Окна из алюминия в Севастополе — это новые возможности при остеклении больших площадей и сложных форм. Читайте отзывы. Так же рекомендуем завод Горницу.
Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)
Коллекция фотографий Иосифа Бродского А.Г. СТЕПАНОВ
(Тверь)
ОБ ОДНОЙ СТРОФИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ У И. БРОДСКОГО ("МУХА")
Те, кто близко знал Бродского, вспоминают об одной его замеча-
тельной способности: "Иосиф страшно много ловил из воздуха. Он с жад-
ностью хватал новый item и старался его оприходовать, усвоить в стихах.
Можно сказать, ничего не пропадало даром, всё утилизировалось - с неве-
роятной, ошеломляющей ловкостью"1. В качестве объекта такой художе-
ственной "утилизации" рассмотрим одну из строфических форм, которую
Бродский использовал в стихотворении "Муха" (1985). Цель статьи - по-
казать, что новаторство поэта в области строфики опирается на устойчи-
вую традицию.
"Муха" принадлежит к числу тех стихотворений Бродского, в кото-
рых графика является важнейшим условием их поэтической выразительно-
сти. Своеобразие графического построения достигается симметричным
расположением разностопных строк в стихе (строфе), в результате чего
пространство текста предстаёт в виде узора или геометрической фигуры,
рассчитанных на зрительное восприятие и обнажающих тем самым эстети-
ческую природу текста ("Стихи на бутылке, подаренной Андрею Сергее-
ву", 1966; "Фонтан", 1967; "Разговор с небожителем", 1970; "Осень выго-
няет меня из парка…", 1970-1971; "Бабочка", 1972; "Литовский ноктюрн:
Томасу Венцлова, 1973; "Муха", 1985 и др.). В ряде стихов Бродский на-
следует традицию фигурных стихотворений, хорошо известных со времён
античности, Возрождения и барокко. Автор carmen figuratum, как
известно, стремился создать стихотворение, которое расположением строк
напоминало бы форму описываемого в нём предмета (кувшин, крылья,
ромб, свирель, алтарь, колонна)2. Этот иконический принцип, в частности,
лёг в основу стихотворений Бродского "Фонтан" и "Бабочка", чья фигур-
ная строфика напоминает соответственно расходящиеся кверху струи фон-
тана и симметрично развёрнутые крылья бабочки3.
Стихотворение "Муха" принадлежит к этому же типологическому
ряду. Оно состоит из графически выделенных частей, или главок, каждая
из которых включает три самостоятельные строфы. Эти главки и входящие
в них строфы симметричны относительно осевой линии, совпадающей с
"вертикальным" развёртыванием стихотворного текста. Трёхчастное деле-
ние главок на строфы может быть соотнесено со строением мухи, тело ко-
торой состоит из трёх основных отделов - головы, груди и брюшка:
Пока ты пела, осень наступила.
Лучина печку растопила.
Пока ты пела и летала,
похолодало.
Теперь ты медленно ползёшь по глади
замызганной плиты, не глядя
туда, откуда ты взялась в апреле.
Теперь ты еле
передвигаешься. И ничего не стоит
убить тебя. Но, как историк,
смерть для которого скучней, чем мука,
я медлю, муха…4
Так в графической организации текста реализовался иконический прин-
цип, мотивированный заглавием - "Муха".
Стихотворение написано неравностопным ямбом, который в 6 слу-
чаях отступает от метрической схемы. Ямбические строки разной длины
сгруппированы в строфические единицы - четверостишия. Несмотря на
свою ритмическую вариативность, строфа достаточно жёстко урегулиро-
вана. Её основным признаком является клаузульность: последняя строка
вполовину короче предыдущих и составляет две стопы5. В трёх предшест-
вующих стихах размер варьируется от 4- до 5-стопного ямба с незначи-
тельным преобладанием строк четырёхстопника. Изменение размера про-
исходит неупорядоченно. Его "эластичность" в немалой степени обуслов-
лена синтаксисом, который строится на контрастном сочетании коротких
синтагм с длинными периодами, состоящими из причастных и деепричаст-
ных оборотов, придаточных предложений, вводных конструкций, обособ-
ленных определений и обстоятельств. Они дробят речевой поток на само-
стоятельные синтаксические единицы:
Снаружи пасмурно. Мой орган тренья
о вещи в комнате, по кличке зренье,
сосредоточивается на обоях.
Увы, с собой их
узор насиженный ты взять не в силах,
чтоб ошарашить серафимов хилых
там, в эмпиреях, где царит молитва,
идеей ритма
и повторимости, с их колокольни -
бессмысленной, берущей корни
в отчаяньи, им - насекомым
туч - незнакомым…
(с. 105-106)
В построении строфы Бродский отказывается от привычной последова-
тельности рифм и употребляет рифму только одного типа - женскую, что
согласуется с данными о возрастании доли женских рифм в творчестве
Бродского6. Рифменные пары сочетаются по схеме: ААББ.
Бродский в "Мухе" создал строфу7, которая на первый взгляд вполне
индивидуальна и лишена отчётливых культурных ассоциаций. Она не от-
сылает ни к какому конкретному тексту, не содержит указаний на жанр
произведения. И хотя 45 % всех "хвостатых" строф типа ДДДк, по подсчё-
там К.Д. Вишневского, приходится на произведения высоких жанров (эле-
гии, медитации, послания)8, строфика "Мухи" тем не менее слабо связана с
жанром и зависит скорее от общей традиции употребления строф в стихо-
творной практике. Однако клаузульный характер строфы, состоящей из
строк различной конфигурации, где последний короткий стих-вайзе кон-
трастирует с предыдущими, позволяет увидеть в четверостишии реализа-
цию структурного принципа сапфической строфы, хорошо из-
вестной с античных времён. Перед нами - одна из её многочисленных ва-
риаций.
Сапфическая строфа была перенесена из греческой поэзии на рим-
скую почву Горацием, который придал ей законченные формы. Сапфиче-
ская строфа состояла из четырех нерифмованных стихов, написанных ло-
гаэдическими размерами (три сапфических 11-сложника и адоний). Гора-
ций усовершенствовал строфу, введя в неё постоянную цезуру после 5-го
слога:
О, Атланта внук, красноречьем славный!
Дикий нрав людей первобытных, умный,
Сгладил речью ты, а палестрой сделал
Тело красивым…9
Из римской поэзии сапфическая строфа перекочевала в поэзию европей-
скую, где трансформировалась под влиянием новых стиховых условий. Её
стопная неоднородность (логаэдичность) сменилась регулярным метром на
основе ударности / безударности; строфа приобрела рифму и чередование
клаузул. В каноническом виде она стала применяться только в переводах и
подражаниях античным стихам. Однако принцип неравностопности обра-
зующих строфу стихов был сохранен как её отличительный признак, по-
зволяющий экспериментировать с этой достаточно гибкой и выразитель-
ной формой.
Разумеется, прямой связи между сапфической строфой и строфикой
"Мухи" нет, но эта связь может быть опосредованной. Бродский мог вос-
принять структурный принцип сапфической строфы не только через ан-
тичность, но и через творчество более поздних поэтов, создававших свои
вариации на основе исходной модели. В английской поэзии начала XVII в.
с её культом строфы такие строфические дериваты можно встретить, на-
пример, у Дж. Донна (John Donn). Примером может служить стихотворе-
ние "Hymn to God the Father" ("Гимн Богу-Отцу"), которое своими очерта-
ниями напоминает сапфическую строфу:
Wilt thou forgive that sin where I begun,
Which was my sin though it were done before?
Wilt thou forgive that sin through which I run,
And do run still, though still I do deplore?
When thou hast done, thou hast not done,
For I have more…10
Как видим, Донн существенно трансформировал сапфическую строфу,
адаптировав её к английской просодии. Логаэдическую метрику он заме-
нил альтернирующим ритмом, избрав в качестве метрической схемы не-
равностопный ямб (555542); ввёл в стихи мужскую рифму, сгруппировав
строки при помощи тройной перекрёстной рифмовки. Кроме того, Донн
увеличил объём строфы, повысив количество входящих в неё строк с че-
тырех до шести.
Дериваты сапфической строфы находим и у другого английского по-
эта-метафизика, младшего современника Донна - Джорджа Херберта
(George Herbert), уделявшего особое внимание графике (иконичность фор-
мы11) и строфике. В стихотворении "Virtue" ("Добродетель") строфа, со-
стоящая из четырёх неравностопных стихов (4442), оказывается ближе к
античному образцу, чем вариант сапфической строфы Донна:
Sweet day, so cool, so calm, so bright,
The bridal of the earth and sky:
The dew shall weep thy fall tonight;
For thou must die…
(p.463)
Со строфикой Донна строфу Херберта сближает перекрёстная рифма и
синтаксический параллелизм коротких стихов, играющий, как и у Донна,
роль рефрена:
Sweet rose, whose hue, angry and brave,
Bids the rash gazer wipe his eye:
Thy root is ever in its grave,
And thou must die…
(там же)
Опыт английских поэтов XVI-XVII вв., актуализировавших художе-
ственные возможности строфической формы, не мог не заинтересовать
Бродского12, который с первых шагов в литературе опирался на англий-
скую поэтическую традицию. Не остался без внимания и совет, данный
ему в своё время Ахматовой: "Иосиф, если вы захотите писать большую
поэму, прежде всего придумайте свою строфу - вот как англичане это де-
лают"13. Таким образом, строфическое новаторство не означает отказа от
традиции. Сапфическая строфа оказалась эстетически продуктивной худо-
жественной моделью, способной модифицироваться и обновляться в пре-
делах структурно очерченного инварианта14.
Эксперименты с сапфической строфой в английской поэзии не зату-
хают вплоть до XX в. Ритмическая выделенность последней строки давала
возможность перераспределять семантическую нагрузку в строфе, резю-
мируя и "заостряя" мысль, в результате чего строфический ритм становил-
ся более отчётливым, а лирическая эмоция более ощутимой. В качестве
примера приведём фрагмент стихотворения Томаса Харди (Thomas Hardy)
"On the Departure Platform" ("Прощанье на перроне"):
We kissed at the barrier; and passing through
She left me, and moment by moment got
Smaller and smaller, until to my view
She was but a spot;
A wee white spot of muslin fluff
That down the diminishing platform bore
Through hustling crowds of gentle and rough
To the carriage door…15
Прерывистость ритмико-интонационного движения стиха обеспечивается
стяжением безударных слогов (тенденция к логаэдизации) и сокращением
числа метрических групп (укороченный заключительный стих), что прида-
ёт воплощаемому чувству эмоциональную насыщенность и напряжён-
ность.
Освоение выразительных возможностей сапфической строфы шло
параллельно и в американской поэзии. В стихотворении "Tree at my win-
dow" ("Дерево в окне") Роберта Фроста (Robert Frost) структурный прин-
цип сапфической строфы ощущается вполне отчётливо благодаря деструк-
ции регулярного метра, вызывающего ассоциацию с античными логаэди-
ческими размерами. Но этот принцип, интересный сам по себе, важен не
как знак определённой традиции, а как средство динамизации стиха, спо-
соб интенсификации поэтической формы, позволяющей выразить, в том
числе и на строфическом уровне текста, тончайшие оттенки лирического
переживания:
Tree at my window, window tree,
My sash is lowered when night comes on;
But let there never be curtain drawn
Between you and me.
Vague dream-head lifted out of the ground,
And thing next most diffuse to cloud,
Not all your light tongues talking aloud
Could be profound…
(p. 698)
Из английских и американских поэтов XX в., чья строфика могла активи-
зировать поиски Бродского в этом направлении, следует назвать Дэвида
Херберта Лоуренса (David Herbert Lawrence), Дилана Томаса (Dylan Tho-
mas), Уистена Хью Одена (Wystan Hugh Auden)16, Роберта Лоуэлла (Robert
Lowell), Ричарда Уилбера (Richard Wilbur) и др.
В русской поэзии сапфическая строфа была известна со времён Си-
меона Полоцкого. Он организовывал строфу в соответствии с господство-
вавшим силлабическим принципом, сохраняя равенство слогов и пренеб-
регая строгостью в размещении ударений ("Щастию не верити"):
Из числа седми мудрых муж избранный,
Собственным Солон именем прозванный,
С царем лидийским Крезом глаголаше
и увещаше…17
Следуя античному канону, Симеон Полоцкий сохраняет цезуру по-
сле 5-го слога, но вводит по аналогии с польским стихом женскую парную
рифму.
В XVIII в. в одах А.П. Сумарокова сапфическая строфа отчётливо
эволюционирует в сторону силлабо-тоники. И хотя Сумароков старался
строго придерживаться традиции, в условиях складывающейся системы
русского стихосложения делать это было всё труднее. Вот почему в "Гим-
не Венере" и "Оде сафической" поэт, сохранив логаэдический принцип,
отказался от обязательной цезуры после 5-го слога и ввёл отсутствовав-
шую у Сафо и Горация рифму:
Не противлюсь сильной, богиня, власти;
Отвращай лишь только любви напасти.
Взор прельстив, мой разум ты весь пленила,
Сердце склонила…18
Парно сочетающаяся в "Гимне Венере" женская рифма соответствует ха-
рактеру и расположению рифм в стихотворении Бродского:
Пока ты пела, осень наступила.
Лучина печку растопила.
Пока ты пела и летала,
похолодало…
(с. 99)
Вместе с Сумароковым сапфическую строфу в XVIII - начале XIX в. ин-
тенсивно осваивают А.Н. Радищев, А.Ф. Мерзляков, А.Х. Востоков, ведя
поиск метрических эквивалентов "сафическим" одам.
Молодой Пушкин, создавая неравностопные (с укороченным по-
следним стихом) строфы ("К ней" (Эльвине), 1815; "Наполеон на Эльбе",
1815; "Певец", 1816), вполне мог ориентироваться на прообраз сапфиче-
ской строфы, воспринятый через французскую поэзию, Г.Р. Державина и
В.А. Жуковского19:
Вечерняя заря в пучине догорала,
Над мрачной Эльбою носилась тишина,
Сквозь тучи бледные тихонько пробегала
Туманная луна…20
("Наполеон на Эльбе")
Пушкин довольно свободно обходится с этой строфической формой,
располагая стихи по принципу стопной кратности (6663), перемежая их
перекрёстной рифмой и отказываясь от цезуры, которую он соблюдает
только в первом стихе.
Как уже упоминалось, возвращение к каноническому облику сапфи-
ческой строфы оказалось возможным лишь в подражаниях античным сти-
хам. Среди поэтов серебряного века, экспериментировавших с этой моде-
лью, наиболее совершенные "античные" образцы удалось создать Вяч.
Иванову:
О Фантазия! Ты скупцу подобна,
Что, лепты скопив, их растит лихвою,
Малый меди вес обращая мудро
В золота груды… 21
("К Фантазии")
У него же мы встречаем и необычные дериваты сапфической стро-
фы, в которых не соблюдён единый ритмический рисунок (составляющие
строфу стихи ритмически расшатаны):
Серебряно-матовым вырезом горы
Об-он-пол обстали озеро мрачное…
В заповедное, родное, прозрачное
Уходят взоры!…
("Об-он-пол", с. 273)
В отличие от Вяч. Иванова, тяготеющего к экспериментам с антоло-
гической формой, М. Кузмин избрал сапфическую строфу объектом чис-
той художественной стилизации, воскресив в строфике античную поэтиче-
скую традицию:
Тщетно жечь огонь на высокой башне,
Тщетно взор вперять в темноту ночную,
Тщетно косы плесть, умащаться нардом,
Бедная Геро!…22
("Геро")
Кузмин реконструировал логаэдическую метрику сапфической строфы
(три сапфических 11-сложника и адоний) и сохранил регулярную цезуру
после 5-го слога, создав аналог античной строфы средствами силлабо-
тоники.
Из поэтов начала XX в. близок М. Кузмину С. Соловьёв, сознательно
ориентирующийся в своих стихах (не без посредничества Вяч. Иванова) на
античные образцы. М.Л. Гаспаров приводит звучание его сапфической
строфы из стихотворения "Надгробие", посвящённого утонувшему зимой
другу, тело которого до весны оставалось вмёрзшим в лёд 23:
Тихо спал ты зиму в глухой гробнице
Синих льдин, покровом завёрнут снежным.
С лаской принял юношу гроб хрустальный
В мёртвое лоно…
Всё это позволяет говорить о том, что строфика стихотворения Брод-
ского опирается на устойчивую традицию24. Являясь дериватом сапфиче-
ской строфы, значительно удалённым от исходной модели, строфическая
организация "Мухи"25 тем не менее воспроизводит сам структурный
принцип этой строфы и "отсылает ассоциации читателя - то с большей, то
с меньшей настойчивостью - лишь в некоторую смутно намеченную об-
ласть истории культуры, где такой структурный принцип проявлялся в по-
эзии обильнее и разнообразнее"26. Строфа Бродского рождается из взаимо-
действия двух противоположных тенденций. Едва уловимое "эхо", вызы-
ваемое строфической традицией, не заглушает индивидуального звучания
строфы, сохраняющей новизну и своеобразие.
Интересно, что богатый логаэдический и строфический опыт люби-
мого Бродским поэта - Цветаевой - за исключением ошеломляющих ан-
жамбманов, не оказал влияния на его поэтику. Неравностопные строфы с
укороченным последним стихом, широко представленные в её поэзии27,
далеко отстоят от строфы сапфической и, как правило, не вызывают ассо-
циаций с античными строфическими формами. Их гипотетическая "анто-
логичность" нейтрализуется резко индивидуальной манерой ритмообразо-
вания. Как показал Е.Г. Эткинд, логаэдическая строфа Цветаевой строится
на жёсткой метрической заданности, имеющей характер неукоснительного
закона28. Строфическое новаторство Цветаевой, оспаривающей в этой об-
ласти первенство у Фета, заключается в создании новой строфической мо-
дели, в основе которой - предельно конфликтная ситуация: "с одной сто-
роны, максимально статическая стиховая матрица, с другой - столь же
максимально динамичная, устремлённая вперёд, несущаяся поверх препят-
ствий метра и строфики живая речь. Столкновение противоположных на-
чал - статики и динамики <…> высвобождает энергию, ещё в русской по-
эзии небывалую"29. Путь, которым шла Цветаева в повышении экспрессии
стиха, для Бродского был закрыт. Чужд ему был и путь Маяковского, ак-
центирующего отдельное, ритмически изолированное слово. Бродский вы-
рабатывает свою стиховую тактику, в которой, помимо разработанной
строфики, функцию основных смыслообразующих механизмов берут на
себя усложнённый синтаксис, анжамбман30 и рифма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Сергеев А. О Бродском // Знамя. 1997. № 4. С. 144.
2 Ср.: "Стихи, написанные в подобном стиле, могут быть охарактеризованы и
как контурные стихи, построенные в форме какого-либо объекта <…>. В этих
случаях длина строк и метрика определяют форму фигуры" (Адлер Дж. Непре-
рывность традиций визуальной поэзии. Типология и систематика фигурных сти-
хов // Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы: Антология. Калининград,
1998. С. 18).
3 Об иконичности формы стихов Бродского см.: Венцлова Т. О стихотворении
Иосифа Бродского "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова" // Новое лит. обо-
зрение. 1998. № 33. С. 210.
4 Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: В 4 т. / Под ред. Г.Ф. Комарова.
СПб., 1994. Т. 3. С. 99 (в дальнейшем цитаты приводятся по этому изданию с
указанием страниц в скобках).
5 Для обозначения подобных "хвостатых" строф с одиночной строкой иной
стопности К.Д. Вишневский использует термин "вайзе" ("сирота"), заимствуя
его у М.Л. Гаспарова, который так называл одиночный нерифмованный стих, за-
вершающий рифмованную строфу (Вишневский К.Д. Структура неравностоп-
ных строф // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-
летия М.Л. Гаспарова. М., 1996. С. 82).
6 Гаспаров М.Л. Рифма Бродского // Избранные статьи. М., 1995. С. 83.
7 Подробный анализ строфического репертуара Бродского до 1983 г. дан в ста-
тье: Шерр Барри. Строфика Бродского // Поэтика Бродского: Сб. ст. / Под ред.
Л.В. Лосева. Tenafly, N.J.; 1986. С. 97-120.
8 Вишневский К.Д. Указ. соч. С. 87.
9 Гораций Квинт Флакк. Оды / Пер. с латин. размерами-подлинниками Н.И. Ша-
терников. М., 1935. C. 36.
10 DiYanni Robert. Literature: reading fiction, poetry, drama, and other essay. New
York, 1990. P.454 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием стра-
ницы).
11 Об эмблематическом принципе строения ряда стихов Джорджа Херберта см.:
Горбунов А.Н. Джон Донн и английская поэзия XVI - XVII веков. М., 1993. С.
155-157.
12 "Донн, как вообще большинство английских поэтов, особенно елизаветин-
цев - что называется по-русски ренессанс, - так вот, все они были чрезвычайно
изобретательны в строфике. К тому времени, как я начал заниматься стихосло-
жением, идея строфы вообще отсутствовала, поскольку отсутствовала культур-
ная преемственность. Поэтому я этим чрезвычайно заинтересовался" (Глэд Дж.
Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 131). Ср.:
"…переводя его (Донна. - А.С.), я очень многому научился. Дело в том, что вся
русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует в чрезвычайно
простых строфических единицах - это станс, четверостишие. В то время как у
Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там
необычайно сложные строфические построения. Мне это было интересно, и я
этому научился. В общем, вольно или невольно, я принялся заниматься тем же,
но это не в порядке соперничества, а в порядке, скорее, ученичества. Это, собст-
венно, главный урок" (Померанцев И., Бродский И. Хлеб поэзии в век разброда:
[Интервью И. Бродского на "Радио Свобода", 1981 г.] // Арион. 1995. № 3. С. 15-
16).
13 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 233.
14 Из европейских поэтов второй половины XIX века активнее других использо-
вал эту строфическую форму Джозуэ Кардуччи (1835-1907). Сапфическая стро-
фа в стихах итальянского поэта - устойчивое художественное образование, слу-
жащее прототипом для создания многочисленных дериватов.
15 Английская поэзия в русских переводах. XX век: Сб. / Сост. Л.М. Аринштейн,
Н.К. Сидорина, В.А. Скороденко. М., 1984. С. 62.
16 "У Одена вы найдёте и сафическую строфу, и анакреонтический
стих <…> и сикстины, и вилланели, и рондо, и горацианскую оду" (Волков С.
Указ. соч. С. 160).
17 Полоцкий Симеон. Избранные сочинения. М.; Л., 1953. С. 25.
18 Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957. С. 98.
19 Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // Томашевский Б.В. Стих и язык: Фи-
лологические очерки. М.; Л., 1959. С. 240-242.
20 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 17 т. М., 1994. Т. 1. С. 88.
21 Иванов В.И. Стихотворения. Поэмы. Трагедии: В 2 кн. СПб., 1995. Кн. I.
С.111.
22 Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 120.
23 О сапфических строфах у С. Соловьёва см.: Гаспаров М.Л. Строфическая тра-
диция и эксперимент // Избранные труды. М., 1997. Т.3: О стихе. С. 369-371.
24 На заимствования в строфике указывал сам поэт: "Стихотворение "Мерида"
(из цикла "Мексиканский дивертисмент". - А.С.), чисто строфически, повторяет
ритм одного из самых моих любимых стихотворений на свете - Хорхе Манрике,
плач по отцу". "Но для меня этот цикл ("Двадцать сонетов к Марии Стюарт". -
А.С.) примечателен более всего вариациями сонетной формы, и это, конечно же,
hommage Иоахиму дю Белле, без которого и сонет и вообще все мы не знаю, где
бы и были" (Бродский И. Комментарии // Бродский И. Пересечённая местность.
Путешествия с комментариями: Стихи. М., 1995. С. 159, 167).
25 Другая модификация сапфической строфы у Бродского представлена в стихо-
творении "Подражание Горацию", заглавие которого указывает на античную
традицию:
Лети по воле волн, кораблик.
Твой парус похож на помятый рублик.
Из трюма доносится визг республик.
Скрипят борта…(с. 248)
26 Гаспаров М.Л. Строфическая традиция и эксперимент…С. 369.
27 "В пятнадцать лет", "Моим стихам, написанным так рано…", "Генералам
двенадцатого года", "С. Э. ("Я с вызовом ношу его кольцо!..")", "Тебе - через
сто лет", "Отрок", "Что же мне делать, слепцу и пасынку…" ("Поэт") и др.
28 Эткинд Е.Г. Строфика Цветаевой. Логаэдическая метрика и строфы // Эткинд
Е.Г. Там, внутри: О русской поэзии XX века. СПб., 1996. С. 371-391.
29 Там же. С. 387.
30 Как показали подсчёты В.С.Баевского, "с усложнением строфической орга-
низации текста в среднем усложняется метрика, возрастает экспрессивность
синтаксиса" (Баевский В.С. Статические модели в теории и истории стиха //
Русский стих…С. 22).
Источник: http://dll.botik.ru/az/lit/coll/litext5/20_step.htm
Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15. |
