Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Биография: 1940-1965 (25 лет) ] Биография: 1966-1972 (6 лет) ] Биография: 1972-1987 (15 лет) ] Биография: 1988-1996 (8 лет) ] Молодой Бродский ] Несчастная любовь Иосифа Бродского к Марине Басмановой ] Суд над Иосифом Бродским. Запись Фриды Вигдоровой. ] Я.Гордин. Дело Бродского ] Январский некролог 1996 г. ] Иосиф Бродский и российские читатели ] Стихотворения, поэмы, эссе Бродского в Интернете, статьи о нем и его творчестве ] Фотографии  ] Голос поэта: Иосиф Бродский читает свои стихи ] Нобелевские материалы ] Статьи о творчестве Бродского ] Другие сайты, связаннные с именем И.А.Бродского ] Обратная связь ]

Коллекция фотографий Иосифа Бродского



1 ]  ] 2 ]  ] 3 ] 4 ] 5 ] 6 ] 7 ] 8 ] 9 ] 10 ] 11 ] 12 ] 13 ] 14 ] 15 ] 15a ] 15b ] 16 ] 17 ] 18 ] 19 ] 19а ] 19б ] 19в ] 20 ] 21 ] 22 ] 22a ] 23 ] 24 ] 25 ] 25а ] 25б ] 26 ] 26a ] 27 ] 28 ] 29 ] 30 ] 31 ] 32 ] 33 ] 34 ] 35 ] 36 ] 37 ] 37а ] 38 ] 39 ] 40 ] 41 ] 42 ] 43 ] 44 ] 45 ] 46 ] 47 ] 48 ] 49 ] 50 ] 51 ] 52 ] 52а ] 53 ] 54 ] 55 ] 56 ] 57 ] 58 ] 59 ] 60 ] 61 ] 62 ] 63 ] 64 ] 65 ] 66 ] 67 ] 68 ] 69 ] 70 ] 71 ] 72 ] 73 ] 74 ] 75 ] 76 ] 77 ] 78 ] 79 ] 80 ] 81 ] 82 ] 83 ] 84 ] 85 ] 86 ] 87 ] 88 ] 89 ] 90 ] 91 ] 92 ] 93 ] 94 ] 95 ] 96 ] 97 ] 98 ] 99 ] 100 ] 101 ] 102 ] 103 ] 104 ] 105 ] 106 ] 107 ] 108 ] 109 ] 110 ] 111 ] 112 ] 113 ] 114 ] 115 ] 116 ] 117 ] 118 ] 119 ] 120 ] 121 ] 122 ] 123 ] 124 ] 125 ] 126 ] 127 ] 128 ] 129 ] 130 ] 131 ] 132 ] 133 ] 134 ] 135 ] 136 ] 137 ] 138 ] 139 ] 140 ] 141 ] 142 ] 143 ] 144 ] 145 ] 146 ] 147 ] 148 ] 149 ] 150 ] 151 ] 152 ] 153 ] 154 ] 155 ] 156 ] 157 ] 158 ] 159 ] 160 ] 161 ] 162 ] 163 ] 164 ] 165 ] 166 ] 167 ] 168 ] 169 ] 170 ] 171 ] 172 ] 173 ] 174 ] 175 ] 176 ] 177 ] 178 ] 179 ] 180 ] 181 ] 182 ] 183 ] 184 ] 185 ] 186 ] 187 ] 188 ] 189 ] 190 ] 191 ] 192 ] 193 ] 194 ] 195 ] 196 ] 197 ] 198 ] 199 ] 200 ] 201 ] 202 ] 203 ] 204 ] 205 ] 206 ] 207 ] 208 ] 209 ] 210 ] 211 ] 212 ] 213 ] 214 ] 215 ] 216 ] 217 ] 218 ] 219 ] 220 ] 221 ] 222 ] 223 ] 224 ] 225 ] 226 ] 227 ] 228 ] 229 ] 230 ] 231 ] 232 ] 233 ] 234 ] 235 ] 236 ] 237 ] 238 ]

С котом. Было, но теперь в цвете.




ПАМЯТИ ИОСИФА БРОДСКОГО ]

Автор: Наталия Халитова
n_halitova@chat.ru
Обновлено 29.06.00
Источник: http://n-halitova.chat.ru/cover.html

Введение: Проза поэта (Иосиф Бродский)


История вопроса. Постановка проблемы

Обзор существующих исследований прозы Бродского

Исследований, посвященных изучению прозы И. Бродского, на сегодняшний день немного. Часть из них содержит анализ конкретных произведений, его критической прозы, а часть касается выхода отдельных сборников прозы поэта. Среди работ, затрагивающих проблему конкретного текста, можно выделить статью Л. Лосева «Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского» [1]. Прослеживая, как венецианская тема раскрывается в творчестве И. Бродского, автор исследования касается вопроса о жанровом своеобразии «Watermark», пытается показать, как основные понятия, характерные для поэзии Бродского (время, пространство), находят свое воплощение и в прозе поэта. На наш взгляд, также чрезвычайно важны высказанные Л. Лосевым замечания о других прозаических произведениях И. Бродского: об эссе «Стамбул» и автобиографическом очерке «Less Then One». В этой же статье представлен взгляд Л. Лосева, характеризующего прозу поэта как проблему, и высказано мнение о том, что проза поэта «все еще новое явление в литературе». На основных идеях статьи более подробно мы остановимся в процессе нашего исследования.

[2] Статья П. Вайля «Босфорское время. Стамбул - Байрон, Стамбул - Бродский» посвящена эссе И. Бродского «Путешествие в Стамбул». По его мнению, в эссе И. Бродского заключено «обозначение культурных и эмоциональных полюсов»: Стамбул и Афины. Автор статьи считает, что «Путешествие в Стамбул» самое, вероятно, уязвимое сочинение Бродского. Уязвимость заключается в следовании законам жанра. Как пишет П. Вайль, «Путешествие в Стамбул» - «эссе, временами почти статья, едва не трактат, существует по законам лирического стихотворения». Неуязвимость произведения проявляется в субъективности позиции автора, которая «перемежает утверждения самоопровержениями». Сорок три главки «Путешествия в Стамбул» иллюстрируют тезис Бродского о важности композиции. Особенностью построения эссе является «чередование живых зарисовок и теоретических фрагментов». «Первые, - как считает П. Вайль, - стихи в прозе: вторые - историко-этико-эстетические обоснования: неприятия Стамбула-Византии». Смысловая и стилистическая небрежность характеризует позицию автора «Путешествия в Стамбул», который «настаивает на необязательности своих суждений, высказанных нарочито мягким тоном: для того, чтобы снизить градус собственной страстности,: необычной для Бродского-прозаика». «Мотив принципиальной чуждости в связи со Стамбулом» обусловлен тем, что «Бродский увидел за Вторым Римом - Третий» («взгляд на отечество извне» - И. Бродский). Этот же мотив, по замечанию П. Вайля, позже находит свое отражение в поэзии И. Бродского. Своеобразие «Путешествия в Стамбул» рассматривается в широком культурном контексте (Д. Байрон, У. Б. Йейтс, А. Чехов, К. Леонтьев).

В работе И. Сухих [3], посвященной «Путешествию в Стамбул» , представлена попытка исследовать поэтику прозы И. Бродского. Как замечает автор статьи, «Путешествие в Стамбул» - «странная проза:, которая может быть прочитана на нескольких уровнях». К этой прозе «не просто подобрать жанровый ключ». Исследователь считает, что «формально [это] путевой очерк», однако «в «Путешествии:» почти нет Стамбула, нет последовательного описания, нет экзотики, нет взгляда путешественника», а «даны: несколько разноплановых деталей и эпизодов:» «[О]тсутствие сцен приезда и отъезда приобретает демонстративно-вызывающий смысл», «привычная идея и мотивировка путешествия: подвергается самокритике». Путешествие в Стамбул, считает И. Сухих, затевалось не ради Стамбула; здесь больше истории, чем географии. Это «записки о прошлом», которые «можно было бы сочинять: в библиотеке». «За странным городом... и библиотекой: угадываются контуры университетской аудитории». Поэтому «образ путешественника: трансформируется в фигуру профессора,: выстраивающего: наблюдения в цепочку оппозиций, напоминающих о структуралистских опытах и опусах. Первые наблюдения и исторические размышления становятся: элементами конструкции, арматурой культурологического трактата". [О]ппозиции и смыслы: варьируются, перетекают друг в друга и: тяготеют к двум полюсам. Архетипом: оказывается контраст Востока и Запада». «Логика в культурологическом срезе «Путешествия:» подчинена поэтике, лейтмотивы и точечные образы важнее оппозиций». Автор статьи считает, что «внешне восточная проза Бродского строится: по принципу ковра: увязая в деталях, узорах, орнаментальных повторах». «Путешествие в Стамбул»: есть: зарубка на времени. Личный сюжет «записок» оказывается важнее прочих, подчиняя себе все остальные». «Кульминацией личного сюжета, психологическим ключом путешествия оказывается восемнадцатая глава,: привычные мотивы лирики Бродского: впрессованы в это: стихотворение в прозе». Исходя из этого утверждения, исследователь проводит параллель отдельных фрагментов глав с поэтическими произведениями И. Бродского. Так, по его мнению, начало восемнадцатой главы «рифмуется с текстом» из стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку:», а «представление об античности» из главы шестнадцатой соотносится со стихотворением «В деревне бог живет не по углам:». «[В]ажная для автора «Путешествия в Стамбул» культурологическая идея «пространство: меньше, и менее дорого, чем время»: восходит к: «тихой песне трески» из «Колыбельной Трескового мыса». И. Сухих считает, что «в своих записках Бродский: подменяет пространство временем. Путешествие в Стамбул оказывается погружением в прошлое:» По мнению автора статьи, в произведении можно вычленить «культурологическую оппозицию: Третий Рим - Отечество». «Мир, центром которого оказывается неназванный Петербург:, видится извне в двух несовпадающих ракурсах». «Пространственная оппозиция Восток - Запад : трансформируется у Бродского во временную: прошлое - настоящее (как мира, так и индивида)». Эту оппозицию «можно обнаружить даже в области стиля. Время от времени Бродский взрывает образ умудренного жизнью сорокапятилетнего человека с: профессорскими размышлениями и: словечками ленинградского пацана:» «Путешествие в Стамбул», как кажется И. Сухих, растет «из : автобиографического пассажа очерка «Меньше, чем единица». «Путешественник: продолжает безнадежную борьбу со временем, рассказывает: в конце концов - о себе». В конце своих размышлений исследователь приходит к выводу, что оппозиция «проза - стихи» и «эпос - лирика» у Бродского не накладываются друг на друга, а оказываются в отношении обратной пропорциональности: стих становился эпичным:, в «Путешествии в Стамбул» (:в поздних эссе) Бродский возвращается к я, становится личностен и лиричен. Матрицей этой прозы становится поэзия», которая «существует по ассоциативным законам стиха».

Т. Бек в своей рецензии «Время - Язык - Судьба» [4] характеризует сборник И. Бродского «Набережная неисцелимых» как книгу автобиографической и литературно-критической прозы, которая позволяет «войти в мастерскую: художника,: причаститься его тайнам бытия». По ее мнению, «Набережная неисцелимых» - «это литературоведение, философия, эстетика именно поэта». «В истории поэзии, - пишет Т. Бек, - нет, пожалуй, ни одной значительной фигуры, миновавшей соблазна обратиться к читателю со своей эссеистикой и критической или мемуарной прозой». Подробно излагая содержание сборника, Т. Бек делает попытку охарактеризовать своеобразие эссеистического метода И. Бродского. В эссе «Поэт и проза», по мнению автора рецензии, И. Бродский аттестует и свою собственную эссеистику. И хотя «в книге почти отсутствуют автохарактеристики,: вся она - комментарий к его собственному творческому пути и методу», считает Т. Бек. Статьи о Цветаевой свидетельствуют о том, какой «емкостью наделена критическая проза Бродского»: «говоря: о частности иного художественного мира,: он видит структуру целого», перенос из поэзии в эссеистику «чудодейственной образности» способствует, по мнению Т. Бек, возникновению стереоскопического эффекта. Как считает автор рецензии, разбор И. Бродским стихотворения М. Цветаевой «Новогоднее» напоминает движение «спиральными кругами», от слова к слову. Сквозь всю книгу И. Бродского проходит «неприятие тавтологии и клише как гибели искусства». «Наиболее существенной темой эссеистики» И. Бродского Т. Бек считает Время и Язык.

В эссе В. Кривулина «Завещание в занавешенном зеркале» [5] осуществлена попытка проанализировать последнюю книгу прозы И. Бродского «Письмо Горацию». Как считает В. Кривулин, сборник из одиннадцати эссе представляет собой «литературное завещание поэта»; «документ, ограниченный: тремя языками»: английским, русским и латинским. Адресатом не являются современники. Тот, к кому обращается И. Бродский, «расположен так высоко во времени, что оно не имеет никакой власти над словами и географическими картами». Предметом завещания становятся слова - «единственное добро, каким располагает любой поэт». В своем эссе В. Кривулин характеризует язык, которым пользуется Бродский. «Английский Бродского приближается по степени совершенства к горацианской латыни», что «вызывает новые трудности при переводе на русский». Книга «пестрит запретными для правильной русской речи языковыми формами». Как считает Кривулин, «русский поэт, пишущий по-английски о латинском, итальянском, немецком или греческом собрате по перу» как бы находится в окружении «разноязыких зеркал». Поэтому я И. Бродского «преломляется в десяти зазеркальных портретах, составляющих «Письмо к Горацию». Одиннадцатая глава, название которой вынесено в заглавие сборника, «открывает внутреннее пространство данной книги». «Письмо к Горацию», - пишет В. Кривулин, - :письмо от самого себя к себе самому же, но другому себе: это письмо должно быть, и есть поэзия». «Эссе Бродского построены как послания в никуда или куда-то мимо нас: иногда их читать неловко, как чужие письма:» Читателей не существует в той зеркальной комнате, куда помещен поэт. По мнению В. Кривулина, И. Бродский «утверждает свое внутреннее пространство как некую зеркальную комнату, обнимающую весь мир». Говоря о других поэтах, И. Бродский как бы продолжает писать стихи, что делает неустойчивой границу между поэзией и прозой.

В работе А. Леонга [6] представлена попытка охарактеризовать литературную критику И. Бродского. Как считает исследователь, его критика «является дальнейшим развитием размышлений о природе языка». По мнению А. Леонга, «проза и поэзия Бродского составляют две стороны одного творческого процесса, [их] приходится изучать вместе». «Литературная критика: отражает взгляды [Бродского] на эстетику и этику». Как пишет автор статьи, «Бродский как мыслитель является максималистом и учеником русского экзистенциалиста Льва Шестова. Поэтому резкие взгляды Бродского на искусство: характеризуются парадоксами и противоречиями», которые «как бы утверждают личность свободного человека». Хотя, как отмечается в работе, писатели, о которых Бродский пишет, «резко отличаются друг от друга» внимание к ним обусловлено тем, что «Бродский их всех считает величайшими мастерами литературного языка». Бродский «переосмысливает основную идею экзистенциализма»: не «существование определяет сущность человека», а «язык определяет сущность человека, в частности поэта». Это происходит благодаря «буквальному» следованию «библейскому высказыванию (»В начале было слово)». Поэтому, пишет А. Леонг, «любое стихотворение Бродского создается не идеей, а звуком». На этом принципе основаны «его блестящие эссе, анализирующие произведения Цветаевой, Монтале, Одена, Уолкотта, О. Мандельштама». В мировоззрении Бродского поэт, считает А. Леонг, всегда - поэт-демократ, то есть «его речь и язык всем доступны», однако «он : ищет читателей, равных самому себе». Исследователь высказывает мнение, что по Бродскому «идеальный читатель - это восприимчивый человек, умеющий как бы «пересоздать» стихотворение поэта от первого звука до окончательного периода». «[С]ам Бродский является тем великим читателем, который создает великих поэтов». «Литературная критика Бродского основана на сжатых, выразительных определениях языковых и моральных явлений». «Хотя Бродский редко говорит прямо о самом себе, заключает автор статьи,: черты его любимых авторов глубоко и красноречиво характеризуют жизнь и творчество, поэзию и прозу, Иосифа Бродского».

Наряду с вышеназванными работами, ставящими целью охарактеризовать конкретные произведения и книги, существуют также суждения О. Седаковой, Т. Венцлова, Д. Уолкотта, Д. Уэйсборта, Д. Ле Карре, которые свидетельствуют о своеобразии, значимости прозы И. Бродского. Все они дают высокую оценку эссеистике И. Бродского. По замечанию О. Седаковой, «его эссе о других поэтах, исполнены ума и великодушия, может быть, главного дара поэта по призванию». [7] В некоторых суждениях заключена попытка прояснить основные черты, присущие прозе И. Бродского. Т. Венцлова считает, что «английская эссеистика Бродского не имеет себе равных по четкости стиля, образов и наблюдений». [8] О своеобразии анализа И. Бродским поэтических текстов пишет В. Полухина: «Эссе Бродского о Цветаевой, Одене, Фросте дают представление о самом процессе анализа, профессиональном, глубинном, с неожиданными поворотами мысли. Здесь поиск и нахождение семантического, концептуального и метафизического объяснения всем формальным структурам стихотворения». [9] Д. Уэйсборт считает, что И. Бродский «мастер в жанре медитативного эссе, производящего впечатление размышлений вслух». По его мнению, читатель эссе все время слышит голос поэта. Таким образом создается «ощущение, что мысли приходят в процессе письма: он не старается все заранее продумать, а потом придать своим мыслям идеальную форму: в эссе, посвященных Харди, Фросту или Цветаевой, он фактически разбирает тексты стихотворений, стремится как можно подробнее передать свой опыт чтения». [10] Предпринимается попытка найти стилистическую параллель в английской литературе явлению прозы И. Бродского. Об эссе в книге «Меньше единицы» Джон Ле Карре сказал: «Это напоминает английскую прозу Конрада, он пишет с утонченностью и с иностранным акцентом». [11]

Приведенные наблюдения над прозой И. Бродского говорят о том, что она на сегодняшний день вызывает высокий интерес. Однако, во всех вышеуказанных работах, несмотря на всю их значимость, понятие «проза поэта» не вычленяется как предмет анализа. По сути дела проблема только встает во всей своей актуальности. Это обуславливает новизну ее рассмотрения.

Обращение к изучению прозы И. Бродского вызвано еще и той особенностью, что в его творчестве вопрос о прозе поэта имел место и был решен оригинальным образом в эссе о прозе М. Цветаевой «Поэт и проза» [12]. Его оценка явления «проза поэта» и взгляд на отношения, складывающиеся между поэтом и прозой имеют для нас исключительно важное значение. В эссе названы причины, благодаря которым возможно обращение поэта к прозе, показан механизм, действующий в прозе М. Цветаевой. Здесь же высказана мысль, что как прозаик ближе всего к М. Цветаевой оказывается О. Мандельштам. Их прозу роднит близость стилистическая в большей мере и в меньшей мере близость тематическая. На идеях, высказанных И. Бродским в эссе «Проза поэта», более подробно остановимся в ходе работы.

История вопроса

Исторически рассмотрение стоящей перед нами проблемы было подготовлено работой Р. Якобсона «Проза поэта Пастернака» [13], которая и теперь не утратила своего значения. «Проза поэта - не совсем то, что проза прозаика, и стихи прозаика - не то, что стихи поэта»,-писал автор статьи в 1935 году. Проблема своеобразия прозы поэта сохраняет актуальность и сегодня. Р. Якобсону принадлежит идея «билингвизма» как «вторично приобретенного языка»: языка прозы для поэта и языка поэзии для прозаика. «Вторично приобретенный язык, даже если он отточен до блеска, никогда не спутаешь с родным. Возможны, конечно, случаи подлинного, абсолютного билингвизма. Читая прозу Пушкина или Махи, Лермонтова или Гейне, Пастернака или Малларме, мы не можем удержаться от некоторого изумления перед тем, с каким совершенством овладели они вторым языком; в то же время от нас не ускользает странная звучность выговора и внутренняя конфигурация этого языка». В этой же работе Р. Якобсона содержится положение о построении прозы по принципу метонимии в отличие от поэзии, которая строится по принципу метафоры.

Вслед за исследованием Р. Якобсона дальнейшая разработка проблемы была предложена в работах о прозе М. Цветаевой (А. Саакянц «Биография души творца» [14]) и О. Мандельштама (Б. Филиппов «Проза Мандельштама» [15], П. Нерлер «Отголоски шума времени» [16], А. Барзах «Без фабулы. Вблизи «Египетской марки» Мандельштама» [17]). Появление имен М. Цветаевой и О. Мандельштама, обращение к их прозе и ее исследованиям в рамках дипломного сочинения обусловлено как высокой оценкой, данной этим поэтам И. Бродским, так и неоднократным обращением самого поэта к их творчеству.

Один из подходов, раскрывающих проблему прозы поэта в XX веке, может быть осуществлен исходя из особенностей развития литературы данного периода. Тенденция к «эссеизации» в литературе XX века, отмеченная М. Эпштейном, становится одним из возможных ответов на вопрос о жанровом своеобразии прозы поэтов. В своей статье «Эссе об эссе» [18] он пишет, что «в русло эссеизма вливаются полноводнейшие течения литературы и философии, отчасти даже науки XX века», далее идет перечень имен, среди которых М. Цветаева, О. Мандельштам, И. Бродский. В работе «На перекрестке образа и понятия: Эссеизм в культуре нового времени» [19] М. Эпштейн называет М. Цветаеву «одним из самых блестящих эссеистов XX века». Рассматривая эссе как жанр М. Эпштейн вычленяет его жанровую доминанту: «принципиальная внежанровость». По его словам, «в эссе соединяются: бытийная достоверность, идущая от дневника, мыслительная обобщенность, идущая от философии, образная конкретность и пластичность, идущая от литературы». Разработанные М. Эпштейном идеи учтены в нашем дипломном сочинении.

Постановка проблемы

Приведенные выше суждения о прозе поэта вообще и прозе И. Бродского в частности свидетельствуют, что проблема прозы поэта может быть поставлена как предмет научного изучения. На настоящем этапе представляется целесообразным рассмотреть один аспект прозаического творчества И. Бродского, связанный с мотивом «путешествия». Учитывая, что «Бродский - поэт автобиографический и его темы связаны с его маршрутами: Ленинград, Крым, Литва, Америка, Венеция, Флоренция, Мексика, Англия» [20], проследим эту особенность и в прозе поэта. Затрагивая данную тематику невозможно оставить без внимания основные категории его поэтики: пространство и время. В соответствии с поставленной целью необходимо выяснить:

  • Критерии, на основании которых проза именно этого типа выделяется в прозаическом творчестве поэта.
  • Черты, характеризующие произведения данного типа в прозе поэта.
  • Внутритекстовые особенности построения произведений.
  • Взаимосвязь и взаимовлияние прозаического и поэтического текста.

Предмет анализа составили следующие произведения И. Бродского:

  • «Путешествие в Стамбул» (1985) [21]
  • «Fondamenta degli incurabili» (1989) [22]
  • «Посвящается позвоночнику» (1978) [23]
  • «Место не хуже любого» (1986) [24]

По нашему мнению, проза поэта тесно связана с его стихами. Как в стихах, так и в прозе воплощены основные принципы поэтики. Поэтому в своей работе мы опирались на исследования, предметом изучения которых является поэзия И. Бродского. Л. Баткин «Тридцать третья буква» [25]; Ю. М. Лотман, М. Ю. Лотман «Между вещью и пустотой» [26]; В. Полухина «Бродский глазами современников» (сборник интервью); «Поэтика Бродского» (сборник статей под редакцией Л. Лосева) [27]; «Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций» [28] - круг исследований, посвященных творчеству И. Бродского, который учитывается нами в первую очередь.

Об англоязычности прозы Бродского

Одной из особенностей прозы И. Бродского является то, что почти вся она написана по-английски. Объяснение этому факту можно найти в высказываниях самого поэта. В эссе «Поклониться тени» [29] И. Бродский по этому поводу скажет следующее: «Когда писатель прибегает к языку иному, нежели чем его родной, он делает это либо по необходимости, как Конрад, либо из жгучего честолюбия, как Набоков, либо ради большего отчуждения, как Беккет». «Принадлежа к иной лиге», летом 1977 года в Нью-Йорке, Бродский «принялся писать по-английски (эссе, переводы, порой стихи) из соображений, имевших мало общего с вышеназванным». «Моим единственным стремлением тогда, как и сейчас (1983), было очутиться в большей близости к человеку, которого я считал величайшим умом двадцатого века: к Уинстону Хью Одену: писание по-английски было лучшим способом приблизиться к нему, работать на его условиях, быть судимым если не по кодексу интеллектуальной чести, то по тому, что сделало в английском языке этот кодекс возможным. Все, на что я надеюсь, изъясняясь на его языке, что я не снижу его уровень рассуждений, его плоскость рассмотрения». В интервью Е. Горному [30] на вопрос: «Можно ли сравнить Вашу ситуацию с Набоковым?» И. Бродский так откомментирует свое желание писать по-английски: «Это сравнение не слишком удачно, поскольку для Набокова английский - практически родной язык, он говорил на нем с детства. Для меня же английский - моя личная позиция. Я испытываю удовольствие от писания по-английски. Дополнительное удовольствие - от чувства несоответствия: поскольку я был рожден не для того, чтобы знать этот язык, но как раз наоборот - чтобы не знать его. Кроме того, я думаю, что я начал писать по-английски по другой причине, нежели Набоков - просто из восторга перед этим языком. Если бы я был поставлен перед выбором - использовать только один язык - русский или английский - я бы просто сошел с ума». Помня об этой особенности прозы И. Бродского, мы должны заметить, что в его творчестве существует ряд прозаических произведений, написанных в оригинале по-русски: «Поэт и проза», «Путешествие в Стамбул», «Посвящается позвоночнику». В дипломном сочинении наряду с русскоязычной прозой И. Бродского использовались прозаические сочинения, написанные в оригинале по-английски, но доступные в русском переводе.

В виду отсутствия на сегодняшний день единого полного свода прозаических сочинений И. Бродского произведения, доступные нам, были сведены в таблицу. Жанровое и тематическое разграничение прозаических произведений И. Бродского произведено условно.




Теоретический аспект: Проза поэта. (Иосиф Бродский).


Глава 1

«Проза поэта»: теоретический аспект

Лев Лосев в статье «Реальность зазеркалья - Венеция И. Бродского» [1], заявляет по поводу «Watermark» Бродского: Это произведение на всех уровнях текста - от семантической структуры до ритма - построено по художественным законам, в путевых очерках и мемуарных произведениях текст организуется по другим принципам. Но нет в нем и вымысла в привычном смысле слова: все, что описывается, берется из реального жизненного опыта автора: среди несомненных антецедентов «Watermark» в этом жанре - не только «Охранная грамота» Пастернака, проза Мандельштама, Цветаевой, но и проза Шкловского, и многое у Розанова, а у истоков «Дневник писателя» Достоевского. То, что мы затрудняемся определить жанр прозы Бродского, говорит о том, что это все еще новое явление в литературе.

Во вступительной статье ко 2-му тому (прозы) Мандельштама, озаглавленной «Проза Мандельштама», Б. А. Филиппов [2], перекликаясь с Лосевым, пишет: Как назовешь «Шум времени», «Египетскую марку», «Путешествие в Армению»? Повесть? Рассказ? Путевые заметки? - Нет, просто проза. И иногда трудно отделить ее от литературных очерков, от его публицистики и репортажа: элементы художественной прозы так сильны, например, в очерке «Слово и культура» или в «Раннем Чаадаеве», а элементы литературоведческой и искусствоведческой эссеистики так пронизывают «Путешествие в Армению», что распределить прозу Мандельштама по жанровым разделам можно только условно.

И далее:[3] Повествование, лишенное - в старом смысле слова - фабулы, но повествование всегда многоплановое, полифонически построенное, да вдобавок еще - со старой точки зрения - «смешанного жанра»: не повесть и не очерк, не эссе и не новелла, не путевые записки и не художественная критика: все или почти все это - в одном произведении, условно носящем название «проза». Часто - с большим, почти решающим элементом автобиографии. Но не автобиография: скорее не о себе, а о своем времени. Художнический и, если хотите, мировоззренческий плюрализм. А в идеале - совсем иное: готическое миросозерцание и средневековая социально-религиозная архитектура мироздания и общества.

О проблеме определения жанра говорит и А. А. Саакянц [4] в предисловии к сборнику прозы М. Цветаевой: Ее (Цветаеву) влечет та свободная форма повествования, которая в наши дни приобрела большую популярность. Проза, вбирающая в себя всю необозримую и необъятную жизнь в различных ее проявлениях. Размышления, диалоги, сценки, сентенции - все перемешано в такой прозе, свободная, не стесненная границами и условностями жанра.

Таким образом, можно сказать, что проблема жанра, условно говоря, прозы поэта существует.

Проза и поэзия: соотношение и разграничение.

И. Бродский [5] считает, что «подразделение литературы на поэзию и прозу началось с появлением прозы, ибо только в прозе и могло быть произведено. С тех пор поэзию и прозу принято рассматривать как самостоятельные, вполне независимые друг от друга области - лучше: сферы - литературы. Во всяком случае, «стихотворение в прозе», «ритмическая проза» и т. п. свидетельствуют скорее о психологии заимствования, т. е. о поляризации, нежели о целостном восприятии литературы как явления».

По мнению Ю. Лотмана [6], эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры. Проза - явление более позднее, чем поэзия, возникшее в эпоху более зрелого эстетического сознания: несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, ее простота вторична. Художественная проза = текст + «минус-приемы» поэтически условной речи. Взгляд на поэзию и прозу как на некие самостоятельные конструкции, которые могут быть описаны без взаимной соотнесенности, приводит к невозможности разграничить эти явления.

Свидетельством в пользу сравнительно большей сложности прозы, чем стихов, как считает исследователь, является вопрос о трудности построения порождающих моделей. [7] «Моделировать художественный прозаический текст - задача несравненно более трудная, чем стихотворный». Для различия стихов и прозы большое значение имеет графика, которая [8] «выступает не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы, следуя которому наше сознание «вдвигает» предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру».

Ю. Тынянов в работе «О композиции «Евгения Онегина» [9] пишет о том, что «все попытки разграничить прозу и поэзию по признаку звучания разбиваются о факты, противоречащие обычному представлению о звуковой организации стиха и звуковой неорганизованности прозы». По мнению исследователя, художественная проза с самого начала новой русской литературы в звуковом отношении организуется не менее заботливо, чем стих. Однако, как считает Ю. Тынянов, было бы поспешным заключать, что прозаический и стихотворный виды отличаются тем, что в стихах исключительно важную роль играет внешний знак слова, а в прозе столь же исключительную роль играет его значение. [10] Проза и поэзия, по-видимому, отличаются не имманентным звучанием, не последовательно проведенным в поэзии принципом установки на звучание, а в прозе - принципом установки на семантику, - а, в существенном, тем, как влияют эти элементы относительно друг друга, как деформирована звуковая сторона прозы ее смысловой стороной (установкой внимания на семантику), как деформировано значение слова стихом. Деформация звука ролью значения - конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания - конструктивный принцип поэзии. Частичные перемены соотношения этих двух элементов - движущий фактор и прозы и поэзии.

Далее автор статьи говорит о взаимопроникновении основных принципов прозаической и стихотворной конструкции. [11] Если внутрь прозаической конструкции внесены стиховые звучания, - они деформируются установкой на значение; если в стиховой конструкции применен принцип сцепления словесных масс по семантическому принципу, то и он неизбежно деформируется принципом звучания. Благодаря этому проза и поэзия - замкнутые семантические категории; прозаический смысл всегда отличен от поэтического; с этим согласуется тот факт, что и синтаксис, и самая лексика поэзии и прозы существенно различны. Но при внесении в стих прозаических принципов конструкции (а равно и при внесении в прозу стиховых принципов) несколько меняется соотношение между деформирующим и деформируемым, хотя замкнутые семантические ряды поэзии и прозы и не нарушаются, - так происходит обогащение прозы новым смыслом за счет поэзии и обогащение поэзии новым смыслом за счет прозы.

У. Х. Оден высказывает следующую точку зрения по вопросу разграничения поэзии и прозы. В решении данной проблемы, по его мнению, особое значение имееет стихотворный перевод. [12] Определение Фроста: поэзия - это непереводимый элемент языка - на первый взгляд привлекательно, но при ближайшем рассмотрении ничего нам не говорит. Прежде всего даже в самой изысканной поэзии есть элементы, которые можно перевести на другой язык. Звучание слов, их ритмические соотношения, смыслы и ассоциации, которые зависят от звука, - такие, как рифма или игра слов, - конечно, непереводимы. Но в отличие от музыки поэзия - это не только чистый звук. Каждый элемент стихотворения, не основанный на словесном мастерстве, можно перевести: и образы, и сравнения, и метафоры - то, что обусловлено чувственным опытом. Более того, если исходить из положения, что общее между людьми - это уникальность каждого из них, то неповторимое видение мира любого поэта сможет перенести «операцию» перевода. Если взять стихи Гете и стихи Гельдерлина и сделать их буквальный подстрочник, всякий читатель поймет, что они написаны разными авторами.
Как, видимо, любой из пишущих стихи, я всю жизнь верил, будто в том и состоит непереходимая грань между поэзией и прозой, что проза переводу на другой язык поддается, а поэзия - никогда. Но если можно испытать влияние стихов, которые знаешь только по переводам, стало быть, несокрушимость упомянутой грани оказывается под вопросом. Значит, одни стороны поэзии от исходной словесной формы отделяются, а другие - нет. К примеру, ясно, что любая связь идей через созвучия слов ограничивается языком, в котором эти слова созвучны.

К прозе поэта каждого любящего, как говорит Цветаева, толкает «ужас и любопытство, страсть к познанию и страх его» [13]. Обращаясь к прозе, поэт доказывает свою царственность, свою поэтическую суть. «Поэт в прозе - царь, наконец снявший пурпур: Два вопроса: сумеешь ли ты и без пурпура быть царем (и без стиха быть поэтом)? Сумеешь ли ты им - царем или поэтом - не быть? Есть ли поэт (царственность) - неотъемлемость, есть ли поэт в тебе - суть?» [14] Говоря иными словами, проза поэта по иному позволяет увидеть суть поэтического творчества. Как пишет И. Бродский, «проза поэта является лучшей лабораторией для исследования психологии поэтического творчества» именно потому, что «в прозе поэта все стадии процесса явлены чрезвычайно крупным планом» [15].

Для М. Цветаевой «проза - проработанная в слове жизнь. То есть, как всякое завершение, уже над-жизнь» [16].

О. Мандельштам: «Настоящая проза разнобой, разлад, многоголосие, контрапункт:» [17].

По Бродскому, проза стоит ниже поэзии, поэт выше прозаика, поэзия старше прозы. Проза исторически является продолжением поэзии, но другими средствами; прозаик не имеет возможности настигнуть или удержать утраченное или текущее Время по причине отсутствия у него цезуры, безударных стоп, дактилических окончаний.

Как считает У. Х. Оден [18],полагая своим высшим достижением ассоциативность, поэзия опережает прозу: в дидактике. Стихи, однако, подобно «Алка-Зельцер» (если верить рекламе), наполовину «уничтожают неприятный привкус» от назидательного посыла. Поэзия не уступает прозе и в передаче идей: в умелых руках форма стихотворения может приобрести черты силлогизма. И в самом деле, в пику тем, кто слепо верит в некую «романтичность» поэзии, - можно сказать, что в стихах аргументы гораздо более убедительны («Опыт о человеке» Попа - тому пример). Стихи делают любую идею более ясной и четкой, более картезианской, чем она есть на самом деле.

Причины, по которым поэт обращается к прозе.

В эссе «Поэт и проза» [19] И. Бродский называет «внешние» причины обращения поэта к прозе: «нужда или невежество рецензента, не говоря уже о простой почте, рано или поздно заставят его [поэта] писать в строчку, как все люди».

Другие причины внутреннего порядка. Их можно установить исходя из анализа внутренней природы творчества, когда переход к прозе является органичным процессом продолжения характерных особенностей поэтической технологии.

По замечанию Р. Якобсона, «прекрасные пьесы, которые Маяковский написал в конце жизни, остались единственным удавшимся предприятием в области прозы» [20]. Идея написать роман так и осталась невоплощенной по той причине, что требования описательного жанра были Маяковскому глубоко чужды, в то время как в лирическом монологе и драматическом диалоге он был в родной стихии. Причины, побудившие Пастернака обратиться к повествовательной прозе, как считает Р. Якобсон, не менее мотивированы. «Пастернак - подлинный лирик, и это наглядно показывает его проза. Параллельно тому, как растет автономность литературного призвания Пастернака, его язык перестраивается: романтический и эмоциональный в своем начале, он становится языком об эмоциях, и этот описательный аспект находит самое яркое выражение в прозе поэта. Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого - ассоциация по смежности» [21]. В «Охранной грамоте», прозе, сюжет которой ослаблен, действует принцип метонимии, а в новеллах Пастернака - принцип метафоры.

Обратим внимание на следующее заявление И. Бродского: «Но только теоретически - поэт может обойтись без прозы» [22]. Среди причин, по которым поэт обращается к прозе, И. Бродский называет следующие: «Поэту может просто захотеться в один прекрасный день написать что-нибудь прозой: существуют сюжеты, которые ничем, кроме прозы, не изложить: размышления на исторические темы, воспоминания детства в свою очередь выглядят естественнее в прозе» [23]. Еще одну причину указывает И. Бродский, говоря о Мандельштаме и Цветаевой: «Кажущиеся наиболее искусственными формы организации поэтической речи - терцины, секстины, децимы и т.п. - на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследовавшего за начальным Словом эха. Поэтому Мандельштам, как поэт внешне более формальный, чем Цветаева, нуждался в избавляющей его от эха, от власти повторного звука, прозе ничуть не меньше, чем она с ее внестрофическим - вообще внестиховым - мышлением, чья главная сила в придаточном предложении, в корневой диалектике» [24]. Таким образом, поэт нуждается в прозе как в избавлении от власти повторного звука.

Обращение к прозе возникает на определенном этапе жизненного пути поэта и обусловлено в значительной степени внутренними причинами. Это связано с необходимостью передышки, переосмысления сделанного, поиска нового состояния. В подтверждение этого приведем свидетельство В. Швейцер: «Пройденный путь требовал осмысления. В первую очередь это заставило ее (Цветаеву) обратиться к прозе» [25]. Как замечает И. Бродский, «вся цветаевская проза, за исключением дневниковых записей, ретроспективна; ибо только оглянувшись можно перевести дыхание» [26].

Н. Мандельштам в своих воспоминаниях о причинах написания Мандельштамом «Четвертой прозы»: [27] Именно эта проза расчистила путь стихам, определила место О. М. в действительности и вернула чувство правоты. Работая над прозой, О. М. определял свое место в жизни, утверждал поэзию, находил то, на чем стоит: «Здесь я стою, я не могу иначе:» Стихи приходили, когда проявлялась убежденность в своей правоте и в правильности избранной поэзии.

Обращение к автобиографической прозе, по мысли И. Бродского, имеет истоком осознание ответственности судьбы за голос, которым обладаешь. Отсюда отступления из действительности в доисторию, в детство. В этом смысле проза имеет значение передышки и «как всякое отступление она - лирична и временна» [28]. Чем подробнее описание, «чем более «тургеневски» произведение построено, тем «авангарднее» обстоятельства времени, места и действия у автора» [29]. Говоря иными словами, поэт обращается к прозе не в лучшее время своей жизни. В вынужденном замедленном течении прозаической речи по сравнению с поэтической возрастает роль детали, которая имеет терапевтическую функцию [30].

Обращение к прозе не объясняется только «авангардными» условиями существования поэта в определенные моменты его жизни, и не только тем, что проза, по необходимости, оплачивается лучше [31], обращение происходит и потому, что, говоря словами И. Бродского, проза это «труд по любви, а не по принуждению» [32]. «Прозу по-английски пишу с огромным удовольствием. Очень увлекательно, хотя и нелегко» [33]. Приведем и свидетельство М. Цветаевой: «Прозу люблю почти так же, как и стихи, и отнюдь не придаю ей оскорбительного общепринятого значения» [34].

Автобиографичность прозы М. Цветаевой не вызывает сомнений. Как считает А. Саакянц [35], Основой цветаевских прозаических произведений никогда не бывает вымысел; они всегда построены на автобиографии, на воспоминаниях о былом, с реальными именами лиц, в ней участвующих, но тем не менее, это не мемуарный источник, потому что факты жизни подвергаются творческому переосмыслению. Здесь властвует мифотворчество поэта, преображение событий и лиц, то есть изображение их такими, какими они могли и долженствовали быть.

По свидетельству Н. Мандельштам «корни «Четвертой прозы» - биографические», основной персонаж «Египетской марки»- Парнок - несомненно автобиографичен [36].

Технология: мысль, слово, образ, сюжет

М. Цветаева в письме начала 30-х годов [37] писала о том, что у прозаика «мысль переводится в слово - у поэта мысль и слово рождаются одновременно, вся работа протекает в слове, нельзя задумать прозой и написать стихами, нельзя переложить в стихи: Прозу отношу более к сознанию, стихи к бессознанию (осознанному!): У поэта, приступающего к прозе, та школа стихотворного абсолюта, которой нет у прозаика, приступающего к стихам. «В эту строку я должен вместить все». У прозаика строка не считана, во всяком случае - на слог». Перекликаясь с М. Цветаевой, И. Бродский в ответ на вопрос «Чему научается прозаик у поэзии?» скажет: «Зависимости удельного веса слов от контекста, сфокусированности мышления, опусканию самого собой разумеющегося» [38].

И. Бродский в своем эссе «Поэт и проза» следующим образом характеризует прозу М. Цветаевой: «проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии:, продолжая поэзию в прозу, Цветаева перемещает грань, существующую между ними в массовом сознании, - вверх. Это перемещение сообщает прозе ускорение, в результате которого меняется самое понятие инерции» [39]. Далее И. Бродский продолжает: «Проза для Цветаевой есть заведомое расширение сферы изоляции, то есть - возможностей языка. Как в стихах, так и в прозе мы все время слышим монолог; но это не монолог героини, а монолог как результат отсутствия собеседника» [40]; фразы строятся у Цветаевой «за счет собственной поэтической технологии»: «звуковой аллюзии, корневой рифмы, семантического анжамбмана» [41]. Читатель имеет дело с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли. И. Бродский отмечает предельную структурную спрессованность речи в прозе Цветаевой, языковую выразительность при минимуме типографских средств [42].

Стиль О. Мандельштама, по мнению Н. Берковского, «имеет откровенную тенденцию интенсивно «сокращать» вещный мир, - благодаря особым переносам фраза несет у него предельную вещевую нагрузку:вещи мыслятся не обособленными, а причастными одна другой» [43]. Характеризуя «Шум времени» О. Мандельштама, Д. Святополк-Мирский отмечал значительность содержания и художественную интенсивность книги. «Раз начав выписывать, хочется выписать всю книгу, - это сплошная цитата, густо насыщенная мыслью и содержанием» [44]. М. Цветаева в «Моем ответе Осипу Мандельштаму» говорит, что «видимый мир Мандельштам прекрасно видит и пока не переводит его на незримое - не делает промахов. Для любителей словесной живописи книга Мандельштама, если не клад, так вклад» [45].

Р. Якобсон в статье, посвященной прозе Б. Пастернака, пишет о двух принципах, метафорическом и метонимическом, действующих в поэзии и прозе. [46] Существуют стихи метонимической текстуры и прозаические повествования, пересыпанные метафорами, но, несомненно, самое тесное и глубокое родство связывает стих с метафорой, а прозу с метонимией. Ассоциация по сходству - именно на этом держится стих: его воздействие жестко обусловлено ритмическими сопоставлениями. Потому, когда параллелизм ритмов поддержан сближениями (или контрастами) образов, сила воздействия стиха нарастает. Проза не знает этой задачи: захватить внимание путем расчленения целого на сопоставленные сегменты. Как раз ассоциация по смежности дает повествовательной прозе ее основной импульс: повествование движется от предмета к предмету, по соседству ли, в причинном или пространственно-временном порядке, и переход от целого к части и от части к целому - только частный случай этого процесса. Ассоциации по смежности тем более автономны, чем беднее проза непосредственным содержанием. Для метафоры линию наименьшего сопротивления представляет поэзия, для метонимии - такая проза, сюжет которой или ослаблен, или целиком отсутствует.

О переосмыслении реальных жизненных фактов в прозе М. Цветаевой пишет А. Саакянц, характеризуя это явление как «мифотворчество» [47]. На наш взгляд, этот вопрос находится в тесной связи с проблемой достоверности повествования. Как пишет И. Бродский, «со дня возникновения повествовательного жанра любое художественное произведение - рассказ, повесть, роман - страшатся одного: упрека в недостоверности. Отсюда - либо стремление к реализму, либо композиционные изыски» [48]. «Вымысел в прозе играет ту же роль по отношению к реальности, что и рифма в стихотворении» ; «проза создает иллюзию более последовательного развития мысли» [49]. Достоверность повествования, как считает И. Бродский, «может быть результатом соблюдения требований жанра, но может быть и реакцией на тембр голоса, который повествует. Во втором случае (случае М. Цветаевой) достоверность сюжета и самый сюжет отходит на задний план. За скобками остаются тембр голоса и его интонация. Создание такого эффекта в прозе достигается приемом драматической аритмии» [50].

И. Бродский так же считает, что «повествование цветаевской прозы, в строгом смысле, бессюжетно и держится энергией монолога». М. Цветаева «не подчиняется пластической инерции жанра, но навязывает ему свою технологию, навязывает себя» [51]. Происходит это от одержимости интонацией, которая ей важнее стихотворения и рассказа.

Иная точка зрения предлагается Н. Берковским: «Египетская марка», конечно, опыт сюжетной прозы, но методика образов идет наперекор сюжету, «всегдашний» образ не может и не желает «развертываться» [52].

И. Бродский считает, что главное в построении произведения последовательность, организация составных частей: «В художественном произведении: самый главный элемент - что за чем следует, как: составные части организованы. Не что именно говорится, а что за чем следует. Возникает кумулятивный эффект, и становится важным, что говорится» [53]. В «Fondamenta degli incurabili» он пишет о значении романов Анри де Ренье в переводах М. Кузмина для своего творчества: Но важнее всего в том впечатлительном возрасте, когда я наткнулся на роман, был преподанный им решающий урок композиции, то есть: качество рассказа зависит не от сюжета, а от того, что за чем идет [54];
:нижеследующее связано скорее с глазом, чем с убеждениями, включая и те, которые касаются композиции рассказа. Глаз предшествует перу, и я не дам второму лгать о перемещениях первого [55].
Когда я читаю прозу, меня интересует не сюжет, не новеллистика, а просто литература, писание. Всегда следует разграничивать, с кем вы имеете дело - с автором романа или с писателем. В счастливых случаях имеет место совпадение. Но слишком часто роман становится целью писателя. В то время как целью писателя должно быть нечто иное: выражение мироощущения посредством языка. А вовсе не посредством сюжета [56].

И. Бродский в диалогах с С. Волковым выскажет следующее суждение о книгах Б. Пастернака «Охранная грамота» и О. Мандельштама «Шум времени»: «Обе книжки совершенно замечательные: между этими двумя книгами есть даже нечто общее в фактуре, в том, как используются детали, как строится фраза» [57]. По его мнению, «лучшая русская проза в XX веке написана поэтами» [58]. Интересно также замечание о прозе А. Ахматовой: «:прозы у Ахматовой написано мало, то, что существует - это совершенно замечательно: помимо содержания, их интерес - в совершенно замечательной стилистике: по ясности - это образцовая русская проза, настоящий кларизм: у нее просто нет лишних слов» [59]. По поводу замечания С. Волкова, что проза А. Ахматовой - «собрание замечательных отрывков, которые можно тасовать как угодно» И. Бродский выскажет свою точку зрения: [60] ...на самом деле фрагментарность - это совершенно естественный принцип, присутствующий в сознании любого поэта: это принцип коллажа или монтажа. Протяженная форма - это то, чего поэт просто по своему темпераменту не выносит. Поэту с протяженной формой совладать труднее всего. И это не потому, что мы люди короткого дыхания, а потому, что в поэтическом бизнесе принцип конденсации - чрезвычайно важный. И если ты начинаешь писать подобной конденсированной фразой, то все равно, как ни крути, получается коротко.

Общее М. Цветаевой и О. Мандельштама как прозаиков отмечено И. Бродским в эссе «Поэт и проза»: «Единственный, кто оказывается с ней (М. Цветаевой) рядом - и прежде всего именно как прозаик, - это Осип Мандельштам«. Параллелизм Цветаевой и Мандельштама находит свое выражение в «стилистическом сходстве - внесюжетности, ретроспективности, языковой и метафорической спрессованности - очевидно даже более, чем в жанровом, тематическом, :хотя Мандельштам и несколько более традиционен» [61].

Основным элементом сходства прозаических произведения М. Цветаевой и О. Мандельштама, как считает И. Бродский, является их «чисто лингвистическая перенасыщенность, воспринимаемая как перенасыщенность эмоциональная, нередко таковую отражающая» [62]. Они близки по «густоте» письма, по «образной плотности», по «динамике фразы» [63]. «Разгадка сходства Цветаевой и Мандельштама в прозе находится там же, где причина их различия как поэтов: в их отношении к языку, точней в степенях их зависимости от оного» [64]. (Последнее замечание И. Бродского, так же как и указанная выше жанровая и тематическая традиционность О. Мандельштама, позволяют по новому взглянуть на «историософичность письма» (Н. Берковский) и пояснить отзывы М. Цветаевой о «Шуме времени»).

Ритмическая стихия

«:Прозу от поэзии отличает ритмическая стихия, - пишет Цветаева,- иногда наличествующая и в прозе, но - иная. (Стихотворные и прозаические ритмы не согласны, а враждебны. Неслиянны.)» [65]. По мнению И. Бродского, особенностью прозы Цветаевой является динамическая аритмия, которая чаще всего осуществляется вкраплением назывных предложений в массу сложноподчиненных. Обращаясь к прозе, Цветаева переносит в нее динамику поэтической речи [66].

М. Бахтин в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» [67] пишет о том, что ритм может быть понят как архетектоническая и как композиционная форма. Ритм композиционен как форма упорядочения звукового материала, эмпирически воспринятого, слышимого и познаваемого. Ритм архетектоничен, когда он эмоционально направлен, отнесен к ценности внутреннего стремления и напряжения, которую он завершает.

Ю. Лотман предлагает определение ритмичности стиха и выделяет его основную функцию. Ритмичность стиха - цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях, с тем чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового, с тем чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном [68].
Ритм в стихе является смыслоразличающим элементом, причем, входя в ритмическую структуру, смыслоразличительный характер приобретают и те языковые элементы, которые в обычном употреблении его не имеют. Важно и другое: стиховая структура выявляет не просто новые оттенки значении слов - она вскрывает диалектику понятий, ту внутреннюю противоречивость явлений жизни и языка, для обозначения которых обычный язык не имеет специальных средств [69].

Ю. Тынянов в исследовании «Проблема стихотворного языка» говорит о том, что «понятие ритма как системы становится вообще возможным только при предпосылке ритма в его функции, ритма как конструктивного фактора» [70]. В этой же работе представлена попытка разграничить ритм поэзии и ритм прозы и выявить его значение.Установлено, что художественная проза - вовсе не безразличная, не неорганизованная масса по отношению к ритму как системе. Каждая революция в прозе ощущалась и как революция в звуковом составе прозы. До какой бы фонической, в широком смысле слова, организованности ни была доведена проза, она от этого не становится стихом; с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе в этом отношении, он никогда не станет прозой. Объективным признаком стихового ритма: является: единство и теснота ряда; оба признака создают третий: отличительный признак - динамизацию речевого материала. Тогда как единство и теснота стихового ряда перегруппировывают членения и связи синтактико-семантические, динамизация речевого материала проводит резкую грань между стиховым словом и словом прозаическим [71].

Ю. Орлицкий в своей работе «Стих и проза в русской литературе. Проза поэта» [72] высказывает следующую точку зрения.Русская классическая литература не знает прозы поэта в современном понимании этого слова, той, что, согласно Якобсону, напоминает «шаг танцора». Дело в том, что прозаическая часть творческого наследия большинства русских поэтов - статьи, воспоминания, письма, - как правило, не претендует на художественность изложения и в большинстве случаев не предназначена самими авторами для печати. Равно и «билингвизм», отмеченный Якобсоном, после Пушкина и Лермонтова не становится достоянием известных поэтов, за исключением, может быть, А. Толстого, Я. Полонского и позже Д. Мережковского. Опыты Я. Полонского, А. Апухтина, других поэтов, обращавшихся к прозаическим жанрам, не меняют общей картины: стих и проза, поэт и прозаик «разведены» по различным полюсам литературы, а поэзия и проза, безусловно, испытывая постоянное взаимное влияние, тем не менее сохраняют свою монолитность. Перелом начинается на рубеже веков, когда, благодаря появлению русского символизма, инициатива начинает вновь переходить в руки поэзии. Тогда же появляются и первые образцы того, что мы называем теперь «проза поэта».

В этой работе предпринята попытка показать степень проникновения элементов структуры стиха в ткань прозы, на примере творчества М. Цветаевой. Как считает исследователь, [73] проза А. Белого, С. Есенина принадлежит к числу произведений чисто художественных (внесение в прозу различных элементов стиха). Прозаические сочинения М. Цветаевой - проза поэта не только в структурном, но и в жанровом смысле слова, то есть произведения автора, не делающего ни малейшего шага к тому, что Р. Якобсон называет «билингвизмом», целиком и полностью остающегося поэтом и попутно создающего как бы «вспомогательную» для понимания его стихов прозу. «Проза поэта» цветаевского типа, по мнению Ю. Орлицкого, - мемуарно-эссеистическая. Цветаева создает оригинальный тип прозаической структуры, казалось бы не подходящий для объективистской стилистики мемуарно-биографических текстов. Главная особенность этого типа прозы - повышенная эмоциональность, органично сочетающаяся с постоянно заявляемой личностностью, субъективностью повествования [74].
Создать эту эмоциональность с точки зрения ритмической структуры текста, как пишет исследователь, позволяет авторское членение интонационно-синаксического целого на небольшие фрагменты с помощью индивидуальной системы знаков препинания (обилие тире, двоеточий и скобок, служащих исключительно для обозначения пауз). При этом проза как бы лишается своей изначальной линейности и дробится поэтом на синтагмы, соотносимые со стихотворными строчками не только по размеру, но и по частому несовпадению с чисто грамматическим членением текста. При этом читатель лишается возможности самостоятельно выстраивать интонацию, расставлять паузы, регулировать дыхание при чтении. Таким образом, проза Цветаевой оказывается стихоподобной структурой, в которую автор вносит один из характерных признаков стиха - обязательную паузировку [75].

Как считает автор исследования, к «прозе поэта» следует отнести также прозаические сочинения М. Кузмина, Б. Пастернака, О. Мандельштама. «Однако в них самым активным агентом экспансии поэтического начала оказываются более высокие уровни художественной структуры, не соотносимые непосредственно с особенностями ритмической фактуры речи» [76].

Таким образом, можно сказать, что в настоящий момент «проза поэта» представляет особое жанровое образование, характерное для литературы XX века. Суждения самих поэтов и исследователей, занимающихся анализом данного явления, позволяют отметить, что проза поэта находится в тесной связи и зависимости от поэтического творчества. Это выражается в способах организации прозаического произведения, его ритмической структуре, сюжетостроении, высокой концентрации мысли. На наш взгляд, закономерно предположить, что проза поэта (И. Бродского, О. Мандельштама, М. Цветаевой) при попытке рассмотреть ее в пределах прозаических жанров, будет трансформировать их жанровые границы [77]. В дипломном сочинении представлена попытка на примере прозы И. Бродского проследить, как в конкретном произведении работает механизм жанрового образования «проза поэта».


Проза поэта (Иосиф Бродский)

Глава 2

«Наблюдатель в момент наблюдения»

Ч. Милош - В.Полухина.[1]

Бродский осуществляет то, чего предыдущие поколения русских писателей-эмигрантов не смогли достичь: превращает землю изгнанничества по необходимости в собственную, осваивает ее при помощи поэтического слова.
Бродский действительно захватил территорию Америки и вообще Запада, как культурный путешественник, возьмите его стихи о Мексике, о Вашингтоне, о Лондоне, его итальянские стихи. Вся цивилизация XX века существует в его поэтических образах. Я это объяcняю влиянием архитектуры Ленинграда.

Стихотворения Бродского, написанные в форме путешествий, Ч. Милош назвал «философским дневником в стихах».

Ч. Милош [2]: У Бродского много автобиографических стихов, но он стремится к объективности (описание городов, исторических ситуаций), ощутимо его усилие объективации двух империй.

В. Полухина: Для Бродского «всякая новая страна, в конечном счете, лишь продолжение пространства». Он считает, что с каждой новой строчкой, с каждой последующей мыслью поэта в изгнании относит все дальше и дальше от берега родной земли. В конечном счете, он остается один на один со своим языком. Это и есть его «иная земля».

Ч. Милош: Для меня архитектура - ключ к поэзии Бродского. Он постоянно возвращается к Петербургу. Он сам это подчеркивает в прозе. Бродский - поэт сложного культурного наследия: Классические темы делают его поэтическое здание гигантским, но ими подчеркнуто единство европейской культуры.

Д. Уолкотт.[3]

Лирическая фигура Бродского - банальная фигура человека в плаще, наедине с собой в гостиничном номере. Но это не маска, это реальная ситуация. Человек объездил весь мир.
Но на самом деле он не привязан ни к одному городу: Он одержим идеей христианства, с которой, возможно, ведет тяжбу. Он, конечно же, избрал в поэзии жребий традиционалиста. Он мотается с места на места, нигде не пуская корни; настроение любого в подобной ситуации сходно с настроением человека, обедающего в одиночестве. В одиночестве человек не может довольствоваться только куском хлеба и чашкой чая. И он пережевывает свои размышления: Это следует из подобной ситуации. Это проявляется в назидательности, если нет другого выбора, поскольку человек говорит, чтобы рассуждать - это не одно и то же, что в спокойных условиях вещать с кафедры. Его кафедра - столик в ресторане, и поэтому он говорит сам с собой. Фигура Бродского - это фигура человека, который не покончил с собой, не был убит или замучен - он совершил побег. И всего лишь размышляет о том, чему подвергаются его соотечественники. Другого выбора нет.

Т. Венцлова - В. Полухина. [4]

В. Полухина: В свое время вы заметили, что родной город Бродского в его стихах нередко «предстает в апокалиптическом освещении, символизируя цивилизацию, подошедшую к грани катаклизма, точнее уже перешедшую грань». Есть ли связь между темой города и темой конца?

Т. Венцлова: Город есть финальное состояние человечества, примерно так же, как пещера была его начальным состоянием. Это говорят и мифы о блудном Вавилоне и небесном граде и действительность нашего времени.

В. Полухина: Вы один из немногих, кто высоко оценил «Путешествие в Стамбул». Почему это произведение Бродского столь неприемлемо для многих христиан?

Т. Венцлова: На этот вопрос следовало бы ответить тем, кто не принимает «Путешествие в Стамбул». Я говорил, что Бродский ведет себя в нем скандальнее Чаадаева, так как вскрывает авторитарный потенциал, присущий христианству как таковому и даже монотеизму как таковому (правда, из этого не следует, что монотеизм и христианство обречены этот потенциал реализовать; все же исторически он реализовывался не столь уж редко). Кроме того Бродский утверждает, что метафизический заряд человечества шире христианства, то есть, что христианство не есть единственная истина. На мой взгляд, «Путешествие в Стамбул» - выдающееся философское эссе, и при том, что я со многим в нем не согласен.

В. Полухина: Что Бродский извлек из своего пристрастия к Риму?

Т. Венцлова: Здесь стоит вспомнить палиндром «Рим - мир». Рим не тождественен миру, и в то же время обратен ему, как вечное среди временного, смерть среди жизни, камень среди трав. Именно об этом тождестве и зеркальности написаны римские стихи Бродского.

Р. Фишер - В. Полухина. [5]

В. Полухина: Мне кажется, что у вас с Бродским есть еще нечто общее. Вы, по определению Дональда Дэви, поэт города. Бродский обладает особым даром портретирования городов: возьмите такие его стихи, как «Темза в Челси», «Декабрь во Флоренции» или «В окрестностях Александрии», о Вашингтоне. Мне бы хотелось, чтобы вы прокомментировали любое из этих стихотворений.

Р. Фишер: Моя первоначальная реакция на лондонские и флорентийские стихи была экстратекстуальной: никто не должен потворствовать претенциозности исторических столиц и городов-государств, награждая их поэтическими декорациями, пусть и блистательными. Если поэт, делающий это, является всего лишь культурным туристом, работа будет иметь затхлый запах. Но во всех этих стихах очевидно, что Бродский - подлинный чужестранец, имеющий право - в сущности у него нет иного выбора - перенести себя из города своего рождения в эти особенно «священные» места и оценить их как части более глубокого путешествия. Отсюда его неизменное присутствие. Ты сознаешь, что он смотрит из-под прищуренных век на разворачивающиеся перед ним виды; ты сознаешь также, что одновременно он рисует собственные картины этого, вычерчивая их на карте в сравнениях и метафорах, иногда вопиющих. Характерно, что он идет на монументальные самоуподобления мест, в особенности Вашингтона, но не испытывает благоговейного страха. Точно так же, отправляясь во Флоренцию, он вызывает дух Данте и обладает достаточной силой, чтобы справиться с этим. Немногие на такое способны.
То место во второй из замечательной пары строф - четвертой и пятой - «Темзы в Челси», где он, не обращая внимания на характерную скуку Лондона, ныряет в собственную неизбежность, я нахожу наиболее общей основой всего, что Бродский пишет о городах.

Е. Рейн - В. Полухина. [6]

В. Полухина: Что порождает предельное напряжение поэтической дикции Бродского при его сознательном движении к метонимическому полюсу языка, то есть по направлению к прозе?

Е. Рейн: Как Пушкин сказал, проза требует мыслей и мыслей. Я заметил одну довольно странную вещь. Когда я читал его эссе о Византии, я заметил там один странный прием: там есть довольно много абзацев, довольно много положений, которые уже описаны историками, решены, находятся в энциклопедиях, в каких-то книгах, а Иосиф явно обходит все эти уже найденные решения и пытается решить заново. Таким образом он задает своему мозгу огромную задачу - разрешить ситуации, которые огромны в историческом масштабе: борьбу крестоносцев, судьбы Востока, характер восточных деспотий. И спрятать концы того, что он об этом знает. Он заново, включая на полную мощность свою мыслительную систему, как-то все это решает, дает новые ответы. Проза движется за счет того, что он, без всяких ссылок на предшественников, интеллектуально решает свою задачу. Приблизительно нечто подобное происходит и в стихах. Мне кажется, верхний слой его стихов обладает прежде всего двумя могучими, с повышенной энергетикой, качествами. Первое - это мыслительный процесс, потому что нигде нет банальности, почти нигде нет заимствований, даже изящных; но Иосиф пытается решить все по-своему, всегда могучим образом работает его мозг. И второе - это его совершенно замечательный зрительный аппарат. У него особым образом устроено зрение, могучее какое-то такое, которое сразу создает точные фигуры - как некий усовершенствованный фотоаппарат для съемки больших масштабов, которые употребляются в самолетах. Вот так же работает его зрение, которое замечает иногда континенты, а иногда и бегущую кошку или разломанную бочку на земле. Эти все свойства какого-то прозаизированного характера, прозаизированного типа дарования, который, видимо, и позволил ему стать последним крупным новатором русской поэзии.

И. Бродский - С. Волкову. [7]

С. Волков: Я понимаю, что к Италии у вас особое отношение. На то, как я догадываюсь, есть целый ряд причин. А как с другими странами? Расширился ли круг стран, которые вы регулярно посещаете в последнее время? Или это по-прежнему в основном Европа?

И. Бродский: Нет, особенно не расширился. Может быть, немного - за счет Польши, Югославии. Но в основном - все те же самые круги своя.

С. Волков: У меня такое ощущение, что вам дома не сидится, вы все время куда-то срываетесь. Вам нравится путешествовать?

И. Бродский: В общем да. То есть не столько путешествовать, сколько куда-то прибывать и там оседать. А просто так мотаться с места на место и глазеть по сторонам - нет, не очень нравится.

С. Волков: Значит, чисто туристского любопытства у вас нет? Я это спрашиваю потому, что у меня подобное любопытство отсутствует начисто. Я вообще в состоянии из дому неделями не выходить. Новые ландшафты меня пугают.

И. Бродский: Нет, агорафобией я не страдаю. Но и комплекса зеваки у меня нет. Что до боязни новых ландшафтов, то я думаю, что это чувство можно испытать где-нибудь вне пределов привычной для нас цивилизации - в Африке, или, до известной степени, на Востоке - в Китае, Японии. Может быть, в Южной Америке. Но не в Европе. С другой стороны, именно по странам с экзотической для нас цивилизацией стоит путешествовать, глазеть по сторонам, фотографироваться на фоне. В то время как в Европе - в той же Италии, к примеру, - я, когда там оказываюсь, пытаюсь жить, быть, а не дефилировать как турист.
И в итоге за все время моих путешествий по Италии видел я там довольно мало. Потому что на полное усвоение увиденного у меня действительно уходило довольно-таки много времени и энергии. И я, в итоге, не думаю, что увиденное я понял. Не думаю, что я это знаю. Потому что за любым явлением культуры, будь то фасадик или там картинка, стоит масса информации, которую нужно усвоить. На каждый собор, на каждую фреску смотришь довольно долго и пытаешься понять: что же тут произошло, что вызвало к жизни это чудо? Подобные чувства у меня особенно сильны в Италии, поскольку это колыбель нашей цивилизации. Все прочее - вариации, причем не всегда удачные. А итальянские впечатления ты впитываешь с особой остротой, поскольку они относятся непосредственно к тебе, к твоей культуре. И этим нужно заниматься серьезно, а не скользить по поверхности. И у меня ощущение постоянное, что я всей этой массы информации усвоить и осознать не в состоянии.

С. Волков: Тем не менее у вас много стихов, навеянных путешествиями. Об Италии я уж не говорю - ваши итальянские стихи, как вы сами заметили, могут, наверное, потянуть на отдельную книжку, но у вас есть обширный «Мексиканский дивертисмент», стихи об Англии, Голландии, Швеции. И повсюду разбросана масса выразительных локальных деталей, свидетельствующих о цепком глазе и памяти. И я слышал от нескольких людей, что вы помните мельчайшие подробности своих путешествий даже многолетней давности.

И. Бродский: Ну, это может быть, хотя я в этом отчета себе и не отдаю. Я просто говорю о том, что сколько ни путешествуй по той же Италии, стать частью этого ландшафта довольно трудно - именно потому, что это тот самый ландшафт, частью которого охота быть. Тут таится колоссальный соблазн - вполне естественный, если учесть, сколь многим русские и Россия обязаны Италии.

С. Волков: :стихов о Питере у вас, кажется, меньше, чем об Италии. Может быть, это потому, что вы, когда пишете об Италии или о других странах, все равно сравниваете их с Питером?

И. Бродский: Может быть. Но, скорее всего, я о родном городе написал меньше потому, что это для меня как бы данность: ну чего там все писать про Питер да про Питер? И идиоматику эту я уже, что называется отработал. То же сегодня происходит у меня и с Нью-Йорком, который я тоже ощущаю своим городом. А Италию или там Голландию хочется еще впихнуть в себя и переварить.

Место не хуже любого (1986) (Перевод Е. Касаткиной).

«Чем больше путешествуешь, тем сложнее чувство ностальгии». [8] Всякий путешественник испытывает эффект преследования: бегство, начавшееся в родном городе, в конце концов приводит «под плохо освещенную арку города, в котором мы побывали в прошлом или позапрошлом году». Новая местность для путешественника представляет декорацию к ночному кошмару. В трехмерности новых фасадов и перспектив содержится альтернатива жизни, которая путешественником воспринимается как угроза. Способ оградить сознание от перегрузки - перевести трехмерное измерение в двухмерное при помощи снимка. Трехмерное мстительно подчиняет себе путешественника, вторгаясь в его чувства. Наиболее коварны вокзалы, погружающие в сердцевину чужого существования. Они стремятся выдать свое существование за твое при помощи знакомых стен. Площади перед вокзалами важнее в той части, где расположена стоянка такси - своеобразный путь к отступлению.

Память путешественника со временем трансформируется в некий образ «осьминога». Путешествие обогащает память топографией: вокзалы и их окрестности накладываются друг на друга в сознании, превращаясь в лежащего на дне памяти осьминога, которому каждое новое место прибавляет щупальце. Исключения образуют ядро (стержень) для дальнейших наслоений. Своды и лестницы вторят подсознанию, расширяют его, ожидают добавки.

Чем легендарнее пункт назначения, тем охотнее осьминог поднимается на поверхность. Осьминог всеяден, его пищу составляют аэропорты, автобусные терминалы, гавани; истинное лакомство - само место. То, что составляет легенду идет в пищу первым делом. Чудовище в своем желании поглотить равно проспектам турагенств, смешивающим все в ускользающий от разума коллаж.

Особым образом действует память путешественника. Она сохраняет не трехмерный образ, а типографский вариант; не место, а открытку. Нет ничего плохого в снижении или подмене такого рода. «Сумей человеческое сознание удержать реальность этого мира, жизнь превратилась бы в наваждение логики и справедливости. Не желающий держать отчет, человек решает сперва двигаться и сбивается со счета того, что он пережил. Результат - составное видение: города, если вы путешественник». [9]

По мере накопления воспоминаний путешественника о городах, его сознание формирует свой вариант города. Смысл путешествия, независимо от цели, - подкармливать осьминога. Составной город (место, куда возвращается подсознание) будет иметь составной набор черт. Город как таковой имеет ограниченное число вариантов, поэтому память подбрасывает новые детали. Память наделит это место историей, главным итогом которой будет демократия.

Приметы города: умеренный климат с четырьмя временами года; уличное движение; людей мало или нет вообще; нищие и дети будут говорить на иностранном наречии; банкноты с лицами ученых эпохи Возрождения, монеты - с женскими профилями республики, но цифры еще будут различимы; проблема чаевых может быть в конце концов решена. Монстр с жадностью усваивает реальность и легенды. В городе должна быть какая-то вода: гавань, озеро, лагуна; строения из стали, стекла и бетона, для которых должны служить фоном средневековые валы или зубы Римской стены. Город видел войну, поэтому новые здания возведены на месте монастыря или гетто, уничтоженных бомбардировкой. Между легендой и явью в контексте этого города не существует отношений старшинства, поскольку настоящее рождает прошлое более энергично, чем наоборот. История покинула город, оставив сцену более стихийным силам географии и коммерции. Обеспеченная картами поездка, как и странствие по жизни, в конечном счете есть экспедиция за покупками. Хождение по магазинам, занимая второе место после фотографирования, является способом уберечь подсознание от чуждой реальности. Город, чтобы узаконить его включением в атлас, должен иметь имя - American Express. Благодаря имени никто не посмеет оспорить описание города.

Жизнь в этом городе имеет пространство, не отличающееся от других городов, время, действующее по обычным законам. Однако среди посетителей города были как реально существовавшие знаменитые люди, так и не менее известные литературные герои. Но путешественник в нем может встретить только путешественника.

Время.
Ранний вечер в городе вашей памяти. Воскресенье, время отпусков, середина лета. Время года, идеально подходящее для государственных переворотов, если место - столица. Пространство.
Кафе на тротуаре; пустой перекресток; платина безоблачного неба. Территория Общего Рынка. Слева - концертный зал, справа - парламент (или наоборот: архитектура не дает различий). Узкие мощеные улицы. Реальность.
В городе побывали: Шопен, Лист, Паганини, Вагнер и Крысолов. В театрах - Ибсен и Чехов; есть также кинематограф и поп-группы. Действия.
Затворничество в номере гостиницы с Флобером - не выход. Необходимо что-то подкрепляющее эго и не требующее знания местного языка. «Возьмите такси до вершины холма, возвышающегося над пейзажем, откуда открывается вид на ваш составной город и его окрестности: Тадж-Махал, Эйфелева башня, Вестминстерское аббатство, Василий Блаженный - все на свете: При условии, что есть холм, или есть такси. Возвращайтесь в гостиницу пешком: всю дорогу под гору: Любуйтесь идеальной бесконечностью улиц: вы всегда имели слабость к геометрии, которая, как известно, означает «безлюдье». [10]

Путешественник отличается следующим набором черт: наделен чувством ностальгии; охвачен возбуждением, предчувствиями, беспокойством; чтит древние руины больше современных; представляет собой продукт иерархического мышления. Осьминог - часть путешественника, подчиняющая его себе. Пространство, обогащаясь новыми приметами, приобретает облик составного города или видения города. Составной город убеждает в своей реальности, имея конкретный набор черт, имя, возможность географического положения на карте. Действия путешественника определяются желанием и прожорливостью осьминога, который диктует маршрут перемещения. Пространство становится равным путешественнику в реальности трехмерного, и побеждается (система защиты) переведением его в двухмерное измерение при помощи фотокамеры. Однако город памяти не равен реальности, потому что пуст, не населен, он существует в сознании путешественника, так как «воображению легче вызвать архитектуру, чем живые существа».

Посвящается позвоночнику (1978).

Всегда представляется важным, как произведение начинается и чем заканчивается, каковы его границы или, другими словами, что образует его «рамку», по определению Ю. М. Лотмана. Рамка литературного произведения состоит из двух элементов - начала и конца. В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Отображая отдельное событие, художественная модель одновременно отображает и всю картину мира. [11]

«Посвящается позвоночнику» включает в себя XXII абзаца. Рамку произведения образуют:

Абзац I [12]: Сколь бы чудовищным или, наоборот, бездарным день ни оказался, вы вытягиваетесь на постели и - больше вы не обезьяна, не человек, не птица, даже не рыба. Горизонтальность в природе - свойство скорее геологическое, связанное с отложениями: она посвящается позвоночнику и рассчитана на будущее. То же самое в общих чертах относится ко всякого рода путевым заметкам и воспоминаниям; сознание в них как бы опрокидывается навзничь и отказывается бороться, готовясь скорее ко сну, чем к сведению счетов с реальностью.

Абзац XXII [13]: Как бы ни начинались путешествия, заканчиваются они всегда одинаково: своим углом, своей кроватью, упав в которую забываешь только что происшедшее. Вряд ли я окажусь когда-нибудь снова в этой стране и в этом полушаpии, но, по крайней мере кровать моя по возвращении еще более «моя», и уже одного этого достаточно для человека, который покупает мебель, а не получает ее по наследству, чтоб усмотреть смысл в самых бесцельных перемещениях.

Границы произведения указывают, что перед нами путешествие, а точнее, воспоминание о нем. Это не путевые очерки и не страницы из дневника («нервный человек не должен, да и не может вести записи» [14]), о происшедшем повествуется позже совершившегося события. Об этом говорит и цель написания: не сведение счетов с реальностью (что характерно для очерка и возможно для дневника), а попытка зафиксировать по памяти, «удержать хоть что-нибудь из этих семи дней». Исходя из этого повествование задано в горизонтальной системе координат («сознание опрокинуто навзничь»). [15] Записываю по памяти: путешествие в Бразилию. Никакое не путешествие, просто сел в самолет:
[16] Я пробыл там всего неделю, все, что я говорю, не выходит, по определению за рамки первого впечатления.
[17] Сущность всех моих путешествий (их, так сказать, побочный эффект, переходящий в их сущность) состоит в возвращении сюда, на Мортон-стрит: во все более детальной разработке этого нового смысла, вкладываемого мною в «домой». Чем чаще возвращаешься, тем конкретней становится эта конура. И тем абстрактней моря и земли, в которых ты странствуешь. Видимо, я никогда уже не вернусь на Пестеля, и Мортон-ст. - просто попытка избежать этого ощущения мира как улицы с односторонним движением.

Особенность передачи пространства (места).

Отмечалось, что географическое пространство в поэзии И. Бродского в высокой степени конкретизировано ([18] Л. Лосев). Его прозе тоже присуще это качество (описание Рио). Некоторые места лишь названы («ресторация»), у других отмечена качественная характеризующая черта (номер в «Глории» - зеркало - переход к рассуждению (метафизический план).

Интересно отметить, что в произведении отражены не только конкретные места, происшедшие события, но и люди, их портреты даны сквозь призму своеобразного восприятия. Некоторые из них названы только по именам (Самантха), в портретах других доминирует качественная черта (местный человек - югослав). Образ некоторых задан действием (поведением) в определенной ситуации (Ульрих).

Образ автора.
[19] «Существует затравленный психопат, старающийся никого не задеть - потому что самое главное есть не литература, но умение никому не причинить бо-бо; но вместо этого я леплю что-то о Кантемире, Державине и иже, а они слушают, разинув варежки, точно на свете есть нечто еще, кроме отчаяния, неврастении и страха смерти».
«Нервный человек не должен - да и не может - вести дневниковые записи».
[20] «Самантха, Ульрих и я возвращаемся вдоль Копакабаны в «Глорию», в процессе чего они раздеваются донага и лезут в океан, где и исчезают на пес знает сколько, а я сижу на пустом пляже, сторожу тряпье и долго икаю, и у меня ощущение, что все это уже со мной когда-то происходило».
[21] («Впрочем, я тоже был тогда лучше и моложе и, не представь меня К. тогда своему суженому и их злобствующему детенышу, мог бы даже, как знать, эту бездарность [К.] преодолеть» // «Онегин, я тогда моложе, / Я лучше, кажется, была:» А. С. Пушкин) Эссеизация.
Наблюдение: [22] «Пьяный человек, особенно иностранец, особенно русский, особенно ночью, всегда немного беспокоится, найдет ли он дорогу в гостиницу, и от этого беспокойства постепенно трезвеет». Образ:
крейсера/судна дается через цитату [23] «я вышел из гостиницы и увидел входящую в бухту цитату из Вертинского: «А когда придет бразильский крейсер, капитан расскажет вам про гейзер:». Цитация:
из Беккенбауэра, Милюкова, Бехера, Акутагавы. (Назначение: основное - раздвигает границы текста, характеризует отношение автора к себе (Акутагава), другим персонажам (Бехер), стране (Милюков. Беккенбауэр).

Стамбул - Венеция.

Л. Лосев [24]: Образный мир Бродского обладает свойством выраженной географичности: приметы конкретного географического места почти всегда играют в его лирике важную роль. Большое количество стихотворений посвящено местностям, городам, городским районам. Карта поэзии Бродского разделена на северо-запад и юго-восток. Петербург, Венеция и Стамбул - три главных города в земном круге. Могут возразить, что в отличие от первых двух городов, у Бродского нет стихов, посвященных Стамбулу, есть лишь большое эссе. Но «Стамбул», так же как и «Watermark», и эссе о Ленинграде, является своеобразной рекапитуляцией мотивов и образов, неоднократно варьировавшихся в лирике. В «Стамбуле» - это азиатские мотивы, из которых главный у Бродского мотив пыли, метафора полной униженности, обезлички человека в массе. Сухой, пыльный, безобразный Стамбул, столица «Азии» на карте Бродского, полярен влажной, чистой, прекрасной Венеции, столице «Запада» (как ареала греко-римской и европейской цивилизации). Родной же город на Неве - вопреки реальной географии - расположен посередине между этими двум полюсами, отражая своей зеркальной поверхностью «Запад» и скрывая «Азию» в своем зазеркалье. Так своеобразно оживает в творчестве русского поэта историческое соперничество Венецианской республики с Портой. В 35-й главке описывается как нечто опасно инородное военный корабль мусульманской страны, с мачтами, напоминающими автору минареты (в композиционно симметрической 17-й главке автор вспоминает свой собственный первый полет в Венецию на самолете, который летит над океаном как большое Распятие).

«Путешествие в Стамбул» (Стамбул - Афины, июнь 1985)

Под названием произведения стоит посвящение Веронике Шильц.

Дата в конце указывает, что «Путешествие в Стамбул» написано в июне 1985 года, но на самом деле, исходя из текста, можно обнаружить, что начато оно в Стамбуле (вероятно, это главы исторического характера (?)) (глава 6), об этом же говорит и место написания «Стамбул - Афины». Автор был в Стамбуле в мае и в мае же прилетел в Афины (глава 18), где произведение в июне завершено.

Цель путешествия:
взглянуть на место, где Константин «учредил Второй Рим» (что имело значительные последствия), кроме того, как пишет автор [25], «я прожил 32 года в Третьем Риме, с год в Первом, следовало до коллекции добрать Второй». «Желание попасть в Стамбул не было подлинным», оно объясняется обещанием, данным себе самому, «объехать обитаемый мир по широте и долготе». Цель написания:
«я сознаю, что другой возможности обсудить все эти дела мне не представится, ибо, если она и представится, я ее сознательно упущу» (глава 23), «интерпретация сакральных знаков: полторы тысячи лет спустя» (глава 5). Особенности повествования:
«Я не предполагал, что эта записка о путешествии в Стамбул так разрастется, - и начинаю уже испытывать раздражение: и в отношении самого себя, и в отношении материала» (глава 23). Проза - «средство: тем автору: ненавистное, что она лишена какой бы то ни было формы дисциплины, кроме подобия той, что возникает по ходу дела:» (глава 23). Автор
сознательно занимает позицию наблюдателя и не стремится к объективности (но надеется, что без этого не обошлось), повествование не «сосредоточено на деталях, на описании мест и характеров»; по его мнению все, о чем здесь написано «рано или поздно должно прийти в голову любому человеку: ибо все мы: находимся в зависимости от истории» (глава 23). Образ читателя.
Автор предполагает в читателе долю сарказма; предвидит возражения «искусствоведа», «этнолога», «человека в очках», точку зрения, отличную от его (глава 19).

Всякое путешествие связано с географией. Попытка рассмотреть его как жанр, есть попытка обнаружить в произведении географические приметы места.

В «Путешествии в Стамбул» основной характеризующей приметой места является «пыль». Сам город расположен на пересечении исторических дорог и тройсвенное его имя содержит в себе различные исторические пласты. Этим обусловлено то, что путешественник более перемещается во времени, нежели в пространстве. Так конкретный образ Айя-Софии, которую он видит, обретает в сознании черты христианского сооружения и выявляет путь архитектурной трансформации. Мечети Стамбула даны в соотношении с мечетями Средней Азии.

(Кроме того на всем этом лежит негативная оценка - «Ислам торжествующий» - путешественника.) Музей в Топкапи, полуразрушенная стена времен Константина, храм Посейдона, улица в Афинах - места конкретных посещений, изображение которых дает как фиксирование деталей места, так и их качественную оценку.

Однако, пространственные границы в произведении гораздо шире. Они задаются:

  • Целью путешествия (Второй Рим: перемещение Константина)
  • Посещением конкретных мест (Стамбул, Афины)
  • Трансформируются сном (глава 6), историческим экскурсом (принцип линейности: Вергилий, предложивший принцип линейности в литературе; пыль, движущаяся в Азию, Анатолию, Ионию, Трапезунд, Смирну; Христианство, распространяющееся с Востока на Русь; движение турков на берег Босфора; движение кочевников и цивилизаций)
  • Трансформация границ при помощи языка (наложение (турецкий и русский), главы: 38,26,37).

Цель написания (попытка разобраться) подразумевает соответствующие средства (проза: «размышления на исторические темы выглядят естественнее в прозе» [26]), что находит отражение в особенностях повествования (расположение материала: чередование глав; принцип связи материала: линейность от прозы в движении речи, кристаллообразный рост мысли - в структуре). Цельность произведения (корпуса) в том, что невозможно выделить главное и второстепенное в позиции автора, расчленить, изменить порядок глав. Такова точка зрения (глаз и позиция наблюдателя), где город (место), история, язык, «пыль» - единый образ «вируса под микроскопом». Кажущиеся неравенство глав объясняется ритмом, где монолог рассуждения не равен монологу наблюдения (восприятие увиденного сближает со стихами: «мысль и слово рождаются одновременно» [27]; в рассуждении присутствует элемент, когда слово ведет мысль - возможно, главный принцип, дающий единство).

«Fondamenta degli incurabili» (1989) (Перевод Г. Дашевского)

Под заглавием - посвящение Роберту Моргану.

Обращаясь к анализу этого текста, необходимо сказать о его особенностях. Нами рассматривается произведение, написанное в оригинале по-английски. Знакомство с текстом, его анализ и цитирование осуществляется по переводной версии, выполненной Г. Дашевским. По мнению Л. Лосева [28], «перевод очень удачен, хотя сделан с неполного варианта» (49 глав вместо 51), однако сохранена симметрическая конструкция оригинала. Первое название произведения «Fondamenta degli incurabili», позже (в 1989г.) было изменено на «Watermark». Как считает В. Щербаков [29], английское «watermark» «имеет более широкий и глубокий смысл, чем русское «водяной знак»; «watermark» рассматривается не только как метка для бумаг, но и как знак присутствия воды, ее уровня и/или потока. По-видимому, изменение названия обусловлено не столько работой со словарем, сколько осознанием той значительности (и красоты) проблемы, которая проходит по всему тексту».

Глубокий анализ текста в его связи с традицией русской литературы и своеобразием творчества И. Бродского в целом осуществлен Л. Лосевым [30]. В своей работе исследователь пишет: Еще задолго до того, как поездка в Венецию стала для него реальной возможностью, в стихах Бродского океан становится метафорой свободы от пространственных ограничений, а нарушение календарного цикла - метафорой свободы от ограничений временных.
Другая постоянная метафора освобождения из плена времени у Бродского чисто христианская - Рождество. Звезда, остановившаяся над пещерой, где был рожден Спаситель, знаменует для него если не остановку, то перебой в беге времени. Венеция, которая стоит даже не на краю моря, а как бы в самом море, таким образом приобретает в дни Рождества исключительный статус в поэтической географии Бродского, статус места вне времени и пространства.

По мнению Л. Лосева,[31] «Watermark» - это нечто вроде колоссального литературного автопортрета с зеркалом, причем читателю не дано решить: то ли необыкновенный итальянский город смотрится в зеркало и видит русского поэта, то ли наоборот. Во всяком случае, город под пером Бродского испытывает те же ощущения, что и лирический персонаж, - озноб, болезнь, любовь, желание быть оставленным в покое. [32] Первое впечатление, испытанное поэтом в Венеции, это ощущение возвращения в родную провинцию (в поэтической географии Бродского города у моря всегда провинциальны, тогда как столицы империй, Рим, «первый» или «третий», расположены в удалении от моря).
Угроза природы когда-нибудь вернуться и забрать свое. Этой исторической и метафизической драмой определяется чувство места, которое петербуржец Бродский, в первый раз выйдя из вокзала Венеции, сразу же признает за свое. Оно приходит как мощный чувственный сигнал: «Меня охватило ощущение полнейшего счастья: в ноздри ударило то, что всегда было для меня его синонимом - запах мерзлых водорослей» (Watermark, 5). «Пахнущий водорослями встречный ветер с моря исцелил здесь немало сердец» (Ленинград, 22), - писал он прежде о Петербурге. И еще: «В Петербурге может измениться все, кроме его погоды. И его света. Это северный свет, бледный и рассеянный, в нем и память, и глаз приобретают необычайную резкость» (там же). И о Венеции: «Зимний свет в этом городе! У него есть необычайное свойство усиливать разрешающую способность глаза до микроскопической точности...» (Watermark, 29).
Среди ощущений, складывающихся в единое петербургско-венецианское чувство места, - хрупкость, домашность, изящество. Они составляют основу метафоры, примененной автором к обоим городам (Венеции и Петербургу): «[В Петербурге] громады зданий, лишенные теней, с окаймленными золотом крышами, выглядят хрупким фарфоровым сервизом. Так тихо вокруг, что почти можно услышать, как звякнула ложка, упавшая в Финляндии» (Ленинград, 25-26) и «Зимой просыпаешься в этом городе [Венеции], особенно по воскресеньям, под звон бесчисленных колоколов, как будто за тюлем твоих занавесок в жемчужно-сером небе дрожит на серебряном подносе громадный фарфоровый чайный сервиз» (Watermark, 78)
Венеция - особое место на земле, потому что это город, славящийся производством зеркал, город зеркальных поверхностей, город-зеркало в метафорическом и метафизическом плане. Зеркальность Венеции проявляется (1) в ее отражающей способности, (2) в выявлении разного рода симметрий и, наконец, (3) в возможности посещения «пространства наоборот», неподвластного ходу времени и другим рациональным ограничителям.
В «Watermark» океан, из которого поднимается Венеция, есть зеркало: «Я всегда думал, что если дух Божий носился над водами, то водам приходилось отражать его. Отсюда моя нежность к воде, с ее складками, морщинами, морщинками...» ( Watermark, 42-43). Для Бродского этот лик навсегда сохранен в памяти океанского зеркала, и читателю Бродского нетрудно развить concetti до конца: отражаясь в зеркале венецианских вод, отражаешься в лике Божьем, то есть происходит слияние с Абсолютом (или, как Бродский предпочитает говорить, со Временем). В другом месте это растворение себя в Венеции он описывает так: «[Я] даже разработал теорию сверхизбыточности, теорию зеркала, абсорбирующего тело, абсорбирующего город. Окончательный результат, как очевидно, - взаимное отрицание. Отражению нет дела до отражения» (Watermark, 22).
Очень характерны антропоморфизирующие метафоры: проступающая из-под осыпающейся штукатурки кирпичная кладка венецианских зданий сравнивается с клеточным строением человеческой плоти, лабиринт узких улиц - с мозговыми извилинами, а тускло освещенные подъезды - с воспаленным горлом. Кажется, что читатель имеет дело с гротескным автопортретом в духе Арчимбольдо - составленным из элементов урбанистического пейзажа. Собственно, автор так прямо и говорит вначале: «Счастье, я полагаю, это момент, когда замечаешь свои собственные составные элементы в свободном состоянии. Довольно много было их там, в состоянии полной свободы, и мне казалось, что я вступаю в свой собственный автопортрет, написанный в технике холодного воздуха» (Watermark, 7). По своей основной структуре это та же метафора, что и бросающаяся в самое себя Венеция у Пастернака, но усложненная разнообразными лирическими и религиозными модуляциями. В контексте всего поэтического творчества Бродского это связано с одним из основных его мотивов: человек меньше / больше самого себя. В универсуме Бродского Венеция - единственное место, где этот парадокс-синекдоха находит счастливое разрешение.
В «Watermark» 26-я главка (стоящее особняком, как бы не имеющее прямого отношения к Венеции, рассуждение об отсутствии у человека адекватной реакции на смерть) является точным центром симметрии - ей предшествуют двадцать пять главок и за ней следует столько же. Можно без труда обнаружить ненавязчивую перекличку мотивов и образов в симметрически расположенных фрагментах.
«Watermark» может сравниться только с "Поэмой без героя", magnum opus литературного ментора Бродского, Анны Ахматовой.
Для Ахматовой Италия была сном, «который возвращается к нам до конца наших дней» (Watermark, 121), для Бродского это сон, в который он возвращается по крайней мере ежегодно. В своем литературном воплощении это сон гиперреалистический: все материальное видится в нем с той чувственной подробностью, какая несвойственна рассеянному и избирательному дневному мировосприятию, но, как и всякий сон, он открывает и фантастические возможности - увидеть большое внутри малого (целое внутри части), прошлое среди настоящего, мертвых живыми. Венеция в «Поэме без героя» - это прежде всего: память, длящаяся в реальном времени, ассоциируется с реальной географией петербургского края:, а дискретная память - с маскарадной Венецией. В «Поэме без героя» грандиозный поэтический проект освобождения из плена времени лучшего года жизни (1913), воскрешения мертвых друзей и врагов осуществляется в форме венецианского карнавала,: а вся Венеция размещена где-то по соседству с крошечной комнатой Ахматовой в ленинградской коммунальной квартире («Венеция дожей - / Это рядом...»). В более позднем сочинении, тематически связанном с поэмой, Ахматова превращает в воображаемое счастливое пространство музыку своего любимого композитора-венецианца: «Мы с тобой в Адажио Вивальди / Встретимся опять». Физически находясь в реальной Венеции, Бродский откликается на фантастические ахматовские мотивы. У него это чудесные случайности (бесцельно бродя по городу в дни наводнения, он вдруг обнаруживает себя стоящим перед церковью, где крестили Вивальди, «который столько раз доставлял мне столько радости в разных богом забытых уголках земли» (Watermark, 93)), «антиевклидовские» ощущения («Разумом я знал, что [анфилада дворцовых комнат] не могла быть длиннее галереи, параллельно которой она проходила. Но она была» - Watermark, 53) и воспоминания галлюцинаторной силы (в предпоследней главке он, не используя никаких сослагательных модификаторов, пишет о том, как ночью заглядывает в окно кафе Флориана - «внутри был 195? год» (Watermark, 133) - и видит там Одена с друзьями-поэтами)». [33] Талантливый читатель может описать с большой точностью свои впечатления от необычного текста, как это сделал Джон Апдайк в рецензии на «Watermark»: «Когда читаешь «Водяной знак», восхищает отважная попытка добыть драгоценный смысл из жизненного опыта, превратить простую точку на глобусе в некое окно на вселенские условия существования, из своего хронического туризма выделать кристалл, грани которого отражают всю жизнь, с изгнанием и нездоровьем, поблескивающими по краям тех поверхностей, чье прямое сверкание есть красота в чистом виде".

Путешествие в Венецию является самым значительным для И. Бродского. Город, в который поэт возвращался не однажды, занимает особое место среди других путешествий, им описанных.

Кажется, что этот город противопоставлен Стамбулу не только как «пыль» и «вода» (пространство и время), но и един с ним по принципу отграниченности. Различие образов двух городов воплощено и в принципе построений произведений.

О значении водной метафоры в произведении пишет В. Щербаков[34]: :Нелегкое чтение и постижение насыщенной смыслом и рефлексиями поэзии Бродского вызывает массу ассоциаций у «специфического» читателя (т.е. специалиста в какой-то области естественных наук). :Ощущаешь отчетливое влияние книги Дэвиса и Дэя («Вода - зеркало науки»), а затем размышлений Вернадского («История природных вод») и отчасти Чижевского. Поэтому тропы «вода», «зеркала», «отражения» и т.п. немедленно ведут к науке о воде, «Watermark Science».
Для текста: характерно многократное использование «водной метафоры» в разных связях, рефлексах и ассоциациях, что как троп призвано, видимо, различать, дифференцировать физические и духовные планы. С другой стороны, этот троп представляет воду как созидающую изменчивую физическую среду, присутствие которой изменяет окружение ее. Настойчивое упоминание ее до и после «центра» поэмы воспринимается как многообразие состояний и роли этой среды в нашем мире. Мотивы в цепи «зеркало-отражение-вода-время» создают впечатление множества «зеркал воды», способных отразить и показать больше, чем мы привыкли различать/видеть/замечать. Последовательное непрерывное уточнение тропа (от «водорослей», [главы] 2, 4, и нежности к воде как «the image of time», [глава] 18, до «музыка, близнец воды», [глава] 34, и «вода тоже хорал», [глава] 35) приводит к «созидающей воде», создателю и творцу Жизни ([главы] 45-47). Логика сотворения и «стиль создания» («the Main Stylistic Device») предварены комментарием (к словам Ахматовой об Италии) о непоследовательности мечты и ее стремлений, о случайности/вероятности «выбора/желания/мечты» среди разных возможностей. И далее следует невероятный по содержательности и силе обобщения пассаж (глава 47).
По существу это те слова, которые не договорил (не смог/ не захотел?) Вернадский. Чтение [Watermark] выявляет, освещает (в бликах воды) и трансформирует странную судьбу наследия Вернадского и высказывания его о проблемах, «сознательно обойденных наукой» в движении науки при возникновении ноосферы. На «физмат-языке» этот пассаж означает не что иное, как рождение порядка из хаоса, описанное и рассмотренное Пригожиным. Поскольку в его основе вода - главная субстанция, возможно цитированные слова могут быть «первой заповедью» несуществующей (неназванной) - пока! - Watermark Phisics.

Бродский о принципах повествования в «Watermark»:[35] предстоящее может оказаться не рассказом, а разливом мутной воды «не в то время года». Иногда она синяя, иногда серая или коричневая; неизменно холодная и непитьевая. Я взялся ее процеживать потому, что она содержит отражения, в том числе и мое;[36]нижеследующее связано скорее с глазом, чем с убеждениями, включая и те, которые касаются композиции рассказа. Глаз предшествует перу, и я не дам второму лгать о перемещениях первого. Изучая лицо этого города 17 зим, я, наверное, сумею сделать правдоподобную пуссеновскую вещь; нарисовать портрет этого места если и не в 4 времени года, то в 4 времени зимнего дня.

Здесь же Бродский говорит о решающем уроке композиции, то есть: качество рассказа зависит не от сюжета, а от того, что за чем идет.[37] Я бессознательно связал этот принцип с Венецией, если читатель теперь мучается, причина в этом.[38] «Италия, - говорила Анна Ахматова - это сон, который возвращается до конца наших дней». Впрочем, следует отметить, что сны приходят нерегулярно: Если бы сон считался жанром, его главным стилистическим приемом служила бы непоследовательность. По крайней мере в этом можно видеть оправдание просочившегося на эти страницы: Скорее я возвращался к этому сну, чем наоборот.

По Лосеву, это автопортрет, по Бродскому - портрет, но портрет, который неизменно писался с любовью.[39] В конце концов всегда остается этот город и, пока он есть, я не верю, чтобы я или кто угодно мог поддаться гипнозу или ослеплению любовной трагедии;[40] Сложилось так, что Венеция есть возлюбленная глаза. После нее все разочаровывает. Слеза есть предвосхищение того, что ждет глаз в будущем.[41] Я полагаю, что можно говорить о верности, если возвращаешься в место любви, год за годом, в несезон, безо всяких гарантий ответной любви. Любовь есть роман между предметом и его отражением.[42] Выжил, чтобы рассказать это - и, вероятно, повторить.

В этом смысле для Бродского нет сильнее гипноза, чем гипноз Венеции, под которым он существует, нет иной трагедии любви, ибо эта любовь есть Венеция. И нет трагедии времени, которое есть синоним воды, которая есть отчасти синоним нас. Приведем пример возможной трансформации героя и вероятности изменения сюжета.[43] Я стоял у двери в следующую комнату и вместо себя видел в приличном - метр на метр - прямоугольнике черное, как смоль, ничто. Глубокое и зовущее, оно словно вмещало собственную перспективу - другую анфиладу, быть может. На секунду закружилась голова; но, не будучи романистом, я не воспользовался возможностью и предпочел дверь.

Кристаллообразный рост мысли.

И. Бродский отмечал одно из характерных качеств прозы М. Цветаевой: кристаллообразный рост мысли. На наш взгляд, это главный критерий, благодаря которому можно найти разгадку своеобразия прозы поэта. Вектор прозы как бы направлен вверх. Попытаемся показать, как воплощен процесс кристаллообразного роста мысли в «Fondamenta degli incurabili».

Глава 28. Описание города на закате фиксирует детали. Изображение продолжает оставаться конкретным, но «гигантское жидкое зеркало» (вода) отграничивает реально увиденное и осуществляет переход на более высокий уровень, к свету. Закат остался в начале (функция тени), вместе с зимнем светом пришел «космический перелет», его активность, усталость, его желание. Пришел «зимний свет в чистом виде». В начале свет, условно говоря, - для рельефа (то, что замечает обычно взгляд), теперь рельеф для того, чтобы «в мраморных раковинах» дать отдых свету (то, что видит взгляд поэта). Вместе со светом сознание осуществляет «космический перелет» сквозь вселенную и тучи, испытывая потерю тепла и энергии, к конечной цели - предмету. Сознание фиксирует частицы света, его частность. Пока свет отдыхает, взгляд видит «землю, подставляющую светилу другую щеку». Сознание не только буквально поднимается вверх, в космос, оно поднимается на более высокий уровень осознания жизни (то же происходит, когда автор говорит о зеркале в гостиничном номере «Глории» (Рио), о пыли в Стамбуле, не способной оторваться от земли, о движении по одной из улиц в Афинах, когда появляется ощущение «того света» (Стамбул)). Благодаря такому переходу (самодостаточному в своей сути), изменяется образ самого города: из прекрасного, но статичного, он становится живым. Город «нежится», »наслаждается» «лаской бесконечности». Песчинка кристалла наращивает массу, происходит движение от общего к частному: «все города» - конкретный город, вечерний свет в городе - «свет в чистом виде». Последняя фраза о предмете, делающем бесконечность частной, перекидывает мост к следующей главе. [44] На закате все города прекрасны, но некоторые прекраснее. Рельефы становятся мягче, колонны круглее, капители кудрявее, карнизы четче, шпили тверже, ниши глубже, одежды апостолов складчатей, ангелы невесомей. На улицах темнеет, но еще не кончился день для набережных и того гигантского жидкого зеркала, где моторки, катера, гондолы, шлюпки и барки, как раскиданная старая обувь, ревностно топчут барочные и готические фасады, не щадя ни твоего лица, ни мимолетного облака. «Изобрази», - шепчет зимний свет, налетев на кирпичную стену больницы или вернувшись в родной рай фронтона Сан-Закариа после долгого космического перелета. И ты чувствуешь усталость этого света, отдыхающего в мраморных раковинах Закариа час-другой, пока земля подставляет светилу другую щеку. Таков зимний свет в чистом виде. Ни тепла, ни энергии он не несет. Растеряв их где-то во вселенной или в соседних тучах. Единственное желание его частиц - достичь предмета, большого ли, малого, и сделать его видимым. Это частный свет, свет Джорджоне или Беллини, а не Тьеполо или Тинторетто. И город нежится в нем, наслаждаясь его касаниями, лаской бесконечности, откуда он явился. В конечном счете именно предмет и делает бесконечность частной.

Попытка говорить о ритме произведений И. Бродского - есть попытка выяснить законы присутствия времени и пространства в текстах.

Пространство и время в «путешествиях» не только антиномично, что характерно для творчества И. Бродского в целом, но имеет разную степень выраженности. Время, как активное начало, получает наиболее полное выражение в «Fondamenta degli incurabili». Вода - синоним времени - преобразует пространство, превращая конкретный город (Венецию) в зрительный эквивалент рая. Пространство трансформируется: архитектура города подражает воде, анфилада комнат уходит в бесконечность, туман на улицах лишает пространство границ, а вода под ногами ставит под сомнение принцип горизонтальности («пространство, лишенное тверди»). «Пространство сознает свою неполноценность по сравнению с временем и отвечает ему тем единственным свойством, которого у времени нет: красотой» [45]. Место, где время ведет себя столь активно, приобретает особую значительность для путешественника; попытка переживания этого города снова и снова, держит память и чувства в высоком напряжении («источник привязанности вне рамок биографии:, где-то в мозжечке, среди прочих воспоминаниях о наших хордовых предках» [46]).

Ритм находится в зависимости от высокой плотности текста, задается предметом разговора (создать правдоподобный портрет города). Отсюда жанровое своебразие (попытки сравнения с поэмой А. Ахматовой и стихотворением «Тритон»).

Нет отстранения от предмета разговора, глаз находится в сильной зависимости от увиденного, приобретает самостоятельность слезы.

В «Путешествии в Стамбул» время присутствует не в «чистом» виде, это время истории. Место (Стамбул) вызывает историю к жизни. Это пространство пересечения исторических путей.

Различное отношение автора к тому о чем говорится: Венеция - высокая конденсированность, накопленность, желание зафиксировать опыт и чувства длительного отрезка времени; Стамбул - попытка обсудить и не возвращаться; Рио - удержать в памяти что-нибудь из семи дней, находит разную форму воплощения.

Автор получает разную степень выраженности в тексте: Стамбул - «наблюдатель», Рио - «нервный в силу обстоятельств человек», Венеция - глаз замещает человека (путешественника).

Попытки выявить образ автора (путешественника) в произведениях приводят к мысли о том, что он (образ) задается теми же средствами, что и в поэзии И. Бродского. Действие такого механизма создания выявлено в работе В. Полухиной «Поэтический автопортрет И. Бродского» [47]. Исследовательница пишет: «Вполне в духе философии и литературы ХХ века лирический субъект Бродского: децентрализован, фрагментарен, противоречив»; «автопортрет, нарисованный «в ироническом ключе», далеко не лестный и выходящий за пределы поэтической традиции« »детали внешней характеристики автопортрета банальны, уничижительны, антиромантичны». Это свидетельствует о том, что Бродский отказывается «от того романтического образа поэта, каким он предстает перед нами на протяжении веков». Поэт захвачен категориями языка, времени и духа. «Эти универсальные категории куда более интересны Бродскому, чем собственное «я». Универсальность поэтического мироощущения Бродского наложила свой отпечаток и на семантику автопортрета. Этот, похоже, небывалый в русской поэзии автопортрет воплощает в себе как новое направление в работе мысли Бродского, так и новое для русской поэзии направление поэтики».


Источник: http://n-halitova.chat.ru/chart2.html


В начало

    Ранее          

Далее



Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

Почта