Специальные ежемесячные бизнес-журналы для руководителей крупных предприятий России и СНГ О фирме Журналы Подписка и реклама Интервью Содержание сайта Обратная связь

Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Коллекция фотографий Иосифа Бродского

Наталья Прозорова

О значении незначительного в поэзии Иосифа Бродского

Свою нобелевскую лекцию Иосиф Бродский начинает с определения себя как "человека частного, и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего". И далее, развивая тему, заявленную в названии "Лица необщим выраженьем", он проводит апологию частного как оппозиции идее общественного: "Если искусство чему-то и учит, то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней - и наиболее буквальной - формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности - превращая его из общественного животного в личность"[1].

Если мы позволим себе краткий исторический экскурс, то вспомним, что в царской России частная жизнь, как неучастие в дворцовой, государственной или воинской службе, полагалась достойной и уважаемой жизненной позицией и естественно могла включать и частное предпринимательство, и науку, и творчество…, а в советскую эпоху сами слова частник, частная собственность, частное предприятие и т.п. обрели негативную окраску, далеко не только в официозе. Однако и к концу 20-го века несмотря на крушение советской империи и упорные попытки западных демократий защитить права личности идея и ценность частного человека терпит урон, поддаётся… инфляции.

Время вкупе с множеством социальных и политических факторов подвергает личность всё большей нивелировке, "стирает черты", и частное существование оказывается всё менее возможным.

В 1919 году в статье "Крушение гуманизма" Александр Блок писал: " Утратилось равновесие между человеком и природой,/…/ между цивилизацией и культурой - то равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманизма. Гуманизм утратил свой стиль, стиль есть ритм, утративший ритм гуманизм утратил и цельность"[2].

В 1987 году на вопрос "Как Вы относитесь к этой мысли Блока? или - Ваше мнение о судьбе гуманизма" Михаил Гаспаров ответил так: "Гуманизм был мироощущением антропоцентризма, был индивидуалистичен, и кончился, когда стало ясно, что вне общества индивидуум выжить не может, - к концу 19 века. С тех пор культура бьётся над созданием нового, "социоцентрического" гуманизма, но убедительных результатов ещё нет. Думаю, что "равновесие между человеком и природой, между цивилизацией и культурой" - это неточные (чтобы затушевать слишком примитивное противопостав- ление) выражения вместо "между личностью и обществом" (для Блока личность обладала культурой, общество - цивилизацией)"[3].

Сегодня, как и в конце прошлого века, в эпоху, по определению Иосифа Бродского, постхристианскую, гуманизм, дитя эпохи христианской, видится в далёкой исторической перспективе прошлого уже не столько великим, сколько частным явлением. Тем не менее поэзия Бродского, его "частное предпринимательство", "дело - почти антропологическое"[4], именно на фоне наступления торжествующего всеобщего "наводнения толп, множественного числа" настаивает на сохранении и даже усилении частных черт, частного, индивидуального. С горечью сознавая неизбежность прихода некоего нового миропорядка (или беспорядка), Бродский защищает частное от потери во всеобщем будущем / порядке / хаосе весьма парадоксальным образом: теперь, когда человек перестал звучать гордо, сакральное, высшее значение приобретает именно незначительность, частность. И он создаёт гимн частному как знаку, символу, части Целого.

Здесь уместно вспомнить о платоновской диалектике частного и целого, ибо в бродской теодицее языку "частное" от человека как часть речи восходит или соотносится с частью божественной Души / Языка почти по-платоновски. Но, как отмечают Юрий и Михаил Лотманы в работе "Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания", поэт кое в чём "изменяет" Платону:

"Именно причастность оформленным, потенциальным структурам и придаёт смысл сущему. Однако, несмотря на то что натурфилософия поэзии Бродского обнаруживает платоническую основу, по крайней мере в двух существенных моментах она прямо противонаправлена Платону. Первый из них связан с трактовкой категорий <порядок/беспорядок> (Космос/Хаос); второй - категорий <общее/частное>.

В противоположность Платону, сущность бытия проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы быть запечаленным в памяти ("Помнишь свалку вещей…"); именно в бессмысленности, эфемерности проступают черты бесконечности, вечности, абсолюта:

смущать календари и числа
присутствием, лишённым смысла,
доказывая посторонним,
что жизнь - синоним
небытия и нарушенья правил.

Бессмертно то, что потеряно; небытие ("ничто") - абсолютно.

С другой стороны, дематериализация вещи, трансформация её в абстрактную структуру, связана не с восхождением к общему, а с усилением частного, индивидуального:

В этом и есть, видать,
роль материи во
времени - передать
всё во власть ничего,
чтоб заселить вертоград голубой мечты,
разменявши ничто
на собственные черты.
... Так говорят <лишь ты>,
заглядывая в лицо.

Только полностью перейдя "во власть ничего", вещь приобретает свою подлинную индивидуальность, становится личностью. В этом контексте следует воспринимать и тот пафос случайности и частности, который пронизывает нобелевскую лекцию Бродского"[5].

Попытка анализа парадоксального значения незначительного в поздних стихах Бродского, певца "дребедени, лишних мыслей, ломаных линий…", и составит тему или содержание нижеизложенного.

В стихотворении 1984 года "В горах" присутствует устойчивая в лирике поэта оппозиция: сиюминутность и страстность жизни - вечность и холод небытия; но чем ближе эта жизнь к небытию - <я> и <ты> к <никто> и <ничто> - тем неповторимее <очерк>:

…Мы с тобой никто, ничто.
Сумма лиц, моё с твоим,
очерк чей и через сто
тысяч лет неповторим.

Осознание собственной незначительности оборачивается открытием потрясающей уникальности каждой <смертной черты>. Не об этом ли ещё в юности было сказано: "Душа за время жизни приобретает смертные черты"[6]? - что несколько перекликается со следующей сентенцией Сократа из диалога "Федон": "Разве мы не говорили уже, что, когда душа пользуется телом, исследуя что-либо с помощью зрения, слуха или какого-нибудь иного чувства, тело влечёт её к вещам, беспрерывно изменяющимся, и от соприкосновения с ними душа сбивается с пути, блуждает, испытывает замешательство и головокружение, точно пьяная?[7]". Короче, погрязает в страстях. Но страсть по Бродскому есть "привилегия незначительного". Эта мысль последовательно проводится в эссе "Похвала скуке", своеобразном опыте рефлексии автора на тему о времени и незначительном: "Ибо скука - вторжение времени в вашу систему ценностей. Она помещает ваше существование в его - существования - перспективу, конечный результат которой - точность и смирение. /…/ Чем больше вы узнаёте о собственной величине, тем смиренней вы становитесь и сочувственней к себе подобным, к той пылинке, что кружится в луче солнца или уже неподвижно лежит на вашем столе.

"Помни обо мне",-
шепчет пыль.

/…/ Я привёл эти строчки / Питера Хухеля/, потому что они мне нравятся, потому что я узнаю в них себя и, коли на то пошло, любой живой организм, который будет стёрт с наличествующей поверхности. "Помни обо мне", - говорит пыль. И слышится здесь намёк на то, что, если мы узнаём о самих себе от времени, вероятно, время, в свою очередь, может узнать что-то от нас. Что бы это могло быть? Уступая ему по значимости, мы превосходим его в чуткости.

Вот что означает - быть незначительными. /…/ Вы незначительны, потому что вы конечны. Однако, чем вещь конечней, тем больше она заряжена жизнью, эмоциями, радостью, страхами, состраданием. Ибо бесконечность не особенно оживленна, не особенно эмоциональна. Ваша скука, по крайней мере, говорит вам об этом. Поскольку ваша скука есть скука бесконечности"[8].

Эссе это, прозвучавшее как речь перед выпускниками Дартмутского колледжа, было написано в 89-м году. А в конце 90-го был завершён "Вертумн", посвящённый памяти Джанни Буттафавы, где в шутку идентифицируя ушедшего друга и бога перемен Вертумна, Бродский не без грустной иронии описывает и ту пользу, которую бесконечное получает от "нашего брата"- временного:

... Лопатками, как сквозняк,
я чувствую, что и за моей спиною
теперь тоже тянется улица, заросшая колоннадой,
что в дальнем её конце тоже синею волны
Адриатики. Сумма их, безусловно,
твой подарок, Вертумн. Если угодно - сдача,
мелочь, которой щедрая бесконечность
порой осыпает временное. Отчасти - из суеверья,
отчасти, наверно, поскольку оно одно -
временное - и способно на ощущение счастья.

"В этом смысле таким, как я, --
ты ухмылялся -- от вашего брата польза".

С годами мне стало казаться, что радость жизни
сделалась для тебя как бы второй натурой.
/…/ Мне даже казалось, будто ты заразился
нашей всеядностью. Действительно: вид с балкона
на просторную площадь, дребезг колоколов,
обтекаемость рыбы, рваное колоратуро
видимой только в профиль птицы,
перерастающие в овацию аплодисменты лавра,
шелест банкнот - оценить могут только те,
кто помнит, что завтра, в лучшем случае - послезавтра
всё это кончится. Возможно, как раз у них
бессмертные учатся радости, способности улыбаться.
(Ведь бессмертным чужды подобные опасения.)
В этом смысле тебе от нашего брата польза.

Именно незначительное, конечное, смертное обладает привилегией страсти и тем интересно Вечности, Времени, Всевышнему. По-видимому, здесь можно усмотреть знакомое противо-едино-речие "чем меньше, тем больше". Возможно, поэтому символы лирического героя, образы человека и "Я" в текстах Бродского тяготеют, в частности, к минимизации, а средства описания лирического "Я" - к метонимии: волосы, бровь, гортань, зрачок, сетчатка. Андрей Ранчин[9], рассматривая инвариантные уподобления "Я" в поэтическом словаре Бродского маятнику, мыши, птице, пчеле, рыбе, моллюску, собаке, отмечает наряду с другими и коннотации мизерности, незначительности, изгойства, одиночества, жертвы. То же касается и таких инвариантных образов как звезда и лампа, главная метафорическая функция которых - обозначение лирического героя и его возлюбленной. Среди коннотаций звезды по Ранчину присутствуют одиночество и затерянность; звезда умаляется до крупы, которая не кормит, до слезы: "… и ежели я ночью// отыскивал звезду на потолке, // она, согласно правилам сгоранья, // сбегала на подушку по щеке", "…и скопом однажды сгуститься в звезду, в слезу ли…".

В русле нашей темы значения незначительного крайне важной представляется и коннотация лампы как "малого солнца", которую можно распространить и на звезду. Такое "малое солнце" - лампу-звезду, чья сила света умалена до предела в четыре свечи, встречаем в третьей строфе стихотворения "25.Х11.1993" (посвящённого М.В., Маше Воробьёвой?, и навеянного, вероятно, не только Рождеством, но и отъездом с Мортон Стрит):

А если ты дом покидаешь - включи
звезду на прощанье в четыре свечи,
чтоб мир без вещей освещала она,
вослед тебе глядя, во все времена.

Стоит пристальнее вглядеться в причины малости "бродских" источников света, ибо макро-светило - солнце - почти не светит в его стихах. Возможно, из-за высокой степени ангажированности этого образа в прошлом русской литературы? "Солнце нашей поэзии закатилось" - писал о Пушкине Жуковский; солнцем над Россией назвал Льва Толстого Блок; "Будем как солнце" - звал Бальмонт; беседовал с солнцем-светилом на ты Маяковский… Но есть у антисолярности Бродского и более глубокая причина. В приведённом выше четверостишии дом превращается в мир, лампа - в звезду, а уход - в смерть - "во все времена". Всё так просто. Уходя… оставьте свет. Или станьте светом, "просто одной звездой". Но это не маяковское "светить всегда, светить везде". Свет - да, однако не яркий солнечный, не всеобще-слепящий. Изображение солнца ( вариант: светила) у Бродского отстранённое, даже порой нелицеприятное: <солнце всегда садится за телебашней>, <солнце бьётся в их окна, как в гладкие зеркала>, <солнце слепит паркет>, <светило, наказанное за грубость>, <светило ушло в другое полушарие>… Бьётся, следит, слепит, садится, но никогда (за одним исключением, о чём ниже) не светит. Лирический герой "Римских элегий" прячется <в недрах вечного города от светила, навязавшего цезарям (людям/статуям) их незрячесть>, т.е. слепоту к частностям, случайным чертам жизни, любезных сердцу певца <дребедени, лишних мыслей, ломаных линий> .

Сравните: "Сколько света набилось в осколок звезды!" … Потому что свет - он больше, нет, лучше! солнца,… ибо он - от Бога. Бродский сказал об этом ещё в "Сретеньи":

И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою
как некий светильник, в ту чёрную тьму,
в которой дотоле ещё никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.

(Кстати, библейская парадигма света заключается в том, что он был создан Господом в первый день творения, и о нём первом было сказано, что он хорош; а светила, большое и малое, Господь сотворил только на четвёртый день, тогда же - звёзды. Причём, светила, ещё не получившие имён, были созданы для дела - разделения дня и ночи, а звёзды изначально названы звёздами и созданы скорее для … красоты).

Таким образом, космология Бродского различает свет солнечный и свет божественный, духовный (коннотация: внутренний - "что-то, не уступающее по силе света тому, что в душе носили"; "ты тускло светишься изнутри"), но в поэтических символах и метафорах они сближаются и как бы смешиваются - понятие <свет> приобретает синкретический характер. Потому итальянские, особенно римские, стихи Бродского словно напоены светом-солнцем:

…Я - в Риме,
где светит солнце!
…я счастлив в этой колыбели
Муз, Права, Граций,
где Назо и Вергилий пели,
вещал Гораций.

Дело здесь не в избытке солнечного света, а - в Риме, дарующем поэту ощущение причастности к с в е т у античной культуры и надежду на благосклонность музы Эвтерпы.

Я был в Риме. Был залит светом так,
Как только может мечтать обломок.
На сетчатке моей золотой пятак.
Хватит на всю длину потёмок.

Свет - отпечатавшийся на сетчатке "золотой пятак" - золотой обол - пропуск и "некий светильник" "в ту чёрную тьму" или "на всю длину потёмок".

Но излюбленные инвариантные источники света у Бродского - звёзды и лампы. Ему, человеку частному, ближе не всеобщий, но частный свет - жаркий свет живого, значит, временного, не вечного пламени <дрова, охваченные огнём>, колеблющийся свет свечи <бейся, свечной язычок>, искусственный, т.е. рукотворный, свет лампы, далёкий, почти эфемерный, мерцающий свет звезды. Частность как буквального, так и метафорического света поддерживается или уточняется измеряемостью его силы (в ваттах, свечах) и качественными характеристиками: "и ровно в двадцать ватт горит луна", "то две лампы в тыщу ватт, раскаляясь добела…", "спи, во все двадцать пять свечей…", "включи звезду на прощанье в четыре свечи".

Интересно, что лампа, играя роль верной подруги писательского ремесла, обходится без эпитетов, как вещь самодостаточная: "взамен светила загорается лампа", "точно лампу жжёт", "лампу включать не стану"; а лампочка - источник слабого света и тепла -
допускает определения или сама становится дополнением, например, атрибутом виртуальных питерских подъездов и коридоров, оживляющим ностальгию по юности: "и подъезды, чьё нёбо воспалено ангиной лампочки, произносят "а", "слава голой берёзе, колючей ели, лампочке жёлтой в пустых воротах", или предметом, сопутствующим неким размышлениям: "пока ты там себе мелькала под лампочкою вполнакала", "так мы лампочку тушим, чтоб сшибить табурет".

В стихотворении "Снаружи темнеет, верней - синеет, точней - чернеет" (1992) размышления по поводу "перспективы пепла" приводят к тому, что

незрячесть крепчает, зерно крупнеет;
ваш зрачок расширяется, и, как бы в ответ на это,
в мозгу разгорается лампочка анти-света.

Лампочка света излучает свет, значит, лампочка антисвета излучает антисвет, т.е. тьму. Какая ещё лампочка может разгореться в мозгу, погружённом в мысли о финише с надписью "Геркуланум"? …Тупик? Тьма? Или "тот свет"? - свобода от этого, физического, света? Как "падаль - свобода от клеток, свобода от целого(от связанности, общности): апофеоз частиц"? И всё-таки симптоматично, что источником какого бы там

В Нобелевской лекции, говоря о смущающих его дорогих тенях, Бродский допускает характерную оговорку: " …их, этих теней, лучше - источников света - ламп? звёзд?...". Причём эта мысль о замене теней на источники света провоцируется сентенцией о "том свете" в предшествующем абзаце: "Если тот свет существует - а отказать им в возможности вечной жизни я не более в состоянии, чем забыть об их существовании в этой, - если тот свет существует, то они, надеюсь, простят меня…".

Здесь подспудно присутствует та же библейская парадигма: свет > источник света, только метафорически обыгранная: источник света с того света (сказать так можно лишь по-русски, т.к. в русском языке свет и мир - синонимы), тем паче, что выбор в качестве метафорических имён источников света ламп и звёзд указывает на окружающую тьму, ночь…, либо на предчувствие тьмы наступающей, ибо "будущее черно/…/ от присутствия толп, множественного числа", "кикладских вещей без черт лица". Кстати, тьма и есть множество, толпа в десять тысяч (см. словарь Даля). Бродского мог, очевидно, раздражать пафос Блока: "Мильоны - вас. Нас - тьмы, и тьмы, и тьмы". Тьмы, от которых в глазах темнеет. Недаром стихотворение по поводу другой надвигающейся тьмы, исламской, кончается строчкой: "И ничего не видно. Мрак".

Любая тьма стирает черты лица, частности, случайности…, а случай, как заметил ещё Пушкин, - " Бог изобретатель". Поэтому блоковское "Сотри случайные черты - и ты увидишь: мир прекрасен" для Бродского абсолютно неприемлемо - для него это был бы мир тьмы с её исключительно отрицательными коннотациями.

Однако есть у тьмы (пустоты, темноты) и положительное значение, если она … Твоя.

Ничего, что черна. Ничего, что в ней
ни руки, ни лица, ни его овала.
Чем незримей вещь, тем оно верней,
Что она когда-то существовала
На земле, и тем больше она - везде.

"Везде" у Бродского - "лежащее за пределом любой державы время", божественная пустота, где душа знает что-то, что знает Бог ("Как давно я топчу"), с ней не страшно слиться, оставив в пространстве дыру[10], ибо

… общего, может, небытия броня
ценит попытки её превращенья в сито
и за отверстие поблагодарит меня.

Но в этом мире, существующем "покамест есть прощенье и шрифт", чёрному лучше "чернеть на белом": "чёрным по белому пишет память" и "если что-то чернеет, то только буквы"… Чернеть по Бродскому - обретать облик, обрастать чертами, прячущими букварь, любить, страдать, гореть, творить. Творение как соитие-горение, рождающее сонмы искр-звёзд ("Горение"). Почерк творчества - "обугленные края". Именно поэтому - "черней, бумага!" и "сколько света дают ночами сливающиеся с темнотой чернила!". Просто "свет из тьмы"!

Свет из тьмы! Над чёрной глыбой
Вознестися не могли бы
Лики роз Твоих,
Если б в сумрачное лоно
Не впивался погружённый
Тёмный корень их.

"Сгусток чёрного на листе - ответ человека на существование" - наиболее адекватный для поэта путь само- и миропознания и, наверно, единственно возможный способ выживания. В "Колыбельной" 1964 года свет лампы падает на белый лист бумаги, образуя бесшумный круг для тёмных строк:

Зимний вечер лампу жжёт,
день от ночи стережёт.
Белый лист и жёлтый свет
отмывают мозг от бед.
Опуская пальцы рук,
словно в таз, в бесшумный круг,
отбеляя пальцы впрок
для десятка тёмных строк.

В "Эклоге зимней" шестнадцать лет спустя всё так же:

…….Взамен светила
загорается лампа: кириллица, грешным делом,
разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли,
знает больше, чем та сивилла,
о грядущем. О том, как чернеть на белом,
покуда белое есть, и после.

"Багатели" 1987 года завершаются строками:

Освещённая вещь обрастает чертами лица.
Чем пластинка черней, тем её доиграть невозможней.

Чернеть и чертить - не однокоренные слова и не синонимы, но в словаре Бродского у них помимо собственной возникает и общая семантика - значимости, знаковости, обозначаемости. Здесь, несомненно, играет роль и фонетическое сходство корней, почти омонимия (черн/черт), ведь для поэта, по Бродскому, разницы между фонетикой и семантикой нет. Возможно, это будет преувеличением, но в корнях этих будто кроется палиндром к слову речь. Впрочем, если применение данного термина сомнительно, то явление паронимии налицо: три корневых звука совпадают <ч, е, р> . Так что ч е р т ы - те же ч а с т и р е ч и, и общность семантики этих понятий поддерживается изнутри самих слов на фонетико-морфологическом уровне.

Чернеть, т.е. обрастать чертами, частными, неповторимыми чертами лица - суть говорить, творить речь-слово. И чёрная пластинка - не символ дурной бесконечности[11], а метафора этой максимальной зачерченности, "сгустка чёрного на листе" как значения, смысла …жизни; вариация сливающихся с темнотой чернил, дающих свет.

Бейся, свечной язычок, над пустой страницей,
трепещи, пригинаем выдохом углекислым,
следуй - не приближаясь! - за вереницей
литер, стоящих в очередях за смыслом.
Ты озаряешь шкаф, стенку, сатира в нише
- большую площадь, чем покрывает почерк!
Да и копоть твоя воспаряет выше
помыслов автора этих строчек.
Впрочем, в ихнем ряду ты обретаешь имя;
вечным пером в память твоих субтильных
запятых, на исходе тысячелетья в Риме
я вывожу слова "факел", "фитиль", "светильник",
а не точку - и комната выглядит как в начале.
(Сочиняя, перо мало что сочинило.)
О, сколько света дают ночами
сливающиеся с темнотой чернила!

Мысль "автора этих строчек" от мелочей и частностей -- колеблющегося пламени свечи и субтильных запятых копоти, подобных буквам, ещё не обретшим смысла - движется к тайне метафизики мироздания: Слову-Свету в Начале. Но что, собственно, здесь описывается? Минута задумчивости автора над листом бумаги, довольно общее место в ряду поэтических рефлексий. Его взгляд, а за ним мысль обращаются к пламени свечи и его следу в пространстве - копоти (тут включается реминисценция из " ястреба" - "выше / лучших помыслов прихожан"). Строфа начинается с довольно пейоративных (уничижительных) замечаний в сторону свечного язычка: бейся, трепещи, пригинаем выдохом, следуй, не приближаясь. Но вот "кругозор" автора и "круг" света расширяется до сравнения площади света и почерка: "ты озаряешь… большую площадь, чем покрывает почерк", а затем - высоты … копоти и помыслов. Всё это не лишено игры лёгкой иронии и даже следующая, существенно важная часть, включается несерьёзным вводным "впрочем". Перо, наконец, выводит слова… То есть автор - на пороге вдохновения; "минута - и стихи свободно потекут"! Однако, "перо мало что сочинило"… и не понятно, откуда столько восторга по поводу странного света, исходящего от чернил. Но стоит присмотреться к выведенным словам - трансформации свечного язычка в имя, как что-то вдруг напомнит о первом дне творения. Его величество Свет обретает ИМЯ в образе литер - в Слове. Да, здесь это всего лишь свет свечи - нечастого гостя в стихах Бродского, писать он предпочитал при лампе - но свечи символизируют горение во славу Всевышнего. Впрочем, имя подбирается не сразу: факел - слишком пафосно, фитиль - уничижительно, зато светильник, освещавший тьму в "Сретеньи" - в самый раз. Свет из тьмы! Итак, изначальное состояние достигнуто - комната, материя, мироздание - выглядит как в Н а ч а л е, т. е. я, поэт, вернул мир к началу творения или творчества, как Господь это и проделывает, о чём сказано в Книге, - следовательно, перо, действительно, м а л о что сочинило. Но осознание своего труда как акта сотворчества Всевышнему озаряет его, этот труд, нездешним светом… "О, сколько света дают ночами сливающиеся с темнотой чернила!" …

Это дерзкое сопоставление поэта Создателю передано здесь таким неподражаемым, или "трудным для подражанья птичкиным языком", каким только и можно сегодня говорить о вечных духовных ценностях…

Кстати, о птичках …, точнее, о ястребе, сверкающей птице, плывущей в зенит, в ультрамарин…, "чьи осколки, однако, не ранят, но тают в ладони. И на мгновенье вновь различаешь кружки, глазки, веер, радужное пятно, многоточия, скобки, звенья, колоски, волоски - бывший привольный узор пера", …и птичьего, и стального; … значит, и это всё о нём - о языке. Почерк… мелкие частные чёрточки, нюансы пера/письма, создающие на листе неповторимый привольный узор, "очерк чей и через сто тысяч лет неповторим".

Правда, последнее, очерк, относится к сумме двух лиц, их чертам… в горах ( имеется ввиду стихотворение "В горах"):

Против них / гор/, что я, что ТЫ,
оба будучи ЧЕРНЫ,
ихним снегом на ЧЕРТЫ
наших лиц обРЕЧены.

Более наглядного доказательства единства корневой семантики зарифмованных здесь слов, думаю, невозможно представить. И простенькая рифма: ТЫ - ЧЕРТЫ столь устойчива в его стихах по той же тайной "семантической" причине:

Я взбиваю подушку мычащим "ты"
за морями, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты
как безумное зеркало повторяя.

Я был лишь тем, что ты
там, внизу, различала:
смутный облик сначала,
много позже - черты.

Можно пору за порой твои черты
воссоздать из молекул пером сугубым.
Либо, в зеркало вперяясь, сказать, что ты
это - я; потому что кого ж мы любим,
как не себя?

Мало людей; и, заслышав "ты",
здесь резче делаются черты,
точно речь, наподобье линз,
отделяет пейзаж от лиц.

Смутный облик обретает черты, лицо… благодаря ТЕБЕ, ТЕБЯ повторяя, заслышав "ТЫ". Ты - речь; черты - твоё отражение… там, внизу…, …линзы, зеркала… Ведь среди коннотаций местоимения второго лица единственного числа "ТЫ" и любимая женщина, и Создатель /, язык /, речь…. Здесь всё сливается, как сбегается и сама эта рифма в стихотворении 1987 года:

1 Ночь, одержимая белизной
2 кожи. От ветреной резеды,
3 ставень царапающей, до резной,
4 мелко вздрагивающей звезды,
5 ночь, всеми фибрами трепеща
6 как насекомое, льнёт, черна,
7 к лампе, чья выпуклость горяча,
8 хотя абсолютно отключена.
9 Спи. Во все двадцать пять свечей,
10 добыча сонной белиберды,
11 сумевшая не растерять лучей,
12 преломившихся о твои черты,
13 ты тускло светишься изнутри,
14 покуда, губами припав к плечу,
15 я, точно книгу читая при
16 тебе, сезам по складам шепчу.

В метрическом отношении перед нами дольник, трёхударный с характерным ускорением ритма в первой половине и четырёхударный, отяжелённый спондеями, во второй, особенно, ближе к концу. Замедление ритма и паузы, вызванные спондеями, соответствуют местам высокой смысловой нагруженности в тексте, в частности,

появлению очередного субъекта повествования: ночь, всеми …, ты тускло…, я, точно…;

и метафорическому указанию на меру силы света-сна: Спи. Во все двадцать пять свечей.

Рифма на протяжении всего текста мужская, точная, перекрёстная: авав.

Сюжет этого стихотворения как любовного можно изложить в пяти словах: ночь, он любуется ею, спящей.

Стихотворение явно делится на два равных синтаксических периода, содержащих признаки параллелизма в композиции. Первый начинается с назывного предложения, метафорически задающего одну из главных тем: чёрное на белом. Второй период открывается предложением в одно слово, глаголом в повелительном наклонении: спи. Далее в обоих случаях следуют сложноподчинённые предложения, включающие по два причастных и одному деепричастному обороту. Субъектом первой части - строки 1-8 - выступает ночь - ОНА, 3лицо, ед.ч., объект которой - лампа. В девятой-шестнадцатой строчках субъектов двое, ты и я, поэтому логично разделить этот период на два, тогда вторая часть - строки 9 - 13 - соотносится с местоимением 2 лица ед.ч. ТЫ, а третья - строки14-16 - с местоимением 1 лица ед.ч. Я.

Каждому из субъектов соответствует один активный предикат - это глаголы в форме настоящего времени третьего, второго и первого лица: ночь …льнёт; ты … светишься;

я … шепчу. Что означает это движение от третьего лица к первому и всё уменьшающееся количество строк в частях может прояснить анализ текста на семантическом и фонетическом уровнях, разделять которые мы строго не будем, следуя замечанию поэта об отсутствии между ними существенной разницы.

Ночь - здесь - не пустота, скорее страстное живое "существо", одержимое, трепетное, льнущее, всё в ней напоено, "населено" жизнью: от ветреной резеды, ставень царапающей, до резной, мелко вздрагивающей звезды. Звукопись первых четырёх строк - звенящая; звуковые повторы - жи - з -н складываются в слово "жизнь":

Ночь, одерЖИмая белиЗНой / коЖИ. от ветреНой реЗеды / ставеНь царапающей
до реЗНой / мелко вЗдрагивающей ЗвеЗды, Ночь… -

а взрывные и шипящие Ч, Ц, Щ вносят в этот звон ноты тревожности, страстности, которые в следующих четырёх строках (5-8) акцентируются заключительными рифмующимися словами: трепеЩа, Черна, горяЧа, отклюЧена. Последние два определения относятся к ЛАМПЕ (=коже), чьей белизной, светом, теплом ночь одержима и чьё появление приводит к победе сонорных: всеМи фибраМи, НасекоМое, ЛьНёт, черНа к ЛаМпе - и ( в 8 строке) особенно мягкого Л, в сочетании с ассонансами гласных А и У (на, лю): [ хАт'А АпсАЛ'УтнА АткЛ'УченА ].

А…Ю… б-а-ю, баюшки-баю…. спи. А я спою тебе колыбельную, тебя убаюкаю…

"Спи" - начало второй части, подразумевает обращение ко второму лицу единственного числа - ТЫ, которое затем, в начале 13 строки, появляется как подлежащее (субъект вто- рой части). Таким образом, третье четверостишие, содержащее описание-размышление, посвящённое лирическому адресату или "тебе", оказывается закольцованным своеобразным повтором "спи - ты", что является параллелью к повторению слова "ночь" в начале первой и пятой строк, причём все четыре слова стоят в сильной ударной позиции, а "ты" акцентируется ещё и паузой благодаря спондею: ты // тускло. Что же поведано нам о спящей? Ещё из первой части следует, что её белеющая в темноте кожа горяча и притягивает ночь, как насекомое - лампа: ночь, одержимая белизной, …льнёт, черна, к лампе. Чёрное на белом - константная поэтическая формула Бродского.

Теперь же мы узнаём, что она ("ты") хранит, излучает, правда, совсем слабый, комнатный, свет: двадцать пять свечей - это не "лампы в тыщу ватт"; и семантика местоимения "все" двойственна - то ли увеличивает силу света: во все - изо всех сил, то ли скрадывает силу, сохраняя напряжение: во все 25 свечей - всего, из последних сил… Одновременно сила света сцепляется с силой сна, словно измеряемой в тех же свечах, тем более, что в следующей строке даётся первое умозрительное определение "её" как "добычи сонной белиберды", т.е. буквально - добычи снов, видящей сны (м.б., стоит вспомнить Платона с его теорией жизни как слабого, (сонного) отражения сверкающих небесных истин?), содержанием которых является "белиберда" - мелочи, частности, незначительные подробности жизни - её "случайные черты".

Рифма: белиберды - черты; твои черты, в которых преломились (т.е., частным образом отразились) лучи света, света Творца, лишний раз подтверждает высокий статус незначительного в мироощущении Бродского.

Ты сумела "не растерять лучей" и потому "светишься изнутри", светишься "внутренним" светом - светом жизни; ты и жизнь - синонимы…; жизнь ведь тоже женского рода.

Тематическое поле "жизни" в её как активных, так и пассивных проявлениях, т.е. круг слов, объединённых хотя бы одним общим семантическим признаком "живого" (телесного, чувственного, страстного, действенного), самое широкое в стихотворении.

К нему относятся: существительные - кожа, резеда, фибры, насекомое, черты, губы, плечо, добыча и белиберда; прилагательные - ветреная, горячая, сонная; глаголы, деепричастия, причастия и связанные с ними наречия - льнуть, спать, шептать, одержимая, царапающая, мелко вздрагивающая, абсолютно отключена(в смысле: спящая), сумевшая не растерять, трепеща, припав, изнутри. (25 слов)

Вторым по объёму является тематическое поле "света": белизна (кожи), звезда, лампа, во все двадцать пять свечей, лучи, преломившиеся (о лучах), тускло, светиться. (8 слов и словосочетаний).

К тематическому полю антагониста света - "тьме" - принадлежат слова: ночь(2) и черна[12]. Однако по своему семантическому и фонетическому "окружению", как уже было показано, "ночь" относится также к теме жизни, а "черна" - к теме творчества и сотворчества (чёрное на белом).

Тема творчества, обозначенная в первой части страстью ночи к лампе-коже - чёрного к белому - обретает своё семантическое поле в лексике третьей части (14-16 строк): губы, книга, читать, сезам, по складам, шептать, - представляющей собой придаточное предложение условия-времени с подлежащим, местоимением первого лица единственного числа Я, и включается в текст союзом <покуда>, наиболее релевантным развёрнутым прочтением которого мне представляется <до тех пор, пока>:

покуда губами припав к плечу,
я, точно книгу читая при
тебе, сезам по складам шепчу.

Таким образом, ТЫ попадает в некую зависимость от Я: ты светишься, покуда я шепчу (аналогично: "Она /словесность/ пока есть в горле влага, не без приюта"),

т.е. пока я могу складывать слоги в слова, чернить бумагу литерами, стоящими в очереди за смыслом.

Смысл же слова "сезам" - волшебное заклинание, позволяющее проникнуть в тайну, здесь - в тайну твоего света; "по складам" - всё то же складывание, сочинение, творчество. Пока я заклинаю тебя, слагая стихи, ты светишься. И совсем не обязательно верно, хотя и возможно, обычное житейское обратное: пока ты светишься, т.е. пока жизнь теплится, я слагаю стихи. Нет! Ты светишься благодаря моему шёпоту… , замолкну я - и ты погаснешь. Так, на свой манер, Бродский поддерживает старый романтический миф: поэт и творчество едины; жизнь и поэзия - одно.

В 14-й строчке присутствует и эротический мотив: "губами припав к плечу", но эта близость уподобляется чтению[13] книги при лампе-тебе. Спондей - Я,//точно - усиливает значимость и точность сравнения: создавая паузу, он высветляет семантику выступающего в роли союза наречия <точно>.

Чтение книги соотносится также с шёпотом губ. "Быть может, прежде губ уже родился шёпот", - сказал когда-то Мандельштам; - но не прежде Книги, - добавил бы Бродский.

Ведь он шепчет, точно книгу читая … И шёпот этот отчётливо проступает в эвфонии второй и третьей части увеличением аллитераций глухих, свистящих и шипящих звуков С,Т,Ч,Ш, в то время как фонетический строй начала стихотворения, определяли звонкие согласные З, Ж,Щ.

	С     Т     Ч      Ш	З      Ж      Ц       Щ
1-8 строки	5      7       6      0	6       2       1       3
9-16строки	12     13     8      4	2       0       1       0

Что касается ассонансов, то как бы создавая параллель концу первой части, в 13-16 строках вновь преобладают гласные А и У: пАкУдА гУбАми припАв к плечУ, //

Я, точнА книгУ читАЯ при // тебе, сезАм пА склАдАм шепчУ.

Поэт снова убаюкивает жизнь, заклинает этот слабый, едва теплющийся свет не уходить, ещё побыть: пока ты спишь и светишься, я шепчу…; но, как мы пытались доказать, вернее и важнее обратное: пока я шепчу - ты светишься.

Итак, пространство в тексте сужается по мере приближения к последнему субъекту, чему соответствует уменьшение количества строк в частях ( ночь -8; ты -5; я - 3 строчки ).

Это характерно для движения центростремительного (т.е. в личностном плане - эгоцентрического), когда ядром оказывается "Я". Только это не всё Я, даже не его крик, а всего лишь еле слышный шёпот, частность, незначительность - шёпот, способный, однако, своими словами, заклинаниями, стихами поддерживать преломлённый в твоих чертах, чертах Жизни, свет-"букварь"[14] - дар Всевышнего. Так стихотворная мысль получает неожиданное "центробежное"[15] развитие. Так частное, личное, необщее приобретает значение Части Целого, становится Частью РЕЧИ. Се-зам!

Примечания:

1. Сочинения Иосифа Бродского (дальше: Сочинения) СПб., 2000. Т. YI - с. 45.
2. Александр Блок Собрание сочинений. М-Л., 1962. Т.YI - с. 100.
3. Данный текст М.Л.Гаспарова хранится в фондах Государственного музея-заповедника А.А.Блока "Шахматово".
4. Из письма Якову Гордину 1988г./ В кн. Я.Гордина "Перекличка во мраке" СПб., 2000. -с. 224./
5. Ю.Лотман, М.Лотман "Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания".
6. "Горбунов и Горчаков" - Сочинения Т.I
7. Платон. Избранные диалоги. М., 1965. - с. 360.
8. Сочинения Т.YI. - с. 90.
9. А.Ранчин "На пиру Мнемозины" /интертексты Бродского/ М., 2001 - с.40-45.
10. " Из примата формы над материей следует, в частности, что основным признаком вещи становятся её границы; реальность вещи - это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение". Ю. и М. Лотманы, указ.соч.
11. О.Глазунова в монографии "Иосиф Бродский: американский дневник" высказывает следующее мнение: "…"Чем пластинка черней, тем ее доиграть невозможней". Какими бы иллюзиями ни тешил себя поэт, в реальности те версты, которые он видит перед собой, превращаются в "черную пластинку" повторяющейся действительности, которая для него никак не может закончиться".
12. Произнесение этих двух слов как единой короткой фразы вызывает ассоциацию со строчкой из стихотворения Анненского "Сон и нет": "…. Просыпаюсь. Ночь черна…",
    но у Бродского мы встречаемся не с прямой, а косвенной аллюзией этой фразы, так как слова "ночь" и "черна" оказываются разведены на достаточное расстояние и включены в большой синтаксический период, раскрывающий тему трепета жизни, условно аналогичного трепету двух любимых, кротко-синих небо видевших лучей в первой части стихотворения Анненского.
    Предположение, что стихи Бродского содержат тайный, возможно даже, подсознательный диалог с Анненским, позволяет прочесть в их последней строчке попытку "ответа" на безысходную тоску финала поэта-символиста. Вместо заключительного молчания ("нет ответа") - волшебное слово по складам, вместо духоты ("ночь душна") - шёпот - дыхание, жизнь.
13. Несмотря на присутствующую слабую пастернаковскую аллюзию, это очень далеко от "чуть свет, перечту и пойму", ибо о том, "как я трогал тебя" здесь слов нет. (Б.Пастернак "Здесь прошёлся загадки таинственный ноготь").
14. Двуногое - впрочем, любая тварь
    (ящерица, нетопырь) -
    прячет в своих чертах букварь,
    клеточную цифирь.
    "Полдень в комнате" 1978
15. "Стихотворение - и прежде всего стихотворение с повторяющимся рисунком строфы - почти неизбежно развивает центробежную силу, чей всё расширяющийся радиус выносит поэта далеко за его первоначальный пункт назначения". - "Кошачье "мяу" - Сочинения. Т.YI.- с. 257.

© N. Prozorova



Источник: http://www.utoronto.ca/tsq/18/prozorova18.shtml


Наталья Прозорова

Опыт анализа эвфонии стихотворения И.Бродского
"Томас Транстрёмер за роялем"

---

Есть у Бродского как бы сакральные звуки…

Иногда они существуют наравне со словами, словно утверждают самостоятельную семантику. Поэт слышит жжу-це-це будущего, вяз, шепчущий ше-че-ще.


Под раскидистым вязом, шепчущим "че-ше-ще"…
…я, иначе - никто, всечеловек, один из…
сижу, шелестя газетой, раздумывая, с какой
натуры всё это списано? Чей покой, форму небытия
мы повторяем в летних сумерках - вяз и я?

Разговор на языке шeпота и шелеста . Бродский слышит и понимает язык цветов с их с ума сводящим принципом очертаний…. с воспалённым А, выглядящим то гортанней, то шепелявей; и язык птиц - крики чаек, что раздирали клювами слух, как занавес, требуя опустить длинноты, буквы вообще, и начать монолог свой заново с чистой бесчеловечной ноты.

ЖЧЦШЩ - к ним примыкают свистящие З и С. Что стоит за этими аллитерациями? Звукоподражание? Но и в "обычных" стихотворных строчках количество этих звуков порой "зашкаливает": и пальцы… мечутся по пещере, сокровищами затыкая щели…

Бродский утверждал, что между фонетикой и семантикой для поэта разницы почти нет, что, создавая стихотворение, поэт преследует фонетический образ. В ряде главных в поэзии Бродского словообразов: жизнь, вещь, речь, часть - присутствует хотя бы одна из названных выше фонем.

"…От всего человека вам остаётся часть, часть речи вообще, часть речи".

"…Точно Тезей из пещеры Миноса выйдя на воздух и шкуру вынеся, не горизонт вижу я - знак минуса к прожитой жизни. Острей чем меч его лезвие это, и им отрезана лучшая часть…". В одной из строф "Вертумна" эту лучшую часть представляет смесь латыни с глаголицей: жэ,че, ша, ща плюс икс игрек, зет -русские шипящие и последние буквы латинского алфавита. Этот ряд может быть прочитан как некая шарада, где шипящие ж ч ш щ дополняют свистящие с з и сонорный р, тем более, что дальше: и ты звонко смеёшься - по поводу знаменитого откровения вождя: ничего не знаю лучше абракадабры (т. е. апассионаты).

Может быть, звуки языка в прямую не содержат определeнной семантики, но фоника стихов Бродского настолько завораживает, что, преследуя фонетический образ стихотворения , невольно поддаёшься искушению приписать шипящим и свистящим звукам в ряде стихотворений некое

"сакральное" звучание, указывающее на их связь с метафизической семантикой. Сознаю, что заявление это весьма спорно и, возможно, опрометчиво, ибо где же у Бродского нет метафизики… "Сакральный" в значении "священный" - тоже не очень точно. Скорее, "смысл" этого звучания где-то между священным и сокровенным - глубоко таимое мистическое чувство вечного, скрытого во временном.

Ю.М.Лотман пишет, что "фонемы даются читателю лишь в составе лексических единиц. Упорядоченность относительно фонем переносится на слова… К естественным семантическим связям, организующим язык, добавляется "сверхорганизация", соединяющая не связанные между собой в языке слова в новые смысловые группы. Фонологическая организация текста имеет, таким образом, непосредственное смысловое значение"[1].

В древней теургии, согласно трактату Ямвлиха "О мистериях", шипение - символ, знак сакрального действа: божественному прорицанию во сне или на пороге пробуждения предшествует окружающее человека шипение, являющееся в некотором роде "божественным дыханием"[2].

Современники отмечали "гудящий" голос Бродского. Этот гул, предшествоваший возникновению стихов, жил уже в разговорах… Дерек Уоллкот сравнивает чтение Бродского с чтением псалмов в католическом костtле. Шеймус Хини вспоминает, что "каденции Бродского великолепием и остротой напоминали синагогальное пение, так что у слушателей возникало ощущение, что они соучаствуют в событии"[3]. Людмила Штерн говорит "о странном, почти гипнотическом действии, которое оказывали его голос и интонации…Это было похоже на молитву или заклинания и приводило слушателей в состояние физического транса"[4]. Нынешние молодые любители музыки в стиле рок и транс неоднократно указывают (на сайте inthemusic форум), что особенно завораживают и вводят в транс растекающиеся, с многочисленным перекликающимся эхом шипящие, гудящие синтезированные звуки.

Цитаты эти наводят на мысль о медитации голоса, древние модификации которой состоят в исполнении односложных мантр, содержащих шипящие, гудящие, жужжащие согласные и гласные звуки, произносимые глубоко в груди. Особенно успешно эта медитация протекает в группах - в её процессе происходит согласование телесных биоритмов или частотных характеристик работы мозга. Поскольку "медитация" означает "мысленное созерцание", то у созерцания должен быть объект. В голосовых медитациях им является мантра. На санскрите "ман" означает "ум", "тра" - "освобождение". Т.о. мантра есть комбинация трансцендентальных звуков, освобождающих наш ум. Мантра "в древнеиндийской религиозной традиции магическая вербальная формула общения с богами; вид коммуникации "посю" - и "поту- стороннего" мира…; одна из несущих конструкций процедур медитации"[5].

Не лишне вспомнить, что сам Бродский говорил, что из своего юношеского увлечения индуизмом и джанни-йогой - йогой познания, он вынес "ощущение потрясающего метафизического горизонта". В интервью "Стихотворение - это фотография души" он вспоминает: " Так получилось, что я прочёл "Бхагаватгиту" и "Махабхарату" раньше, до Нового и Ветхого Завета… И метафизические горизонты индуизма на меня произвели куда большее впечатление и со мной всегда остались. Это потом я понял, что это - не моё, то есть этноцентрически не моё, но после этого, когда я читал Новый Завет, я невольно сравнивал, и то, что даёт человеку индуизм, - это действительно метафизический эквивалент каких-то Гималаев, то есть всё время за тем, что ты видишь, возникает более высокая, более грандиозная горная цепь"[6]. Известно, что восточные религии огромное внимание уделяют медитации, различным её техникам, и в частности медитации голосовой, с помощью мантр. Медитация есть условие молитвы, подготовка к ней… А поэзия вся - молитва - шёпот " в ушную раковину Бога". Соответственно, " чтение стихов вслух, собственных или чужих, - говорил Бродский своим студентам, - напоминает механику молитвы. Когда люди начинают молиться, помимо слов они слышат свой молящийся голос. Читать стихи вслух значит слышать себя, слушать себя…."[7]. Возможно, секрет обаяния чтения Бродского состоял отчасти в том, что , читая, он мощно медитировал сам, и это индуцировало состояние медитации в слушателях, вызывая "мгновенное ощушение присутствия при чем-то значительном… Такая манера чтения требует от поэта полной отдачи, способности приводить себя в состояние, практически напоминающее транс своей интенсивностью и концентрацией…"[8]. И дело не просто в манере декламации, а в том, что "декламация Бродского теснее связана с просодической структурой текста, чем с нормальными речевыми интонациями". " Самое главное в поэзии - что такое поэт, и что такое его "я", и что такое его тональность. И тональность… измеряется просодически"[9]. Слагаемые же просодии стиха - его ритмика и фоника.

А шипящие, гудящие и жужжащие звуки, выступающие как своеобразная мантра (неотъемлемая часть медитации), встречаются у Бродского чаще в связи с сакральными темами и с текстуальными аллюзиями на них, что я и попытаюсь показать в ходе анализа стихотворения "Томас Транстрёмер за роялем".




ТОМАС ТРАНСТРЕМЕР ЗА РОЯЛЕМ

Городок, лежащий в полях как надстройка почвы.

Монарх, замордованный штемпелем местной почты.
Колокол в полдень. Из местной десятилетки
малолетки высыпавшие, как таблетки
от невнятного будущего. Воспитанницы Линнея,
автомашины ржавеют под вязами, зеленея,
и листва, тоже исподволь, хоть из другого теста,
набирается в смысле уменья сорваться с места.
Ни души. Разрастающаяся незаметно
с каждым шагом площадь для монумента
здесь прописанному постоянно.

И рука, приделанная к фортепиано,
постепенно отделывается от тела,
точно под занавес овладела
состоянием более крупным или
безразличным, чем то, что в мозгу скопили
клетки; и пальцы, точно они боятся
растерять приснившееся богатство,
лихорадочно мечутся по пещере,
сокровищами затыкая щели.
1993
Вастерес

Это стихотворение о шведском поэте и музыканте…за роялем.

Томас Транстрёмер - один из крупнейших поэтов ХХ века ( в 2005 г. был представлен на Нобелевскую премию), классик шведской литературы (на родине его ставят в один ряд со Стриндбергом и Ибсеном), чьи поэтические прозрения завораживают мистическим видением мира, впервые встретился с Бродским на поэтическом фестивале в Стокгольме в начале 70-х; а их последняя встреча состоялась в 1993 году на "Гетеборгской книжной ярмарке". ( Сведения о встречах поэтов почерпнуты из статьи Александра Поливанова, исследующего генезис данного стихотворения)[10].

На метрическом уровне стихотворение представляет собой скорее всего тонический стих. Все двадцать строк завершаются женской рифмой, но число слогов в строках колеблется от десяти до семнадцати. Количество иктов также не постоянно: от трёх до пяти, а промежутки между ними могут содержать от одного до шести слогов. Тем не менее стихотворение словно купается в музыке, думаю, не только благодаря его виртуозной ритмике, но и в значительной степени за счёт его фонической организации.

По мнению А. Поливанова первая строфа рисует прогулку по городу, в ней "гармонично соединяется мир людей и природы", построена на пространственных контрастах, с помощью которых автор хотел "уподобить ритм и образную систему строфы шаганию". " Во второй строфе прекращается шагание - прекращаются и пространственные контрасты. Сменяется и сам предмет описания: это теперь не город, а игра Транстрёмера на рояле. Из строфы в строфу переходит только мерность, неторопливость, размеренность…. Для описания игры употреблены слова, которые больше подходят для описания монумента в центре города - рука, "приделанная к фортепиано", "отделывается от тела". Фигура оживает только к концу второй строфы - пальцы "мечутся по пещере". "Лихорадочность" этого метания выступает как контраст к самому городу. Музыка также противопоставляется спокойствию и размеренности города, так как знание Линнея ("то, что в мозгу скопили клетки") оказывается менее крупным, чем то, что познаёт рука, играющая на фортепиано".

Ещё до знакомства со статьёй А.Поливанова мне представлялась несколько иная интерпретация картины, возникающей в стихотворении. Прежде всего, это стихи поэта о поэте, что всегда и о себе… По-видимому, поэзия Транстремера и его миропонимание были близки и дороги Бродскому, иначе не было бы ни этого стихотворения, ни другого, посвященного Томасу Транстрёмеру в 1990 году "Вот я и снова под этим бесцветным небом".

Во-вторых, это стихи о поэте-музыканте, т.е. о "слиянии" поэзии и музыки или о "прочтении" музыки средствами поэзии, на что указывает предлог "за". Томас Транстрёмер за роялем = поэзия "за" музыкой, что вовсе не означает второстененности поэзии по отношению к музыке, но стоящие за ритмом и звуками слова и смыслы. Странно, что Бродский по свидетельству самого Томаса не слышал его игры одной рукой; и Томас, и его жена Моника, пишет Поливанов, считают, что Бродский написал стихотворение "по слухам", после рассказов о том, как играет Транстрёмер произведения, написанные для левой руки. Играл же он так, "словно извлекал звуки из мироздания"[11]. Тем удивительнее, что стихотворение Бродского, как бы складывая эти звуки в слова, рисует фантастическую метаморфозу преображения мира, создаёт фонетический образ воображаемой музыки и её творца - музыканта.

В-третьих, фамилия поэта-музыканта, явно намеренно вынесенная в название, по-английски читается почти как trans + stream, поток транса, т.е кодирует в себе главную тему стихотворения.

Наконец, имя Томас, английский вариант шведского Тумас, прочно отсылает нас к устойчивой для Бродского ассоцииации с евангельским Фомой, точнее, с перстами оного, вложенными в рану Христа. Эта евангельская история об уверении Фомы была дерзко трансформирована Бродским ещё в стихо- творении "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлове", где имя Томас также выведено в название:


чтоб вложить пальцы в рот - в эту рану Фомы -
и, нащупав язык, на манер серафима
переправить глагол.

(Анализ этой трансформации даёт А.Ранчин[12] в книге, посвящённой интертекстам Бродского.) Таким образом, в контексте анализируемого стихотворения имя Томас и пальцы, мечущиеся по пещере, оказываются связаны на глубоком сакральном уровне.

Одно из рождественских стихотворений Бродского начинается странной, как бы зависающей в пространстве строчкой: "…погонщик возник неизвестно откуда", - точно специально для рифмы со следующей, ведущей основную мысль, строкой: " В пустыне, подобранной небом для чуда / по принципу сходства…"

Нечто подобное происходит и в начале анализируемого стихотворения:


Городок, лежащий в полях как надстройка почвы.

Монарх, замордованный штемпелем местной почты.

Первая, оторванная от остального текста строчка о неизвестно откуда залетевшем в поля городке-надстройке рифмуется со второй о столь же эфемерном монархе, ибо он лишь замордованное штемпелем изображение на марке. Осторожное музыкальное вступление как бы нащупывает почву под ногами с тем, чтобы тут же от неё оторваться, ибо рифмующаяся с почвой почта явно "из другого теста". В штемпеле на марке кроется идея маркированности, систематизированности (воспитанницы Линнея) материального пространства посредством рацио-разума-мозга, от которой во второй строфе стихотворение "отделывается", как и рука пианиста - от тела.

Колокол в полдень - заявляет себя главная тема: оло-ол-ол, которая потом будет звучать то "исподволь": оле-ле-ли-оль, то ритмически мощно: с каждым/ шагом/ площадь, то обрастая новыми ассонансами и аллитерациями анни, анно, анна (воспитанницы Линнея, прописанному постоянно, приделанная к фортепиано…). Следующие два периода по две с половиной и три с половиной строки, создают впечатление ускорения (скороговорения), а на смысловом уровне - некоего хаотического движения, разбегания, исчезновения, метаморфоз: машины ржавеют, зеленея, как листва, а листва, как машины, готова сорваться с места; что же до малолеток, то они отвращают ваш взгляд от будущего, как таблетки от…

В девятой строчке вся эта центробежность вдруг обрывается глубокой паузой: Ни души. И мы вновь слышим гул колокола, отдающийся в шагах: Разрас`тающаяся неза`метно/ с `каждым / `шагом / `площадь / для мону`мента / `здесь про`писанному посто`янно.

Строфа заканчивается сведениями о незаметно разрастающейся площади для, т.е. вымышленного? будущего? монумента. Кому? - здесь прописанному постоянно - Томасу Транстрёмеру. Таким образом, никакого памятника, да и площади в топографическом смысле в стихе нет. Есть разлетающийся, разбегающийся мир материи и расширяющееся пространство, место, площадь для… свободного парения духа - возвышенного транса.

Последняя строчка возвращает нас к обозначенному в названии главному субъекту стихотворения, как прописанному постоянно здесь, в городке Вастерес (название города не случайно прописано под стихотворением, рядом с датой), так и здесь, в этих стихах, -- Томасу Транстрёмеру, чья рука… И мы уже оказываемся во второй строфе :


И рука, приделанная к фортепиано…

Строфы соединяет крайне значимая рифма и звукопись, полная ассонансов и аллитераций. Этот ряд ассонансов на "а" будет продолжен словами `занавес и состо`яние. Всего же во второй строфе десять ударных "а", и среди них такие опорные слова, как рука, пальцы, богатство.

В первых трёх строках второй строфы широкий, открытый звук "а" поддерживает и светлое ударное "е" в словах с корнем "дел": при`деланная, от`делывается, овла`дела и в рифме-парониме от `тела.

В середине строфы ударность берут на себя узкие, закрытые звуки: о,у,и: `более `крупным `или / безраз`личным, чем то, что в мозгу ско`пили/ `клетки - в сочетании с сонорным л ,что характерно и для темы материи в первой строфе: малолетки, десятилетки, таблетки, воспитанницы Линнея, автомашины, и листва, ни души…

И в последней фразе опять преобладает "а", хотя все гласные будто смешиваются в хаотическом беспорядке:


И `пальцы `точно о`ни бо`ятца
расте`рять при`снившееся бо`гацтво
лихо`радочно `мечутца по пе`щере
сок`ровищами заты`кая `щели

Из тринадцати иктов шесть мест здесь занимает "а", три - "е", два - "о", два - "и".

"И", как и в предыдущей фразе, лепится к сонорным: они- сни-ли-ми, но ближе к концу строфы мягкие сонорные уступают место скоплениям твёрдых, взрывных, шипящих и свистящих согласных: пн, зр, чн, тк, ц, ч, ш, щ, что подкрепляется и внутренней словно спотыкающейся рифмой: точно - чем то что - точно - лихорадочно. В последние три строчки врывается р, причём трижды в ударном слоге: ря,ра,ро. Среди согласных пир правят ц, ч, щ : на девять сонорных л,м,н приходится шестнадцать шипящих-свистящих ц,ч,ш,щ,з,с плюс пять р. Эту смену звукописи в заключительном четверостишии словно ведёт за собой набравшаяся уменья сорваться с места рука, как мощный музыкальный финал, катарсис, апофеоз транса.

На синтаксическом уровне союз "И", встречаясь в стихотворении трижды, каждый раз словно включает новую фразу, каденцию на тему ускорения (роста центробежной силы) в более высоком регистре: и листва, и рука, и пальцы. Если листва только "набирается в смысле уменья сорваться с места", то рука "постепенно отделывается от тела", а пальцы уже "лихорадочно мечутся…". Рука и пальцы, отделившись от тела, от клеток мозга, т.е. уже не принадлежа ни плоти, ни разуму, упиваются неким мифическим богатством… звуков музыки… и, похоже, обретают статус части речи. Это лихорадочное метание по пещере с затыканием в щели сокровищ (звуков) - метафора бега пальцев по чёрно-белой клавиатуре рояля, просто родная душе Бродского. Что значит чернеть на белом его пальцы знают не хуже, чем пальцы музыканта. (отбеляя пальцы впрок для десятка темных строк…) И отсюда ещё одно, возможно слегка нелепое, но слышимое толкование слова затыкая: … а ты как я… . Очень уж глубоко фоника этого текста увязана с семантикой… Разницы почти нет…

Но вернёмся собственно к семантике.

В первой части стихотворения за картиной мирного городка кроется … хаос мироздания. Здесь всё готово сорваться с места , да и сам городок - лишь надстройка - может улететь… В метаморфозах, происходящих с детьми, машинами, листьями, площадью сквозит… турбулентность. Хотя стихотворение называется "Томас Транстремер за роялем", от всего музыканта нам остаётся… рука (от всего человека вам остаётся часть…), и вызывающая это турбулентное движение, и сама захваченная им, ибо отделываясь от тела приделывается к фортепиано… Полный отрыв. Улёт. Или состояние глубокого транса, что означает преодоление предела, переход через границы:


точно под занавес овладела
состоянием более крупным или
безразличным, чем то, что в мозгу скопили
клетки.

То есть состоянием души … по ту сторону(trans), когда откровение свыше, а не клетки мозга, диктует музыку ли, … слова.

Но широкая семантика слова состояние позволяет включить его и в общее тематическое поле с существительными богатство и сокровище и глаголами скопить, бояться растерять. Состояние, богатство, сокровище… В этом ряду самым семантически сильным несомненно является последнее. И не случайно его окружают пещера и щели. Аллитерация, три Щ, указывает на их родство. Ибо сокровище - прячут (здесь - затыкают в щели)… в пещере. Слова с корнем кров довольно редко встречаются у Бродского, но в поздней лирике дважды с восклицательным знаком:

" ….это пенье/ есть дополнительное погребенье / тебя, а не раскопки древней / единственной, чтобы не крикнуть - кровной! / цивилизации…" ("Я позабыл тебя, но помню штукатурку" 1993);

"В пещере ( какой ни на есть, а кров! / надежней суммы прямых углов) /

в пещере им было тепло втроём…" ( "Бегство в Египет 2").

Само слово сокровище находим в "Мухе": " В провалах памяти, в её подвалах, / среди её сокровищ - палых / растаявших и проч…". Подпол, подвал, погребенье, пещера - место, куда прячут сокровища - сына, тепло, возлюбленную… Так в "Литовском дивертисменте" - "сына прячет пастух в глубине пещеры…"(сына царя); а в "Вертумне" - "как собака, оставшаяся без пастуха, я опускаюсь на четвереньки и скребу ногтями паркет, точно под ним зарыто, потому что оттуда идёт тепло, твоё теперешнее существование". Вообще пещера у Бродского всегда притягивает библейские ассоциации и настойчивая рифма щели - пещере возникла задолго до стихотворения "Томас Транстремер за роялем":


Непроходимость двора из-за сугробов, щели,
куда задувало не хуже, чем в той пещере,
преграждали путь царям, пастухам, животным… (1978)

Представь, чиркнув спичкой тот вечер в пещере,
используй, чтоб холод почувствовать, щели… (1989)

В этих строках так же ощущается усиление шипящих и свистящих согласных:с ч с ч ч щ с з ч с щ

Но даже когда пещера оказывается сердцем, а сокровища оборачиваются окончаниями, шипение продолжает сопровождать и эти "прятки":


Знаешь, когда зима тревожит бор Красноносом,
когда торжество крестьянина под вопросом,
сказуемое, ведомое подлежащим,
уходит в прошедшее время, жертвуя настоящим,
от грамматики новой на сердце пряча
окончания шепота, крика, плача.

Просто сплошной пир шипящих! Шёпот и плач. Всё - только пир согласных на их ножках кривых!

Дерек Уолкотт , беседуя с Бродским о природе поэзии, о процессе создания стихотворения замечает: " То, что происходит… несомненное освобождение от телесной оболочки, связанное с процессом стихотворения…. остаётся тайной; остаётся магической необъяснимой вещью… любая попытка объяснения вызывает раздражение. Возвышенный ответ предполагает прекрасное безумие и прочую подобную чепуху. Нечто приближающееся к возвышенности транса. Подобное происходит. Но это не индуцируемый транс"[13]. Иосиф Бродский в интервью "Никакой мелодрамы" в частности говорит: "Я думаю, что стихотворение начинается с некоего шума, гула, если угодно, у которого есть свой психологический оттенок. То есть в нём звучит как бы если не мысль, то, по крайней мере, некоторое отношение к вещам. И когда вы пишете, вы стараетесь на бумаге к этому гулу более или менее приблизиться…. Кроме того я думаю, что не человек пишет стихотворение, а каждое предыдущее стихотворение пишет следующее. Поэтому главная задача, которая, наверно, стоит перед автором, - это не повторяться; для меня каждый раз, когда этот гул начинает звучать, он звучит несколько по-новому…"[14].

Транс… шум и гул… несомненное освобождение от телесной оболочки - не об этом ли, собственно, "Томас Транстремер за роялем" ? О выходе за границы рационального, "системного" миропонимания к апофатическому богопознанию, а значит, по тексту, - к пещере, сокровищу и - чуду. Чуду, которое в полном соответствии с мыслью Бродского о том, что предыдущее стихотворение пишет следующее, становится доминантой рядом стоящего рождественского стихотворения с названием-датой "25.ХП.1993". В него как бы переливается гул и шум (шипение) предыдущего: в первой его строфе особенно ощутим мощный наплыв шипящих и свистящих звуков, словно энергия спрятанного в первом стихе сокровища перехлестнула через край и продолжается, несколько по-новому, в следующем - о чуде..

Что нужно для чуда? Кожух овчара,	ч   ж   ч   ж   ч
щепотка сегодня, крупица вчера,	щ   с   ц   ч
и к пригоршне завтра добавь на глазок	ш   з      з
огрызок пространства и неба кусок.	з   с   с      с
И чудо свершится. Зане чудеса…	ч   с   ш   ц   з   ч   с

Конечно, любое умозаключение стоит другого, но мне всё же кажется, что в упомянутом ряде стихов Бродского, который можно и продолжить, это скопление облюбованных им звуков, напоминающих шипение, не случайно и имеет сакральный смысл мантры в медитации голоса. А состояния медитации и транса, предварявшие рождение стихов, родственны тем, в которые Бродский погружал слушателей своим чтением. "Голос в конечном счёте есть наиболее здоровая возможность человеческой души. В этом, вероятно, и заключается человеческая (поэтическая) притягательность" … и великая сила просодии.

---

Примечания:

1. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.-Л.,1972.- С.64.
2. Савельева О. Магические процедуры по данным папирусов и литературных сочинений. - www.ecclesia.ru
3. Хини . Песнеслагатель. / Иосиф Бродский: труды и дни. --- М., 1999. - С. 261.
4. Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. -М.,2001.-- С.91.
5. Грицанов А.А. Мантра / Новейший философский словарь.-Мн.,1998.-С.394.
6. Иосиф Бродский.Большая книга интервью. -М., 2000. - С.299.
7. Иосиф Бродский: труды и дни. - М., -- 1999. - С.48.
8. Янечек Дж. "Стихи на смерть Элиота"./ Как работает стихотворение Бродского.-М., 2002.-С.41.
9. Иосиф Бродский. Большая книга интервью. - С.574.
10. Поливанов А. Томас Транстрёмер за роялем./ www.RusFil.com
11. Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского.-- Спб., 2004 - С.81.
12. Ранчин А. "на пиру Мнемозины": интертексты Бродского.- М., 2001. -С. 228.
13. Иосиф Бродский. Большая книга интервью. -М., 2000. - С. 633.
14. Там же. С.484.

© N. Prozorova



Источник: http://www.utoronto.ca/tsq/19/prozorova19.shtml




---

В начало

Ранее

Далее

---

Деград


Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

Почта