Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Биография: 1940-1965 (25 лет) ] Биография: 1966-1972 (6 лет) ] Биография: 1972-1987 (15 лет) ] Биография: 1988-1996 (8 лет) ] Молодой Бродский ] Суд над Иосифом Бродским. Запись Фриды Вигдоровой. ] Я.Гордин. Дело Бродского ] Январский некролог 1996 г. ] Иосиф Бродский и российские читатели ] Стихотворения, поэмы, эссе Бродского в Интернете, статьи о нем и его творчестве ] Фотографии  ] Голос поэта: Иосиф Бродский читает свои стихи ] Нобелевские материалы ] Статьи о творчестве Бродского ] Другие сайты, связаннные с именем И.А.Бродского ] Обратная связь ]

Коллекция фотографий Иосифа Бродского



1 ]  ] 2 ]  ] 3 ] 4 ] 5 ] 6 ] 7 ] 8 ] 9 ] 10 ] 11 ] 12 ] 13 ] 14 ] 15 ] 15a ] 15b ] 16 ] 17 ] 18 ] 19 ] 19а ] 19б ] 19в ] 20 ] 21 ] 22 ] 22a ] 23 ] 24 ] 25 ] 25а ] 25б ] 26 ] 26a ] 27 ] 28 ] 29 ] 30 ] 31 ] 32 ] 33 ] 34 ] 35 ] 36 ] 37 ] 37а ] 38 ] 39 ] 40 ] 41 ] 42 ] 43 ] 44 ] 45 ] 46 ] 47 ] 48 ] 49 ] 50 ] 51 ] 52 ] 52а ] 53 ] 54 ] 55 ] 56 ] 57 ] 58 ] 59 ] 60 ] 61 ] 62 ] 63 ] 64 ] 65 ] 66 ] 67 ] 68 ] 69 ] 70 ] 71 ] 72 ] 73 ] 74 ] 75 ] 76 ] 77 ] 78 ] 79 ] 80 ] 81 ] 82 ] 83 ] 84 ] 85 ] 86 ] 87 ] 88 ] 89 ] 90 ] 91 ] 92 ] 93 ] 94 ] 95 ] 96 ] 97 ] 98 ] 99 ] 100 ] 101 ] 102 ] 103 ] 104 ] 105 ] 106 ] 107 ] 108 ] 109 ] 110 ] 111 ] 112 ] 113 ] 114 ] 115 ] 116 ] 117 ] 118 ] 119 ] 120 ] 121 ] 122 ] 123 ] 124 ] 125 ] 126 ] 127 ] 128 ] 129 ] 130 ] 131 ] 132 ] 133 ] 134 ] 135 ] 136 ] 137 ] 138 ] 139 ] 140 ] 141 ] 142 ] 143 ] 144 ] 145 ] 146 ] 147 ] 148 ] 149 ] 150 ] 151 ] 152 ] 153 ] 154 ] 155 ] 156 ] 157 ] 158 ] 159 ] 160 ] 161 ] 162 ] 163 ] 164 ] 165 ] 166 ] 167 ] 168 ] 169 ] 170 ] 171 ] 172 ] 173 ] 174 ] 175 ] 176 ] 177 ] 178 ] 179 ] 180 ] 181 ] 182 ] 183 ] 184 ] 185 ] 186 ] 187 ] 188 ] 189 ] 190 ] 191 ] 192 ] 193 ] 194 ] 195 ] 196 ] 197 ] 198 ] 199 ] 200 ] 201 ] 202 ] 203 ] 204 ] 205 ] 206 ] 207 ] 208 ] 209 ]




С.Довлатов:
"Врачи запретили Бродскому курить. Это его тяготило. 
Он говорил: "Выпить утром чашку кофе и не закурить?! Тогда и просыпаться незачем!" 


Источник: http://old.russ.ru/journal/krug/98-10-30/info.htm

ФОРМИРОВАНИЕ МЕТАФИЗИЧЕСКОГО СТИЛЯ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ ИОСИФА БРОДСКОГО

Стихотворение «На смерть Т.С. Элиота»

Е.И. Стафьева (Москва)



 

       В начале 60-х годов в поэзии Бродского начинают происходить определенные изменения, которые впоследствии приведут к формированию поздней поэтики. Эта поэтика будет характеризоваться рядом особенностей, заставивших говорить об особом месте Бродского в истории русской поэзии[1] и об особом месте англоязычной поэтической традиции в его творчестве. Начало этому процессу положит знакомство Бродского с поэзией Джона Донна и всей английской метафизической традицией. Колоссальное впечатление от этого знакомства заставляет Бродского искать новые пути развития собственной поэтической манеры в русле метафизической традиции.

      Пытаясь создавать собственную метафизическую поэзию, Бродский начинает с нуля, с чистого листа, без сознательной опоры на отечественную традицию. В чем причина такой установки? Безусловно, в русской поэзии существовала богатая традиция философской лирики: Ломоносов, Державин, Пушкин, символисты, Мандельштам; но не было особой традиции метафизической лирики в английском понимании этого слова. Сущность такого понимания Бродский выражает следующим образом: «Метафизическая школа создала поэтику, главным двигателем которой было развитие мысли, тезиса, содержания»[2]. Именно такую поэтику пытается создавать Бродский в собственных стихах в начале 60-х годов, переводя на русский язык английскую метафизическую традицию. Он пишет стихотворение на смерть Т.С. Элиота, провозгласившего метафизиков образцом для подражания новой английской поэзии. Себе же за образец метафизической поэзии он берет стихотворение Одена на смерть У.Б. Йейтса. Попытаемся проанализировать результаты этого опыта.

      Вспоминая о времени знакомства Бродского с английской поэзией, А. Сергеев описывает своеобразный метод перевода и, одновременно, овладения английской традицией (и английским языком), изобретенный поэтом: «В Норенской он выдумал гениальную систему самообразования. Брал английское стихотворение, которое в антологии или сборнике ему почему-либо приглянулось. Со словарем по складам переводил первую строчку, точно так же расшифровывал последнюю. Мог ошибиться, очевидно. А потом подсчитывал число строк и заполнял середину по своему разумению. Лучшей школы стиха не придумаешь»[3].

      Стихотворение «На смерть Т.С. Элиота» производит впечатление одного из подобных упражнений в метафизической поэзии. Но прежде, чем приступать к его анализу, необходимо обозначить то содержание, которое мы вкладываем в понятие «метафизическая поэзия».

      Давно уже стал общим местом тезис Элиота о разнице между интеллектуальным поэтом и рефлектирующим, для которого мысль есть переживание, изменяющее его чувственное восприятие. Это разница между поэтом-интеллектуалом, зарифмовывающем готовые, рационально обработанные идеи, и поэтом-метафизиком, порождающем эти идеи по мере развертывания стихотворения, и часто самые неожиданные идеи. Именно это свойство метафизической поэзии — одновременность процессов мысли и высказывания в стихотворении — видится нам ее главным свойством. Блестящим примером процесса порождения идей может служить стихотворение «In memory of W.B. Yeats (d. January 1939)». Бродским это стихотворение и было воспринято именно в качестве такого образцового метафизического текста. А теперь обратимся непосредственно к анализу стихотворения «На смерть Т.С. Элиота».

      Первая строка стихотворения — такой, используя выражение А. Сергева, «со словарем, по складам» пересказ первой строчки «На смерть У.Б. Йейтса». Чтобы резче подчеркнуть контраст между «мастером» Оденом и его «учеником» (непосредственно в этом стихотворении) Бродским, посмотрим, как мастерски «сделана» первая строфа оденовского стихотворения.

He disappeared in the dead of winter:
The brooks were frozen, the air-ports almost deserted,
And snow disfigured the public statues;
The mercury sank in the mouth of the dying day.
O all the instruments agree
The day of his death was a dark cold day.

      «In memory of W.B. Yeats (d. January 1939)» — это вариант классической элегии «на смерть», и в разработке френической темы Оден использует многие топосы lamentatio и consolanio, искусно перерабатывая их. Стихотворение начинается описанием «темного холодного дня» смерти поэта.

      В первой же строфе, с помощью яркого и неожиданного метафизического концепта «The mercury sank in the mouth of the dying day» Оден уподобляет состояние внешнего мира внутренним процессам человеческого организма. Подобно тому, как падает температура на градуснике во рту умирающего человека — тело холодеет, падает температура (и, соответственно, ртуть) на заоконном градуснике — усиливается мороз. Это уподобление продолжатся выражением «the air-ports almost deserted». Аэропорты — пустынные, вымершие — almost, «почти» мертвы. Болезнь, разрушение, почти смерть пронизывает природу: статуи, призванные увековечивать облик, disfigured — «обезображены» — и, тем самым, «лишены формы»; ручьи, которые должны течь, frozen — «заморожены». Но незаконченность действия отмечена и в начале этой картины — almost deserted, и в конце — dying day. С чем эта незавершенность связана? Видимо, с тем, что еще не умер человек, поэт. Итак, сначала может показаться, что умирание природы связано с умиранием человека. Читателю внушается связь: причина — смерть, зима — следствие. Так происходит активизация классического мотива «скорбящей природы». Но еще более, чем слова «смерть» и «умирающий», этот мотив активизирует природный код, который с первой строки вводит Оден: «Он исчез глубокой зимой», запуская таким образом мощный механизм традиционного восприятия стихотворения «на смерть». Опыт читателя, знакомого с классической и английской поэзией, наталкивает его на мысль о «плаче природы».

      Начало стихотворения Бродского (1 и 2 строки) написаны тем же размером. В целом первая строфа настойчиво отсылает нас к первой строфе стихотворения Одена. Сравним их.

Он умер в январе, в начале года.
Под фонарем стоял мороз у входа.
Не успевала показать природа
Ему своих красот кордебалет.
От снега стекла становились уже.
На перекрестках замерзали лужи.
Под фонарем стоял глашатай стужи.
И дверь он запер на цепочку лет.

      Однако внимательно присмотревшись, мы заметим, что в этой строфе совершенно снимается мотив оплакивания природой смерти поэта («скорбь природы»). Природа «не успевала» показать поэту «своих красот кордебалет», то есть зимняя стужа здесь — проявление естественных природных законов, а вовсе не нарушение таковых как проявление скорби природы. «Замерзали лужи» у Бродского не подразумевает никаких крайних метеорологических проявлений, в отличие от «замерзших ручьев» у Одена при сравнительно мягкой английской зиме. Не возникает даже намека на параллель между смертью поэта и смертью природы. Если Оден опирается на богатую традицию «плача о поэте», имеющую античные истоки, актуализируя таким образом разнообразные ее мотивы, то Бродский не имеет здесь связи с этой традицией: читатель не вычитывает ее из стихотворения.

      Чем заполняет эту лакуну Бродский? Вместо актуализации традиционных мотивов перед нами метонимическое уподобление: смерть-зима. Первая строфа становится экфрасисом похоронного ритуала, данного рядом торжественных персонификаций:

      Мороз, который «стоит у входа» как почетный караул,

      Природа, которая не «показывает своих красот кордебалет»,

      «Цепочка лет», на которую закрывается дверь за ушедшем поэтом, соединение, в духе XVIII века, конкретного существительного с абстрактным.

      Но есть ли здесь главный признак метафизической поэзии — как сам Бродский его формулирует — «развитие мысли, тезиса»? На первый взгляд, нет. Не поставлена проблема (даже в виде столкновения читательских ожиданий, определяемых традицией, и непосредственного содержания текста — как это происходит, например, в начале стихотворения Одена) и, следовательно, не завязывается мыслительный процесс. Строфа превращается в своего рода холостой выстрел. Помимо этого, возникает ряд недоуменных вопросов, вызванных невнятностью содержания и синтаксическими двусмысленностями. Почему природа не успевала показать ему «своих красот кордебалет»? Кому «ему»: «морозу» или Элиоту? Кто этот «он», запирающий дверь за ушедшем поэтом на «цепочку лет»: «глашатай стужи» или сам Элиот?

      Остановимся на первом из этих вопросов и внимательнее приглядимся к этой строфе, пытаясь за невнятностью содержания все-таки обнаружить мысль. Для этого обратимся к устойчивому кругу тем, идей и ассоциаций, который позже сложился в творчестве Бродского.

      Общеизвестно, что зима (и непосредственно связанное с ней Рождество) занимали в мировосприятии и творчестве Бродского особое место. Рождество, являющееся для поэта временной точкой отсчета, соединяет зиму с идеей времени. Таким образом, зима является воплощением времени, а ее атрибуты — мороз, стужа, снег (конденсированная форма воды) — субстанцией времени. В таком случае можно предположить, что загадочный «он» в конце первой строфы именно «глашатай стужи»; коль скоро зима со всеми своими атрибутами есть воплощение времени, то запирать дверь на цепочку лет — ее прерогатива. И атрибутивный ряд, описывающий зиму, — холод, ясность, чистота — применим и для описания времени. Но поэзия, в свою очередь, также является для Бродского воплощением времени, и поэтому она должна быть холодной, чистой и ясной, подобно времени (и зиме). Вот почему, как нам кажется, поэт, который является воплощением языка, боготворимого временем, доживает до зимы:

Католик, он дожил до Рождества.

      Это своего рода особая милость времени, вызванная именно тем, что Элиот — поэт, а вовсе не тем, что он — католик. (Словно Рождество — сугубо католический праздник). Бродский, увязнув в собственных метонимических связях, несколько неуклюже пытается свести их в одну точку, достаточно произвольно упоминая здесь Рождество.

      Но вернемся к первой строфе, чтобы отметить важную стилистическую примету формирующегося метафизического стиля Бродского. Мы уже отметили два элемента, которые участвуют в этом процессе: русский XVIII век и английская метафизика, воспринятые пока Бродским (особенно последняя) на уровне внешних стилистических эффектов. Именно они сталкиваются, создавая самый яркий образ первой строфы, «кордебалет красот природы». С одной стороны, перед нами персонифицированная абстракция в духе XVIII века — природа, которая не успевает показать свои красоты, а с другой стороны, эта абстракция несколько искусственно соединяется, в духе английской метафизики, с нарочито сниженным, далеким, несочетающимся, иностранным «кордебалет». Итак, насильственное сочленение несочетаемых стилистических элементов — экфрасис, персонификация, абстракция, снижение — вот как выглядит на этом этапе метафизический стиль в представлении Бродского.

      При переходе от первой ко второй строфе происходит метонимический скачок по описанной выше схеме «зима — время — поэзия». Попробуем проанализировать ее по двум направлениям: метафизика на уровне стиля и на уровне развертывания мысли. Прежде всего, обратимся к стилю.

Наследство дней не упрекнет в банкротстве
семейства Муз. При всем своем сиротстве
поэзия основана на сходстве
бегущих вдаль однообразных дней.
Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе,
Она сродни лишь эолийской нимфе,
как друг Нарцисс. Но в календарной рифме
она другим наверняка видней.

      Уже в начале строфы мы сталкиваемся со всеми описанными выше элементами. Прежде всего, это персонификация — поэзия, которая оказывается сродни нимфе. Тут же возникают классические реалии — Музы, та же нимфа, Нарцисс — аллюзии из XVIII века. И в первой же строке мы сталкиваемся с соединением конкретного с абстрактным — «Наследство дней не упрекнет в банкротстве…» В этом образе, как и в первой строфе — «кордебалет природы» — снижающее слово «банкротство» имеет иностранный акцент и соединено с абстрактным нарочито, искусственно. Смешивая эти элементы, Бродский пытается воспроизвести язык, который кажется ему классическим.

      В этой строфе проявляются два уже наметившихся к тому времени свойства мышления Бродского: пристрастие к силлогизмам, абстракциям и к каталогам. Строка «поэзия основана на сходстве…» написана подчеркнуто сухим языком с характерным научным оборотом «основана на …»; в банкротстве упрекаются не дни, а «наследство дней», что делает образ еще более абстрактным. В целом вторая строфа представляет собой каталог уподоблений поэзии. Она уподобляется, во-первых, времени (сравнивается с бегом дней), во-вторых, — живому организму (кровообращение, лимфа, зрачок — органическая метафора — своего рода эхо оденовского «guts»: «The words of a dead man / Are modified in the guts of the living»). Особого упоминания в этой связи заслуживает весьма темное и невнятное уподобление «эолийской нимфе». Какой мифологический персонаж имеется в виду? Если предположить, что это Эхо, тогда речь здесь идет об отражении звука, в то время как упоминание Нарцисса, который загадочным образом оказывается «сродни» этой нимфе, указывает на отражение видимого (на что указывает и упомянутый выше зрачок). Но, возможно, для Бродского определение «эолийская» — просто некий общий знак греческой античности как название одного из трех основных греческих племен; еще один чисто внешний эффект, которыми пестрит это стихотворение. Эта нарочитая темнота метафизического стиля Бродского, к которой поэт стремится, видимо, сознательно, связана именно с начальной стадией процесса его формирования.

      В конце строфы возникает общий признак времени и поэзии: узко — это рифма, размер; шире — ритм, повторение однообразных отрезков. Таким образом, подойдя к концу строки, мы находим готовый силлогизм, но так и не обнаруживаем движения мысли, развития идеи.

      Третья строфа как бы замыкает первый период.

Без злых гримас, без помышленья злого,
из всех щедрот Большого каталога
смерть выбирает не красоты слога,
а неизменно самого певца.
Ей не нужны поля и перелески,
моря во всем своем великолепном блеске;
она щедра, на небольшом отрезке
себе позволив накоплять сердца.

      В предыдущих строфах предметом рассмотрения становились время и поэзия, теперь возникает тема времени и певца. В каталоге уподоблений поэзии, составляющих вторую строфу, появляется легкая отсылка к диалектике смерти и превращения — эолийская нимфа, Нарцисс — намек на «Метаморфозы» Овидия, что становится трамплином для властного вступления и развертывания основной темы стихотворения — певец и смерть[4]. Эта та самая классическая традиция, которой Бродский пытается овладеть, именно вокруг нее и выстраивается далее стихотворение.

      Основная мысль этого периода предельно ясно манифестируется Бродским в третьей и четвертой строках третьей строфы:

смерть выбирает не красоты слога,
а неизменно самого певца.

      И перечисляемые далее поля, перелески и моря — это приметы ландшафта не географического, а поэтического. Здесь звучит эхо оденовских вечнозеленых лесов и бегущих сквозь них волков («The wolves ran on though the evergreen forests…»), в свою очередь явившихся знаком поэзии Йейтса.

      Завершающие первую часть четвертая и пятая строфы составляют следующий период.

На пустырях уже пылали елки,
и выметались за порог осколки,
и водворялись ангелы на полки.
Католик, он дожил до Рождества.
Но, словно море в шумный час прилива,
за волнолом плеснувши, справедливо
назад вбирает волны, торопливо
от своего ушел он торжества.

Уже не Бог, а только Время, Время
зовет его. И молодое племя
огромных волн его движенья бремя
на самый край цветущей бахромы
легко возносит и, простившись, бьется
о край земли, в избытке сил смеется.
И январем его залив вдается
в ту сушу дней, где остаемся мы.

      Здесь перед вновь серия уподоблений поэзии, но теперь через певца, разнообразным природным ритмам. Первый из них — морские приливы и отливы — ритм мирового океана (море); второй — смена поколений — социальный ритм, в свою очередь уподобляется первому (молодое племя). Тут отчетливо слышен пушкинский подтекст: «Здравствуй, племя младое, незнакомое!…», служащий той же цели — интеграции в классическую традицию — но теперь с ее русской «стороны», так как Пушкин для Бродского безусловно классик. Здесь возникает еще один подтекст: в настойчиво повторяемом слове «край» слышится «Новогоднее» Цветаевой (написанное, как известно, на смерть Р.М. Рильке): «С Новым годом — светом — краем — кровом!», отсылая нас главной теме стихотворения — смерть поэта. В этом же семантическом ряду — граница между здешним миром и миром иным — находятся, на наш взгляд, и образы порога и волнолома. Но кроме того, этот подтекст служит, видимо, той же цели, что и пушкинский, ведь Цветаева для Бродского — величайший поэт двадцатого века, не только в России, но и в мире.

      Во второй части стихотворения Бродский представляет читателю некую эмблему.

Читающие в лицах, маги, где вы?
Сюда! и поддержите ореол.
Две скорбные Фигуры смотрят в пол.
Они поют. Как схожи их напевы.
Две девы — и нельзя сказать, что девы.
Не страсть, а боль определяет пол.
Одна похожа на Адама впол-
оборота, но прическа — Евы.

Склоняя лица сонные свои,
Америка, где он родился, и —
и Англия, где умер он, унылы,
стоят по сторонам его могилы.
И туч плывут по небу корабли.
Но каждая могила — край земли.

      Эмблема — в данном случае темная и запутанная — является для Бродского общим знаком двух главных направлений его метафизических поисков: русского XVIII века и английской метафизической поэзии XVII века. Вслед за эмблемой в конце восьмистишия появляется силлогизм: «Не страсть, а боль определяет пол», еще один знак метафизической и, шире, вообще английской поэзии, отмеченный особой привязанностью Бродского.

      Попытаемся все же рассмотреть эту затуманенную эмблему. Два признака — упоминание гадающих магов и ореола — позволяют предположить, что перед нами рождественская эмблема. Таким образом, вновь появляющийся мотив Рождества отсылает нас к начальному метонимическому уподоблению Рождество — зима — время — поэзия. Но более существенна в контексте стихотворения связь этого мотива с пониманием Бродским роли и назначения поэта. Для Бродского великий поэт есть современный вариант Христа. Вот как он говорит об Одене, одном из величайших поэтов с точки зрения Бродского («за исключением Цветаевой, Оден мне дороже всех остальных поэтов»[5]): «Если бы не было церквей, мы легко могли бы воздвигнуть церковь на этом поэте…»[6]. В сходном ключе Бродский высказывался и о другом своем кумире, Цветаевой, называя ее «Иовом в юбке». Но и здесь мысль Бродского звучит до некоторой степени эхом Одена, сказавшего о Йейтсе в эссе «Общество против покойного У.Б. Йейтса»: «Он жаждал мировой религии»[7].

      После этой эмблемы, прочтенной подобным образом, вполне органично вновь возникает лейтмотив стихотворения — поэт и смерть — через образ «могилы — края земли», перекликающийся с порогом, волноломом, «краем цветущей бахромы» и «краем земли» из первой части, а также с уже упомянутым цветаевским подтекстом. Образ «читающих в лицах» магов отсылает нас к гаданию о посмертной судьбе Йейтса в оденовском стихотворении «Памяти У.Б. Йейтса». Но Бродский, в отличии от Одена, не хочет гадать, он дает определенный ответ: на этой «суше дней, где остаемся мы» ничего не известно о том «крае».

      В третьей части вновь звучит классический мотив Vita brevis, ars longa, поэзия переживет певца, возникший в начале первой части стихотворения.

Аполлон, сними венок,
положи его у ног
Элиота как предел
для бессмертья в мире тел.

Шум шагов и лиры звук
будет помнить лес вокруг.
Будет памяти служить
только то, что будет жить.

Будет помнить лес и дол.
Будет помнить сам Эол.
Будет помнить каждый злак,
как хотел Гораций Флакк.

Томас Стерн, не бойся коз.
Безопасен сенокос.
Память, если не гранит,
одуванчик сохранит.

 Так любовь уходит прочь,
навсегда, в чужую ночь,
прерывая крик, слова,
став незримой, хоть жива.

Ты ушел к другим, но мы
называем царством тьмы
этот край, который скрыт.
Это ревность так велит.

Будет помнить лес и луг.
Будет помнить все вокруг.
Словно тело — мир не пуст! —
помнит ласку рук и уст.

      В начале заключительной части вновь появляется эмблема, но теперь вполне ясная классическая эмблема — Аполлон, слагающий венок к ногам поэта. Этот венок назван «пределом для бессмертья в мире тел», и здесь впервые на протяжении всего стихотворения возникает проблема: какова мера бессмертья? Если посмотреть, пытаясь ответить на этот вопрос, на начало стихотворения, то выстраивается такая смысловая цепочка: время — поэзия — память; именно последняя и является мерой бессмертия в мире тел. Венок, который поэт призывает Аполлона сложить к ногам Элиота, имеет форму круга, символа вечности. С венком метонимически связаны лес, дол, луг, которые обречены, таким образом, памяти. Память — свойство исключительно живого: «Будет памяти служить / только то, что будет жить». И здесь возникает тема, проходящая затем через все творчество Бродского — тема памяти как единственного оружия против всепоглощающего времени. Она звучит в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой», где Бродский, говорит о «словах прощенья и любви», которые сохраняются Богом[8]. Упоминание Ахматовой не случайно. В четвертом четверостишии в строках: «Память, если не гранит, / одуванчик сохранит» появляется ахматовский подтекст, знаменитые стихи о природе творчества: «Когда б вы знали из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда…», где поэзия уподобляется «обитателям» леса и луга. Это важный момент в развитии стихотворения, который необходимо отметить прежде всего потому, что Бродский, наконец, непосредственно обращается к русской поэтической традиции. Упоминание Горация, связанное, естественно, с «Памятником», напрямую отсылает нас к Пушкину (Бродский, однако, и здесь не забывает сделать реверанс в сторону XVIII века — «Памятника» Державина); несколькими строками ниже — уже знакомый цветаевский подтекст: «край, который скрыт». И параллельно с обращением к русской традиции — обращение к традиции английской и, через нее, к традиции классического плача о поэте. Пасторальный фон третьей части, помимо безусловной, хотя и сугубо поверхностной связи с оденовским образцом, перекликается, как нам кажется, с легкими пасторальными стихами таких метафизиков как, например, Эндрю Марвелл с их традиционно «простым» слогом и ритмом детского стишка. Но как соединяются эти традиции? Возникает ли искомый метафизический эффект, «новое единство», используя формулу Элиота? Нет. Элиот призывал к созданию метафизической поэзии как единства разнородного материала, здесь же перед нами спутанная рассыпающаяся мозаика, где все разнородные аллюзии, аллегории и эмблемы пока не составляют целого, оставаясь «вещами в себе». Перед нами один из первых творческих экспериментов Бродского по созданию собственного метафизического стиля, и эксперимент этот пока неудачен. В завершении нашего разбора попытаемся составить небольшой реестр наиболее показательных моментов этой творческой неудачи.

      Попытки создать одновременно некое подобие метафизического концепта и колорита русского XVIII века оборачиваются режущими слух неуклюжими сочетаниями типа «кордебалета красот природы» или «щедроты большого каталога» и не выходят за рамки внешнего подражательства. Бродскому пока не достает «метафизического» мастерства, вследствие чего возникает ряд грамматических и синтаксических двусмысленностей («Не успевала показать природа / ему своих красот кордебалет»; «И дверь он запер на цепочку лет»). Возникают «темные» невнятные образы, как, например таинственная Эолийская нимфа, состоящая в загадочных отношениях с «другом Нарциссом», или Адам, но лишь «вполоборота», у которого почему-то «прическа — Евы» из второй части стихотворения. Столь же неуклюжи некоторые аллегории, например, в конце первой части: «И январем его залив вдается / в ту сушу дней, где остаемся мы». Залив, вдающийся в сушу — горизонтальная метафора, которая здесь искусственно соединена с «цветущей бахромой», своеобразным вариантом «пены дней», куда возносит «бремя движенья» Элиота, «младое племя» — метафорой вертикальной (смена поколений). Явная нестыковка аллегорий заменена их механической склейкой. Иногда возникает прямой комический эффект, такой, как в строках: «Томас Стерн, не бойся коз. / Безопасен сенокос», когда Бродский, подражая «легким» метафизическим стихам, пытается лепечущим слогом детской считалки выразить некую идею (Элиоту, видимо, не следует бояться коз и сенокоса, так как и леса, и луга, и цветы не реальные, а поэтические, своего рода поля Элизиума, и посему они сохранятся в вечности).

      Несмотря на все перечисленные слабости, «На смерть Т.С. Элиота» остается одной из первых попыток написания метафизического стихотворения, что и обуславливает его ключевое место в эволюции метафизического стиля Бродского.

[1] Общее мнение по этому поводу выразила Н.Я.Мандельштам, назвав Бродского «америкашкой в русской поэзии».

[2] Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 160.

[3] Андреев С. Omnibus. М., 1997. С. 432.

[4] То, что именно Овидий, пусть и в подтексте, служит своеобразным «мостиком» при переходе к основной теме стихотворения, может быть обусловлено и тем, что Овидий не только автор знаменитых «Метаморфоз», но и не менее знаменитой элегии на смерть Тибулла. Для Бродского, пытающегося в этом стихотворении вписать свое творчество в контекст европейской поэзии, это, как нам представляется было чрезвычайно важно.

[5] Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 140.

[6] Бродский И. Письмо Горацию. М., 1998. С. 59.

[7] Оден У.Х. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. М., 1998. С. 123.

[8] Эта же тема четко сформулирована в финале стихотворения «Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером…»: «Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии».




Источник: http://ideashistory.org.ru/almanacs/alm16/23Stafyeva.htm

В начало

    Ранее          

Далее



Подбор параметров мультиметры цена.

Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

Почта