд. Именно рыба, треска, в “Колыбельной Трескового мыса” произносит афоризм “Время больше пространства. Пространство — вещь. // Время же, в сущности, мысль о вещи”(II; 361), который “повторял” Бродский—прозаик уже как собственную мысль. Но и этот мотив был намечен прежде Ходасевичем: “Как птица в воздухе, как рыба в океане, // <...> так человек во времени” (“Дом “, с. 117 ). Лирический герой Бродского, вцепившийся “ногтями в свои коренья” (“Квинтет”, II; 425), напоминает о герое Ходасевича, напоминает о герое Ходасевича, который, ощущая сходящее на него вдохновение, начинает качаться, “колени обнявши свои” (с. 152). Романтическому преображающему и возносящему над повседневностью экстатическому переживанию ходасевичевского героя Бродский как бы противопоставляет жест, рожденный опасностью потерять себя, свое место, укорененность в бытии.

Прообраз рождественского стихотворения Бродского “Presepio” (“Ясли” — итал.) — “Рай” Ходасевича. Пещера Рождества у Бродского и “Рай” у Ходасевича — игрушечные. Лирический герой “Рая”, владелец магазина заводных игрушек, напоминает Господа и райского ключаря апостола Петра; “Ты” в стихотворении Бродского — одновременно и Бог-сын, и лирический герой. Но если Ходасевич ироничен и противопоставляет магазин игрушек истинному Раю, то у Бродского вертеп — не только рождественская игрушка, но и подлинная пещера, в которой родился Иисус Христос.

Знакомство с одним ходасевичевским прозаическим текстом запечатлено в стихотворении Бродского “Осенний крик ястреба”. Ястреб в этом стихотворении, как уже отмечалось,      — alter ego лирического героя-поэта Воздушный поток поднимает ястреба в небо и обрекает его на смерть в холодном безвоздушном пространстве, в вакууме остановившегося времени—вечности.

Текст Бродского — поэтическая вариация лейтмотива рецензии Ходасевича “Умирание искусства”, посвященной одноименной книге Владимира Вейдле. По словам Ходасевича, “художник ныне оказался вполне окружен холодом стратосферической атмосферы, где религиозного кислорода, необходимого для его легких, уже почти нет”. Бродскому, неоднократно называвшему наши дни временем конца культуры, смысл этих строк понятен и близок.

След—”знак” поэтической “встречи” с Ходасевичем обнаруживается в “Лагуне” — венецианском стихотворении Бродского. “Совершенный никто, человек в плаще” (II; 318) из венецианской “Лагуны” — двойник ходасевичевского героя, оказавшегося в окрестностях Венеции, также одетого в мокрый плащ и столь же абсолютно, неизбывно одинокого (“Брента”). Оба поэта наделяют земных женщин, шьющих или вяжущих, чертами Парок—хранительниц Судьбы (Ходасевич в “Швее” и Бродский в “Лагуне”).

И еще об одной сходной черте, отличающей обоих поэтов. Ходасевич очень любил кошек, о чем рассказал в “отрывках из автобиографии” “Младенчество”. Бродский был также привязан к кошкам и упомянул об этом в эссе “Путешествие в Стамбул”. Между прочим, в этом же эссе цитируется знаменитая строка из стихотворения Ходасевича “Петербург” о прививке “классической розы”.

Конечно, к перечисленным образам Бродского обнаружатся параллели не только у Ходасевича: уподобление “часы—сердце” встречается в “Лире часов” Иннокентия Анненского; женщины—Парки напомнят о “неотвязных чухонках” с их вязаньем из “Старых эстонок” Анненского; рыба—”хордовый предок” Спасителя родственна морским существам с нижних ступеней “лестницы Ламарка” у Осипа Мандельштама (“Ламарк”). Но всё же сходные черты поэтических текстов Бродского и Ходасевича показательны и неслучайны.

В сознании современников поэзия Ходасевича воспринималась как прямое продолжение и даже возрождение классической лирики. Классические черты поэзии Ходасевича отмечали Валерий Брюсов, Андрей Белый, Набоков, Зинаида Гиппиус, Георгий Федотов, Владимир Вейдле, Юрий Айхенвальд и другие авторы . О классичности Ходасевича неодобрительно высказался Юрий Тынянов. Сходные оценки высказывались и о поэзии Бродского. И Бродский, и Ходасевич осознавали себя хранителями поэтической традиции и одновременно ее обновителями, архаистами—новаторами. Поэтические миры Ходасевича и Бродского несхожи. Для Ходасевича, приверженного заветам символизма, сохраняет ключевое значение двоемирие, оппозиция земного бытия и высшей реальности . Инвариантная тема Ходасевича — соотношение души и Я. “Душа и Я у Х<одасевича> раздвоены, разведены<...>”; “Душа — совершенно автономна по отношению к телу и равнодушна к нему” . Поэзии Бродского всё это совершенно чуждо.      

Тем не менее, на черты сходства поэзии Ходасевича и Бродского несколько раз указывалось.

Особенная значимость Ходасевича для Бродского объясняется, видимо, тем, что автор “Части речи” и “Урании” обнаруживал в судьбе автора “Тяжелой лиры” и “Европейской ночи” сходство с событиями собственной жизни. Такое сближение—сопоставление наделяло “Я” Бродского, неизменно осознающего свою отчужденность от собственных текстов, свое не-существование, признаком сущностности, укорененности в бытии и поэзии. Бродского сближает с Ходасевичем и отстраненное описание собственного “Я”. Несомненно родственно Бродскому и соединение ходасевичевских предельной метафизичности и философичности с вещностью, осязаемой предметностью: у обоих поэтов чувственные вещи становятся своеобразными эмблемами бытия как такового.

“Было бы крайне интересно попытаться обосновать аналитически впечатления о Ходасевиче, как одном из предшественников Бродского. Это потребовало бы особой и обстоятельной работы”, — заметил Л.М.Баткин. Эта — оказавшаяся весьма пространной — заметка — предварительный опыт такого анализа.



Источник: http://magazines.russ.ru/nlo/1998/30/ranch.html




Михаил Берг

ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ

Есть вещи, которые если и не являются синонимами пресловутого «смысла жизни», то по меньшей мере присутствуют в жизни любого, а тем более творческого человека в виде разметки дороги, пути («дорога жизни», «путевый человек»), обозначая когда осевую, когда обочину, крутой подъем или опасный поворот. Такова категория «успеха». Категория, исторически и социально обусловленная, то есть меняющаяся в зависимости от времени и состояния общества, а также от того социального круга, к которому принадлежит оцениваемое явление.

То, что означает сегодня понятие «успеха», удобнее всего рассмотреть на примере литературы, которая именно по причине произошедших в обществе изменений на наших глазах превратилась из наиболее престижных в одно из самых непрестижных занятий. Инерция изменений способствовала снятию с литературы и человека литературного труда множества покровов, в том числе и тайных. И дело не в том, что потускнел «ореол творчества», под которым на самом деле, помимо самого творчества, если оно было, всегда скрывались и различные стратегии достижения успеха, вполне понятное тщеславие, корыстолюбие, жажда власти и т.д. Но, конечно, время изменило в самом понятии успеха соотношение множества присущих ему и, казалось бы, постоянных параметров.

Скажем, Даль дает определение успеха как удачи: «спорина в деле», «удачное старание», «достижение желаемого» — примеры словоупотребления представляются синонимичными. При том, что сама удача определяется либо через тот же успех, либо как «счастье, талант, желанный случай, исход дела». То есть: человек делает свое дело, и если у него есть талант и ему споспешествует счастливый случай, то он получает возможность успешно завершить начатое.

Но кто, собственно, решает — успешно завершено дело или неуспешно? Сам делатель или те, кто знакомятся с результатом его труда? И в какой форме поступает сообщение о результате — в виде самоудовлетворения или в виде внешнего сигнала — награды, денег, славы, которые и являются признаками успеха? Первый русский профессиональный писатель, как мы помним, писал для себя, а печатал ради денег. Нелишне вспомнить, что эта формула взаимоотношения внутреннего порыва и мотивации утилитарного применения писательского труда появляется у зрелого Пушкина, разочарованного в оценках его поздних сочинений современниками. И хотя коммерческие расчеты никогда не были чужды поэту, он отделяет сам процесс творчества от способа использования (и оценки окружающими) его результата. («Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать».) Однако трудно не увидеть во всех диалогах поэта с толпой или книгопродавцем (или, скажем, в хрестоматийном «Памятнике»), что и вопрос славы, в том числе и посмертной, его беспокоил.

Однако в соответствии с русскими традициями признаться, что пишет для славы или успеха у современников, не осмеливался не только Пушкин, но, и, кажется, ни один из больших русских писателей. Хвастаться тем, что он «повсеградно оэкранен и повсесердно утвержден», позволялось только поэтам второго ряда.

Зато хвалиться заработанными деньгами — подобная слабость вполне прощалась, ибо переводила результат творческого труда в ряд буржуазных отношений: купли-продажи. Более того, таким образом подчеркивалась аристократическая независимость от общества и неуважение к нему: хочешь читать — плати деньги. А вслух мечтать о прижизненной славе было дурным тоном; говорить читателю-современнику (но не читателю-потомку — это совсем другое дело): я хочу, алчу твоего признания — было примерно то же самое, что сразу говорить женщине о своем физическом влечении. О любви или замужестве — сколько угодно; а о том, что воображение давно использует избранницу в тех или иных позах — было неприлично, культура и традиции позволяли только намекать, пусть и прозрачно; и неслучайно одним из эвфемизмов полового желания стало слово «мечта». Таким образом предварительно можно выстроить более-менее устойчивый ряд сравнений: прижизненная слава — половое влечение, любовь — внутреннее удовлетворение от творчества, деньги — замужество.

Но у категории успеха и нет иных параметров кроме внутреннего удовлетворения, славы (еще один ее эквивалент — власть) и денег. Их соотношение определяло не только суть натуры творца, но и общества, которое делало акцент на той или иной части триады.

Однако взятые таким образом критерии успеха еще слишком крупны и, значит, не точны. И вызывают множество дополнительных вопросов: например, в какой степени внутреннее удовлетворение от сделанного зависит от того успеха, что выпадает или не выпадает на долю поэта? И как это все, в том числе и цена рукописи, обеспечивает независимость и свободу, необходимые для следующего творческого акта? С другой стороны, даже если на провокативный вопрос: «так ты доволен собой, взыскательный художник?», следовал утвердительный ответ, оставалось невыясненным, что предпочтительнее: чтобы толпа «колебала жертвенный треножник» или вообще проходила мимо поэта, не замечая его гордой независимости, как мимо пустого места? Ведь когда толпа протестует, колеблет треножник, это одно, а когда не замечает и, как следствие, издатель не платит гонорара, это другое.

Да и потом слава: собственно говоря, у кого? Какая слава слаще — та, которую дарует признание посвященных или признание всех остальных, в том числе и непосвященных?

Для того, чтобы понять, что такое механизм успеха и как он определяет конкретную сегодняшнюю литературную иерархию и выстраивает литературную среду в соответствии с рейтингом нового времени, необходимо отступить на шаг назад, в наше недавнее советское прошлое.

2

По разным причинам говорить об успехе у нас считалось неприличным. На само слово надевалась уздечка в виде прилагательного «внешний». Что подразумевало наличие более точного и истинного критерия оценки творчества. Этот критерий обозначался по-разному, но чаще всего, с легкой руки Шкловского, как «гамбургский счет». И при существовании «государственной» литературы, когда регалии распределялись подчас в соответствии с идеологическими и нелитературными достоинствами произведений, критерий гамбургского счета, казалось бы, работал. «Советскую» табель о рангах открывали лауреаты Ленинских, Сталинских и Государственных премий, хотя большинство читателей понимало, что Трифонов, Битов, Искандер лучше Маркова, Софронова, Кочетова. А вот лучше или хуже они «живущих на воле» Солженицына, Владимова, Войновича, или — Бродского, Саши Соколова, Лимонова (а то и совсем другая обойма — Пригова, Попова, Кривулина или Шварц) — каждый читатель решал по своему разумению, подключая все тот же «гамбургский счет», или иначе «эстетическую значимость» произведения.

О, эти прекрасные по своей яростной чистоте и наивности споры 70-80-х, когда так легко было доказать, чем и почему Саша Соколов лучше Юрия Трифонова, а Веничка Ерофеев — Василия Шукшина.

«Гамбургский счет» предполагал принципиальную приватность того или иного мнения и прежде всего был именно точкой отсчета, системой координат или — счетом в банке эстетических пристрастий. Одно мнение — один голос. Но мнения могли группироваться, суммироваться, образовывались «референтные группы», каждая из которых имела свою иерархию ценностей. И, конечно, имен. У каждого более-менее заметного писателя и поэта была своя группа поклонников, хотя эти группы имели и области пересечения; одни группы быстро распадались и перестраивались, другие оказывались более устойчивыми. Однако их приватность была принципиальной, ее никак нельзя было зафиксировать, точно так же, как тот цирк в Гамбурге, в котором, по мнению Шкловского, лучшие борцы один раз в год боролись в полную силу. Свидетелями победы могли быть сами борцы и немногочисленные свидетели из особо посвященных. Но точно такой же цирк мог быть и в Лондоне или Токио, и там были свои чемпионы, определяемые тоже по «гамбургскому счету», но уже другому. То есть — по другим правилам.

Так же было и у нас: общественное признание выпадало на долю советских литературных генералов, у которых были собрания сочинений, хвалебные статьи в газетах и журналах, гонорары, переводы, заграничные поездки, дачи в Переделкино и так далее. То есть их успех мог поддаваться количественной интерпретации, мог быть сведен к некоторому числовому показателю. Но для референтной группы, скажем, Битова, было неважно, что он после «Метрополя» невыездной (то есть важно — но с обратным знаком: невыездной — значит, честный) или что его «Пушкинский дом» выпущен не тиражом в 100 тысяч экземпляров в издательстве «Советский писатель», а мизерным тиражом в престижном для оппозиционной интеллигенции «Ардисе» у Проффера.

В то время как для референтной группы Бродского важно было, что его стихи перепечатывались в сотнях и тысячах машинописных копий, что их читали по западному радио, хотя и это было лишь дополнительным измерением к ценности непосредственно эстетической, определяемой в результате частных, дружеских разговоров и бесконечных посиделок. И, конечно, ценность приватного энтузиазма перевешивала какие бы то ни было количественные показатели. «Гамбургский счет» казался синонимом истинности, подлинности.

Но вот сгинула советская эпоха, и свободное книгоиздание вкупе с резко упавшими тиражами книг и писательскими гонорарами (и с совершенно новыми и непредставимыми раньше словами и понятиями типа «грант», «университетская стипендия», «международная премия, вручаемая в Москве») за несколько лет изменили представление о субъективно выстраиваемой иерархии в пользу чего-то куда более определенного и отчетливого. Появились вполне буржуазные понятия «элита» и «истэблишмент», поддающиеся количественной оценке — о том, как подсчитываются очки, мы еще поговорим, но самое существенное — это то, что эстетическое своеобразие перестало быть главным.

«Элита» состоит как из наиболее успешных шестидесятников-либералов, так и из представителей бывшего андеграунда. Литературно непохожие, они имеют разные биографии, принципиальные различный путь по направлению к той вершине иерархии, которую они и возглавляют, но сегодня они объединены одной свежей выпечки корочкой: в табели о рангах они занимают первую строку. На второй и третьей ступеньках толпится еще какое-то количество литераторов, а затем лестница кончается и начинается плохо различимое по лицам море писателей-профессионалов, или реальная литература, это как угодно.

Кто, как, почему разделил писателей на различные категории, каковы критерии успеха нового времени, как это влияет на современную ситуацию в литературе, об этом мы еще поговорим, но пока ограничимся утверждением, что все произошедшее в определенном смысле справедливо и вполне естественно. Естественно — за исключением одного обстоятельства: существование «истэблишмента» неукоснительно требует наличия еще одного полноценного члена пропорции, полюса противостояния, а именно — андеграунда. А его (и это придает ситуации уникальность) в современной российской литературе как бы нет. Или, точнее, — он не существенен.

Андеграунд — это отнюдь не изобретение советской эпохи. Другое дело, что в Европе, где впервые обрело себя такое явление как «истэблишмент», андеграунд долгое время был известен под именем «богемы». Более того, как уверяет М. Ямпольский, разбирая ход литературного процесса в разных странах за несколько веков, появление «богемы» (или андеграунда) связано со способом достижения «легитимности» (читай — признания) художника или писателя в европейской культуре нового времени в противовес той «легитимности», которой художника или писателя наделяет «истэблишмент».

Все очень просто. Богема не принимает истэблишмент. И создает механизм поддержки тех художников или писателей, которые по разным причинам противопоставляют себя обществу и его оценкам. Прежде всего коммерческому эквиваленту творчества, моде, обеспечивающей высокую цену произведениям искусства (а это и есть главный критерий истэблишмента).

Другое дело, что наш андеграунд, так называемая «вторая культура», «неофициальное искусство», «подпольная литература» носили характер не столько протеста против коммерческого искусства, сколько эстетического и политического неприятия «советского официоза». И именно в качестве диссидентского искусства андеграунд был поддержан Западом, как сила, противостоящая несвободе тоталитарного строя и тоталитарного искусства.

То, что мы называем андеграундом, являлось областью пересечения интересов множества референтных групп прежде всего Москвы и Ленинграда, а также Свердловска, Саратова, или, скажем, Ейска, где в 70-80-е годы неожиданно расцвел классический авангард 20-х годов в духе Крученых, заумников и так далее. Андеграунд и был обобщенным «гамбургским счетом», некоей не сводимой к одному знаменателю суммой частных приватных эстетических пристрастий, которые от этого суммирования не теряли своей самостоятельности. Потому что суммирование шло не в пространстве, а во времени. Скажем, поклонник поэзии Леонида Аронзона мог в конце 60-х прийти на чтение Иосифа Бродского, что отнюдь не означало, что стихи Бродского нравятся ему больше стихов Аронзона, но после самоубийства Аронзона в 70-м году, его референтная группа стала распадаться, в то время как число почитателей Бродского только росло.

Вообще говоря, обретение богемным художником или поэтом славы или известности, выходящей за пределы его референтной группы, — нормальное явление, доказывающее, кстати, благотворность для общества существования такого образования как андеграунд. Но сама смена статуса у определенного эстетического направления служит обычно сигналом структурной перестройки литературного пространства, так как у истэблишмента и андеграунда разные способы существования и разные критерии оценки. Еще раз повторим: принципиально групповые, внутренние, как бы чисто литературные («гамбургский счет») — у богемы, и обобщенно-объективные, сводимые к набору количественных показателей (а в конце концов и к коммерческому эквиваленту) признания — у истэблишмента.

3

Что такое слава сегодня, когда уже нельзя проснуться знаменитым, опубликовав повесть или роман в «Новом мире» или «Октябре»? И дело даже не в том, что эти журналы — анахронизм советской поры и давно бы прекратили свое существование, кабы не государственная и спонсорская поддержка. А в том, что эти журналы уже не обладают функцией «легитимации». Журналы уже не «делают писателей», это типографский самиздат, интересный, в основном, кругу печатающихся в них авторов и пишущих об этих авторах критиков. Да, вместе с несколькими независимыми журналами и альманахами они представляют почти всю реальную литературу. В некотором смысле — вся бывшая советская литературная система — это современный аналог андеграунда, но без функций легитимации. Здесь есть свои кумиры, своя мода, свои эстетические привязанности, своя литературная борьба, свои премии (скажем, «Букер» и «Антибукер»), но они именно представляют, регистрируют, обозначают, а славу, успех сегодня приносит совсем другое.

Предварительно и весьма условно это другое можно пока обозначить как «общественное мнение». Условно потому, что нормального гражданского общества с многообразием, плюрализмом различных, в том числе и эстетических мнений, обеспеченных поддержкой тех или иных общественных и частных институтов, у нас пока нет. Общество еще не утряслось, не поляризовалось — за исключением социального плана (богатые-бедные) и политической сферы (правые-левые), в то время как большинство сфер жизни и актуальных интересов, в том числе культурных пристрастий, еще не прошли период кристаллизации и артикуляции. Общественное мнение — это айсберг: небольшая, говорящая и видимая часть над водой, но держится айсберг на поверхности благодаря равновесию между видимой и невидимой частью. На поверхности — «элита», точнее — «элиты»: политическая, финансовая, художественная, но они пока ни на что не опираются, за исключением самих себя. У нас пока общественная жизнь — искусственное озеро, а не море, в которое впадают реки и ручейки. Нет равновесия, нет нормального кругообмена. Ощущение декоративности, призрачности, иллюзорности общественной жизни вызвано не тем, что «элита» страшно далека от народа, а тем, что она находится в вакууме фигуральных значений. В «фигуральном», переносном смысле мы употребляем множество слов и понятий, в том числе «общественное мнение», которое сегодня обеспечивает признание художнику, признание принципиально элитарное, хотя «элита» есть тоже фигуральное понятие, столь же далекое от реальности, как наша демократия.

Исключение представляют самые ширпотребные, рассчитанные на массовый вкус вещи типа шоу-бизнеса, эстрады, торговли, коммерческой литературы, всего того, что имеет действительно массового потребителя. Если говорить о многочисленных авторах русских детективов, реально имеющих массового потребителя и получающих более-менее приличные гонорары (все равно не сопоставимые с гонорарами советских писателей), то ситуация вокруг них и выявляет любопытный признак современной категории успеха — деньги как таковые не являются сегодня прямым критерием успеха. Гонорары авторов детективов и женских романов не обеспечивают им признания — коммерческой литературе не удалось обеспечить себя поддержкой влиятельных критиков и общественного мнения. В общественном мнении авторы детективов — «продажные красавицы», они обменивают свои достоинства на деньги, а не на любовь. А вот то, что еще вчера именовалось «настоящим искусством» (условность этого определения подчеркивается кавычкам), опять же находится в вакууме. Точнее — в некотором промежутке между двумя модами. Какими?

Что такое успех писателя в ситуации, когда его книги не раскупаются или заранее издаются такими мизерными тиражами, которые не могут обеспечить ни прибыль издательству, ни гонораров автору? Грубо говоря, это — 1) светский успех и 2) успех на Западе. Иногда они совпадают, подчас пересекаются, тогда на долю «литературной звезды» приходится и внимание отечественных электронных масс-медиа, и западные переводы, и публикации (причем, не в любом издательстве, а только в некоторых), а также признание и поддержка определенных европейских университетских и художественных кругов; но не менее характерна и поляризация, когда светский успех отнюдь не гарантирует западного. Хотя эхо западной славы почти неукоснительно влечет за собой и успех у электронных масс-медиа, которые и отражают мероприятия «светской жизни».

Очки зарабатываются числом и частотой приглашений на наиболее престижные тусовки, престижность которых определяется не присутствием на них людей творческих профессий, а членов правительства, самых известных политиков и банкиров, модных журналистов, певцов, шоуменов, телеведущих и т.д. Причем — «высший свет» российского постперестроечного общества, конечно, принципиально отличается не только от высшего света императорской России с его сословной иерархией, что понятно, но и от «звездного общества» европейских и американского обществ, где давно критерием успеха стал годовой доход или особо поданная эксцентричность. Далеко не каждый, зарабатывающий много, получает приглашения на московские светские тусовки — вы там не найдете ни популярных спортсменов (хотя они имеют высокие доходы), ни интеллектуалов, и не только потому, что последние пренебрегают светской жизнью. Наша светская жизнь в достаточной мере прагматична — значение светского человека определяется его возможностями, своеобразной рекламоемкостью его образа, полезностью общения с ним для делового человека. Светский человек — этот тот, на ком можно сделать деньги.

Писателями, имеющими светский успех, в основном являются бывшие советские либералы-шестидесятники, в то время как бывший андеграунд добился успеха принципиально другим путем.

Падение «железного занавеса» разрушило множество самых разнообразных границ, в результате чего Россия и российское искусство перестали быть самодостаточными.

Незаметно, сами того не подозревая, вместе со свободой и рынком мы вступили в ту культурную ситуацию, которой, по крайней мере сейчас, управляем не мы, не издательство «Слово» или журнал «Птюч», а престижные журналы и издательства, входящие в систему «contemporary art». Я представляю как в этом месте может взвиться патриот — вот, мы всегда говорили, что Запад купил этих интеллигентов. Но ничего не поделаешь, реальный читатель ушел, отвернулся от литературы. И вместе с ним ушли не только деньги. Можно сетовать на бедность современных читателей-интеллигентов. Можно корить за то, что их, оказывается, не интересовала литература и искусство как таковые; читая запрещенную и полузапрещенную литературу (как, впрочем, и классику, и философию, и сочинения по структуралистике или семиотике), они повышали свой рейтинг как в глазах своего круга, так и в собственных. А теперь чувство устойчивости добывается на других путях — не в умозрительном пространстве, а в реальном. И роскошь иметь эстетические пристрастия могут позволить себе совсем не те, кто этими пристрастиями обладал еще вчера.

Как у бывшего СССР не хватило денег на «звездные войны», так у современной России нет денег на собственный вкус. Быть законодателем вкусовых норм в современном искусстве — слишком дорогое удовольствие. Поэтому большая часть современного российского истэблишмента — отраженное явление. Что-то вроде гиперболоида инженера Гарина. Луч, пущенный из района Садового кольца, получает стократное усиление где-то около Мюнхена или Бохума, и возвращается обратно. А оставшийся внутри Садового кольца затухает на глазах, как паралитик, у инвалидной коляски которого отвалились все четыре колеса.

Конечно, разговор может идти только об акцентах. Более того, современная западная культура настолько мощный, разработанный, конкурентоспособный механизм, ворочающий такими деньгами, что вполне может позволить себе быть деликатным и проставлять свои акценты пунктиром. Приглашая или не приглашая того или иного поэта на престижные фестивали и конференции, переводя или не переводя, публикуя или не публикуя то или иное произведение. И опять же дело здесь не совсем в деньгах, что является вторичным фактором, особенно заметным, если говорить не о литературе, а, скажем, о живописи. Кажется, и М. Шемякин, и Э. Неизвестный, и И. Кабаков, и Э. Булатов — художники, выставляющиеся в Европе и Америке, но если Кабаков и Булатов в самых престижных галереях и музеях, то Шемякин и Неизвестный в самых непрестижных. Разница здесь как между Москвой и Жмеринкой.

Система «contemporary art» интересуется только «новыми вещами», причем это новое, по словам исследователя современного мирового искусства Бориса Гройса, «есть только тогда новое, когда оно не просто ново для какого-то определенного индивидуального сознания, но когда оно ново по отношению к общественно хранимому старому». В своей работе «О новом» Гройс подробно описывает и другие черты «нового», но в любом случае система «contemporary art» выбирает только то, что интересно и ново для западного «архива» искусства.

4

Менее всего меня волнуют патриотические ламентации. Меня интересует соотношение критериев успеха, существовавших вчера и определяющих культурную ситуацию сегодня. Я выделил четыре пространства успеха — западная система «contemporary art», российская светская жизнь, пространство, образуемое толстыми литературными журналами, и коммерческая литература. Четыре пространства со своими строгими правилами и своей иерархией — четыре стратегии успеха. Причем не четыре способа «продать рукопись», а четыре способа продать «стратегию». Найти нужных людей и соответствующие институты, услышать как в том или ином пространстве звучит камертон, подстроить под него, но не лиру, а целый комплекс жестов, среди которых письмо всего лишь одна из составляющих. Некоторые делают это почти бессознательно, оценивая свои шаги как естественные. Некоторым необходимо преодолеть психологический кризис, вызванный пониманием, что играть можно только по чужим правилам, а не по своим.

Легче тем, для кого внутреннее удовлетворение и есть вторая сигнальная система, то есть удовлетворение не от текста, письма, а от успеха в его общественном и материальном выражении. Сложность положения современного литературного критика заключается в том, что он по старинке пытается анализировать «стиль автора», «текст произведения», в то время как анализировать имеет смысл стратегию художника. Стратегия Пригова, стратегия Лимонова, стратегия Евтушенко, стратегия Солженицына, конечно, больше нежели совокупность текстов. Поэт в России теперь действительно больше чем поэт, потому что он еще и режиссер своей судьбы, и автор своей стратегии.

Все прочее — литература, и если сегодня оставаться в ее пределах, то нужно сразу распрощаться с мыслями об успехе. Зато здесь еще функционирует критерий «гамбургского счета», формально применимый и для оценки произведений тех авторов, которые строят свои стратегии в пространствах успеха, но работающий там со сбоями, как линейка, которой пытаются измерить многомерное пространство.

«Гамбургский счет» сегодня выполняет принципиально иные функции нежели тогда, когда плохой, но поддерживаемой государством, советской литературе противопоставлялись произведения либеральных советских писаталей-попутчиков, или когда советская литература застойного времени сравнивалась с неофициальной литературой культурного подполья, состоящего не только из авторов как таковых, но и из их многочисленных референтных групп. Было бы упрощением сказать, что — чисто советское изобретение — «гамбургский счет» был лишен идеологической составляющей. Естественно, оценивалось не только произведение, но и поведение, позиция автора. Сегодня «гамбургский счет» куда менее идеологичен, но, конечно, играет роль и психологического демпфера, и своеобразного регулятора, пытаясь, благодаря «чисто литературным оценкам», выравнить то, что выравниванию не подлежит по причине разной природы оцениваемых явлений.

Именно потому, что «гамбургский счет» принципиально неформален, он, выражая сегодня частное, приватное эстетическое мнение («люблю то, что люблю, и не потому, что любят другие, а потому что не могу иначе»), противостоит любой формальной структуре. Более того, так как любая формальная структура представляет из себя нечто принципиально временное, исторически и социально обусловленное, «гамбургский счет» сегодня обновляет оппозицию время-вечность. И как бы отстаивает позиции вечности.

В некоторым смысле «гамбургский счет» позволял это делать всегда. Когда многотиражным изданиям произведений советских писателей противопоставлялся самиздат и малотиражные эмигрантские издания. Когда изощренной системе государственной литературы противостояла формула «время все рассудит». Предполагалось, что когда-нибудь кончится советская власть, и будущее все расставит по своим местам. Именно апелляция к будущему, как истинному критерию, оказывала поддержку не только Бродскому, Аронзону, Довлатову, многочисленным самиздатским и эмигрантским авторам, но и их референтным группам — простым читателям. И будущее действительно расставило все по своим местам, вот только эти места не совпали с той диспозицией, которая предполагалась многими.

Сегодня «гамбургский счет» — это разбитая и рассеянная армия после сокрушительного поражения. Понятно, что акции «чисто литературного подхода» к литературе, от которой отвернулся читатель, упали как никогда низко, но, как ни странно, единственное, что поддерживает на плаву этот критерий, это отчетливое ощущение кризиса не только российской литературы, но и современного западного искусства в целом. Приметами кризиса является не только массированный отток читателей от реальной литературы, но и коммерциализация искусства — естественная защитная реакция и, одновременно, симптом болезни, а также метафизическая опустошенность в жанре «пира во время чумы». И если коммерциализация «плохого искусства» вызывает здоровый протест и в конечном счете играет на руку искусству, то коммерциализация «хорошего искусства» — исток многолетнего кризиса. Его мы переживаем вкупе с метафизическим разочарованием, крушением идеалов и ощущением, что сейчас, желая добиться успеха, «художник стилизует себя, как правило, под дельца и предпринимателя, который даже превосходит обычного предпринимателя своей деловитостью» (Гройс).

Формально независимость, неангажированность никто не отменял и отменить не в состоянии, а утверждение, что независимость сегодня, в основном, — удел гордых неудачников, вызывает естественный вопрос, с которого мы начали: а судьи кто?

Десять лет назад многие писатели, поэты, художники андеграунда были не богаче, чем сегодня. Но их отличало чувство внутренней правоты, независимости от общества, которое выдвигало свои критерии успеха, и ощущение самодостаточности, ибо их легитимировала богемная среда, распавшаяся ввиду исчезновения противника в лице цензуры. Сегодня те же самые писатели и художники зависят от общественных вкусов и ориентируются на них, но их бывшие поклонники, для кого понятие «гамбургского счета» не исчезло, с недоумением взирают на то, что делают их былые кумиры.

Но нам сегодня никуда не уйти от вопроса, что такое «современное искусство» и зачем оно вообще нужно, если только искусство не становится одним из видов ремесла и социального самоутверждения.

Живая литература, искусство имеет дело с сакральными вещами, она теребит ореолы, колеблет треножники не из чувства противоречия, эпатажа или скандала, а в поисках нового смысла и нового понимания. В 70—80-е годы в России состоялась замечательная литература. Казалось, в ней гениев и талантов не меньше, чем в во времена Пушкина или Блока. Как это было на самом деле, судить не нам, время, хотя и не самый верный судия, зато единственный. Но сегодня это все в прошлом. В прошлом потому, что многие сакральные объекты, долгое время находившиеся в объективе российского искусства, уже лишились ореола и перестали быть энергоемкими. Как и потому, что успех как бы засвечивает творческий метод, вызывая серийность, вынужденное повторение, механистичность. И выявляет несвободу поэта или художника от заказа, его ангажированность, концептуальную и эстетическую исчерпанность.

Ощущение кризиса приводит к разработкам темы конца литературоцентризма в России, конца литературы, конца искусства как таковых. Вновь становится модным вопрос — что такое искусство и зачем нужен художник «здесь и сейчас», когда художник уже не может выполнять роль просветителя, защитника народа, идеолога, философа, педагога, потому что эти роли с успехом выполняют другие?

И я опять вспоминаю ответ Бориса Гройса двадцатилетней давности на подпольной конференции по «второй культуре» в Ленинграде. Зачем нужен еще один художник, если человечество и так накопило такое количество прекрасных произведений искусства, причем апробированных многовековым опытом, что даже самому старательному читателю не хватит всей жизни, чтобы познакомиться со всеми классическими произведениями прошлого? На что может рассчитывать новый поэт или писатель, решающие осчастливить мир еще одним произведением, добавляя к бесконечному песчинку, в обстоятельствах, когда общество уже не интересуется литературой?

Двадцать лет назад Гройс считал, что убедительно ответить на этот вопрос можно только при условии, что мир, окружающий нас, воспринимается как живое творение, или точнее — длящееся во времени Откровение. Мир творится непрерывно, непрерывно проявляются черты того, что может быть обозначено как Божественный замысел, или как-то иначе; но для выявления этих новых черт нужен новый художник, способный запечатлеть (засвидетельствовать) то, что до него просто не существовало.

Единственная настоящая стратегия успеха — это выявление новых штрихов длящегося Откровения, свидетельствование, заключающееся в попытке навести на фокус оптическую систему своего произведения таким образом, чтобы в нем отразилось ранее не бывшее. Понятно, что эта оптическая система и есть «язык», «художественный метод», «поэтика», «магический кристалл», волшебная труба, телескоп, в объективе которого либо реальность, либо мнимость. Понятно, что реальность — это не просто «новые черты быта» или «новые психологические типы», зато мнимость — это всегда повторение, дубль.

Если эту стратегию обозначить как «гамбургский счет» (а приведенный выше метафизический довод может быть признан корректным), значит, «гамбургский счет» неотменим и вечен как жизнь. Если, конечно, она вечная.



Источник: http://magazines.russ.ru/nlo/1997/25/berg.html

Гений места

Петр Вайль

Босфорское время

Стамбул — Байрон, Стамбул — Бродский

Базар Евразии

Стамбул издали очень современен. Минареты на расстоянии кажутся телевышками — и эти острия протыкают время, сводя сегодняшний Стамбул с доисламским Константинополем и еще более древним Византием. Главный храм христианского мира — Айя-София — стал образцом не только для церквей, особенно православных (вспомним Софии — киевскую, новгородскую, вологодскую), но и для мечетей. Поставленные по четырем углам константинопольской церкви минареты превратили ее в мусульманский храм, и началось клонирование — мечеть Сулеймана, мечеть Султана Ахмета, мечеть Баязида... Некоторые красивее, почти все грациознее поруганной Софии, но у истоков — она, и все на нее похожи. Становится понятно, как внушителен был и безминаретный Стамбул. Нынешний пассажир эгейского круиза испытывает, входя в Босфор, те же ощущения, что крестоносец Жоффруа де Виллардуэн восемь веков назад: «Многие из смотревших на Константинополь даже помыслить не могли, что может быть в мире столь богатый город, и вот увидели они сии высокие стены и богатые башни, оградившие город, и высокие церкви, и было их всех столько, что невозможно поверить, когда бы не расстилались они перед глазами... Не нашлось столь бесстрашного человека, кто не затрепетал бы при сем зрелище...»

Впечатляет и сама идея: единственный город на двух континентах. Единственный великий город с тремя именами. Ну, разве Рыбинск-Щербаков-Андропов или Юзовка-Сталино-Донецк. На что у Стамбула найдется русский ответ: четвертое имя — Царьград.

Вид города с воды внушал и внушает трепет и почтение: мало на свете рукотворных ландшафтов величественнее. Другое дело, когда прибываешь по воздуху и из аэропорта на такси режешь углы от Мраморного моря к бухте Золотой Рог, сразу погружаясь в базар, который есть город. Байрон приплыл в Стамбул на фрегате, Бродский прилетел самолетом. Думаю, это важно.

Однако корабль тоже рано или поздно пристает к берегу, и базара не миновать. Пассажирские причалы — на европейской стороне. А главный парадокс Стамбула таков: Азия тут — это Европа, а вот Европа — самая что ни на есть Азия. Карту хочется перевернуть вверх ногами — впрочем, еще и потому, что Эгейское море по отношению к Черному в культурно-политическом смысле — север.

Пересекаешь узкую полоску Босфора — и оказываешься в чистом, респектабельном европейском городе, оставляя позади, в географической Европе, бессонный, шумный, грязный азиатский базар, кружащийся наподобие дервиша вокруг ядер конденсации — мечетей и дворцов. Кружение усиливается хаотичным мельканием машин: светофоры либо отсутствуют, либо не работают, либо игнорируются. Разносчик чая со своей хрупкой подвесной конструкцией из подноса и восьми стаканчиков в безумной отваге мчится на автомобильный поток, перекрывая криком клаксоны; машины с визгом тормозят, водители высовываются по пояс и машут одобрительно руками.

На азиатской же стороне, чуть дальше аккуратного ближнего Кадыкёя — фешенебельные районы Фенербахче, Бостанджи, Гёзтепе: тут-то и селится солидный средний класс. Здесь горят огни на перекрестках, здесь следят, чтобы не рушились дома и не замусоривались улицы, — на это есть время, поскольку нет одержимости идеей продажи и показа, никто не дергает пришельца за фалды, предлагая путеводитель, шашлык, бумажные салфетки, штаны, древний камень. Здесь живут для себя, и в том, что для себя живут лучше, чем для чужеземцев, — серьезное отличие Турции от северного соседа.

Скоропалительный турист сюда не добирается, ограничиваясь босфорской прогулкой на катере и пересечением моста, связавшего два континента, чтобы испытать действительно волнующее чувство. «До свиданья, дорогая, уезжаю в Азию и последний раз сегодня на тебя залазию» — в Стамбуле это не песня о разлуке, а гимн похотливости: до Азии двадцать минут по воде или пять по мосту.

В стамбульской Европе гуляет торговля. Известный всему миру Большой базар — как раз цивильное место, вполне пристойный торговый центр, просто громадный. Настоящий базар — за его пределами: повсеместный, беспрерывный. Вечером у Новой мечети прямо из высокой кучи на асфальте выбирают рубашки пастельных тонов — в полной темноте. По ресторанной улице на Галатасарайском рынке бродят среди столиков продавцы погремушек, статуэток дервишей, цветов, портретов Ататюрка, лотерейных билетов; всех замучил старик с потертой лисьей шкурой. Дама в балахоне с бледным накрашенным лицом разворачивает аккордеон: «Дунайские волны». Сейчас войдет Чарнота. В районе Лалели бродят недешевые «наташки». По набережным Золотого Рога — рыбная торговля под присмотром безбоязненных свиноподобных чаек: сардины, скумбрия, пеламида с рекламно вывороченными пурпурными жабрами. Жареную скумбрию продают прямо с качающихся лодок. Картина инфернальная: в лодке жаровня, пламя то и дело взметается, охватывая продавцов, они ругаются, хохочут и протягивают на берег вложенную в булку рыбу.

В мавзолее Сулеймана Великолепного настойчиво предлагают сделать взнос на поддержание гробницы султана и его русской жены Роксаны. Квитанцию за номером 0255207 серии D13 храню: как еще обернется жизнь.

Туризм — тоже торговля. Только сам товар — поскольку это недвижимость под охраной государства — продать нельзя, так что торгуют любознательностью. Твоей. Ты — одновременно покупатель и товар. Странное шизофреническое ощущение, когда тебе назойливо и агрессивно продают тебя — хочется сказать, лучшую часть тебя, одну из лучших по крайней мере.

На асфальте у воды — что-то накрытое брезентом с огромной надписью: «Тетрать — 1 kg — $2». Изводишься от любопытства, но тут приходят вялые брюнеты и стаскивают брезент: штабеля тетрадей для продажи на вес российским оптовикам. Местные торговцы сносно объясняются по-русски — благо масса общих слов. Балык — по-турецки «рыба»; обидно: выходит, любая тюлька — для нас деликатес. Зато мы отыгрались на сарае, который у них — дворец, и на алтыне, который — золото. Спорт — спор: как правильно. Ластик — шина. Я обедал на речке Чай, пил чай в местечке Чердак. Секулярная революция Ататюрка реабилитировала алкоголь: вина пока неважные, все пьют анисовую ракию и более привычное, с фонетически безупречным написанием — votka, kanyak. Стакан по-ихнему — бардак, тарелка — табак. Родная лингвистика: водки бардак да селедки табак.

Восток вообще роднее, чем запад. Европе в русском языке как раз не повезло. Прежде всего — с единственной известной к этому слову рифмой. И еще: в слове «Европа», особенно в его производных, так явственно слышен другой чуждый корень, и на слух патриота какой-нибудь «Евросоюз» только и может быть союзом масонов. Язык определяет идеологию: «евроремонт» — само существование этого слова есть сильнейший аргумент в пользу азиатскости России. Не говоря уже о том, что евроремонтом в Москве занимаются турки.

«Москва, Астрахань, Персия, Индия» — в этой мечтательной бунинской цепочке явно пропущен Стамбул: по соображениям картографической прямоты, вероятно. Жизнь откорректировала классика бойким сообщением по маршрутам Сочи — Трабзон и Новороссийск — Стамбул.

У причалов Каракёя выстроилась русская кафедра: «Профессор Щеголев», «Профессор Зубов», «Профессор Хлюстин»; профессорские матросы выходят на сухопутный торговый промысел. В Лалели полно русских вывесок: «Центр кожи», «Переговорный пункт», «Молдова—Кишинев, Одесса—Херсон». В Каракёе — ряд кабачков: «Дедушка», «Почувствуйте разницу, ё-моё!». Чувствуешь, сидя у окна: под тобой рыбный рынок, перед тобой Золотой Рог, за ним — Айя-София. Ё-моё!

Наконец-то! Исполнилась многовековая мечта. Победой прославлено имя твое, твой счет на вратах Цареграда.

 

Слеза на ветру

На базаре начинаются занимающие 284 октавы стамбульские похождения байроновского Дон Жуана. В него, попавшего в плен к пиратам и выставленного на продажу с другими рабами, влюбляется жена султана и покупает его. Переодетого женщиной Дон Жуана приводят в гарем, но он султанше отказывает: «Любовь — для свободных!» Манифест имеет по-английски и дополнительный смысл: «Любовь бесплатна», — говорит Байрон, заплативший высокую цену вечной разлуки за свою любовь к сестре Августе.

Рыночная тема любви возникает на невольничьем рынке, откуда русский переводчик убрал русских: «...Доставив на большой стамбульский рынок / Черкешенок, славянок и грузинок». В оригинале — Russians. Чуть дальше, уже среди рабов-мужчин — снова отсутствующие в переводе Russians. Невыносима, что ли, была мысль о пленении и продаже русских, а так — может, это и полячишки. Русские переводы, не только Байрона — волей-неволей, а иногда и прямо волей — идеологичны. Еще хуже — когда откровенно неряшливы. В «Плавании в Византию» Йейтса, которое обыгрывает Бродский в английском варианте своего эссе «Путешествие в Стамбул» — «Бегство из Византии», — фигурирует рыба. Откуда взялись в переводах «тунцы» и того пуще — «осетр» (это в Черном-то море!)? У Йейтса яснее ясного: «mackerel» — макрель, или, по-нашему, скумбрия, справились бы напротив, в Одессе. Спросишь — скажут, мелочи, главное — дух, но ведь оригинал почему-то точен. (Это еще к тому, что почти все байроновские фрагменты — из дневников, писем и даже стихов — приходится переводить заново.)

Байрону — как Йейтсу, как Шекспиру, как очень многим — у нас не повезло: он куда резче, корявее, современнее, чем в переводах. Изумляешься, сопоставив с подлинником, — во что превратились простые байроновские образы под пером байронических его перелагателей. Один из персонажей Джейн Остин говорит о расхожем романтизме: «Я назову холм крутым, а не гордым, склон — неровным и бугристым, а не почти неприступным, скажу, что дальний конец долины теряется из вида, хотя ему надлежит лишь тонуть в неясной голубой дымке». Довольно точное описание метаморфозы Байрона в русском переводе. В переводе не только буквальном, но и в идейном. Тот же остиновский герой: «Добротный фермерский дом радует мой взгляд более сторожевой башни, и компания довольных, веселых поселян мне несравненно больше по сердцу, чем банда самых великолепных итальянских разбойников». Перед нами — прозаический пересказ стихотворения Лермонтова «Родина»: «полное гумно», «изба, покрытая соломой», «пляска... под говор пьяных мужичков». Но таков самый поздний Лермонтов — каким он толком не успел стать. Лермонтов же как властитель дум — это поэтика «гордых холмов» и «неприступных склонов»: нет, не Байрон, а другой — байрон.

Слишком известно, как много у нас было байронов, — достаточно сказать, что того не избежал даже Пушкин. Значение Байрона в России — больше, чем где-либо, что объяснимо: Европе идея личности была уже знакома, в России она тогда и началась. «Отважный исполин, Колумб новейших дней, / Как он предугадал мир юный, первобытный, / Так ты, снедаемый тоскою ненасытной / И презря рубежи боязненной толпы, / В полете смелом сшиб Иракловы столпы...» — Вяземский.

Бертран Рассел в своей «Истории западной философии» выделил Байрона в специальный раздел, поставив его, таким образом, в один ряд с Кантом, Гегелем, Шопенгауэром, хотя ясно, что никакой философской системы у Байрона нет. Зато есть модель жизни. Мировоззрение, точнее — мироощущение. Не «мир и я», а «я и мир». То, что внутри, не уступает по богатству и сложности тому, что снаружи, и главное — важнее и значимее. После Ницше, Фрейда, экзистенциалистов тезис выглядит трюизмом, но первым это постулировал Байрон. Причем в наиболее доступной художественной форме: увлекательными стихами.

Сопоставимость несопоставимого, превосходство над превосходящим, нарушение элементарных законов арифметики и физики во имя торжества человека над человечеством — вот что получило зауженное и, по сути, нелепое имя «романтизм». Радикальнее открытия в людской истории не было. У истоков романтизма — того способа отношения человека с жизнью, который продолжается по сей день, — стоят три имени: Наполеон, Бетховен, Байрон. Один показал, на что способна волевая личность, второй задал темп и ритм освоения мира, третий явил образец поведения и облика.

Байрон «расширил сферу интимного до немыслимых пределов». Пожалуй, это наиболее точная и емкая формулировка его достижений (хотя Венедикт Ерофеев высказался так совсем по другому поводу).

Еще раз Остин: «Беда поэзии... в том и состоит, что редко кто наслаждается плодами ее безнаказанно и что она более всего впечатляет нас при том именно состоянии души, когда нам менее всего следовало бы ею упиваться». Взгляд настолько рациональный, что почти медицинский. Его можно принять как диагноз русского байронизма, который у нас оказался таким долговременным: от Онегина и Печорина до Корчагина и Мелехова. Да и дальше: до тех недавних времен, когда были растабуированы деньги. Советский романтизм уговаривал обрести крылья, российский консьюмеризм — приобрести крылышки. Прокладки с крылышками. Не крылья Советов, а крылышки полезных советов.

Примечательно, что сам Байрон о низких предметах говорил уважительно: «Деньги единственная твердая и неизменная опора, на которую следует полагаться умному человеку».

Не вяжется с байронизмом, но с Байроном — вполне. Явственная и яркая его характеристика, выступающая из дневников и писем, — здравый смысл. Пожалуй, только в «Дон Жуане» явлен тот же трезвый Байрон — дневниковый, эпистолярный. До того он сознательно и скрупулезно разрабатывал пойманные в «Чайльд Гарольде» образ и идею лихой личности, отчаянно противостоящей миру. И не менее успешно трудился над таким своим жизненным обликом.

Байрон был, вероятно, первой суперзвездой современного типа. В нем сошлось все, что выводит на первые полосы газет и в заголовки теленовостей. Родовитость — как у принца Чарльза, богатство — как у Гетти, красота — как у Алена Делона, участь изгнанника — как у Солженицына, причастность к революциям — как у Че Гевары, скандальный развод — как у Вуди Аллена, слухи о сексуальных отклонениях — как у Майкла Джексона. Не забудем и талант.

Он преуспел бы на радио: современники отмечали глубокий, бархатного тембра голос. Он покорял бы телезрителей редкой красотой, не просто данной от природы, но и которой — сам свой старательный имиджмейкер — добивался тяжелым постоянным трудом. Ел обычно раз в день, в основном рис и овощи, изнуряя себя диетой, так как был склонен к полноте. Пил, за исключением ранней молодости, очень мало, временами бросал вовсе. Целенаправленно и упорно занимался спортом: боксировал под руководством лучших бойцов того времени, по возможности ежедневно ездил верхом, совершал долгие заплывы.

Трусцой Байрон не бегал только оттого, что ходил трусцой, и врожденный дефект ступни, сделавший его хромым на всю жизнь, можно считать решающим обстоятельством в открытии романтизма. Как малорослость Наполеона и глуховатость Бетховена.

Современники отмечали магнетизм Байрона. Он знал это свое качество, но не доверял стихийному обаянию, работал над образом. И был прав. «Толстый поэт — мне кажется, это какая-то аномалия», — записала леди Блессингтон перед встречей с Байроном в Венеции, напуганная слухами об изменении его облика. Он не подвел.

Переплыв Дарданеллы в том самом месте, где Леандр плавал к Геро и где Геллеспонт пересек Александр Великий, Байрон написал об этом, кажется, всем своим корреспондентам. Так же, как о фразе Али-Паши в Янине: «Он сказал мне, что я человек высокого происхождения, потому что у меня маленькие уши, вьющиеся волосы и маленькие белые руки». Эти слова Байрон без устали повторял в письмах, зная, что их будут цитировать в лондонском обществе. Восхищавшийся им Стендаль тем не менее язвительно записал: «Когда лорд Байрон забывал о своей красоте, он предавался мыслям о своем высоком происхождении».

Он знал свои козыри и козырял. Его и воспринимали суперзвездой. Шелли пишет о 1816 годе на Женевском озере: «Жители домов, выходивших на озеро напротив дома лорда Байрона, пользовались подзорными трубами, чтобы следить за каждым его движением. Одна английская дама от испуга лишилась чувств, когда он вошел в гостиную».

Обморок случился, скорее всего, не только от возбуждения в присутствии кумира, но и от его демонической репутации — развратник и изгой.

На деле, говорить можно о самоизгнании, вызванном установкой на изгнанническую судьбу. Безнравственностью и промискуитетом Лондон начала XIХ века удивить было трудно, и похождения Байрона ничем особенным не выделялись, хотя он действительно был развратен и в разврате азартен.

Его дневники и письма не оставляют сомнений в гомосексуальных связях — как проявлении пансексуализма, того, что по-русски изящно именуется «... все, что движется». Он не стеснялся перед друзьями: «Я отложил было перо, но обещал посвятить раздел состоянию морали, и следующий трактат на эту тему будет озаглавлен «Содомия облегчена и педерастия одобрена древними авторами и современной практикой». Или — о портовом городке Фалмуте, «прелестном месте», которое предлагает «Plen. and optabil. Coit.» (так приятели прозрачно кодировали «многочисленные и разнообразные половые сношения»): «Нас окружают Гиацинты и другие цветы самого ароматного свойства, и я намерен собрать нарядный букет, чтобы сравнить с экзотикой, которую мы надеемся встретить в Азии. Один образец я даже возьму с собой». Речь шла о юном красавце Роберте Раштоне, который был у Байрона пажом, как Гиацинт — у Аполлона. В Афинах появился новый фаворит — 15-летний Николо Жиро. Что до Азии, то Байрон упоминает «турецкую баню, мраморный рай шербета и содомии». В Константинополе это дело было поставлено широко. Несколько позже Флобер писал о целой улице мужских борделей, о том, как их обитатели покупают засахаренный миндаль на только что полученные от клиентов деньги: «Так анус наполняет желудок, тогда как обычно все наоборот».

Однако эта сторона байроновской любовной активности, во-первых, проступает лишь при чтении всего его наследия, современникам недоступного, во-вторых, она вообще незначительна. Главным всю жизнь были женщины.

Таким образом, единственное нестандартное явление личной жизни Байрона — отношения с Августой, пусть и сводной, только по отцу, но сестрой. Правда, это были тогда лишь слухи, какие в годы регентства переносили снисходительно. Суть не в том, что происходит, а как это подается. Можно безобразничать, но нельзя хамить. Байрон же оказался сам своей собственной желтой прессой, с усердием таблоида откровенничая в гостиных о запретных — для произнесения, только для произнесения вслух — вещах. «Главным недостатком Байрона было его извращенное стремление создавать себе дурную репутацию... Не исключаю, что это было болезненное проявление тщеславия», — отмечает современник. Байроновское самоизгнание стало логическим завершением свободного словоговорения.

Подлинное его отношение к женщинам затуманено романтическими клише в стихах, эффектным скепсисом в «Дон Жуане», разговорным цинизмом в письмах. Лишь изредка прорывается нечто неожиданное — надо думать, окрашенное глубокой и трагической любовью к Августе: «Странно, как скоро мы забываем то, что не находится постоянно перед нами... Я исключаю воспоминания о женщинах: им нет забвения (будь они прокляты) более, чем любым иным выдающимся событиям, вроде «революции», или «чумы», или «вторжения», или «кометы», или «войны». В оригинале записных книжек — не «женщины»: совсем по-феминистски или, лучше сказать, по-политкорректному Байрон употребляет слово Womankind — «женское человечество».

Но он был звездой и со спортивным воодушевлением настаивал на своей репутации. О всплеске его сексуального разгула в Венеции рассказывали легенды — и он охотно уточнял. В январе 1819-го Байрон пишет друзьям о слухах, привезенных в Лондон: «Какой именно случай имеется в виду? С прошлого года я прошел через строй (sic!); идет ли речь о Таручелли, Да Мости, Спинеде, Лотти, Риццато, Элеоноре, Карлотте, Джульетте, Альвизи, Замбиери, Элеоноре де Бецци (которая была любовницей неаполитанского короля Джоаскино, по крайней мере одной из них), Терезине из Маццурати, Глеттенхейм и ее сестре, Луиджии и ее матери, Форнаретте, Санте, Калигаре, вдове Портьера, болонской танцовщице, Тенторе и ее сестре и многих других? Некоторые из них графини, некоторые жены сапожников; одни благородные, другие средние, третьи низкие — и все шлюхи... Я всех их имел; и втрое больше, если считать с 1817 года».

За несколько лет до этого всплеск случился на Востоке: «У меня было больше двухсот pl&optCs, и я едва не утомился...»

Любознательность Байрона имела и теоретическое измерение. В Стамбуле, где он провел два месяца и один день, ему — одному из очень редких европейцев — удалось, использовав посольские связи, попасть в гарем султанского дворца Топкапы. Теперь-то это доступно всякому, хотя и непросто. Даже сейчас, когда тут заведомо музей, — ажиотаж: умозрительная реализация мужских желаний, генная мечта европейца о единовластном владении гибридом бани и бардака. Леди Монтегю, автор «Константинопольских писем», поминаемая Байроном в «Дон Жуане», описала турецкие бани так, что вдохновила Энгра на его знойную эротическую картину, а завистливая фантазия превратила процесс помывки в любовные услады. В Топкапы у гаремных ворот — очереди и толпы. Выделяется слаженными абордажными приемами экипаж эсминца «Гетьман Сагайдачнiй», пришедшего сюда из украинского Черного моря.

В гареме пышно, Байрон уже определил это коротко: «дурной вкус». И про весь город: «Всякая вилла на Босфоре выглядит как свеженарисованная ширма или декорация». В наши дни вдоль пролива, по обе стороны — виллы замечательного вкуса, это уже новые постройки. В байроновские времена красивые жилые дома были лишь в Пере, районе, где и по сей день чаще всего селятся европейцы, хотя тогдашний запрет на их жительство среди великих мечетей, между Мраморным морем и Золотым Рогом, давно снят.

В Пере обосновался и Байрон. Он отказался от приглашения жить в британском посольстве, но принял охрану янычар. «Я был во всех главных мечетях... Проехал по Босфору к Черному морю (где скалистые известняковые берега могли напомнить ему белые скалы Дувра. — П.В.), вокруг стен города, и знаю его вид лучше, чем вид Лондона». Ездил кататься верхом в Белградский лес, вдоль византийских стен Феодосия, мимо кладбищ с кипарисами, которые он назвал «приятнейшими местами на земле». Сейчас у стен Феодосия — нищета, причем неприличная, потому что вызывающе неопрятная, с полным безразличием к трещинам по фасаду, к отбитой штукатурке, к отсутствию намека на зелень и цветы, ко всему тому, что в руках не властей, а обывателя.

Пера, из-за которой Байрон назвал Стамбул «европейцем с азиатскими берегами», теперь именуется Бейоглу и как-то держится. На проспекте Истиклаль — оживленный променад среди обветшалых домов столетней давности, вроде моей гостиницы «Лондра» с антикварными печками-буржуйками и действующими говорящими попугаями. Посольства переехали в Анкару с переносом туда столицы в 20-е годы, но в зданиях остались консульства, и дряхлая заморская роскошь обступает вечернее гуляние, на три четверти состоящее из мужчин.

Утром, уже в половине восьмого, в заведениях без вывесок сидят за маленькими, с вдавленными боками, стаканчиками крепкого вкусного чая мужчины в начищенных туфлях и белых носках, неторопливо переставляя костяшки местного цифрового домино «о’кей», двигая шашечки местных нард «тавла», шлепая картами или просто откинувшись и надолго застыв. День начинается правильно.

Султаны знали, что делать с таким количеством незанятых мужчин. Многие об этом узнавали — Россия, Греция, Северная Африка, Балканы, даже Вена, которую тоже пыталась захватить нашедшая себе занятие конная турецкая молодежь.

Военную экспансию сменила экспансия торговая, и Евразия от Дуная до Сахалина покрылась турецким ширпотребом. В стране мужчин два достойных занятия — война и торговля.

Исламские законы в Турции упразднены, жену можно иметь лишь одну, но цивилизация — незыблемо мужская. В деревне Карахаит на стуле во дворе стоит телевизор, шесть баб смотрят свой сериал; на балкон выходит некто в халате, хлопает в ладоши, бабы споро скручивают шнур, тащат к дому телевизор, собирают стулья. На крышах сельских домов замечаешь пустые бутылки — по числу дочерей на выданье. В Конье, в глухой провинции — закутанная во все что положено женщина; погруженная в древнее искусство росписи, керамической плитки, быстрым движением выхватывает из складок одежды плейер, меняет частоту — и снова смиренный наклон головы в косынке, скрывающей наушники. Свидание на площади Галатасарай, в центре Перы. К молодому человеку подходит девушка в традиционной одежде — платок до бровей, балахон до пят. Он левой рукой показывает ей с возмущением часы, а правой коротко бьет в челюсть. Зубы лязгают, время сдвигается, пара под руку отправляется по проспекту Истиклаль.

Мужчина по-турецки — бай, женщина — баян. Понятно, что бай играет на баяне, а не наоборот.

Байрону это в Стамбуле нравилось. «Я люблю женщин — Бог свидетель, — но чем больше погружаюсь в здешнюю систему, тем хуже она кажется, особенно после Турции; здесь (в Венеции. — П.В.) полигамия целиком принадлежит женщинам».

Это голос не только и даже не столько мужского начала, сколько желания определенности, незатуманенности во всем — этикете, правилах общежития, законах, регулирующих отношения, в том числе и половые. Проблема шире — насколько шире для Байрона Стамбул и Турция, ставшие репрезентацией нового мира. Восток-Юг казался выходом из системы условностей, разработанных на рафинированном Западе-Севере. Восток — реальность которого во многом была создана поэтическим воображением — представлялся свободой.

Среди тех своих великих современников, кто увлекался ориентализмом — Гёте, Гюго, Скотт, — Байрон занимает особое место: он на Востоке жил. И почувствовал вкус к простоте, к резким и оттого внятным контрастам. «Я предпочел бы Медею любой женщине» — это желание остроты, которая предпочтительнее цивилизаторской нивелировки. «Любовь — для свободных!»

Ненависть Байрона к каким бы то ни было регуляциям и канонам выливается в брюзжание по поводу своей страны — самого организованного в то время британского общества: «Терпеть не могу ваш Гайд-парк, ваши казенные дороги, мне нужны леса, ложбины, пустоши, в которых можно раствориться. Мне противно знать, куда ведет дорога, и отвлекаться на верстовые столбы или на мерзавца, требующего два пенса на заставе». (Сравним с раздражением россиянина на платных дорогах Америки или Франции, даром что дорогах превосходных.) В «Дон Жуане» Байрон еще резче: «Дорога в ад очень похожа на Пэлл-Мэлл». Везде в письмах с Востока он называет Британию — your country: «ваша страна». «Родственные узы кажутся мне предрассудком, а не привязанностью сердца, которое делает свой выбор без принужденья». Он и сделал непринужденный выбор в пользу восточного обычая против западного устройства.

Байрон, погибший за освобождение греков от турок, говорил удивительные вещи: «Вот слово турка — это надежное слово, а на греков полагаться нельзя...», «Мне нравятся греки, это симпатичные мошенники — со всеми пороками турок, но без их отваги», «Я провел изрядное время с греками, и хотя они уступают туркам...», «То достоинство, которое я нахожу у турок повсеместно...» и т. д.

«Он умер, как крестоносец в борьбе с мусульманами», — красиво высказался Рассел. Да, но это величайший парадокс жизни Байрона, предпочитавшего Восток Западу и не ставившего христианство выше ислама. Более того, его жена Аннабелла и Исаак Дизраэли оставили свидетельства о том, что он всерьез обсуждал идею перехода в ислам. Свободу Байрон, правда, ценил выше и Востока, и Запада, и любой из религий. За это и умер в Миссолунги официальным — по провозглашению султана — врагом своей любимой Турции.

«Душа все время влекла его на Восток», — записал со слов Байрона в 1822 году Э. Дж. Трелони.

Восток — это был вариант. Жизненная альтернатива. Восток как опыт (реальный и, главное, умозрительный): иного пространства — огромного, немеряного, незанятого; иного времени — глубже древность, дольше день, медленнее ритм; иного человека — подчиненного своим неведомым условностям, оттого казавшегося безусловнее, первозданнее, свободнее.

Неизбежно путешественник ощущал себя концом грандиозной цепи, наследником Библии, Александра, крестоносцев, Наполеона. Отсюда — новый для западного сознания размах ориенталистских поэм Байрона, отсюда его необычные, поразившие воображение столь многих и породившие столь много подражаний сюжеты и герои «Гяура», «Абидосской невесты», «Корсара», «Лары», вдохновленного Востоком «Чайльд Гарольда», освоившего Восток «Дон Жуана».

Лотофаг Байрон в пять промежуточных британских лет — между путешествием и самоизгнанием, — едва что-то шло не так, заводил речь о Юге и Востоке: он уже знал, как нужно бороться с прославленным им же самим сплином.

Словно о Байроне через полтора века после его смерти написал Бродский:

...В кошачьем мешке у пространства хитро
прогрызаешь дыру,
чтобы слез европейских сушить серебро
на азийском ветру.

 

 

Пиджаки на мосту

У самого Бродского, в двадцать два написавшего эти строки о себе, жизнь сложилась ровно наоборот. Двумя годами позже в сочиненных по мотивам Байрона «Новых стансах к Августе» он — как оказалось позже, полемически и пророчески — сформулировал: «Мне юг не нужен». Ему в самом деле нужен и дорог всегда был Запад и Север, а не Восток и Юг. Он и в Ялту, и в Венецию ездил — зимой. «Я предпочел бы Медею любой женщине», — сказал Байрон. По Бродскому, Медея — внедрение восточной дикости в эллинскую цивилизацию: наведение ужаса. И перемещение из Турции в Грецию — антибайроновское. Под «Путешествием в Стамбул» значится: «Стамбул — Афины, июнь 1985», и эта строка — не справка, а важный эпилог с обозначением культурных и эмоциональных полюсов, где тире — выдох: выход. Возвращение к норме. Турция сопрягается с Грецией — по-байроновски, только с обратным знаком.

Эссе написано под Афинами, на Сунийском мысу, где на колонне изящнейшего храма Посейдона видна глубоко процарапанная подпись Байрона. Тот расписывался всюду. Я видел его автограф на руинах храма в Дельфах: он почти незаметен, но опытные гиды смачивают мрамор водой, и имя проступает. Байрон был настоящий турист: «Должен сказать, я никогда не считал удачной мыслью Nil admirari». Этот антитуристический принцип — «ничему не удивляться» — в равной степени чужд и Бродскому. Он начисто лишен столь распространенного среди соотечественников снобизма, этакой оттопыренной губы: «видали».

Тем более примечательно его раздражение, уже почти брюзжание по поводу увиденного и пережитого в Стамбуле.

Бродский — путешественник, восторгавшийся глухими страшноватыми городками Сицилии, обожавший шумный, грязный, опасный Неаполь, находивший очарование в неприглядных мексиканских базарах, — решительно не воспринимает Стамбул. При этом никаких особых неприятных обстоятельств не было: короткий визит протекал гладко и стандартно.

Бродский жил в пяти минутах ходьбы от британского консульства, где бывал Байрон, — в гостинице «Пера палас», напротив моей «Лондры». Украшенная теперь сателлитной тарелкой на крыше, «Пера» — по-прежнему самый примечательный отель Стамбула, как и во времена, когда тут жили Грета Гарбо и Агата Кристи, с тяжелой гаремной роскошью интерьера арт-нуво. Вечером в ресторане какой-то гнесинский виртуоз за роялем чередует «Очи черные», шопеновский вальс, «Из-за острова на стрежень». В меню — шиш-кебаб Карс. Как протянулись турецкие щупальца: в самом деле, Карс-то у них, как и Арарат.

Бродский вспоминает в эссе самаркандские мечети — но этот абрис знаком ему с детства: импозантное сооружение на Петроградской стороне. Не чета жалкой московской мечети в Выползовом переулке, единственной на огромный город советских времен, в котором татары занимали второе место по численности после русских: грязный двор, сломанные двери в сортире с узкогорлыми кувшинами для подмывания, но в скромном молельном зале — вдруг роскошные синие ковры, подарок иранского шаха. Ленинградская мечеть напоминает стамбульские — может, и это сыграло роль?

Так или иначе, что-то ведь побуждает Бродского сказать про одно из значительнейших мест мировой истории: «...Город этот — все в нем — очень сильно отдает Астраханью и Самаркандом». И еще усугубляя, уточняя за счет знакового имени: «...Помесь Астрахани и Сталинабада».

Тень Сталина неизбежно осеняет российского человека в Турции. А ведь Бродский не видал мавзолей Ататюрка в Анкаре — высокий, широкий и пустой город на холме над столицей не сравнить с крохотными кубиками на Красной площади. Впрочем, культ Ататюрка — в стране повсюду. Бюсты у любого казенного заведения, будь то полицейский участок или школа. На сувенирных тарелках в обрамлении одинакового орнамента — Ататюрк, Сулейман Великолепный, Ататюрк, Богоматерь с младенцем, Ататюрк. Фотографии вождя в каждой парикмахерской, овощной лавке, автобусе — чего не было с образом Сталина, который не позволяли так профанировать. Здесь же демократия и свобода, запретить или навязать портрет нельзя — значит, это любовь.

Отсюда, надо думать, и всплыл Сталинабад. Но Стамбул не виноват. Виноват — Константинополь.

Второй Рим, за которым последовал Третий.

Империя, рухнувшая ровно за полтысячи лет до смерти могущественнейшего из императоров ХХ века.

«Путешествие в Стамбул» — самое, вероятно, уязвимое сочинение Бродского: с точки зрения историка, богослова, филолога, логика. Эссе, временами почти статья, едва не трактат, существует по законам лирического стихотворения. Неуязвимость же «Путешествия» в том, что автор то и дело — как ни в одном из своих сочинений — признается в субъективности. И главное — постоянно перемежает утверждения самоопровержениями. Эссе о Стамбуле — наглядный пример той жизненной позиции, которую Бродский сформулировал в обращенном к Томасу Венцлове «Литовском ноктюрне»: «...Вся жизнь как нетвердая честная фраза на пути к запятой». Запятая необходима и после названия города, о котором идет речь, — перед уточняющим историческим его именем.

Для Бродского Стамбул — город, который был Константинополем. Не зря он, сравнив мечети с жабами, а минареты с угрожающими ракетами, все же оговаривается: «На фоне заката, на гребне холма, их силуэты производят сильное впечатление...»; не зря оправдывается: «Наверное, следовало... взглянуть на жизнь этого места изнутри, а не сбрасывать местное население со счетов как чуждую толпу... психологическую пыль». Говоря о том, что на Востоке нет «хоть какого-нибудь подобия демократической традиции», он подчеркивает: «Речь... идет о Византии до турецкого владычества... о Византии христианской».

В позднем, 92 года, стихотворении «К переговорам в Кабуле» — снова антивосточная, антиисламская декларация. И снова понятно, что речь не собственно о Востоке и исламе как таковых, а о подавлении личности, об авторитарности, всяческой несвободе вообще.

«Путешествие в Стамбул» разбито на сорок три короткие главки — от четверти до двух страниц. Как нигде, Бродский иллюстрирует здесь свой тезис о сугубой важности композиции — «самое главное, что за чем идет», как он выражался. Чередование живых зарисовок и «теоретических» фрагментов. Первые — стихи в прозе: «Бред и ужас Востока. Пыльная катастрофа Азии. Зелень только на знамени пророка. Здесь ничего не растет опричь усов. Черноглазая, зарастающая к вечеру трехдневной щетиной часть света...» Вторые — суть историко-этико-эстетические обоснования яростного неприятия Стамбула-Византии.

У Льва Лосева, лучшего знатока Бродского, есть стихотворение, герой которого, легко опознаваемый поэт, говорит: «...Оскорбительны наши святыни, / все рассчитаны на дурака, / и живительной чистой латыни / мимо нас протекала река». Река с живым течением — антитеза церемониальной неподвижности византийской культуры. За то тысячелетие, что существовала Византия, на Западе были Августин и «Беовульф», Вестминстерское аббатство и «Песнь о Роланде», Абеляр и Болонский университет, трубадуры и Нотр-Дам, Марко Поло и Данте, Джотто и Боккаччо, Ганза и Чосер, Гус и Брунеллески, Жанна д’Арк и Гутенберг. Речь — о колоссальном многоообразии явлений. Византия на восточный, почти на японский, лад наслаждалась изысками нюансов.

С. Аверинцев называет «загадочной» византийскую «отрешенность от содержательной связи с историческим временем. Каким образом обитатель богохранимого града Константинополя, родившийся через полтысячелетия после окончательной победы христианской веры, сумел с такой легкостью надеть маску язычника?..» Не предположить ли в этой «чрезвычайно знаменательной черте «византинизма» известное равнодушие к категории содержательности вообще? И не усмотреть ли в византийском происхождении истоки той легкости, с которой пала тысячелетняя христианская вера в 17 году? Мгновенность распада подтверждается множеством разных свидетельств — «Окаянными днями» Бунина, «Десятью днями» Рида, мемуарами Коковцева, стихами Георгия Иванова, дневниками Чуковского... Ярче всего — «Апокалипсисом наших дней» Розанова: «Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три... Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей». Ритуал сменился ритуалом.

Имя Аверинцева возникает здесь не случайно. Есть ощущение (хоть и нет прямых тому подтверждений), что Бродский полемизирует с ним, давая оценку следствиям исторического явления, которое Аверинцев описал так: «Христианство смогло стать духовным коррелятом абсолютистского государства». Бродский в «Путешествии в Стамбул» настаивает: «...Политеизм синонимичен демократии. Абсолютная власть, автократия синонимична, увы, единобожию. Ежели можно представить себе человека непредвзятого, то ему, из одного только инстинкта самосохранения исходя, политеизм должен быть куда симпатичнее монотеизма».

На этом инстинкте самосохранения — нравственного! — стоит задержаться. Тезис Аверинцева: «Мудрость Востока — это мудрость битых, но бывают времена, когда, по пословице, за битого двух небитых дают. На пространствах старых восточных деспотий был накоплен такой опыт нравственного поведения в условиях укоренившейся политической несвободы, который и не снился греко-римскому миру...» Бродский против такого кошмарного сна, тем более — яви, «мира с совершенно отличными представлениями о ценности человеческого существования, нежели те, что были в ходу на Западе». Против мазохистской установки на «битость». Любопытно подыскать тут Бродскому неожиданного союзника — Солженицына. Герой и пациент «Ракового корпуса» Костоглотов разговаривает с интеллигентной санитаркой о западных людях и их литературе: «Какая-то легкомысленная их перебросочка. Так и хочется их осадить: эй, друзья! а — вкалывать вы как? а на черняшке без приварка, а? — Это несправедливо. Значит, они ушли от черняшки. Заслужили».

Страшный «опыт нравственного поведения», вызванный условиями деспотии, не возвышает, а унижает. Растворяет в массе — уже почти и не человеческой. Награждает «почетным статусом жертвы истории» — саркастически пишет Бродский, отказываясь от этого статуса: «Я... жертва географии. Не истории, заметьте себе, географии. Это то, что роднит меня до сих пор с державой, в которой мне выпало родиться...»

«Роднит с державой» — фигура не противо-, но сопоставления. Бродский — не беглец, не жертва политических репрессий, а изгнанник, не откуда-то, а вообще. Свой самый лирический сборник — единственную в русской словесности книгу, все стихотворения которой посвящены одной женщине, — он назвал «Новые стансы к Августе», с обложки введя мотив принципиального байроновского изгнанничества.

В этой теме и в самой его позиции изгнанника «Путешествие в Стамбул» занимает особое место. Евразийская судьба Руси, сравнение СССР с Оттоманской империей, Суслова — с Великим муфтием и т.д. В тех сорока пяти стихотворениях и циклах Бродского, которые можно отнести к жанру путешествия, не найти столь прямого — и сразу — обозначения идейной точки отсчета, какой у русских авторов в этом жанре выступает родина. В эссе уже во второй главке отмечено, что Ленинград и Стамбул — почти на одном меридиане. И на протяжении всего длинного (35 страниц) сочинения автор ни на миг об этом не забывает. Стамбулу достается не по заслугам: город расплачивается за Россию и Советский Союз, или, как всегда говорил Бродский, избегая обоих названий, — за отечество.

Точка отсчета в этом «Путешествии» совпадает с гипотетической точкой прибытия, тем местом, которое Бродский не называл ни «Ленинградом», ни «Петербургом», предпочитая — «родной город». Таким умозрительным совмещением можно объяснить болезненную остроту его стамбульских ощущений: раздражение и гнев вызывает лишь небезразличное, близкое, родное. Заостряя — и в этом следуя примеру эссе Бродского, — можно сказать, что в Стамбуле он прорепетировал возвращение в родной город.

Поэт уже по роду своих занятий — эксцентрик и изгой, и тем более драматизируется его судьба, когда метафизическая чуждость дополняется и усугубляется физическим изгнанием или самоизгнанием: Овидий, Данте, Гюго, Байрон... Плеяда русских после 17-го. Бродский.

Прожив на Западе около четверти века, он так и не съездил в Россию. Тема невозвращения, нежелания вернуться — хоть на короткое время — как неотъемлемая часть поэтического образа всегда будет волновать и побуждать к догадкам. При жизни Бродского можно было задать вопрос, и он отвечал: говорил о том, что туристом в отечестве быть не хочет, что если ехать, то навсегда, а это по многим причинам невозможно. Может быть, «Путешествие в Стамбул» — путешествие в Стамбул — дает некоторое уточнение.

О побудительных мотивах поездки на Босфор («плавания в Византию») Бродский не говорит — вернее, называет опять-таки много причин, что обычно скрывает одну истинную. Все перечисленные в начале эссе самому автору представляются «легкомысленными и второ-, третьестепенными», включая «главную» — проверку гипотезы крестного знамения императору Константину: этот повод Бродский называет «верхом надуманности». И тут же мельком, походя, роняет: «В конце концов, я прожил 32 года в Третьем Риме, примерно с год — в Первом. Следовало — для коллекции — добрать Второй». Не предположить ли, что в такой почти проговорке и содержится основная причина: испытать то, что невозможно было в 85-м испытать в отечестве, в родном городе; проверить вариант возвращения, что было тогда даже не гипотезой, а фантастикой.

Примечательно беглое просторечие — «добрать до коллекции». Небрежность — смысловая, стилистическая — встречается в эссе постоянно: автор настаивает на необязательности своих суждений, высказанных нарочито легким тоном, именно для того, чтобы снизить градус собственной страстности, столь необычной для Бродского-прозаика, чтобы затушевать степень личной заинтересованности, одержимости предметом. Слишком явственно Бродский увидал за Вторым Римом — Третий. «Взглянуть на отечество извне можно, только оказавшись вне стен отечества». Репетиция возвращения состоялась. Результат известен.

Разумеется, Стамбул — метафора. Нагнетание стамбульских ужасов — жара и вонь, теснота и узость, грязь и пыль и т.п. — резко преувеличенное: я был в Стамбуле тремя месяцами позже — в конце лета 85-го. В прекрасной статье «Путешествие из Петербурга в Стамбул» Т. Венцловы, перечисляя атрибуты ада в эссе Бродского, указывает на более глубокую, чем просто геополитическая, метафору, говорит о катабазисе, нисхождении в царство мертвых.

Метафора — несомненно. Но есть и неприятие эстетики. Оскорбление зрения, обоняния, слуха. Есть простая нелюбовь к неряшливому выбросу эмоций, базару чувств. (Снова Лев Лосев: «Не люблю этих пьяных ночей, / покаянную искренность пьяниц, / достоевский надрыв стукачей...»)

Обрушиваясь на целый народ и страну, Бродский дает беглое афористичное пояснение: «Расизм? Но он всего лишь форма мизантропии».

Мотив принципиальной — расовой — чуждости в связи со Стамбулом оказался устойчивым. В стихотворении «Ritratto di donna», написанном восемь лет спустя, тезисы эссе словно прессуются в краткие стихотворные строчки:

...Зима. Стамбул.
Ухмылки консула. Настырный гул
базара в полдень. Минареты класса
земля-земля или земля-чалма
(иначе — облако). Хурма, сурьма.
Другая раса.

Можно даже предположить, кто этот консул, во всяком случае, кто это мог бы быть — Константин Леонтьев, умерший в тот год, когда Россия получила свободный проход через Босфор (Достоевский не дожил до своей заветной мечты десяти лет). О Леонтьеве вспоминает Бродский в «Путешествии» — о его «крике, раздавшемся именно в Стамбуле, где он служил при русском посольстве: «Россия должна править бесстыдно!» Что мы слышим в этом паскудном пророческом возгласе? Дух века? Дух нации? Или дух места?»

Если и был таков дух места, то он сильно переменился: когда видишь в Стамбуле — Стамбул.

С утренних паромов, которые приходят к Галатскому мосту из разных районов города, выгружаются толпы, распределяясь по автобусам и долмушам. Это маршуртные такси, и когда я впервые попал в Стамбул в 85-м, долмуши были — «бьюики» 40—50-х, полученнные по плану Маршалла. Все, отдаленно напоминавшее роскошь, выдиралось изнутри, и в «бьюик» набивалось до двенадцати человек — зависело от толщины пассажиров, громоздкости багажа, дальности рейса. Такой автороскоши, смутно памятной по американской выставке в Москве (одна из эффектных побед Штатов в холодной войне), в Стамбуле уже почти не осталось. Теперь долмуши — аккуратные желтые микроавтобусы.

С минаретов кричат громкоговорители голосами муэдзинов, по Галатскому мосту через Золотой Рог движется огромная однородная масса в кепках — вспомнилась Махачкала. Настоящий мусульманин не может носить головной убор с полями или козырьком, потому что во время молитвы надо касаться лбом пола, не обнажая головы. Так что нынешние кепки — яркий знак вольнодумства страны. Кепка как инакомыслие: ничего для нас удивительного — а узкие брюки, а длинные волосы?

Кепки и темные пиджаки — почти униформа. Я вдруг понял: это и есть та «пиджачная цивилизация», которой страшился Константин Леонтьев, не догадываясь о ее будущем реальном облике, — он-то имел в виду пиджаки парижских буржуа. Увидел бы эти в своем любимом Константинополе — отрекся бы от тезки-города.

Нынешний усредненный базар — не то, о чем Леонтьев, пожив в Стамбуле, тосковал всю жизнь; не то, что привлекало Байрона, бывшего для Леонтьева образцом. «Пишут поэзию, а сами ее не соблюдают в жизни... Очень некрасива физически нынешняя слава писателей. Вот слава и жизнь — это Байрона... Этому можно и позавидовать, и порадоваться. Странствия в далеких местах Турции, фантастические костюмы, оригинальный образ жизни, молодость, красота, известность такая, что одной поэмы расходилось в 2 недели 40 000 экземпляров... Сама ранняя смерть в Миссалонгах, хотя и не в бою, — венец этой прекрасной, хотя, разумеется, нехристианской жизни».

Характерная оговорка в конце. Леонтьев считал, что «Байрон для христианства истинного очень вреден» — языческой красотой жизни и отношения к жизни, надо думать. Но «вредность» Байрона — это уже леонтьевский предпоследний год, Оптина пустынь, перед пострижением. Прежде он скорбел о тщетности великолепных Байроновых усилий, о том, что он выбрал не ту сторону баррикад: «...Интересная Греция «Корсара»... — есть лишь плод азиатского давления, спасительного для поэзии, и освобожденный от турка корсар наденет дешевый сюртучишко и пойдет болтать всякий вздор на скамьях афинской «говорильни».

Логика Леонтьева византийски безжалостна: «Пока было жить страшно, пока турки часто насиловали, грабили, убивали, казнили... пока христианин был собака, он был более человек». Леонтьевская «цветущая сложность» более всего страшится пиджака и носителей пиджака, которые пытаются «разлитием всемирного равенства и распространением всемирной свободы сделать жизнь человеческую на земном шаре уже совсем невозможной...».

Иосиф Бродский знал то, чего не мог знать Леонтьев, тем более — Байрон. За Бродским — опыт ХХ века, с его страшными героями, масштабы и деяния которых не мнились деспотам Востока. «Цветущая сложность» оборачивалась таким образом, что единственным — бескровным и достойным — противовесом оказывалась «пиджачная цивилизация».

Отношение Бродского к контрастам бытия лучше всего выражено в его эссе с декларативным заглавием «Похвала скуке», в американских стихах, которые он однажды прокомментировал: «Ощущение скуки, которое здесь описано, действительное. Но это было и замечательно. Мне именно это и нравилось. Жизнь на самом деле скучна. В ней процент монотонного выше, чем процент экстраординарного. И в монотонности, вот в этой скуке — гораздо больше правды, хотя бы Чехова можно вспомнить... В этой скуке есть прелесть. Когда тебя оставляют в покое, ты становишься частью пейзажа... Нам всё пытаются доказать, что мы — центр существования, что о нас кто-то думает, что мы в каком-то кино в главной роли. Ничего подобного».

В знаменитом стихотворении Бродского есть строка: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной». В этих словах — и ужас, и восторг, и гордость, и смирение. Мы, оглядываясь назад или вглядываясь вперед, видим вершины. Взгляд поэта проходит по всему рельефу бытия, охватывая прошлые, настоящие, будущие равнины и низменности — идти по которым трудно и скучно, но надо.

Учитывая место, о котором идет речь, можно назвать такой пафос — антилеонтьевским. Антибайроновским, в конечном счете.

От этого отношения и пострадал Стамбул. Бродский, обыгравший в английской версии своего эссе стихотворение Йейтса, по-иному истолковал дух времени, о котором в йейтсовском «Плавании в Византию» сказано — «рукотворная вечность». Город, так напоминающий об империи к северу — империи, по всем тогдашним признакам вечной, — размещен на пространстве, которое вызывает физическое отвращение автора, он не жалеет эпитетов и деталей, описывая шум, грязь и особенно пыль.

Пространство, по Бродскому, вообще иерархически ниже времени, подчиненнее, несущественней: ставка на пространство — характеристика кочевника, завоевателя, разрушителя; на время — цивилизатора, философа, поэта. К тому же стамбульское пространство присыпано пылью. В «Путешествии» навязчива тема пыли — вещи, безусловно, негативной, противной. Однако вспомним, что в стихах Бродского пыль именуется «загар эпох». Время у него отождествляется чаще всего с тремя материальными субстанциями, способными покрывать пространство: это пыль, снег и вода. Снег в Стамбуле редкость, но воды и пыли — сколько угодно. Времени на Босфоре — в избытке. То есть — истории.

 

Каппадокия. Нигде

Из Стамбула летишь в Анкару, где половину времени убиваешь на мавзолей Ататюрка, но не жалко, потому что после вспоминаешь. Помимо родных ощущений, поучительно и смешно: следуя заветам Ататюрковых секулярных преобразований, преемники так увлеклись истреблением исламских аллюзий, что мемориал получился фантазией на тему греческого храма.

Дальше путь лежит в глубь Анатолии, которая всего лишь — азиатская Турция. Но привыкнуть к этой книжной античности непросто. Звонишь в справочную, чтоб уточнить номер, барышня спрашивает: «Стамбул-Анатолия или Стамбул-Фракия?»

Долго едешь на юго-восток по Галатии и Каппадокии, по непроглядным степям, где монотонность ландшафта каждые тридцать километров прерывается руинами караван-сараев, мимо огромного соляного озера, на берегу которого стоит сувенирный сарай, торгующий комками соли на память, — к плато Юргуп, к долине Гёреме.

Здесь, в Каппадокии — одно из диковиннейших мест на свете. Горы из мягкого вулканического туфа обдувались ветрами и веками, превращаясь в то, что кажется фокусами Антонио Гауди, — в фигуры причудливых плавных очертаний, которые, за неимением леса, служили укрытием и жильем. Дерево шло только на двери. В этих скалах вырубали квартиры и целые многоквартирные дома со времен хеттов. Но особенно здешнее жилищное строительство процвело с приходом ранних христиан, и Каппадокия связана с именами отцов церкви — Василия Великого, Григория Нисского, Григория Назианзина. Камень, как бы мягок он ни был, долговечнее других строительных материалов: скальные и подземные дома, склады, церкви, города на тысячи обитателей — уцелели.

Надивившись, пускаешься в обратный путь по Анатолии — через Киликию, Ликаонию, Фригию, Лидию — к морю. Фантастический пятачок жилых скал остается позади, слева отдаленным фоном — высокий Таврийский хребет, впереди и вокруг — ровно. Только уж совсем на западе, в близости моря, где среди хлопковых полей вьется чуждым здесь греческим орнаментом полувысохший Меандр, появляются оливы, дубы, жидковатые сосны, персиковые сады, холмы.

В каппадокийских степях вертикалей нет, но внезапно из ниоткуда возникают двухсот-, трехсоттысячные города — и уходят назад, как марево. Вдруг понимаешь, что страна сопоставима с гигантским соседом к северу, который теперь не такой уж гигант, а турецких 65 миллионов — это больше Британии, Италии, Франции. Некстати вспомнил, как в армии, в отдельном полку радиоразведки, подслушивал переговоры натовских баз, в том числе здесь, в Турции: в Измире, в Инджирлыке. Майор Кусков тычет в карту: «Гнезда, понимаете, свили под самым носом, названия, понимаете, даже противные — Инжырлик!»

Названия — небывалые. Оторопев, въезжаешь в город Нигде. Надо запомнить: когда пошлют туда, не знаю куда, принести то, не знаю что, — это здесь.

Ничего не понять: Нигде и стоит нигде. Безрадостный плоский пейзаж. Напоминая о том, что за ним море, с юга так все и нависает Тавр. Неказистые деревни, кладбища с обелисками, кощунственно напоминающими манекены в шляпных магазинах, придорожные мазанки с пышным именем «Бахчисарай» на кривой вывеске и неизменным кебабом из замечательной, как во всей стране, баранины. Редкие деревья вспыхивают, словно огоньки светофоров, которых нет в помине.

За что тут сражались великие державы, зачем сюда приходили? За чем? За дынями? За тыквами? Десятки километров полей с полосатыми эллипсоидами и желтыми шарами, которые столетиями покрывают эту землю. И глинобитные домики были точно такие, и, задумчиво расслабившись, не сразу замечаешь на крышах сателлитные тарелки и солнечные батареи (установка 150 долларов — и полгода без забот). Ну да, сейчас приходят за дынями: Турция завалила Восток материей и кожей, а Запад — консервами и фруктами.

Раньше сюда не приходили — здесь оказывались. Сюда несла центробежная сила империй. В этих пустых местах был наместником Цицерон, здесь Кир бился с Артаксерксом, Сулла с Митридатом, арабы с византийцами, здесь проходили гоплиты и пелтасты Ксенофонта, который написал об этом походе «Анабазис» — великую книгу, простую и волнующую. Сюда поместил Бродский действие своего стихотворения о природе и истории, о природе истории — «Каппадокия».

Как и Нигде, из ничего выплывает Конья, древний Иконий, перекресток завоеваний, а теперь — большой новый город, бурлящий вокруг изумрудного купола мавзолея Мевланы, центра секты кружащихся дервишей. Увидеть их в действии нелегко, но может повезти.

Расчисленное рациональное радение, расписанное по секундам и па, — завораживает. Под резкие звуки саза дервиши разворачиваются, как бутоны. Вращение начинается медленно, со скрещенными на груди руками, скорость нарастает, руки разводятся в стороны — правая ладонь раскрыта вверх, к Богу, левая повернута вниз, к людям, все через себя, для себя ничего — ноги переступают, как в балетном фуэте, фалды длинных разноцветных кафтанов взметаются лепестками, образуя подрагивающие круги, колпаки-пестики кажутся неподвижными, только мелькает в кружении отрешенное лицо с остановившимся взглядом. Волчки Аллаха. Живой ковер. Пестрые цветы экстаза.

Экстаза ждут, к нему готовятся, к нему готовы. Как к приливу вдохновения — поэт, которого так охотно сравнивали с дервишем, с юродивым, чей смысл — быть бездумным проводником (ладонь вверх, ладонь вниз) божественного глагола.

Нет ничего дальше от поэтической позиции Бродского. Поэт — хранитель. Остается только то, что заметил художник: «...Полотно — стезя попасть туда, куда нельзя попасть иначе» («Ritratto di donna» — «Портрет женщины»).

...Она сама
состарится, сойдет с ума,
умрет от печени, под колесом, от пули.
Но там, где не нужны тела,
она останется какой была
тогда в Стамбуле.

Фиксация в вечности дается поэтическим заклинанием. То же относится к историческим событиям и природным явлениям.

В стихотворении «Каппадокия» наблюдающий за битвой орел, «паря в настоящем, невольно парит в грядущем и, естественно, в прошлом, в истории...» Время сжимается, напоминая о байроновской метафоре: «История, со всеми ее огромными томами, состоит из одной лишь страницы...» У Бродского страницы истории исчезают вместе с человеком: «...Войска идут друг на друга, как за строкой строка захлопывающейся посредине книги...»

Только в присутствии человека обретает смысл природа: «Местность... из бурого захолустья преображается временно в гордый бесстрастный задник истории». Временно — потому что с исчезновением человека «местность, подобно тупящемуся острию, теряет свою отчетливость, резкость».

«Все мы, так или иначе, находимся в зависимости от истории», — пишет Бродский. Но и история — от нас.

История жива словом. Носители слова обеспечивают истории вечность. «Это уносят с собой павшие на тот свет черты завоеванной Каппадокии». Так унес с собой Иосиф Бродский — Каппадокию, женщину со стамбульского портрета, Стамбул: все то, чего коснулся взглядом и пером, о чем успел сказать.

 

Подписи к снимкам:

№ 1

Британское консульство в Пере. Тут находилось посольство, где бывал Байрон

№ 2

Гостиница «Пера палас», построенная в конце XIХ века, осталась такой же, какой была, когда тут останавливались Кемаль Ататюрк, Сара Бернар, Агата Кристи, Грета Гарбо. В 85-м — Бродский

№ 3

Тут, я думаю, никакой подписи не надо


Источник: http://magazines.russ.ru/inostran/1998/2/vail.html


Ранчин Андрей Михайлович

Родился в 1964 году. Окончил филологический факультет Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова (в 1987). Кандидатская диссертация – "Княжеские жития в чешской и русской литературе древнейшего периода. Проблемы жанра и поэтики (1994). Докторская диссертация – "Традиции русской поэзии XVIII-XX вв. в творчестве И. А. Бродского" (2001). Доцент кафедры истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова.
Автор более 250 работ по истории древнерусской литературы и русской литературы XVIII-XX вв. (творчество М. В. Ломоносова, Е. П. Ростопчиной, Н. С.Лескова, творчество Н. С.Лескова и древнерусская литература, литературные и философские традиции в поэзии И. А. Бродского, поэтика А. И. Солженицына), научных рецензий, публицистических статей, рецензий на произведения современных писателей, комментариев и предисловий к публикациям (Д. Л. Мордовцев, Е. П. Ростопчина, Н. С.Лесков, М. Н. Лонгинов), работ учебно-методического характера.


ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
К вопросу о текстологии Борисоглебского цикла // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1987. # 1.
"Римский текст" Иосифа Бродского и русская поэзия 1910-х – 1920-х гг. // Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века: Тезисы конференции. М., Совет по истории по истории мировой культуры АН СССР, Комиссия по комплексному изучению художественного творчества, 1989. С.97–100; – то же: Русская мысль. 1990. # 3822. 6 апреля. Литературное приложение # 9. С.IV.
Римский текст Иосифа Бродского и русская историософская традиция // Италия и славянский мир: Советско-итальянский симпозиум in honоrem Professore Ettore Lo Gatto. Сборник тезисов. М., Академия наук СССР, Институт славяноведения и балканистики, 1990. С.106–107.
Клишированные цитаты и речевые стереотипы в поэзии Иосифа Бродского // Речевые и ментальные стереотипы в синхронии и диахронии: Тезисы конференции. М., Российская Академия наук, Институт славяноведения и балканистики, Научный центр общеславянских исследований (Цеслав), 1995. С.96-100.
Авангардистский подтекст в поэзии И. Бродского: предварительные наблюдения // Литературный авангард: Особенности развития. Отв. ред. Л. Н. Будагова. М., Российская Академия наук, Институт славяноведения и балканистики, 1993. С.170–187.
"Римский текст" Иосифа Бродского // Russian Literature. North Holland – Amsterdam, 1993. Vol. XXXIV. P. 471-486.
Философская традиция Иосифа Бродского // Литературное обозрение. 1993. # 3/4;. С.3–13.
"...Ради речи родной, словесности": О поэзии Иосифа Бродского // Стрелец: Альманах литературы, искусства и общественно-политической мысли. Париж-М.-Нью-Йорк, Третья волна, 1994. # 1(73). С.135-146.
Подражания А. Д. Кантемиру и Г. Р. Державину в поэзии Иосифа Бродского // Изгнаничеството: Драма и мотивация. Завръщанието на съвременните славянски емигрантски литератури у дома. Съставител М. Карабелова. Академично издателство "Проф. Марин Дринов", издателство "Карина М". София, 1996. С.73–90.
Поэзия Иосифа Бродского и русская классика // Литература. Еженедельное приложение к газете "Первое сентября". 1996. # 19. Май. С.2–3; – то же: Новое в школьных программах. Русская поэзия ХХ века. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. Сост. С.Ф. Дмитренко. (Перечитывая классику. Вып. 19-20). Издательство Московского университета, 1998. С.133–141.
"Человек есть испытатель боли...": Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм // Октябрь. М., 1997. # 1. С.154–168.
Иосиф Бродский: поэтика цитаты // Русская словесность: научно-теоретический и методический журнал. М., Школа-Пресс, 1998. # 1. С.36–41.
Еще раз о Бродском и Ходасевиче // Новое литературное обозрение. М., 1998. # 32. С.84–90.
Об одном поэтическом треугольнике: Пушкин – Ходасевич – Бродский // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. Издательство Московского университета, 1998. # 3. С.18–29; – то же: Пушкин: Сборник статей. Науч. ред. А. И. Журавлева. Издательство Московского университета, 1999. С.266–275.
Реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии Иосифа Бродского // Русская литература. 1998. # 3. С.68–82.
Древнерусская литература // Энциклопедия для детей. Т. 9. Русская литература. Ч. 1. От былин и летописей до классики XIX века. М., Аванта+, 1998.
Жития святых // Там же.
Паломничества и путешествия // Там же.
Николай Семенович Лесков // Там же.
Лев Николаевич Толстой // Там же.
Статьи о древнерусской литературе. М., Диалог-МГУ, 1999.
Реминисценции из стихотворений А. С. Пушкина в лирике И. А. Бродского // А. С.Пушкин и мировая культура: Международная научная конференция. Материалы. Москва, 2–4 февраля 1999 года. М., Московский государственный университет, филологический факультет, 1999. С.154–155.
"Служенье муз чего-то там не терпит": Иосиф Бродский и поэзия Пушкина // Стрелец: Альманах литературы, искусства и общественно-политической мысли. Париж–М.–Нью-Йорк, Третья волна, 1999. # 1(81). С.214–234.
Житие Феодосия Печерского: к исследованию структуры текста // Макариевские чтения. Вып. VI. Канонизация святых на Руси. Можайск, 1999. С.384–392.
"Архипелаг ГУЛаг" как художественный текст // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1999. Т. 58. # 5-6. С.1–8.
"Я пью один..." (анализ стихотворения А.С.Пушкина "19 октября" 1825 г. // Новое литературное обозрение. 1999. # 37.
Реминисценции из стихотворений А.С.Пушкина в лирике И.А.Бродского (тезисы доклада) // А. С. Пушкин и мировая культура: Международная научная конференция: Материалы. Москва, 2–4 февраля 1999 г.
[Рец.: ] Семидесятые как предмет истории русской культуры. Сост. К.Ю.Рогов. М.; Венеция, 1998 (Россия/Russia. Вып. 1(9)) // Новое литературное обозрение. 1999. # 35.
[Рец.: ] Синицына Н. В. Третий Рим: Истоки и эволюция русской средневековой концепции (XV–XVI вв.) М., 1998 // Там же. # 36.
[Рец.: ] Юрганов А.Л. Категории русской средневековой культуры. М., 1998 // Там же. # 38.
"Печаль без горя и забот" (анализ стихотворения А.С.Пушкина"19 октября" 1825 г.) // Литература. Еженедельное приложение к газете "Первое сентября". 1999. # 18 (297).
Семинарий "Герой нашего времени" М.Ю.Лермонтова // Там же. 1999. # 25 (304).
Литература "самиздата" (поэзия) // Энциклопедия для детей. Т. 9. Русская литература. Ч. 2. ХХ век. М., Аванта+, 1999. С.454–463.
Александр Исаевич Солженицын // Там же. С.521–532.
Текстология // Там же. С.509–606.
Александр Николаевич Веселовский // Там же. С.641–649.
Дмитрий Сергеевич Лихачев // Там же. С.676–677.
Борис и Глеб: История становления Руси. Повесть. М., Белый город, 2000 (Изд. 2-е. М., Белый ветер, 2001) (Серия "История России").
"Я родился и вырос в балтийских болотах, подле...": поэзия Иосифа Бродского и "Медный Всадник" Пушкина // Новое литературное обозрение. М., 2000. # 45. С.166–180.
"Вирши" Генриха Сапгира // Новое литературное обозрение. 2ООО. # 41. С.242-256.
Тройные повторы в Житии Сергия Радонежского // Макарьевские чтения. Материалы VII российской научной конференции, посвященной памяти святителя Макария. Вып. VII. Можайск, 2ООО. С.468-482.
"Дети дьявола": убийцы страстотерпца // Миф в культуре: человек – не-человек. М., Российская Академия наук, Институт славяноведения, 2ООО. С.161-168.
Мотив "fin de siecle" в поэзии Иосифа Бродского // Русская литература ХХ века: Материалы Международной научной конференции. Москва, МГУ им. М.В.Ломоносова, 24–25 ноября 2000 года. М., МАКС Пресс, 2000. С.267–268.
Healing versus doctoring: Some observations on the tale about monk Agapit and the Armenian doctor in the Kievan Cave Paterikon // Средневековата медицина: Текстове, практики, институции. Международна интердисциплинарна конференция. Резюмета. [Б. м.], 2000. С.6.
Харизма власти, или Potentas semioticae [Рец. на кн.: Успенский Б. А. Царь и патриарх: харизма власти в России. М., 1998] // Новое литературное обозрение. 2000. # 42. С.345-353.
[Рец.: ] Гогешвили А. А. Три источника "Слова о полку Игореве" // Там же. # 44. С.370-371.
[Рец.: ] Ужанков А. Н. Из лекций по истории русской литературы XI – первой трети XVIII вв.: "Слово о Законе и Благодати" Илариона Киевского // Там же. # 44. С.371-373.
[Рец.: ] Гордин Я. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники. СПб., 2000 // Новое литературное обозрение. 2001. # 47. С. 431–433.
[Рец.: ] Келебай Е. Поэт в доме ребенка (пролегомены к философии творчества Иосифа Бродского). М., 2000 // Новое литературное обозрение. 2001. # 49. С.492-495.
Комментарий к "Сказанию о Борисе и Глебе" // Слово Древней Руси (серия "Библиотека славянской литературы"). М., 2000. С.102-107.
Комментарий к "Житию Феодосия Печерского" // Там же. С.163-173.
Комментарий к "Киево-Печерскому патерику" // Там же. С.275-279.
Иосиф Бродский и русская поэзия XVIII–XX веков. М,, Макс Пресс, 2001. – 206 с.
"На пиру Мнемозины": Интертексты Бродского. М., Новое литературное обозрение, 2001 (Научная библиотека "Нового литературного обозрения". Вып. ХХХ). – 464 с.
Князья и монахи в Киево-Печерском патерике // Макарьевские чтения. Вып. VIII. Русские государи – покровители православия. Материалы VIII Российской научной конференции, посвященной Памяти Святителя Макария. Можайск, Терра, 2001.
О принципах герменевтического изучения древнерусской словесности // Древняя Русь: Вопросы медиевистики. 2001. Июнь. # 2(4).
Духовные стихи // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М., Интелвак, 2001.
"Легкая поэзия" // Там же.
Летопись // Там же.
Повесть древнерусская // Там же.
Старопечатная книга русская // Там же.
"Три единства" // Там же.
"Три стиля" // Там же.
Шестоднев // Там же.
Первый век русской литературной критики // Русская критика XVIII века. М., Олимп – АСТ, 2002 (вступление).
[Рец.: ] Мюллер Л. Понять Россию: Статьи о русской литературе и культуре. М., 1999 // Там же. # 48.
[Рец.: ] Конявская Е. Л. Проблема авторства в русской литературе XI-XV веков. М., 2000 // Там же. # 49.
[Рец.: ] "Древняя Русь: Вопросы медиевистики". # 1. // Там же. # 49.
К поэтике имен и фамилий персонажей Н. С.Лескова // Юбилейная международная конференция по гуманитарным наукам, посвященная 70-летию Орловского гос. ун-та. Мат-лы. Вып. 1. Н. С. Лесков (ОГУ, сент. 2001). Орел, 2001.
Древнерусская литература // История русской литературы: Программа дисциплины. Текстология русской литературы. Программы гос. ун-тов. Изд-во Моск. ун-та, 2001. (совместно с В. В. Кусковым и А. А. Пауткиным)
Компаративистика: Программа курса (раздел "Древнерусская литература"). М., Изд-во Моск. ун-та, 2001.
О "неявной" символике в древнерусской агиографии // Мир житий. Сборник материалов конференции (Москва, 3-5 октября 2001 г.). М, Кругъ, Имидж-Лаб, 2002. С.65-71.
К вопросу о библеизмах в древнерусском летописании // Вопросы истории. 2002. # 1. С.125-137. (в соавторстве с А. В. Лаушкиным)


Источник: http://litcatalog.al.ru/personalii/ranchin/ranchin.html

В начало

    Ранее          

Далее



Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

Почта