Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Указатель содержания сайта 'Музей Иосифа Бродского в Интернете' ] О музее Иосифа Бродского в Санкт-Петербурге, см. также 288 ] Биография: 1940-1965 (25 лет) ] Биография: 1966-1972 (6 лет) ] Биография: 1972-1987 (15 лет) ] Биография: 1988-1996 (8 лет) ] Стихотворения, поэмы, эссе Бродского в Интернете ] Цикл "Рождественские стихи" ] Фотографии  ] Голос поэта: Иосиф Бродский читает свои стихи ] Молодой Бродский ] Самообразование ] Несчастная любовь Иосифа Бродского к Марине Басмановой ] Суд над Иосифом Бродским. Запись Фриды Вигдоровой. ] Я.Гордин. Дело Бродского ] Дружба с Ахматовой, см. также 198, 102, 239, 490, 539 ] Похороны Ахматовой, см. также 141 ] Январский некролог 1996 г. ] Иосиф Бродский и российские читатели ] Брак Бродского с Марией Соццани ] Иосиф Бродский и Владимир Высоцкий, см. также 52а ] Иосиф Бродский и У.Х.Оден ] Венеция Бродского, см. также 354, 356  ] Флоренция Бродского, музей Данте во Флоренции, см. также 328, 344, 351 ] Лукка, дача под Луккой ] Каппадокия ] Бродский в Польше ] Бродский о творчестве и судьбе Мандельштама, см. также 529, 530 ] Анализ Бродским стихотворения Цветаевой "Новогоднее" ] Бродский о Рильке: Девяносто лет спустя ] Иосиф Бродский. С ЛЮБОВЬЮ К НЕОДУШЕВЛЕННОМУ: Четыре стихотворения Томаса Гарди ] Иосиф Бродский. Памяти Стивена Спендера ] Иосиф Бродский. Скорбь и разум (Роберту Фросту посвящается) ] Бродский о тех, кто на него влиял  ] Текст диалогов и стихотворений из фильма "Прогулки с Бродским"  ] Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. Глава 2. Марина Цветаева: весна 1980-осень 1990 ] Похороны Бродского в Нью-Йорке ] Могила Бродского на кладбище Сан-Микеле, Венеция, см. также 319, 321, 322, 349, вид на могилу Бродского из космоса 451 ] Нобелевские материалы ] Книги Иосифа Бродского, о его творчестве и о нем ] Статьи о творчестве Бродского ] Другие сайты, связаннные с именем И.А.Бродского ] Обратная связь ]


Коллекция фотографий Иосифа Бродского

1 ]  ] 2 ]  ] 3 ] 4 ] 5 ] 6 ] 7 ] 8 ] 9 ] 10 ] 11 ] 12 ] 13 ] 14 ] 15 ] 15a ] 15b ] 16 ] 17 ] 18 ] 19 ] 19а ] 19б ] 19в ] 20 ] 21 ] 22 ] 22a ] 23 ] 24 ] 25 ] 25а ] 25б ] 26 ] 26a ] 27 ] 28 ] 29 ] 30 ] 31 ] 32 ] 33 ] 34 ] 35 ] 36 ] 37 ] 37а ] 38 ] 39 ] 40 ] 41 ] 42 ] 43 ] 44 ] 45 ] 46 ] 47 ] 48 ] 49 ] 50 ] 51 ] 52 ] 52а ] 53 ] 54 ] 55 ] 56 ] 57 ] 58 ] 59 ] 60 ] 61 ] 62 ] 63 ] 64 ] 65 ] 66 ] 67 ] 68 ] 69 ] 70 ] 71 ] 72 ] 73 ] 74 ] 75 ] 76 ] 77 ] 78 ] 79 ] 80 ] 81 ] 82 ] 83 ] 84 ] 85 ] 86 ] 87 ] 88 ] 89 ] 90 ] 91 ] 92 ] 93 ] 94 ] 95 ] 96 ] 97 ] 98 ] 99 ] 100 ] 101 ] 102 ] 103 ] 104 ] 105 ] 106 ] 107 ] 108 ] 109 ] 110 ] 111 ] 112 ] 113 ] 114 ] 115 ] 116 ] 117 ] 118 ] 119 ] 120 ] 121 ] 122 ] 123 ] 124 ] 125 ] 126 ] 127 ] 128 ] 129 ] 130 ] 131 ] 132 ] 133 ] 134 ] 135 ] 136 ] 137 ] 138 ] 139 ] 140 ] 141 ] 142 ] 143 ] 144 ] 145 ] 146 ] 147 ] 148 ] 149 ] 150 ] 151 ] 152 ] 153 ] 154 ] 155 ] 156 ] 157 ] 158 ] 159 ] 160 ] 161 ] 162 ] 163 ] 164 ] 165 ] 166 ] 167 ] 168 ] 169 ] 170 ] 171 ] 172 ] 173 ] 174 ] 175 ] 176 ] 177 ] 178 ] 179 ] 180 ] 181 ] 182 ] 183 ] 184 ] 185 ] 186 ] 187 ] 188 ] 189 ] 190 ] 191 ] 192 ] 193 ] 194 ] 195 ] 196 ] 197 ] 198 ] 199 ] 200 ] 201 ] 202 ] 203 ] 204 ] 205 ] 206 ] 207 ] 208 ] 209 ] 210 ] 211 ] 212 ] 213 ] 214 ] 215 ] 216 ] 217 ] 218 ] 219 ] 220 ] 221 ] 222 ] 223 ] 224 ] 225 ] 226 ] 227 ] 228 ] 229 ] 230 ] 231 ] 232 ] 233 ] 234 ] 235 ] 236 ] 237 ] 238 ] 239 ] 240 ] 241 ] 242 ] 243 ] 244 ] 245 ] 246 ] 247 ] 248 ] 249 ] 250 ] 251 ] 252 ] 253 ] 254 ] 255 ] 256 ] 257 ] 258 ] 259 ] 260 ] 261 ] 262 ] 263 ] 264 ] 265 ] 266 ] 267 ] 268 ] 269 ] 270 ] 271 ] 272 ] 273 ] 274 ] 275 ] 276 ] 277 ] 278 ] 279 ] 280 ] 281 ] 282 ] 283 ] 284 ] 285 ] 286 ] 287 ] 288 ] 289 ] 290 ] 291 ] 292 ] 293 ] 294 ] 295 ] 296 ] 297 ] 298 ] 299 ] 300 ] 301 ] 302 ] 303 ] 304 ] 305 ] 306 ] 307 ] 308 ] 309 ] 310 ] 311 ] 312 ] 313 ] 314 ] 315 ] 316 ] 317 ] 318 ] 319 ] 320 ] 321 ] 322 ] 323 ] 324 ] 325 ] 326 ] 327 ] 328 ] 329 ] 330 ] 331 ] 332 ] 333 ] 334 ] 335 ] 336 ] 337 ] 338 ] 339 ] 340 ] 341 ] 342 ] 343 ] 344 ] 345 ] 346 ] 347 ] 348 ] 349 ] 350 ] 351 ] 352 ] 353 ] 354 ] 355 ] 356 ] 357 ] 358 ] 359 ] 360 ] 361 ] 362 ] 363 ] 364 ] 365 ] 366 ] 367 ] 368 ] 369 ] 370 ] 371 ] 372 ] 373 ] 374 ] 375 ] 376 ] 377 ] 378 ] 379 ] 380 ] 381 ] 382 ] 383 ] 384 ] 385 ] 386 ] 387 ] 388 ] 389 ] 390 ] 391 ] 392 ] 393 ] 394 ] 395 ] 396 ] 397 ] 398 ] 399 ] 400 ] 401 ] 402 ] 403 ] 404 ] 405 ] 406 ] 407 ] 408 ] 409 ] 410 ] 411 ] 412 ] 413 ] 414 ] 415 ] 416 ] 417 ] 418 ] 419 ] 420 ] 421 ] 422 ] 423 ] 424 ] 425 ] 426 ] 427 ] 428 ] 429 ] 430 ] 431 ] 432 ] 433 ] 434 ] 435 ] 436 ] 437 ] 438 ] 439 ] 440 ] 441 ] 442 ] 443 ] 444 ] 445 ] 446 ] 447 ] 448 ] 449 ] 450 ] 451 ] 452 ] 453 ] 454 ] 455 ] 456 ] 457 ] 458 ] 459 ] 460 ] 461 ] 462 ] 463 ] 464 ] 465 ] 466 ] 467 ] 468 ] 469 ] 470 ] 471 ] 472 ] 473 ] 474 ] 475 ] 476 ] 477 ] 478 ] 479 ] 480 ] 481 ] 482 ] 483 ] 484 ] 485 ] 486 ] 487 ] 488 ] 489 ] 490 ] 491 ] 492 ] 493 ] 494 ] 495 ] 496 ] 497 ] 498 ] 499 ] 500 ] 501 ] 502 ] 503 ] 504 ] 505 ] 506 ] 507 ] 508 ] 509 ] 510 ] 511 ] 512 ] 513 ] 514 ] 515 ] 516 ] 517 ] 518 ] 519 ] 520 ] 521 ] 522 ] 523 ] 524 ] 525 ] 526 ] 527 ] 528 ] 529 ] 530 ] 531 ] 532 ] 533 ] 534 ] 535 ] 536 ] 537 ] 538 ] 539 ] 540 ] 541 ] 542 ] 543 ] 544 ] 545 ] 546 ] 547 ] 548 ] 549 ] 550 ] 551 ] 552 ] 553 ] 554 ] 555 ] 556 ] 557 ] 558 ] 559 ] 560 ] 561 ] 562 ] 563 ] 564 ] 565 ] 566 ] 567 ] 568 ] 569 ] 570 ] 571 ] 572 ] 573 ] 574 ] 575 ] 576 ] 577 ] 578 ] 579 ] 580 ] 581 ] 582 ] 583 ] 584 ] 585 ] 586 ] 587 ] 588 ] 589 ] 590 ] 591 ] 592 ] 593 ] 594 ] 595 ] 596 ] 597 ] 598 ] 599 ] 600 ] 601 ] 602 ] 603 ] 604 ] 605 ] 606 ] 607 ] 608 ] 609 ] 610 ] 611 ] 612 ] 613 ] 614 ] 615 ] 616 ] 617 ] 618 ] 619 ] 620 ] 621 ] 622 ] 623 ] 624 ] 625 ] 626 ] 627 ] 628 ] 629 ] 630 ] 631 ] 632 ]

Все указанные страницы работают на главном сайте


Фото Михаил Лемхин. www.Lemkhin.com




Усачёва А.С.
Некоторые аспекты воплощения образа-концепта «зима»
в творчестве И.Бродского

Признавая в целом концептуальный анализ художественного текста особенно актуальным, мы считаем необходимым обратиться к рассмотрению менее объёмных составляющих идиостиля, а именно – образов-концептов [Загурская 2001]. Нами под образом-концептом мыслится двуплановая единица, которая, с одной стороны, связана с ассоциативным развёртыванием того или иного концепта (концептов), с другой – имеет самостоятельное эстетическое содержание. При этом образ-концепт не вступает в противоречие с теми образами и парадигмами образов, которые являются в целом уникальными для каждого отдельного стихотворения. Образ-концепт не равен, хотя и близок, также образному слою, выделяемому в содержании концепта, где обязательным признаётся рассмотрение когнитивных признаков и ментальных образов. Образ-концепт может быть рассмотрен в совершенно определённых направлениях, тождественных самой его структуре. Под «структурой» образа-концепта понимается вариативная система параметров (функциональных групп) максимально подробного и последовательного описания составляющих образа. В этой связи важно отметить, что образ-концепт представляет собой не сумму этих составляющих, а их нерасторжимое единство, что, впрочем, не препятствует рассмотрению каждой составляющей образа отдельно. Такие параметры задаются и определяются самим поэтическим материалом и индивидуальны для каждого конкретного идиостиля. Распределение примеров по функциональным группам основано прежде всего на общности контекстуальных значений. Функциональные группы могут обладать сложным составом и должны описываться как набор определённых подгрупп, имеющих свои сквозные смысловые комплексы. В этом отношении принципиальной является не количественная разница между сквозными смысловыми комплексами, а их семантико-типологическая связь с данным образом-концептом.

Далее, как уже отмечалось, описание образа-концепта в указанных параметрах отнюдь не означает полную изоляцию элементов из разных функциональных групп. Все вместе они представляют собой систему, качественно соотносимую с каждым отдельным текстом и одновременно являющуюся наиболее сжатым, представительным отображением универсальных художественных смыслов. В качестве обязательных для анализа образа-концепта функциональных групп нами выделяются с последующими уточнениями Время и Пространство. Образ-концепт тех или иных явлений и циклов природы, например, времени года, также не может быть описан без учёта таких объединений, как Звук и Свет (Цвет). В них, как и в других выявленных группах, отдельные фрагменты с идущими подряд примерами отвечают той цели исследования, которую Л.Г.Панова назвала «наглядной демонстрацией вербализованного представления» [Панова 2003:42]. На наш взгляд, при таком подходе не создаётся противоречий пониманию поэтического текста как «неразрывной языковой ткани» [Штайн 1989:179].

Естественно, образная система поэзии, в том числе сопряжённая с природой, не замкнута в собственных раз и навсегда данных координатах [Чекалина 1996]. Особенностям воплощения образа зимы в истории русской поэтики посвящена работа [Юкина, Эпштейн 1979]. Однако концептуальная эстетическая значимость образа зимы в идиостиле И.Бродского отмечалась лишь некоторыми исследователями, причём обращение к этой поэтической теме носило, в основном, факультативный характер [Петрова 2002; Loseff 1990; Суворова e-text; Семёнова 2001], см. также [Полухина, Пярли 1995:17]. Её пространное литературоведческое толкование принадлежит [Ваншенкина 1996].

Исследование всего корпуса русскоязычных поэтических текстов И.Бродского позволило выявить, что субстантивные лексические знаки, формирующие словесный образ зимы, воспроизводятся в 156 произведениях, то есть более чем в 500 контекстах. Этот языковой материал может быть упорядочен в рамках следующих восьми функциональных групп:

  1. Снег;
  2. Холод;
  3. Время;
  4. Пространство;
  5. Творчество;
двухполюсных
  1. Свет-Тьма;
  2. Звук-Тишина
  3. Зима как сезон.

Помимо этого, в результате анализа был обнаружен ряд регулярно возникающих сквозных смысловых комплексов, к которым относятся:

  1. Сон (дневное и ночное сновидение);
  2. Нарушение причинно-следственных связей/искажение пропорций/неопределённость в пространстве внутреннего Я, проецирующаяся на окружающее физическое пространство (далее в работе – нарушение/неопределённость);
  3. Потенциальное безумие;
  4. Страдание;
  5. Одиночество и утраты;
  6. Изгнанничество;
  7. Пустота;
  8. Сакральность.

Возможно, что не все выделенные сквозные смысловые комплексы участвуют в раскрытии лишь одного, исследуемого нами образа-концепта. Уточнение их специфики и определение всеобщей идиостилевой принадлежности будет возможно только при условии максимально полного и подробного анализа.

Итак, в функциональной группе Снег выделяются следующие комплексы:

  1. Нарушение/неопределённость: Странная мысль о победе снега-/отбросов света, падающих с неба (2, 366) – здесь экспрессивно окрашенное сравнение может быть истолковано и в вероятном авторском окказиональном значении, где доминирует признак «качество»: отбросы света – то, что отбрасывают, отделяют как ненужное/попадание на землю не чего-то самоценного, исходного, но его качественно изменённой части;
  2. Физическое и душевное страдание: Снег за окном воспринимается в трагические моменты жизни как эквивалент острого предмета, как то, что может нанести увечья (пусть даже при осознанном несопротивлении). Об этом свидетельствуют смыслы, эксплицированные глаголами: разрезать белизной/ленты взвившихся лимф (2, 10) + зернистый снег сёк щёку (2, 328);
  3. Сакральность: Особое значение в текстовой парадигме, связанной с образом-концептом «зима» у Бродского, имеет ряд тропеических определений цвета, присущего снегу. Традиционно со снегом связываются такие понятия, как девственно белый, чистый, реже – ослепительный. С физической же точки зрения белый цвет есть сумма всех красок спектра, то есть в известном смысле он представляет собой антиномичный символ «всё как ничто/ничто как всё» (такое понимание снега подтверждается первым выделенным комплексом). Кроме того, необходимо учитывать значимость христианской символики белого цвета: вьётся снег, как небесных обителей прах (3, 48) + снег…кружится недоверчиво, как рой/всех ангелов (2, 97); семантически перекликается с ней тема снега как ткани, окрашенной не в физический, известный на земле, а в некий трансцендентный цвет: полотнище цвета прощённых душ (4, 94);
  4. Сон (дневное и ночное сновидение): И сны летят со снегом вместе вниз (2, 105).

В группе Холод отчётливо выделяется только один сквозной смысловой комплекс Страдание: деревьям…теперь дрожать…на холоду/страдать у перекрёстков на виду (1, 126). В группе Время таких комплексов четыре:

  1. Одиночество и утраты: Столько лет с тобой в разлуке (2, 417);
  2. Сон (дневное и ночное сновидение): В последнее время я/сплю среди бела дня./Видимо, смерть моя/испытывает меня (2, 424) – здесь ставший постоянным дневной сон представляется формой смерти. Таким образом, утверждается противопоставленность дневного и ночного существования. Если зимний дневной сон ассоциируется со смертью, то зимние бессонные ночи связаны с её творимым (посредством текста) преодолением;
  3. Нарушение/неопределённость: Зимою на самом деле/вторник он же суббота (3, 199) – формально упоминание этих дней недели как тождественных может быть связано с тем, что суббота является вторым с конца, а вторник – вторым с начала днём недели. И если следовать обозначенной логике, можно прийти к выводу, что единственным «истинным» днём является четверг, то есть «день четвёртый». Ветхозаветная семантика, интересовавшая поэта и ценимая им, наполняет понятие «день четвёртый» содержанием свет (четвёртый день – день создания небесных светил). Зимой ощущается недостаток естественного света, и, по-видимому, свет как одна из положительно окрашенных составляющих поэтического мира Бродского так или иначе ассоциирован с четвергом. Но заметим, что теснота этих ассоциативных связей не вполне доказуема, ибо свет как таковой (а также разделение дня и ночи) возник в первый день творения;
  4. Сакрализация: Теперь зима и скоро Рождество (1, 132).

В группе Пространство выделяются пять подгрупп, в рамках которых, в свою очередь, три обладают собственными смысловыми комплексами. Это:

  1. Пространство, внеположенное лирическому субъекту;
  2. Ментальный/эмоциональный план;
  3. Автоописание.

Соответственно,

  1. Пространство, внеположенное лирическому субъекту:
    1. Потенциальное безумие: В Москве от узких улиц/сойду когда-нибудь с ума (1, 37) – несмотря на очевидную нерасторжимость внешнего и внутреннего пространства, в основу выделения нами положен каузативный признак «источник потенциального безумия» (которым является неуютное и сковывающее пространство Москвы);
    2. Страдание: деревьям…теперь дрожать, чернеть на холоду,/страдать у перекрёстков на виду (1, 126) – способностью страдать наделяется не только человек, но и деревья в зимнюю пору;
    3. Пустота: пустеть домам и улицам пустеть (1, 126) + Чем белее, тем бесчеловечней (3, 56) – авторская трансформация приставки «без-» при сохранении исходного значения «отсутствие» определяет точки взаимоперехода смыслов, в которых формируется идиостилевой окказионализм. Его синоним представлен, в частности, в примере безлюдная танцплощадка (4, 45);
    4. Сакрализация: и я гляжу, как за церковным садом/железо крыш…/волнуется, готовясь к снегопадам (1,101);
    5. Нарушение/неопределённость: остатки льда, плывущие в канале,/для мелкой рыбы - те же облака,/но как бы опрокинутые навзничь (2, 406) + карта, ставшая горстью юрких/хлопьев, летящих на склон холма./И, ловя их пальцами, детвора/Выбегает на улицу в пёстрых куртках/И кричит по-английски: «Зима! Зима!» (3, 106) – в этом примере происходит не только переадресация, когда прямая речь, вложенная в уста англоговорящих, звучит по-русски, но и нарушение восприятия реалий. Так, дети принимают за снег оперение погибшей птицы. Значимо, что смерть птицы оглашается выкрикиванием слова зима, то есть стабильность возникновения ассоциативного ряда зима-смерть в разных функциональных группах знаменует его принципиальный для поэтики Бродского характер.
  2. Ментальный/эмоциональный план:
    1. Сакрализация: данный сквозной смысловой комплекс выделен именно в этой подгруппе потому, что, несмотря на наличие определённых формальных показателей пространственности, эти контексты связаны с глубоко личными человеческими переживаниями. Бог глядит из небес, словно изба на отшибе (2, 14) + Фонтаны, бьющие туда, откуда/никто не смотрит (3, 275) – один из немногочисленных примеров десакрализации. В этом утверждении заключены не только опровержение в целом традиционного для Бродского мотива «взгляда творца», но и индивидуально-семантическая ассоциация негативного толка (имеется в виду образ фонтана-ордена из стихотворения (4, 55));
    2. Сон (дневное и ночное сновидение): Время года – зима…Сны/переполнены чем-то замужним, как вязким вареньем (2, 210) – зимой содержание снов переполнено тем, что связано со сферой интимных человеческих отношений (причем, прежде всего с точки зрения их телесной, плотской составляющей – ср. дальнейшие семантически близкие фрагменты текста: и шпилей что задранных ног + где и сам ты хорош со своим минаретом стоячим). Но на ассоциативном уровне эти образы получают отрицательную оценку – сравнение с вязким вареньем эксплицирует их как что-то неприятное, даже отвратительное, ограничивающее внутреннюю и физическую свободу;
    3. Страдание: Как велики страдания твои…/твори себя и жизнь свою твори/всей силою несчастья твоего (1, 111) + двойная зима:/вроде зимних долин/край, где царь – инсулин (2, 11) – это контекст из автобиографичного стихотворения Новый год на Канатчиковой даче. Нахождение зимой в стенах психиатрической больницы получает количественно-качественную номинацию двойная зима, где зима становится метафорой определённого состояния, в которое впадает человек. Возможно также, что поэтом имелось в виду колористическое соответствие между природой и больницей;
    4. Одиночество, утраты: в безмерной одинокости души (1, 159) + я одинок, я сильно одинок (2, 96);
    5. Нарушение/неопределённость: искать следы любви невозвратимой./Но находить…/себя – бегущим по снегу спортсменом (1, 119) – возвратное местоимение репрезентирует тему возвращения к себе, равенства самому себе в зимнюю пору; ср. сходный пример, связанный с концептом «время» уже на вербальном уровне: и не пойму, откуда и куда/я двигаюсь, как много я теряю во времени…/…гоню себя вперёд,/но двигаюсь по-прежнему обратно (1, 136);
    6. Изгнанничество: И нет на родину возврата (1, 61) + Я на берег сошёл в чужом порту (2, 328) + Есть города, в которые нет возврата (3, 113);
    7. Потенциальное безумие: и новая зима/ещё не одного сведёт с ума (1, 81) + в эту зиму с ума/я опять не сошёл (2, 408).
  3. Автоописание:
    1. Изгнанничество: хлебну зимой изгнаннической чаши (1, 136) – стилистически высокое устойчивое сочетание испить свою чашу до дна, содержащее в себе семантику полной завершённости действия, переосмысливается поэтом применительно к теме изгнания. Во многом эти определения принятия человеком своей судьбы синонимичны, но поэт использует в сочетании просторечное слово, и слово это характеризуется неполнотой совершения действия (по сравнению с полнотой испить). Следует также помнить, что Бродский употребляет изгнание не только и не столько в прямом значении; + странник я в этом мире (2, 18);
    2. Страдание: Теперь всё чаще чувствую усталость (1, 27) + Усталость и ломота…Голова, голова болит (2, 142) + проношу головную боль…голова болит, голова болит (3, 72) – в психологическом аспекте зима связывается с последним из четырёх базовых негативных аффектов личности. Авторское языковое воплощение пустоты в рамках образа-концепта «зима» является с этой точки зрения обязательным.

В группе Творчество такое соответствие касается подгрупп:

  1. контексты, связанные с природой творчества;
  2. литературные реминисценции.
  1. Контексты, связанные с природой творчества:
    1. Потенциальное безумие: Наступила зима. Песнопевец,/не сошедший с ума, не умолкший,/…Забирается на сосну,/Чтоб расширить свой кругозор,/Разглядев получше узор,/оттеняющий белизну (2, 63) – в данном текстовом фрагменте возникает вертикальная (т.е. связанная с неким высшим устройством) ориентация пространства; при этом между собой связываются высочайшая из доступных точка наблюдения над пространством (текстом) и сам текст, ибо узор, оттеняющий белизну является в поэтической системе Бродского аллегорией стихотворного текста;
    2. Страдание: Боль места требует…Что было/бы, видимо, моей рукою./Но пальцы заняты пером, строкою (3, 286);
    3. Одиночество и утраты: лишь Муза нарушает карантин…её визиты в поздние часы/на снежные Суворовские дачи (2, 145) – здесь карантин выступает как синоним одиночества.
  2. Литературные реминисценции:
    1. Сон (дневное и ночное сновидение): Летит… до сна…зимняя карета идиота (1, 106) – слово идиот через вписанность в контекст русской литературы приобрело сложные, насыщенные коннотации, и это содержание только усложняется, становясь частью нового текста – Романса князя Мышкина.

В группе СВЕТ-ТЬМА подгруппам:

  1. темнота;
  2. естественные источники света
соответствует по одному комплексу:
  1. темнота
    1. Нарушение/неопределённость: ночь хочет удержать причину/от следствия (2, 390) – ср. с примером, в котором встречается ещё одно слово переходного состояния: а мы…живём/при полумраке,..не отличая полночь от зари (1, 126);
  2. естественные источники света
    1. Страдание: Луна сверкает, зренье муча (3, 26).
  3. Группе как единому смысловому целому свойственны:
    1. Нарушение/неопределённость: Днём легко ошибиться:/свет уже выключили или ещё не включили? (3, 199) – ср. логическое обоснование описанного положения вещей: Электричество/продолжает в полдень гореть в таверне (3, 156);
    2. Сон (дневное и ночное сновидение): там, в темноте, во сне (2, 417) – сон прямо ассоциируется с темнотой, которая, в свою очередь, наделяется пространственными признаками.

В группе ЗВУК-ТИШИНА функционируют:

  1. Нарушение/неопределённость: Дрозды кричат, как вечером в июне (2, 415);
  2. Сакральность: Зима качает светофоры…/с Преображенского собора/сдувая колокольный звук (1, 57) + и колокол гудит издалека (2, 406) + Удары колокола в тумане (3, 156) – в этой группе довольно ярко представлено свойство итеративности, причём реализованной в обоих выделяемых применительно к творчеству Бродского типах (см. [Шимак-Рейфер 2002:13]); + ушную/раковину заполняет дребезг колоколов (3, 238) - пожалуй, это единственный пример десакрализации колокольного звучания. Однако стоит заметить, что знаменитое сравнение венецианских церквей с чайными сервизами, то есть с посудой, поддерживает эту разновидность звука (ср. также фрагмент города…дребезжат, как сдаваемая посуда из стихотворения Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…).

В последней группе Зима как сезон выделяются два сквозных смысловых комплекса:

  1. Сон (дневное и ночное сновидение): зима, весна/август и май – персонажи сна (2, 71) – видимо, названия месяцев употреблены в ряду времён года во многом в связи с особенностями метрики. Однако не исключено, что август и май, логически не вполне согласуемые с предшествующей парой, подобраны по принципу сумбурного перечисления, которое ориентировано на воссоздание представления о всех временах года вообще; характерно также, что первую позицию занимает именно зима. Земные циклы, детерминирующие сознание и поступки человека, нивелируются мотивом сна-жизни, восходящем ещё к мифологической традиции. Примечательно, что в остальном творчестве Бродского реализуется связь сна именно с образом зимы; + клонясь ко сну,/я вижу за окном кончину/зимы; и не найти весну (2, 390) – конец зимы лексически описан в русле обращения к полю жизненного человеческого цикла. Однако существительное кончина выступает здесь скорее не как синоним смерти, а как сниженный вариант существительного конец (в значении, имеющем отношение не к завершению существования, а к завершению действия);
  2. Одиночество/утраты: Так чувствуешь всё чаще в сентябре,/что все мы приближаемся к поре/безмерной одинокости души (1, 92).

Итак, количественное распределение сквозных смысловых комплексов в структуре образа-концепта оказывается неравноценным. С этой точки зрения наиболее представительной группой является Пространство, а в группе Холод и трёх подгруппах (Литературные реминисценции, Темнота, Естественные источники света) выявлено только по одному смысловому комплексу. На основе проведённого анализа можно утверждать, что Пустота, Одиночество и Изгнанничество характеризуются всеобщей идиостилевой принадлежностью, тогда как остальные сквозные комплексы типичны именно для «зимнего» текста И.Бродского.

Литература

  1. Бродский И.А. Собр. соч: В 7 тт. Тт. 1-4. СПб, 1998.
  2. Ваншенкина Ек. «Острие»: пространство и время в лирике Иосифа Бродского // Литературное обозрение. - 1996. - № 3.
  3. Загурская Н.В. Образ-концепт сверхчеловека в контексте нового реализма // Язык и культура: Факты и ценности: К 70-летию Ю.С.Степанова. М., 2001.
  4. Панова Л.Г. «Мир», «Пространство», «Время» в поэзии О.Мандельштама. М, 2003.
  5. Петрова З.Ю. Семантика «начала» и «конца» в двух поэтических идиостилях (Б.Окуджава и И.Бродский) // Логический анализ языка: Семантика начала и конца. М, 2002.
  6. Полухина В., Пярли Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сборника «Часть речи»). Тарту, 1995.
  7. Семёнова Ек. Поэма Иосифа Бродского «Часть речи» // Старое литературное обозрение. - 2001. - № 2.
  8. Суворова К.В. Символ снега в идиостиле И. Бродского // http://kcn.ru/tat_ru/science/news/lingv_97/n169.htm
  9. Чекалина Н.Г. Образы небесных светил как средство изображения глаз (лирика М.И.Цветаевой) // Филологический поиск: Сб. научн. тр. Вып. 2. Волгоград, 1996.
  10. Шимак – Рейфер Я. «Зофья» // Как работает стихотворение Бродского. М., 2002.
  11. Штайн К.Э. Язык. Поэзия. Гармония. Ставрополь, 1989.
  12. Юкина Е., Эпштейн М. Поэтика зимы // Вопросы литературы. - 1979. - № 9.
  13. Loseff L. Poetics / Politics // Brodsky's Poetics and Aesthetics. London: The Macmillan Press, 1990.
HTML-версия Studio KF, при использовании ссылка на сайт http://www.russofile.ru обязательна!





Источник: http://www.russofile.ru/articles/article_139.php


Усачева А.С. О некоторых аспектах соотношения эмоционального и рационального в поэтических текстах И. Бродского

В психической деятельности человека всегда, хотя и в разной степени, прослеживается тесная связь, взаимовлияние и в то же время автономность сфер ratio и emotio. Естественно, что особый характер их соотношения фиксируется также и в языке, который, впрочем, по преимуществу противопоставляет рациональное и эмоциональное. В этом смысле изучение индивидуального словоупотребления (и, прежде всего, – языка художников слова) способствует более глубокому осмыслению способов сопряжённости данных областей.

При обращении к указанной проблеме нельзя не учитывать роль пунктуационных знаков. Как известно, они выступают показателями усиления эмоционального начала и являются формальными манифестаторами авторского отношения, причём второе касается в основном поэтических текстов. С другой стороны, их появление может быть продиктовано причинами иного порядка: например, жанром (когда с известной долей уверенности можно говорить о подчинении авторских коммуникативных установок жанровым) или общими «синтаксическими предпочтениями». Вероятно, в системе средств пунктуации со сферой emotio наиболее тесно связан восклицательный знак (и, конечно, не только в художественном тексте). В связи с этим его «рациональный» потенциал вызывает закономерный интерес, а выявление этого потенциала является непротиворечивой исследовательской задачей.

Чрезвычайно многочисленны (более 230 контекстов) и разнообразны ситуации употребления восклицательного знака в произведениях И. Бродского, где объективированные развёрнутые философские рассуждения о творчестве, смысле жизни, о природе времени и вечности не исключают эмоциональной составляющей и подчас даже основываются на ней как на источнике движения мысли, то есть ratio.

Пунктуационное оформление текстов И. Бродского позволило последовательно распределить релевантные примеры по семи неравноценным в количественном отношении семантическим группам (при этом, когда в поэтической фразе друг за другом шли несколько восклицательных знаков, контексты не разрывались). Приведение точных статистических параметров не входило в первоочередные цели настоящей работы. Тем не менее, наблюдаемая разница не является случайной. Так, самой масштабной оказалась группа обращения-долженствования (группа I). Примечательно, что большинство лексических единиц, соседствующих с глаголами повелительного наклонения, носят или возвышенно-поэтический характер, или, по крайней мере, участвуют в создании сложных образов, однако не вполне отчётливо соответствует даже ситуации просьбы: Вбирай же красной / губкою лёгких плотный молочный пар, / выдыхаемый всплывшею Амфитритой / и её нереидами!; Вернись, душа, и пёрышко мне вынь!; Тем заметнее безапелляционное краткое «приказание», отдаваемое умершему маршалу: Спи! У истории русской страницы / хватит для тех, кто в пехотном строю / смело входили в чужие столицы, / но возвращались в страхе в свою. Собственно обращение представлено подавляющим большинством однотипных (что вполне закономерно) примеров.

Группу II формируют риторические восклицания (при этом их эмоциональность чаще всего оказывается «окрашена» негативно: за ними стоят безысходность и безнадежность). Эти восклицания могут входить в состав предложения с осложнённой целью высказывания: О куда ты спешишь, по бескрайней земле пробегая, / как здесь нету тебя! Ты как будто мертва, дорогая.; также отдельные контексты характеризует близость «!» в пространстве текста к словам ментального поля (впрочем, тоже вовлечённых в «эмоциональное сочетание»): Да что там жизнь! Под перестук колёс / взбредёт на ум печальная догадка <...> В данной группе присутствует и одно напутствие (самому себе), вынесенное в отдельную строку: Вполголоса – конечно, не во весь – / прощаюсь навсегда с твоим порогом. / Не шелохнётся град, не встрепенётся весь / от голоса приглушенного. / С Богом!

В группе III восклицательный знак употребляется в предложениях с отчётливым рациональным компонентом. К таким предложениям относятся умозаключения на основе логических сопоставлений: И мёртвым я буду существенней для / тебя, чем холмы и озёра: / не большую правду скрывает земля, / чем та, что сокрыта от взора!; выводы, сделанные на основе предшествующего опыта (при этом опыт авторского «я» может транслироваться как волевой акт обособленного, независимого тела): Старение! Здравствуй, моё старение! / Крови медленное струение. / Некогда стройное ног строение / мучает зрение <...>Правильно! Тело в страстях раскаялось.; афористичные утверждения: Основа притяженья – торможенье!; В прошлом те, кого любишь, не умирают!; «программные» высказывания о назначении и судьбе поэта: Я памятник воздвиг себе иной!; Я / знаю, что говорю, сбивая из букв когорту, / чтобы в каре веков вклинилась их свинья!

Группа IV – это группа, где разворачивается перспектива многосубъектности поэтических текстов И. Бродского. Как правило, примеры из данной группы представляют собой или формы повелительного наклонения: <...> где сфинксов северных южный брат, / знающий грамоте лев крылатый, / книгу захлопнув, не крикнет «ратуй!», / в плеске зеркал захлебнуться рад; или прецедентные восклицания (в том числе – на иностранном языке): И ты простишь нескладность слов моих. Сейчас от них один скворец в ущербе. / Но он нагонит: чик, Ich liebe dich! / И, может быть, опередит: Ich sterbe! Птичий язык вообще является «концептуальным» кодом в поэтическом мире Бродского: Карр! Чивичи-ли, карр! – словно напев посмертный. Восклицательный знак в одном из примеров служит также дополнительным средством вербализации отношения ролевых персонажей к конкретной ситуации: Когда корабль не приходит в определённый порт / ни в назначенный срок, ни позже, / Директор Компании произносит: «Чёрт!», / Адмиралтейство: «Боже». Восклицательный знак завершает прямую или несобственно-прямую речь и когда люди и вещи у Бродского кричат, выкрикивают, кличут, восклицают на латыни, издают вопль, и даже когда нейтрально отвечают или произносят. Однажды в трубке воет безличное «Аделаида! Аделаида!».

Довольно близка к группе II группа V, контексты из которой в целом отражают ситуацию совета. По-разговорному эмоциональным является совет ролевого персонажа другому персонажу (стихотворение написано в форме диалога двух женщин): – Ты лучше бы смотрела за своим! В чём ходит! Отощал! – Поедет в отпуск, / там нагуляет. Один из контекстов строится в соответствии с нарастанием эмоционального накала, и совет под воздействием собственного пунктуационного фона перерастает в весьма экзальтированный род призыва: Да, слушайте совета Скрипача, / как следует стреляться сгоряча: / не в голову, а около плеча! Живите только плача и крича! Принцип эмоционального нагнетания (за счёт особого синтеза лексических, ритмических и графических средств) использован и в группе VI, состоящей из одного перформативного контекста: Поздравляю себя / с этой ранней находкой, с тобою, / поздравляю себя / с удивительно горькой судьбою, / с этой вечной рекой, / с этим небом в прекрасных осинах, / с описаньем утрат за безмолвной толпой магазинов. / Поздравляю себя! Также не имеет аналогов единственный пример группы VII. Главка-стихотворение из поэмы Шествие содержит «!» в самом своём названии (по-видимому, специально написанном по правилам старой орфографии и в строгом смысле представляющим собой междометие): Чорт!

Думается, что все рассмотренные выше и подобные им контексты с восклицательным знаком обладают статусом организаторов эмоционально-рациональной поэтической «партитуры» потому, что они объединяются в «сильные» логико-коммуникативные группы: умозаключения, призыва, многосубъектной перспективы и т.д. А какова в определении этого статуса роль местоположения? Ведь употребление в контекстах восклицательного знака нередко выходит за рамки распространённого стандарта (под которым понимается единичная постановка в конце предложения). Таким образом, невозможно оставить без внимания формальное варьирование употребления «!» и возможные семантические нюансы, обусловленные этим варьированием (отметим, что в данном случае принадлежность к той или иной группе не является определяющей, поскольку обозначенная проблематика выводит на несколько отличный аспект функционирование emotio и ratio в поэтическом тексте). У И. Бродского восклицательный знак встречается 1) в сильной финальной позиции; 2) в середине предложения (после него следует другая часть предложения, начинающаяся со строчной буквы), в том числе в обособленной позиции (в составе высказывания в скобках); 3) в ситуации переходности / возможной взаимозамены «!» на «?» или «,»; 4) в паре с «?».

Сильная финальная позиция может считаться эмоционально-смысловой вершиной стихотворения. Стихотворение Глаголы – сложная развёрнутая метафора человеческой жизни и поэзии – завершается ярким сравнением, снимающим все возможные альтернативы: Земля гипербол лежит под ними, / как небо метафор плывёт над нами! Знак здесь – показатель особой экспрессии и в то же время умопостигаемости несоответствия между «ними» и «нами», то есть он, фактически, становится носителем скрытой деонтической оценки [Папина 2002:324]. Одно из небольших стихотворений заканчивается метавысказыванием с «!..», которое, на первый взгляд, есть особая экспликация эмоции. И всё же в тесноте стихового ряда отводится место элементам ratio (существительному сознание и глаголу постигать с редуцированным ментальным компонентом): Щекочет ноздри невский ветерок. / Судьба родных сознание не гложет. / Ах, только соотечественник может / постичь очарованье этих строк!..

Второй вариант употребления «!» полностью ориентирован на демонстрацию эмоции, так как участвует в создании внутритекстовой динамики: Прощайте! пусть ветер свистит, свистит; (Те самые уста! / глаголющие сладко и бессвязно / в подкладке тоги). Третий вариант употребления восклицательного знака мог бы сигнализировать о бесконтрольном следовании одной захлестнувшей эмоции (как, например, эмоции удивления: Асклепий, петухами мертвеца / из гроба поднимавший! незнаком / с предметом – полагаюсь на отца, служившего Адмету пастухом или как в поэме Зофья: Появится ли кто-нибудь меж нас!). Однако существует и обратная тенденция, когда авторская замена «?» на «!» обозначает итог (хотя и эмоциональный) процесса обдумывания, анализа, рефлексии. Этот процесс может быть не очень длительным, и тогда «!» приравнивает косвенный вопрос к восклицанию: Колючей проволоки лира / маячит позади сортира. / Болото всасывает склон. / И часовой на фоне неба / вполне напоминает Феба. / Куда забрёл ты, Аполлон! Также он может быть растянут во времени и занимать сознание не только в данный момент (в описании речемыслительного процесса пунктуация задействована весьма необычно): Читатель мой, куда ты запропал. / Ты пару монологов переспал <...> от нового романса улизнёшь, <...> конечно, если раньше не заснёшь. / Так, видимо, угоднее судьбе. / О чём же я горюю, о себе. / Пожалуй, нет. Привычно говорю. / Ведь я и сам немногое дарю, / Привычно говорю: читатель где! / И, кажется, читаю в пустоте.

Четвёртый вариант употребления «!» не является вариантом полной самостоятельности восклицательного знака. Основная модальность здесь – вопросительная, следовательно, «!» только подчёркивает, усиливает принципиальность вопроса – как вполне конкретного (Православные! Это не дело! / Что вы смотрите обалдело?!), так и неопределённого вопроса-поиска (Что бы такое сказать под занавес?!). Через вопросы ролевых персонажей как «первосказавших» лучше проясняется авторская позиция: Постойте! Объясните мне тогда, в чём смысл жизни! Неужели в том, / что из кустов выходит мальчик в куртке / и начинает в вас палить?! А если, / а если это так, то почему / мы называем это преступленьем?

Итак, специфику соотношения эмоционального и рационального в поэтических текстах Бродского формирует, в частности, не только семантика контекста употребления восклицательного знака, но и его местоположение и соседство с другими знаками пунктуации. Эти же факторы по-разному актуализируют распределение эмоциональных и рациональных компонентов в разных типах контекстов. Эмоциональная составляющая не является абсолютно превалирующей для «!» (за исключением, разумеется, ситуации обращения). Она регулярно подвергается влиянию рациональных элементов смысла со стороны лексики, а также в виду позиции, занимаемой восклицательным знаком в тексте. Очевидно, что на рассматриваемом уровне столь тесная связь emotio и ratio – отнюдь не непременная общепоэтическая особенность, а одна из отличительных черт индивидуального стиля И. Бродского.

Литература

  1. Папина А.Ф. Текст: его единицы и глобальные категории. Москва, 2002.
Опубликовано в: Рациональное и эмоциональное в литературе: М-лы межд. филологич. конф-ии. Волгоград, 2005. (название и выходные данные уточняются). HTML-версия Studio KF, при использовании ссылка на сайт http://www.russofile.ru обязательна!





Источник: http://www.russofile.ru/articles/article_155.php


Усачева А.С. О некоторых особенностях отображения ситуации понимания в поэтических текстах И. Бродского

На современном этапе идиостилевых исследований одним из наиболее актуальных является комплексный подход, совмещающий когнитивный, коммуникативный, стилистический, психолингвистический и некоторые другие аспекты (см., напр., [Тарасова 2003]). Подобный методологический синтез способствует не только выявлению глубинных оснований тех или иных лингвопоэтических закономерностей, но и расширению представления о способах реализации авторского сознания в художественном и, в частности, поэтическом тексте. К единицам, самым непосредственным образом связанным с экспликацией ментальности, относятся, на наш взгляд, ментальные предикаты и их производные формы. Между тем внимание к этим единицам как к элементам поэтики всё ёще можно назвать недостаточным. Думается, что причины этого кроются не в усматриваемой за ними семантической «обеднённости» (в поэтическом тексте слова данного класса получают совершенно иной статус), а в довольно, на первый взгляд, одностороннем и потому неиллюстративном контекстном фоне. Очевидно, что последнее предположение лишь поверхностно затрагивает рассматриваемую проблему, и подтверждение тому – поэзия И. Бродского, где в многосубъектной коммуникативной перспективе обнаруживается исключительное разнообразие указанной ментальной составляющей. В связи с этим можно, по-видимому, говорить об особой значимости для поэта такой ментальной ситуации, как ситуация понимания: людская разобщённость, обречённость окружающего мира могут быть преодолены посредством различных видов понимания (понимания сущности бытия, понимания смысла собственной жизни, взаимопонимания и т.п.). Отображению ситуации понимания в поэзии Бродского и посвящена настоящая статья.

Центральным среди предикатов понимания является понимать [Толковый словарь…1999:311]. В его семантике исследователями подчёркивается наличие установки на конечный результат, заключающийся в получении знания [Семантические типы…1982:137], [Падучева 2004:40, 478]. Этот результат достигается как при условии совершения строгой логической умственной работы, так и вследствие внезапного озарения [Булыгина, Шмелёв 1991:31]. Ситуацию понимания отображает также способный к перемещению в эпистемический план перцептивный предикат видеть, чья когнитивная ориентация, как отмечает Н.Д. Арутюнова, сопряжена с направленностью на абстрактные объекты [Арутюнова 1991:20]. Закономерно предположить, что на уровне репрезентации, в отличие от парадигмы ПОНИМАТЬ, с философскими размышлениями, умозаключениями, суждениями в поэзии И. Бродского сильнее связаны именно члены парадигмы ВИДЕТЬ. Проверка данного предположения будет, очевидно, возможна при установлении типовых контекстов понимания в рамках опосредованной материалом многосубъектной перспективы текстов поэта и определении специфики семантических корреляций двух указанных парадигм.

Парадигма ПОНИМАТЬ характеризуется, в первую очередь, своей объёмностью: её составляют 80 словоупотреблений из 78 контекстов против соответственно 21 / 16 парадигмы ВИДЕТЬ. Наиболее представительной группой контекстов (25) является группа поэтического «я» автора. На две относительно независимые, но почти равновеликие подгруппы делится группа ролевых персонажей (их последовательность обусловлена не количеством контекстов, а степенью близости к субъектной семантике группы): 1) подгруппа (19), в которой понимание / непонимание транслируется либо прямо, либо опосредованно (через высказывания ролевых персонажей о других); 2) подгруппа (23), в которой понимание / непонимание адресата (или ролевого персонажа) транслируется через утверждение субъекта речи, условно принимаемого за автора-создателя. В третью группу (11 контекстов) входят животные, растения, предметы и умозрительные сущности.

Большинство контекстов первой группы ориентированы на раскрытие содержания таких понятий как жизнь, судьба, любовь, дружба: Как страшно обнаружить на часах / всю жизнь свою с разжатыми руками / и вот понять: она – как забытьё, / что не прожив её четвёртой части, / нежданно оказался ты во власти / и вовсе отказаться от неё. В одном из контекстов понимание подготавливается скорее не разумом, а ощущениями: …и привыкаешь сам / считать по чувствам, а не по часам / бегущий день. И вот уже легко / понять, что до любви недалеко, / что, кажется, войны нам не достать, / до брошенных друзей рукой подать. Утверждение о понимании несколько раз эксплицируется как ответ на предполагаемый вопрос или предложение. В одном из контекстов инициаторы этого ответа находятся, скорее всего, в зоне контакта лирического героя: Мне говорят, что нужно уезжать. / Да-да. Благодарю. Я собираюсь. / Да-да. Я понимаю. Провожать / не следует. Да, я не потеряюсь. В другом контексте, где понимать выступает показателем рефлексии, раздражение сменяется горечью, бессилием перед судьбой, и ещё одним вероятным инициатором ответа становится сам говорящий: Понимаю, что можно любить сильней, / безупречней…Можно, пору за порой, твои черты / воссоздать из молекул пером сугубым. / Либо, в зеркало вперяясь, сказать, что ты / это – я; потому что кого ж мы любим, / как не себя?..Безразлично, кто от кого в бегах: / ни пространство, ни время для нас не сводня… Различие между состоянием понимания и событием понимания [Булыгина, Шмелёв 1991:42] детализируется в текстах Бродского с помощью элементов темпорального (вдруг, чуть позже, со временем и др.) и аксиологического характера: …Так спросонья озябшим коленом пиная мрак, / понимаешь внезапно в постели, что это – брак…; …и сова кричала в лесу. Нынче я со стыдом / понимаю – вряд ли сова; но в потёмках любо-/ дорого было путать сову с дроздом… Вообще понимание оказывается для поэтического «я» автора принципиальным, и потому из 25 контекстов в данной группе только 5 связаны с обратной ситуацией, причём однажды ощущения, чувства оказываются вернее рационального понимания: Не поймёшь, но почувствуешь сразу: / хорошо бы пяти куполам / и пустому теперь диабазу / завещать свою жизнь пополам.

Непонимание в первой подгруппе ролевых персонажей обладает ярко выраженной коммуникативной направленностью (особенно насыщены «коммуникативными провалами» главы-монологи из большого сюжетного стихотворения ‘Посвящается Ялте’): Простите, я не понял: говорит ли / мне что-нибудь такое имя? Да. / Пять лет назад мы с нею разошлись. / Да, правильно: мы не были женаты. Полярная вежливому уточнению просторечно-сниженная деталь речевой характеристики представлена в поэме ‘Горбунов и Горчаков’: «Эй, мужики, из-за чего буза?» / «Да пёс поймёт». Возможно, непонимание, в целом свойственное этой подгруппе (8 контекстов из 19), обусловливает разнообразие форм и ситуаций понимания. Так, оно может носить потенциальный характер и являться долженствованием, поданным в тексте как обращение: Поймите, предо мной был человек. / Он говорил, дышал и шевелился. Понимание, фактически являясь оценкой собственного намерения, может приходить к ролевому персонажу во сне: «Сегодня ночью снился мне Петров. / Он, как живой, стоял у изголовья. / Я думала спросить насчёт здоровья, / но поняла бестактность этих слов». Ментальное состояние понимания может актуализироваться постепенно и связываться как с глубиной осмысления, так и с медленным прозрением: …О Господи, я только / сейчас и начинаю понимать, / насколько важным было для меня / то ощущенье!

В контексте из второй подгруппы понимание приобретает семантическую диффузность значений и варьируется от принятия точки зрения до формирования определённого отношения: Враги поймут, глупцы простят… Примечательно, что понимание как постижение смысла жизни не всегда влечёт за собой положительные последствия, о чём свидетельствует близкое соседство со словами из тематического поля смерти: …да лежится тебе, как в большом оренбургском платке, / в нашей бурой земле, местных труб проходимцу и дыма, / понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке, / и замёрзшему насмерть в параднике Третьего Рима. Вместе с тем отдельный индивид в поэтическом мире Бродского всё же больше предрасположен к пониманию, тогда как масса, толпа, безликая аудитория не в состоянии самостоятельно понять ни общеизвестных вещей, и при этом знание не уравнивается с адекватным пониманием (Так, тоскуя о превосходстве, / как Топтыгин на воеводстве, / я пою вам о производстве. / Буде указанный выше способ / всеми правильно будет понят…), ни главных организующих начал мироустройства (С другой стороны, пусть поймёт народ, / ищущий грань меж Добром и Злом: / в какой-то мере бредёт вперёд / тот, кто с виду кружит в былом). Впрочем, возможности понимания иногда могут быть ограничены и у абсолютно неповторимой личности. В таком случае ей остаётся если не осмысление, то простая фиксация в памяти: Уезжай…Так далёко, как хватит ума / не понять, так хотя бы запомнить Непонимание в данной подгруппе отображено почти в половине контекстов (10), но в одном случае оно всё-таки оказывается преодолимым. Видимо, здесь вступает в силу абсолютизация Бродским трансцендентной природы языка: Я встретил тебя впервые в чужих широтах…И хотя ты не понимал / ни слова на местном наречьи, мы как-то разговорились.

Самой «непонимающей» (и это, видимо, непротиворечиво) в парадигме является третья группа – группа неодушевлённых поэтических субъектов (5 контекстов из 11). Через погруженность в сложный образ в понимании отказывается сигарете: Не правда ли, Амур, / когда табачный дым вступает в брак, / барак приобретает сходство с храмом. / Но не понять невесте в платье скромном, / куда стремится будущий супруг. В одном из контекстов понимание может толковаться и как признание, понимание истинной ценности, и как навык (ср. понимать = очень хорошо разбираться): Нету – письма. Только крик сорок, / не понимающих дела почты. Возвращаясь к концептуализации поэтом языка, приведём ещё одну ситуацию понимания: …и без костей язык, до внятных звуков лаком, / судьбу благодарит кириллицыным знаком. / На то она судьба, чтоб понимать на всяком / наречьи. Рамки статьи не позволяют подробно остановиться на примерах полного непонимания. Отметим лишь, что из пяти контекстов в данной парадигме указанная ситуация прямо вербализуется всего один раз: И наш ребёнок будет молчаливо / смотреть, не понимая ничего

Многосубъектная перспектива парадигмы ВИДЕТЬ организуется следующими группами: 1) традиционно выделяемой группой поэтического «я» автора (7); 2) группой суждений, утверждений, обращений, совмещающих автокоммуникативность, универсальность и конкретную адресную направленность (5); 3) группой ролевых персонажей (3). Мы не сочли необходимым разграничивать контексты по формам трансляции в столь малочисленной группе; 4) группой всего из одного контекста, где в эпистемическую ситуацию включена часть человеческого тела (культя). Повторим, что для видеть ментальное значение является производным. Между тем сложное взаимодействие мысленного представления со сферой восприятия в поэтическом тексте даёт возможность указать на те случаи, в которых семантическое различие видеть и понимать сведено к минимуму. Из восьми таких контекстов четыре относятся к первой группе (далее в тексте обозначаемой *1), три – ко второй (*2) и один к четвёртой (*4). Желательное видение – понимание не всегда оказывается достижимым в момент, синхронный моменту речи: Я увидеть хочу / то, что чувствуешь ты (*1). Обращает на себя внимание то, что эмоциональная сфера нередко содержит в себе больше предпосылок для достоверного понимания или противопоставляется ratio как «постижение», «вчуствование». Увидеть = понять можно как жизнь в её сути, и тогда это понимание перекликается с отрицательными коннотациями из парадигмы ПОНИМАТЬ (И вижу я, что жизнь идёт как вызов / бесславию (*1)), так и свой собственный жизненный крах (Я вижу, что я проиграл процесс / гораздо стремительней, чем иной / язычник, желающий спать с женой (*1)). Видение – понимание может основываться также и на тактильных ощущениях: Тронь своим пальцем конец пера, / угол стола: ты увидишь, это / вызовет боль (*2). Ещё одно соотношение видеть и понимать обнаруживается в контексте из четвёртой группы (единственном, кстати, для парадигмы ВИДЕТЬ, в котором видение – понимание оказывается невозможным): Что позабудут в ярости циклопы, / то трезво завершат карандаши. / Как время ни целебно, но культя, / не видя средств отличия от цели, / саднит.

В нескольких контекстах видение (пусть даже высокой степени абстракции) оттеняется едва уловимым семантическим сдвигом к мысленному представлению: Ты птицей был и видел свой народ / повсюду…Ты видел все моря, весь дальний край. / И Ад ты зрел – в себе, а после – в яви. / Ты видел также явно светлый Рай / в печальнейшей – из всех страстей – оправе. / Ты видел: жизнь, она как остров твой; Так что через плечо / виден беды рельеф, / где белеет ещё / лампочка, перегрев…То-то идут домой / вдоль большака столбы – в этом, дружок, прямой / виден расчёт судьбы. Последний пример демонстрирует развитие ментального значения у предиката видеть, происходящее благодаря последовательному переходу от констатации факта наличия объекта к дальнейшей интерпретации этого объекта.

Итак, анализ подтвердил концептуально-содержательную значимость ситуации понимания в поэтическом мире И. Бродского. Пониманию поддаётся практически всё: чужая речь, обстоятельства, противоположные точки зрения, смысл человеческого существования. В то же время варьирование типовой семантики основного предиката и его производных форм не исключает множественных случаев ситуации непонимания (33 контекста). Внезапное понимание, отождествляемое с прозрением, может касаться как бытовых вещей, так и философских вопросов. Вообще раскрытие философской проблематики, как выяснилось в итоге, не составляет абсолютного приоритета какой-либо парадигмы, и их количественные характеристики не являются в этом смысле определяющими. Большинстве контекстов парадигмы ВИДЕТЬ содержат отсылку ко внутреннему взору и связываются с постижением. Таким образом, видению – пониманию не свойственна тенденция к разграничению разума и чувств, характерная для парадигмы ПОНИМАТЬ. Видит в текстах поэта только человек, но понимать может даже животное. И хотя в некоторых контекстах видение и понимание сближаются особенно явно, непонимание иногда всё же оставляет шанс для понимания, но невидение / неведение – нет.

Литература

  1. Арутюнова Н.Д. «Полагать» и «видеть» (к проблеме смешанных пропозициональных установок) // Логический анализ языка. Проблемы интенсиональных и прагматических контекстов. М., 1991.
  2. Булыгина Т.В., Шмелёв А.Д. Ментальные предикаты в аспекте аспектологии // Логический анализ языка. Проблемы интенсиональных и прагматических контекстов. М., 1991.
  3. Падучева Е.В. Динамические модели в семантике лексики. М., 2004.
  4. Тарасова И.А. Идиостиль Г. Иванова: когнитивный аспект. Саратов, 2003.
  5. Толковый словарь русских глаголов: Идеографическое описание. Английские эквиваленты. Синонимы. Антонимы / Под ред. проф. Л.Г. Бабенко. М., 1999.
Опубликовано в: Материалы международной конференции, посв. памяти проф. С.Г. Юрченко. Саратов, 2005. (выходные данные и название сборника уточняются)



Источник: http://www.russofile.ru/articles/article_156.php


Из книги: Прищепа В.П. Литература русского зарубежья. Учебное пособие.

Иосиф Бродский: поэт нового зрения (1940-1996)

Лауреат Нобелевской премии 1987 года, профессор Нью-йоркского университета.

Родился в 1940 году в Ленинграде, в семье журналистов.

На стихотворения выдающегося поэта обратила внимание Анна Ахматова, чьим учеником Бродский был многие годы.

В 1963 году состоялось выступление главы советского государства Н.С. Хрущева - "по вопросам литературы и искусства". Писателям было указано, как им надо себя вести по отношению к власти.

Начинается новая кампания, направленная против интеллигенции, и - один из первых ударов тогдашней ленинградской администрации пришелся по Бродскому. Его, успевшего поработать фрезеровщиком на заводе, санитаром, кочегаром в котельной, побывать в геологических партиях, и - занимавшегося поэтическим трудом, объявили тунеядцем и сослали на 5 лет в деревню Норинское Архангельской области.

Через полтора года поэт, благодаря хлопотам А. Ахматовой, А. Твардовского, К. Чуковского, Д. Шостаковича, был досрочно освобожден и вернулся в родной город.

В 1965 и 1970 годах в Нью-Йорке выходят два его поэтических сборника: "Стихи и поэмы" и "Остановка в пустыне", вызвавшие ярость у литературных чиновников.

В России к моменту его эмиграции было опубликовано лишь четыре стихотворения.

И. Бродский пишет письмо Л.И. Брежневу: "Я принадлежу к русской культуре, я осознаю себя как частью, слагаемым, и никака перемена места на конечный результат повлиять не сможет. Язык - вещь более древняя, чем государство. Я принадлежу русскому Языку, а что касается государства, то с моей точки зрения, мерой патриотизма писателя является то, как он пишет на языке народа, среди которого он живет, а не клятвы с трибуны. Мне горько уезжать из России. Я здесь родился, вы рос, жил, и всем, что имею за душой, я обязан ей. Все плохое, что выпало на мою долю, с лихвой перекрывалось хорошим, и я никогда не чувствовал себя обиженным Отечеством. Не чувствую и сейчас, ибо, переставая быть гражданином СССР, я не перестаю быть русским поэтом. Я верю, что я вернусь: поэты всегда возвращаются: во плоти или на бумаге..."

В 1972 году Бродский эмигрирует в США, где он живет в Нью-Йорке и сегодня. (Скончался в 1996 году (после издания этой книги) - примечание сканировавшего).


ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЗРЕНИЕ ПОЭТА

Иосифа Бродского часто называют "последним реальным новатором" (Евг. Рейн), "поэтом нового измерения" (Юрий Кублановский) или "поэтом нового видения" (И. Виноградова).

Во всех "определениях" Бродского-поэта присутствует слово "новый". И это, думается, не случайно.

Во-первых, он - поэт мыслитель, поражающий нетрадиционностью мыслей. Любой культурный человек идет по выработанному человечеством руслу, и его гордость состоит в том, что он повторяет самые последние достижения культуры. Б., наоборот (при всей его образованности) избегает читать то, что является наиболее оперативным для данной темы. Он пытается сам постичь то, что стремились понять десятки поколений до него.

Он - поэт концентрированной мыслительной энергии. Мысль его порождена словом, а не наоборот. Омонимия, полисемия, устойчивые сочетания - то материал, из которого Бродский разворачивает цепочку образов. Стихотворение "выползает" из "случайных" совпадений. Но поэт не верит в эту случайность, доверяясь смысловому течению языка. Он уверен, что в языке уже есть все вопросы и ответы.

Язык, по Бродскому, - автономия, высшая созидающая ценность, язык первичен.

В его творчестве исследуется конфликт двух философских категорий: пространства и времени. "Считается, - писал он, - что литература - о жизни, что писатель пишет о других людях, о том, что человек делает с другим человеком, и т.д. В действительности это совсем не правильно, потому что на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь - не о жизни, а о двух категориях... - о пространстве и о времени".

Пространство поэт не любит, потому что оно распространяется вширь, то есть ведет в никуда. Время - любит, потому что оно в конечном счете оканчивается вечностью, переходит в нее. Отсюда - конфликт между этими категориями, который принимает часто форму противостояния белого и черного. Белый - цвет пустоты, цвет смерти, цвет-ничто. В занесенном снегом мире остаются только черные следы:

Если что-то чернеет, то только буквы.
Как следы уцелевшего чудом зайца.

Поэт сводит картину мира к белому листу бумаги и черным буквам. Зачернить стихами бумагу - единственный способ придать смысл пустоте."15

Отсюда и понимание стиха как понятия временного, вечного. Во-вторых, творчество Бродского метафизично, это микрокосмос, где уживается Бог и черт, вера и атеизм, целомудрие и цинизм. Его поэзия чрезвычайно объемна и - одновременно - разнопланова. Не случайно один из его лучших сборников назван в честь музы астрономии - Урании. Обращаясь к Урании, Бродский пишет:

Днем, и при свете слепых коптилок,
видишь: она ничего не скрыла
и, глядя на глобус, глядишь в затылок.
Вон они, те леса, где полно черники,
реки, где ловят рукой белугу,
либо - город, в чьей телефонной книге
ты уже не числишься. Дальше к югу,
то есть к юго-востоку, коричневеют горы,
бродят в осоке лошади-пржевали;
лица желтеют. А дальше - плывут линкоры,
и простор голубеет, как белье с кружевами.

Отсюда, из этой многомерности восприятия мира вытекает и еще одна особенность его поэтического мышления: Бродский никогда не был политическим поэтом, хотя он - сын своего времени. По своей природе он аполитичен, ибо Поэту всегда противна сама идея власти - какой бы она не была. Просто он - больше и политики, и власти - как носитель более вечной категории - языка.

В-третьих, Бродский первым из русских эмигрантов в определенном смысле отделил поэзию от ее национальных корней, лишил ее "провинциальности". А.И. Солженицын прав, когда делает заключение: "...лексика его замкнута городским интеллигентским употреблением, литературным и интеллигентским. Слой глубоко народного языка в его лексике отсутствует. Это облегчает его перевод на иностранные языки и облегчает ему самому быть как бы поэтом интернациональным".

Будучи очень наблюдательным, поэт еще в юности обратил внимание, что русская поэзия в течение полутораста лет была связана с французской и латинской поэзией и холодно относилась к англо-американской. Вот он и решил привить ветвь американской и английской поэзии к русскому стволу, обогатив тем самым и свое творчество, и русскую поэзию в целом.

Обозревая творчество Иосифа Бродского, невольно приходишь к выводу: это поэт нового зрения. Поэт, какого еще не было в истории русской литературы XX века.


ЛИТЕРАТУРА О И. БРОДСКОМ
  • Шайтанов И. Предисловие к знакомству. - Лит. обоз. 1988. N 8. С. 55-62.
  • Винокурова И. Замечательный лирик "Н". - Октябрь. 1988 N 7.
  • Виноградова Ф. Судилище.- Огонек. 1988. N 49. С. 26-31.
  • Лотман М. Русский поэт - лауреат Нобелевской премии по литературе. - Дружба народов. 1988. N 8.
  • Гордин Я. Дело Бродского: история одной расправы... - Нева. 1989. N 2.
  • Якимчук Н. Как судили поэта: дело Бродского. - Л., 1990. 34 с.
  • Рейн Евгений. Бродский - последний реальный новатор. - Книжное обозрение. 1990. 18 мая. 8.
  • Петр Вейль. Александр Генис. В окрестностях Бродского. - Лит. обоз. 1990. N 8. С. 23-29.
  • Кравченко Ю.М., Пересунько Т.К. И.А.Бродский. - РЯЛ. 1990. N 2. С. 52-55.
  • Кублановский Ю. Поэзия нового измерения. - Новый мир. 1991. N 2. С. 242-246.



Источник: http://www.russofile.ru/articles/article_90.php#I24






В начало

    Ранее          

Далее



Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

Почта