Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Более шестидесяти эссе, предисловий, послесловий, рецензий и писем Бродского о его современниках напоминают наброски к огромному полотну, под названием “что есть великая русская поэзия”.

1 Для всей прозы поэта – от писем протеста или в защиту до пространных эссе-предисловий к сборникам Венцловы и Рейна – характерна общая манера письма и тона, смещенная семантика оценок, глобальные обобщения, изобилие риторических ходов и рационалистических отступлений. За несколькими исключениями вы не найдете в них портрета конкретного поэта, зато вы почувствуете невероятную тоску Бродского по тому, какой должна быть великая поэзия и невысказанный протест против суровой несбыточности этой мечты. Но только ли напряженные поиски сути и смысла, цели и целостности изящной словесности побуждали его тратить так много времени и сил на этот далеко не самый интересный жанр предисловий и послесловий?

Все, кто знал Бродского, подтвердят, что он принимал довольно активное участие в литературной и человеческой судьбе многих своих современников. Вопреки упрекам в равнодушии и высокомерии, он был чрезвычайно отзывчив и щедр. Так за два года до смерти он чрезвычайно благожелательно отозвался на письмо неизвестного ему поэта, Ольги Табачниковой, попросив ее присылать ему свои стихи и в дальнейшем.

2 Почти любой поэт в его положении чувствовал себя обязанным помочь собрату по перу опубликовать книгу, вызволить его из тюрьмы или спасти от очередного ареста, как в случае Горбаневской, Ратушинской, Марамзина, Азадовского. “Щедрость была чертой его натуры, – пишет о Бродском Чеслав Милош. – Он был готов в любой момент помочь, организовать, устроить. А главное – похвалить”.

3 Нередко он представлял поэта читающей публике и просто потому, что не мог отказать в просьбе друзьям, а иногда писал по ностальгическим соображениям (например, заметки о Кушнере и Наймане); наконец, в тех случаях, когда человек этот был предметом сильной привязанности Бродского (как Рейн, Уфлянд, Лосев, Алешковский и другие). Сам Бродский не скрывал истинных мотивов своей эссеистики: “В конце концов, эссеистика, которой я занимаюсь, это, скорее, популяризирование. Когда я пишу о русских авторах – о поэзии ХХ-го века, я занимаюсь этим главным образом по-английски для английского читателя, который довольно мало знает о русской литературе. Это с одной стороны. С другой стороны, вообще все эти эссе пишутся по необходимости и, будь моя воля, я бы этим никогда не занимался. Просто кто-то просит рецензию, предисловие и так далее, и таким образом, как бы сказать, обретает существование”.

4. Спрашивается, а писал ли Бродский о своих современниках исключительно потому, что действительно высоко ценил своего коллегу? Как это ни странно, с определенной степенью уверенности ответить положительно на этот вопрос можно только говоря о не русских поэтах: эссе о W.H. Auden, Stephen Spender, Richard Wilbur, Czeslaw Milosz, Anthony Hecht, Derek Walcott, Mark Strand,* {У.Х.Одене, Стивене Спендере, Ричарде Уилбуре, Чеславе Милоше, Энтони Хехте, Дереке Уолкотте, Марке Стрэнде,}, Томасе Венцлове тому подтверждение. Многие из этих эссе остаются за пределами моего внимания, как, впрочем, и его заметки о прозаиках: Солженицыне, Кише, Кундере, Довлатове, Алешковском, хотя иногда я буду на них ссылаться.

5. Меня занимает и еще один вопрос при чтении критической прозы Бродского, по каким критериям мы можем опознать, что одно эссе написано по долгу дружбы, а другое по любви и уважению к предмету описания? Критериев можно предложить, по крайней мере, два. Первый, казалось бы, самоочевидный: какое количество слов уделено в эссе поэтике и эстетике конкретного литератора. Но все, написанное Бродским, отличается не количеством, а качеством сказанного. Второй критерий тоже не прост: что из сказанного о данном поэте действительно относится к его эстетике, а что заимствовано из арсенала поэтических средств самого Бродского? Ни для кого не секрет, что Бродский со свойственным ему избытком щедрости приписывал поэтам, о которых он писал, качества, свойственные его собственной эстетике и наличествующие у других только в зачаточном состоянии, см. о Лимонове: “Э. Лимонов – поэт, который лучше многих осознал, что путь к философским прозрениям лежит не столько через тезис и антитезис, сколько через самый язык, из которого удалено все лишнее” (1978: 153). Он уподобляет себе объект внимания, а точнее тот уподобляется ему, попадая в фокус внимания Бродского: “Кублановский обладает, пожалуй, самым насыщенным словарем после Пастернака” (1983: 362). Или почитаем, что он пишет о Денисе Новикове: он “уснащает свою речь изрядной долей словаря своей эпохи” (1995: 99). Хочется напомнить, что это делают почти все современные поэты, и никто в такой мере, как это делал сам Бродский.

Он то поднимает поэта на более высокий уровень, то пытается приблизить его к своему уровню поэтического мышления, щедро наделяя своих собратьев по перу качествами, свойственными ему самому. Так, выделяя способность Новикова “заключать заведомо трагический материал в скобки как самоочевидный и в комментариях не нуждающийся” (1995: 98), Бродский втягивает его в свой круг мыслей, идеалов и поэтической практики. Предисловие к сборнику Новикова представляет собою скорее набросок обретений современной поэзией тех очертаний, без которых изящная словесность для Бродского вообще не представляет интереса: автономность дикции, безадресность речи, ориентированность на сам язык, “ускорение души, преодолевающей тяготение эпохи и биографии” (1995: 99), психологическая неприкаянность. Кстати, о психологической неприкаянности, о “высокой степени эмоционального неблагополучия” поэта Бродский уже писал в 1978 г. во вступительной заметке о Лимонове (1978: 153) и повторил в интервью Волкову о Цветаевой, определяя ее интонацию как “голос колоссального неблагополучия”.

6. И в эссе о Новикове этот сюжет звучит как эхо природы поэтического творчества вообще и фундаментального свойства поэтики Цветаевой и самого Бродского.

Когда дважды на одной странице в эссе о Stephen Spender мы читаем: ‘Wystan’s and Stephen’s superior intelligence’ {‘исключительный интеллект Уистана и Стивена’}, ‘their extraordinary intelligence’ {‘присущий им необычайный интеллект’}, ‘their perceived intellectual superiority’ {‘ощущаемая в них необычайная интеллектуальная исключительность’} (1995: 470), мы понимаем, как много они открывают нам в самом Бродском, сознательно насаждавшем аналитическое начало в своей поэзии. Более того, умственное, дистанцирующее начало в стихах – это именно то, что он пытался привить русскому стиху вообще и не упускал случая выделить это свойство у других. Бродский, безусловно, грешит тем, что выталкивает своего коллегу в те сферы поэтики и эстетики, которые он освоил или осваивал сам.

Проблема для критика (как, впрочем, и для поэта, о котором Бродский пишет) уяснить, что из сказанного относится к самому Бродскому, а что – к предмету его внимания. Знаменитая сдержанность тона, которую так культивировал Бродский в собственной речи, по Бродскому, свойственна и Кушнеру, и Лосеву: “Лосев – поэт сдержанный, крайне сдержанный” (1979: 66 ).

7. Он отмечает у Кушнера ‘tonal reserve’ {‘сдержанность тона’} (1988: xi), называя его поэтику поэтикой стоицизма. Он чувствует “дух кальвиниста” (‘a fierce Calvlnlst spirit’ {‘свирепый дух кальвиниста’}) не только в поэзии Цветаевой,8 но и находит его в стихах американца Weldon Kees {Уилдона Киса} (‘a strong Calvinist streak’ {‘мощный кальвинистский рывок’}, 1993: 93). He говорит ли нам все это кое-что об одержимости самого Бродского, о его “высокой болезни”?

Он наделяет общими качествами таких разных поэтов, как Ахмадулина и Горбаневская, Найман и Новиков: “лиризм ее [Ахмадулиной] поэзии есть в значительной степени лиризм самого русского языка” (1977: 112). Этим же качеством наделен и Александр Кушнер – лирический поэт (1988: ix), и Денис Новиков – чистый лирик (1995: 98). О том, насколько это качество Бродский считал самой сутью поэзии, мы узнаем из его эссе о Монтале: “В конечном счете, искусство отличается от жизни своей способностью достичь ту степень лиризма, которая недостижима ни в каких человеческих отношениях” (1977: xlvi). Его возвышенные эпитеты в эссе о Наймане или Владимире Гандельсмане носят явно избыточный характер: “напряженный лиризм” поэзии Наймана (1989: 91) и “интенсивность духовной энергии” Владимира Гандельсмана (1990: 7). “Прилагательные обычно прикрывают слабость”, — оговаривается Бродский во вступительном слове об Ахмадулиной (1977: 112),– и свидетельствуют “об определенной недостаточности употребляемого существительного” (О Рейне, 1991: 5).

В эссе о Стивене Спендере Бродский заметил, что о человеке много можно узнать по его выбору эпитетов (‘You can tell a lot about a man by his choice of epithet’ {‘Вы можете многое узнать о человеке по его выбору эпитетов’}, 1995: 469). Обратим внимание на два повторяющихся эпитета: великий (great) и лучший (best) и их синонимы. Я приведу несколько примеров в хронологическом порядке их появления: 1973 – ‘Gorbanevskaya is one of the best, if not simply the best poet in Russia today’ {‘Горбаневская – один из лучших, если не самый лучший поэт в современной России’} (c. 13); 1974 – Владимир Марамзин “наиболее выдающийся прозаик послевоенного поколения” (с. 9); 1976 – ‘Mr Tomas Venclova is the best poet living on the territory of that empire of which Lithuania is a small province’ {‘Мистер Томас Венцлова – лучший поэт из живущих на территории той империи, крохотной провинцией, которой является Литва’} (c. 39); 1980 – Czeslaw Milosz is ‘perhaps the greatest poet of our time’ {Чеслав Милош – ‘возможно, величайший поэт нашего времени’} (p. A10); 1981 – ‘Anthon y Hecht is, without question, the best poet writing in English today’ {‘Энтони Хехт, без сомнения, является на сегодняшний день лучшим поэтом, пишущим по-английски’} (p. 49); 1983 – Derek Walcott is ‘the great poet of the English language’ {Дерек Уолкотт – ‘великий англоязычный поэт’} (p. 39); 1988 – ‘Aleksandr Kushner is one of the best Russian lyric poets of the XXth century’ {‘Александр Кушнер является одним из лучших русских поэтов-лириков двадцатого столетия’} (p. ix); 1991 – Рейн один из лучших поэтов , пишущих сегодня по-русски. Некоторая самоочевидная незаконность, почти непристойность подобных эпитетов (я уверена, что сами авторы, за несколькими исключениями, не претендуют на подобный статус) извинима, если знаешь, насколько доброжелательным было отношение Бродского к чужим текстам. Остается только пожалеть, что не он раздавал Нобелевские, Букеровские и Гонкуровские премии.

Не менее показательны повторы и самоцитаты Бродского. Его вступительная заметка о Наймане (1991) напоминает лоскутное одеяло: начало взято из эссе 1980 г. о Достоевском: “Литературные судьбы, складываясь по-разному, начинаются, как правило, одинаково: со стремления к самоусовершенствованию, со стремления, если угодно, к личной святости [...]. Рано или поздно, однако, взявшийся за перо замечает (и чаще позже, чем раньше) — что оно, перо, обладает большей живостью и подвижностью, нежели его внутреннее “я”, нежели его душа” (1991: 90). Сравните: “Всякое творчество начинается как индивидуальное стремление к самоусовершенствованию и, в идеале, – к святости. Рано или поздно — и скорее раньше, чем позже – пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа”. 9 Между эссе о Достоевском и Наймане эта же мысль высказана в эссе об Anthony Hecht: ‘Every poetic career starts as a personal quest for sainthood, for self-betterment. Sooner or later, as a rule rather soon, a man realizes that his pen accomplishes more than his soul’ {‘Всякая поэтическая карьера начинается как личное стремление к святости, к самоусовершенствованию. Рано или поздно, как правило, скорее рано, человек осознает, что его перо совершает больше, чем его душа’} (1981:50). Продолжение эссе о Наймане отсылает нас к статье о Цветаевой: “Повторение самого себя [...] для стихотворца очевидней, чем для прозаика, и заставляет его всякий раз пытаться взять [...] нотой выше” (1989: 90). Аналогичный совет “попробовать взять нотой выше” Бродский дает Владимиру Гандельсману (1990: 8). Во вступительную статью к Избранному Евгения Рейна (1991) перекочевал почти весь предпоследний параграф из предисловия Бродского к сборнику стихотворений Томаса Венцловы на польском языке (1989), начинающийся словами: “У всякого крупного поэта есть свой собственный внутренний идеосинкратический ландшафт, на фоне которого в его сознании – или, если угодно, в подсознании – звучит его голос” (1990: I). Ср. о Рейне: “У всякого крупного поэта есть свой собственный излюбленный идеосинкратический пейзаж” (1990: I).

Он повторяет определение поэзии Монтале как “безнадежно семантического” искусства10 и во вступительной статье к английскому сборнику Кушнера, и в послесловии к сборнику Кублановского (“поэзия неизлечимо семантическое искусство”), и в статье о Weldon Kees (‘the incurable semantic art of poetry’ {‘это неизлечимо семантическое искусство поэзии’}, 1983: 93). В статье о Новикове повторяется сказанное о Кушнере: “Новиков, безусловно, не новатор — особенно в бульварном понимании этого термина, но он и не архаист — даже в тыняновском (1995: 99). Ср. “Кушнер, безусловно, не новатор, особенно в бульварном понимании этого термина, но он и не архаист, даже в тыняновском” (1995: 11).11 Вы чувствуете, когда Бродскому скучно, когда он ищет за что ухватиться, пытается найти нечто, что было бы ему самому интересно, какую-то поэтическую задачу, которую он решает в собственном творчестве. Не находя такого интереса, он варьирует излюбленные метафоры и мысли в культурной перспективе. Не бесполезно проследить за развитием метафоры маятника, которая фигурирует в самом названии английского эссе Бродского о Кавафисе, ‘Pendulum Song’ {‘Песнь маятника’}, где Бродский пишет: “Понимание, что он не выбирал между язычеством и христианством, но раскачивался между ними, подобно маятнику, значительно расширяет рамки поэзии Кавафиса. Рано или поздно, впрочем, маятник постигает поставленные ему пределы”.12 Эхо этой метафоры слышно в статье о Кублановском: говоря о русской поэзии, Бродский замечает, что “читатель ее постоянно имел дело со стилистическим маятником, раскачивающимся между пластичностью и сдержанностью” (1983: 362). В заметке о Кундере мы читаем: ‘this pendulum motion of the individual psyche between two abysses, good and evil’ {‘это раскачивание маятника души индивидуума между двумя безднами – добром и злом’} (1985: 31), а в эссе о Наймане эта же метафора преображена в “черепную коробку маятника” (1989: 90). Все эти точечные переклички мало что объясняют в творчестве конкретного поэта или писателя.

Несколько другая картина предстает перед нами в эссе о Рейне. В нем всё на месте и всё к месту. Почти всё. Его заинтересованность в творчестве Рейна вряд ли кто может поставить под сомнение: он неоднократно называл Рейна своим учителем. Похоже, он всю жизнь мечтал о Рейне как о вечном глобальном наперснике и друге, как это было в его ранней юности. Рейн воспринимался им как некий трагический катализатор состояния русской поэзии. Называя Рейна “элегический урбанист”, Бродский имеет в виду не только избыточность городских деталей в стихах Рейна, но и обширность поэтической генеалогии Рейна (помимо отечественной словесности, переводная литература, кинематограф, радио, пресса, пошленький мотивчик Вадима Козина). Этот пошленький мотивчик символизирует крушение мира или мифа, гибель миропорядка, воплощением коего для Рейна служит город. Темы Рейна – эрозия, распад “человеческих отношений, нравственных категорий, исторических связей и зависимостей”. Награждая Рейна титулом “трагический элегик”, Бродский имеет в виду надрывность его мелодики и изуродованность поэтической судьбы своего мэтра. Выпукло сформулированы и самые характерные качества поэтики Рейна: помесь бормотания и высокой риторики, почти алогичный синтаксис, моментальная соотнесенность зрения и слуха, сходство с живописью, наконец, высокая степень неприязни к своему лирическому герою. Вывод Бродского: Рейн радикально раздвинул поэтический словарь и звуковую палитру русской поэзии “гораздо раньше тех, кому расширение это официально приписывается; он расширил – раскачал – также и психологическую амплитуду русской лирики” (1991: 10).

Личная заинтересованность и высокая оценка поэзии Рейна побуждает Бродского извиняться за то, что он “пользуется меньшим для описания большего” (1991: 6). При внимательном чтении замечаешь, что Бродский и в этом эссе пользуется большим для описания меньшего. Сама поэзия, замечает Бродский, на сегодняшний день аллюзивна, ретроспективна, сама и есть элегия. Он высказывает пожелание, чтобы в поэзии Рейна воспрял аристократизм духа классицизма и античности и, не смущаясь расстоянием, высказывает уверенность в том, что “на новые вергилиевы эклоги или элегии Проперция сил у Рейна хватить может и должно” (1991: 12). Читая такую возвышенную оценку Рейна, как “метрически самый одаренный поэт второй половины 20-го века” (1991: 7), думаешь прежде всего о метрической виртуозности самого Бродского. Тень Бродского выступает на сцену и в следующей фразе: “у читателя зачастую складывается ощущение, что предметом элегии оказывается сам язык, самые части речи, как бы освященные садящимся солнцем прошедшего времени и отбрасывающие поэтому в настоящее длинную тень, задевающую будущее” (1991: 8). “... И при слове “грядущее” из русского языка выбегают мыши” – сюжет всего творчества Бродского.13

Во всех эссе перед нами предстает прежде всего система ценностей самого Бродского, поэтических и этических. Бродский оценивает своих современников по самым высоким критериям, в частности, насколько поэт “соизмерим со своими предшественниками” (об Ахмадулиной, Кублановском). Он ищет у каждого качественно новое мироощущение, а когда не находит (чаще не находит), приписывает им таковое. Его “мыслительная территория” столь огромна, что способна вместить в себя любого поэта, о котором почему-либо Бродский вынужден писать.

Почти все его вещи написаны под углом пересечения двух точек зрения: глобальной и конкретной. Их отличает изобилие и интенсивность высказываний о языке и питает страсть к слову, озаряющая все творчество Бродского. Бродский верил, что каждый большой поэт является голосом языка, ибо поэзия для него есть “высший предел речи”, “высшее достижение языка” (о Мандельштаме, 1977: 32), 14 и “у поэта есть только один долг перед обществом: писать хорошо” (о Юрии Кублановском, 1983: 364): “хороший поэт – всегда орудие своего языка, но не наоборот. Хотя бы потому, что последний старше предыдущего” (об Ахмадулиной, 1977: 11); или о Денисе Новикове, который, по мнению Бродского, может претендовать “на роль инструмента родной речи” (1995: 99). Даже некоторые из прозаиков удостаиваются этого высшего комплимента, н-р, Юз Алешковский: “голос, который мы слышим, – голос русского языка, который есть главный герой произведений Алешковского, главнее его персонажей и самого автора” (1995: 10) и там же: “русский язык записывает себя рукою Алешковского” (1995: 11). Не менее щедрая похвала достается и тем, чью интонацию Бродский сравнивает с интонацией фольклора. будь то “невнятные причитания” Беллы Ахмадулиной (1977: 11) или лексический материал Новикова, в котором Бродскому видится “эквивалент фольклора” (1995: 99). Идеи эти знакомы нам по его эссе о Мандельштаме, Цветаевой и Ахматовой, где они развиты Бродским в более убедительной форме.

В эссе о современниках, как правило, отсутствует развернутая аргументация глобальных тем: языка и времени, поэзии и памяти, веры и любви. Но одержимость этими темами не оставляет его даже в заметке на полстраницы. Вот примеры из заметки 1994 г. о молодой русской американке Яне Джин: “Гений измеряется прежде всего его способностью подчинить время языку”; “Пророк побеждает свое время – тем, что смотрит сквозь него – в будущее” (1994: 13). Все эти отступления Бродский делает как бы походя, но иногда заполняя ими большую часть написанного. В таких случаях образ конкретного поэта подменяется идеей поэта абсолютного, а разрыв между конкретным и глобальным увеличивается.

После всего сказанного, вероятно, несколько тавтологично прозвучит вывод о том, что в любом из полусотни коротких ли, длинных ли высказываний Бродского о своих современниках мы всегда имеем дело не с упрощенным, а, напротив, с весьма усложненным восприятием поэзии. Его озабоченность собственной репутацией давно отступила перед мучившим его вопросом, какой должна быть современная поэзия. И каждое конкретное эссе – всего лишь повод поразмыслить об этом вслух. Если мы соберем вместе все или хотя бы некоторые атрибуты, которыми Бродский наделяет творчество своих современников (или которые он выделяет), то перед нами предстанет весь канонический антураж великой поэзии, некий поэтический идеал, как он виделся Бродскому накануне третьего тысячелетия, а именно: “трезвость сознания” (о Наймане, 1989: 90) и “ трезвость воображения” (о Юзе Алешковском, 1995: 7); “негромкая музыка здравого смысла”, действующая на читателя отрезвляюще (о Довлатове, 1990: 359); отстраненность, “взгляд автора со стороны на себя” (о Наймане, 1989: 91; о Цветаевой, 1981: 101); “безадресность речи” (о Цветаевой, 1979: 74; о Денисе Новикове, 1995: 98); “неуловимая сдержанная музыка” (о Монтале, 1977: xvi); “та же сдержанность, та же приглушенность тона, то же достоинство” (о Лосеве, 1979: 67); “чрезвычайная интенсивность стиха” (о Лиснянской, 1983: 8), “духовная автономность” (о Монтале) и “автономность стихотворения” (о Венцлове, 1990: 1) как “принцип автономности человеческого существования” (о Довлатове, 1990: 7, 360). Отсюда перегруженность его прозы рациональными прояснениями и дефинициями, вытесняющими конкретного поэта на периферию или в тень. Так ведь и сюжет собственной жизни Бродский давно заменил сюжетом из жизни о свойствах стиха (отсылаю к “Большой элегии Джону Донну”). Всегда о высоком, всегда о самом главном.

Что касается его эмоциональных всплесков, оставивших свой след в эпитетах-гиперболах “великий”, “лучший” и “выдающийся”, то можно удовлетвориться словами самого поэта: ‘... what matters in life as well as on paper – with deeds as well as with epithets – is what helps yo u to retain your dignity, and gentleness and civility do’ {‘... в жизни так же как на бумаге – с поступками так же как с эпитетами – что помогает вам сохранить ваше достоинство, благородство и корректность’} (on S. Spender, 1995: 64). Этот смущающий нас перебор извиним и местом, и временем сказанного: свободный голос звучит с другого конца земли.

Примечания:

1. В избранной библиографии, приложенной ниже, перечислены заметки, предисловия и статьи Бродского о всех поэтах, на которых читатель найдет ссылки в данной статье, включая и тех, которые только весьма условно могут быть названы его современниками. Эта библиография свидетельствует и о том, насколько плохо информированы некоторые критики Бродского о его прозаической деятельности. Так, Виктор Кривулин замечает: “Его излюбленный литературно-критический жанр – предисловия к английским переводам русских классиков”, “Литературные портреты в эссеистике Иосифа Бродского”, Russian Literature XXXVII (1995), Special Issue. Joseph Brodsky, ed. by V . Polukhina, p. 257. Перепечатано в ж. Петрополь (С.-Птб, 1996), с. 65-74 и под несколько измененным названием “Чужое лицо” в зеркале Бродского-эссеиста” включено в сборник эссе Кривулина Охота на Мамонта (С-Птб, 1998), с. 200-17. Кривулин, рассматривая эссе Бродского о Мандельштаме, Ахматовой, Цветаевой, Исайе Берлине и Платонове, приходит к выводу, что почти все литературные портреты “оборачиваются автопортретом” (с. 264). Более полная библиография о прозе Бродского напечатана в Russian Literature XLI-II (15 February 1997), pp. 241-254.

2. Пользуюсь случаем поблагодарить Ольгу Табачникову, передавшую мне копию письма Бродского от 30 марта 1993 г. В этом письме Бродский комментирует два стихотворения Табачниковой (“Жечь бумагу можно силой тоски...” и “Я вижу явь, как будто сны вдогонку...”), отдавая предпочтение первому, более короткому, ссылаясь на Чехова и видоизменяя его слова: “В краткости хорошо не то, что она – сестра таланта, а то, что она усиливает нагрузку на каждое слово”.

3. Чеслав Милош, “Об Иосифе Бродском”, Русская мысль. Специальное приложение, 16-22 мая 1996, с. I. In English, ‘Notes on Joseph Brodsky’{‘Заметки об Иосифе Бродском’}, Partisan Review, vol. 6, no. 2 (Spring 1996), pp. 184-187.

4. Беседа Биргит Файт с Иосифом Бродским, Избранные интервью Иосифа Бродского, составитель В. Полухина (М.: Захаров, 2000).

5. О критических работах Бродского, посвященных творчеству Солженицына, Довлатова, Милоша и Уолкотта, читатель найдет статьи в этом номере журнала.

6. Бродский о Цветаевой (М.: Независимая газета, 1997), с. 31. В эссе “Поэт и проза” Бродский говорит об “источнике трагедийного сознания”, называя систему взглядов Цветаевой “философией дискомфорта”. Ibid, pp. 66, 70. Эссе было написано как предисловие к Марина Цветаева, Избранная проза в двух томах 1917-1937, т. 1 (NY: Russica, 1979), с. 7-17.

7. Весьма поучительно для исследователей прозы Бродского прозвучит признание Льва Лосева: “Как один из субъектов Вашей статьи могу сказать, что в заметке Иосифа в Эхе было только одно “необщее” место: “На кого он похож? Ни на кого.” Никто ничего более лестного никогда обо мне не писал. Я не знаю, продолжал ли бы я печататься, если бы это не было сказано”. Из письма автору от 11 октября 1999 года после критического прочтения данной статьи. Хотелось бы выразить профессору Лосеву свою признательность.

8. Ср. “...жестокий, временами – почти кальвинистский дух личной ответственности, которым проникнуто творчество зрелой Цветаевой”, Бродский о Цветаевой (М.: Независимая газета, 1997), с. 70.

9. О Достоевском, Сочинения Иосифа Бродского (1995), том IV, с. 181-82; included in Less Than One, as ‘The Power of the Elements’ {‘Мощь деталей’} pp. 157-63. В переводе Сумеркина опубликовано в Russica 1981. Литературный сборник (NY: Russica, 1982), с. 209-213. Обратим внимание на любопытное противоречие в приведенных цитатах: в эссе о Наймане мы читаем: “Рано или поздно, однако, взявшийся за перо замечает (и чаще позже, чем раньше) – что оно, перо, обладает большей живостью и подвижностью, нежели его внутреннее “я”, нежели его душа”; тогда как в эссе о Достоевском наоборот: “Рано или поздно – и скорее раньше, чем позже – пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа”.

10. Е. Montale, Nel nostro tempo (Milano: Rizzolini, 1972), p. 59; Poet in Our Time {Поэт в наше время} (London: Marion Boyars, 1976).

11. Сам Бродский вполне отдавал себе отчет в том, что он вынужденно или нарочито повторялся: “Будучи автором многочисленных предисловий к поэтическим сборникам, я не без удивления для себя хотел бы подметить, что использованные в них мои же слова тут неуместны”, – пишет он в заметке “О поэзии Яны Джин”, – поскольку приходится иметь дело с совершенно инородным материалом”. Литературная газета, 12 сентября 1997, с. 13.

12. Joseph Brodsky, ‘Pe ndulum Song’ in Less Than One, pp. 53-68. Авторизованный перевод с английского Л. Лосева “На стороне Кавафиса”, Сочинения Иосифа Бродского (1995), том IV, с. 175. Метафора маятника была перенесена Бродским в прозу из его поэзии, где она встречается 43 раза (Татьяна Патера, Словарь поэтического языка Бродского, рукопись). В рецензии на Архипелаг ГУЛАГ и Из-под глыб Бродский, цитируя Достоевского, опять прибегает к помощи этой метафоры: “There are two abysses in man, according to Dostoevsky, but he does not c hoose between them: he oscillates like a pendulum”. {Согласно Достоевскому, есть две бездны в человеке, но он не выбирает между ними: он колеблется подобно маятнику}. Geography of Evil, Partisan Review, vol. 44, no. 4 (Winter 1977), p. 642. See also Brods k y’s essay ‘Why Milan Kundera is Wrong about Dostoevsky’ {‘Почему Милан Кундера не прав в отношении Достоевского’}: ‘He [Dostoevsky] writes [...] about this pendulum motion of the individual psyche between two abysses, good and evil’. New York Time Book Re view (Febr. 17, 1985), p.31.

13. Кстати, секрет этого тропа не раскрыт никем из писавших об этом стихотворении Бродского, несмотря на то, что сам поэт расшифровал его еще в 1979 году в одной из интервью: ‘It refers in a way to the phonetics of the Russian word for “future”, which phonetically resembles the word for “rodents”. Therefore, I spin it off into the idea that the future, that is, the word itself, gnaws – or whatever it is, sinks its teeth – into the cheese of memory’ {‘Это объясняется фонетикой русского слова “грядущее”, которое похоже по звучанию на слово “грызуны”. Из этого я вывел идею, что грядущее, то есть само слово, грызет, или запускает свои зубы – в сыр памяти’}. Interview with Joseph Brodsky, conducted by Eva Birch and David Chin, Columbi a . A Magazine of Poetry & Prose, No. 4, Spring/Summer 1980, p. 54. Этот случай еще раз показывает, как тесно и сложно переплетено все сказанное и написанное Бродским: стихи, эссе, интервью развивают его излюбленные мысли и образы.

14. Introduction to Osip M andelstam: 50 Poems, transl. by Bernard Meares (NY: Persea Books, 1977), pp. 7-17; included in Less Than One as ‘The Child of Civilization’ {‘Дитя цивилизации’} , pp. 123-44; rpr. as Сын цивилизации в Набережная неисцелимых (1992), с. 31-46, перевод Д. Чекалова, с. 32.

* Валентина Полухина, профессор русской литературы Кильского университета (Англия) родилась в Сибири, в несуществующей больше деревне Утюп, Кемеровской области. Предки Полухиной по матери, Баникевич/Гронские, были сосланы в Сибирь за участие в польском восстании 1863 года. Отец, Борисов Платон Евсеевич, был раскулачен. Семья жила в невероятной бедности. В деревне не было ни радио, ни электричества. Во всей округе не знали, что такое врач или медсестра. Полухина вспоминает, что в трехлетнем возрасте во время долгой болезни родные сочли ее умершей, более того – заказали даже гробик и выкопали могилку. Но, по счастью, кто-то догадался поднести к губам ребенка зеркало, и непоправимого не случилось. В деревне была только начальная школа, и в среднюю приходилось ходить пешком за два километра. Отец часто повторял: “Доченька, если выживешь, беги на запад, как можно дальше на запад”. “Доченька” в 14 лет, после окончания 7 класса, на подножке поезда (не на что было купить билет) с картонным чемоданом приехала в Мариинск и поступила в педучилище, закончила его с отличием и была принята в МГУ, но опять-таки ни у кого в деревне не оказалось денег на проезд. Не будучи Ломоносовым, в Москву не пошла, но сумела добраться до Кемерово, а еще через пару лет – до Тулы, где и закончила пединститут. Вышла замуж за Владимира Полухина, переехала в Москву, закончила аспирантуру МГУ, работала. Случай помог сделать следующий “бросок” на Запад. И, начиная с 1973 года, по сей день Валентина Полухина – преподаватель Кильского университета. В 1977 году в Лондоне встретилась с Иосифом Бродским. И эта встреча окончательно определила ее научные интересы – Полухина начала работать над докторской диссертацией о поэтике Бродского. В 1980 в качестве стипендиата Британской Академии провела 5 месяцев в Мичиганском университете (США), посещая все лекции и семинары J.B., и еще месяц следовала за ним по пятам в Нью-Йорке. Докторская диссертация, защищенная В. Полухиной в 1985 году, стала основой для первой английской монографии о Бродском – “Joseph Brodsky: A Poet for Our Time” (CUP, 1989). Затем последовало еще несколько книг: “Brodskii Through the Eyes of His Contemporaries” (NY, 1992), расширенная версия вышла в России в 1997 году и называлась “Бродский глазами современников”. Вместе с поэтом Львом Лосевым Валентина Полухина подготовила два сборника статей “Brodsky’s Poetics and Aesthetics” (L, 1990) и “Joseph Brodsky: The Art of a Poem” (L, 1999), была одним из двух составителей словаря тропов Бродского, вышедшего в Тарту в 1995 году. Полухина является также автором многочисленных статей о современных поэтах. Она также является организатором Благотворительного фонда русских поэтов.

Оригинал статьи находится в журнале «Уральская новь» (№3, 2000)

В начало