Специальные ежемесячные бизнес-журналы для руководителей крупных предприятий России и СНГ О фирме Журналы Подписка и реклама Интервью Содержание сайта Обратная связь

Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Коллекция фотографий Иосифа Бродского

     СВ:  Я  давно  хотел спросить: почему на обложке вашей книги "Часть
речи" изображен лев св. Марка?

     ИБ: Потому  что  я  этого  зверя  очень  люблю.  Во-первых,  это
Евангелие  от Марка. Оно меня интересует больше других Евангелий. Во-вторых,
приятно: хищный зверь - и с крылышками. Не то чтобы  я  его  с  самим  собой
отождествлял,  но  все-таки... В-третьих - это лев грамотный, книжку читает.
В-четвертых, этот лев, если уж на то  пошло,  просто  замечательный  вариант
Пегаса,  с  моей точки зрения. В-пятых, этот зверь, ежели без крылышек, есть
знак зодиака, знак одной чрезвычайно милой моему сердцу особы. Но  поскольку
ему  приходится  летать там, наверху, то крылышки определенно необходимы. И,
наконец, просто уж больно хорош собой! Просто красивый зверь! Не говоря уж о
том, что этот лев венецианский - явно другой вариант ленинградских сфинксов.
Вот почему на обложке "Конца прекрасной эпохи" - ленинградский сфинкс, а  на
обложке  "Части  речи"  - венецианский лев. Только ленинградский сфинкс куда
более загадочный. Лев Венеции не такой уж  загадочный,  он  просто  говорит:
"Pax tibi, Marce!"

     СВ: Рим тоже приветлив.

     ИБ:  В  Риме  я  жил  четыре  месяца как стипендиат Американской
Академии. У меня был двухэтажный  флигель,  на  отшибе,  с  огромным  садом.
Панорама   оттуда   открывалась   совершенно   замечательная:   справа   Рим
дохристианский, языческий, то есть Колизей и прочее.  Слева  христианский  -
св.  Петр,  все  эти  купола. А в центре - Пантеон. В Риме, выходя в город -
идешь домой. Город есть продолжение гостиной, спальни. То  есть,  выходя  на
улицу, ты опять оказываешься дома.

     СВ:  Почему  же,  по-вашему,  у  Ахматовой  - после ее поездки в
Италию в шестьдесят четвертом году - от Рима  осталось  впечатление  как  от
города  сатанинского?  "Сатана  строил  Рим  -  до того как пал", - говорила
она...

     ИБ: У Ахматовой не могло быть иного  впечатления:  ведь  ее  при
выездах  за  границу  окружал  бог знает кто. К тому же в таких городах надо
жить, а не проезжать через них. Если на два-три дня очутишься в Питере, то и
от него создается не менее сатанинское впечатление.

     СВ: Но ведь ваш любимый итальянский город Венеция, а не Рим?

     ИБ: Безусловно.

     СВ: Лидия Чуковская вспоминает об одном разговоре  с  Ахматовой.
Дело было в девятьсот пятьдесят пятом, и Анна Андреевна сказала: "Мы отвыкли
от  голубей,  а  в  Царском  они  были  повсюду.  И  в Венеции". И Чуковская
добавляет, что Царское с голубями она еще могла  вообразить,  но  Венецию  -
никак.  Лидия  Корнеевна  подумала  тогда: а существует ли на самом деле эта
Венеция?

     ИБ: Это старая русская мысль.

     СВ: Сколько раз вы были в Венеции?

     ИБ: Не знаю, не упомню. В первый раз я приехал туда на Рождество
семьдесят третьего года. Дело в том, что попасть в Венецию было  моей  идеей
фикс.  Когда  мне  было лет двадцать, а может быть, немного больше, я прочел
несколько романов Анри де Ренье. Это замечательный писатель, о котором никто
ни сном ни духом не ведает - даже во Франции. Может быть, специалисты, но ни
в коем случае не читатель. Полагаю, что  по-русски  он  оказался  тем  более
замечательным,  что  его  переводил  Михаил  Кузмин.  Меня-то как раз скорее
привлекло имя переводчика, чем писателя. И так получилось,  что  из  четырех
романов  де  Ренье,  которые я прочел, в двух - местом действия была Венеция
зимой. Относительно де Ренье я хочу сказать  еще  вот  что.  Это  уже  чисто
личные  дела,  но  думаю,  что  если  я  научился  у кого-нибудь конструкции
стихотворения, то это был именно де Ренье.  Хотя  он  и  прозаик.  По  части
конструкции  главные  учителя  для  меня  - это де Ренье и Бах. До известной
степени Моцарт. И если назвать последних двух - хвастовство, то с первым это
не так. Потому что он менее известен.

     СВ: Может быть, вы должны числить среди своих учителей  также  и
Кузмина, потому что русский де Ренье - это в значительной степени Кузмин.

     ИБ:  Не думал об этом. Может быть, это и так. Хотя на творчестве
самого Кузмина, как ни странно, конструктивное  умение  де  Ренье  никак  не
сказалось. Работа Кузмина с де Ренье - это конечно же перевод. Мы имеем дело
с  автором, самим де Ренье. Это удивительная комбинация плутовского романа с
детективным, с  психологическим.  Самое  потрясающее  в  том,  как  все  это
сделано, как эти составные части организованы. В художественном произведении
это  самый  главный элемент - что за чем следует. Не что именно говорится, а
что за чем следует. Возникает кумулятивный эффект, и становится важным,  что
говорится.  Прочитавши  у де Ренье про Венецию зимой, я очень сильно на этом
заторчал. Прошло некоторое время, и кто-то принес мне журнал "Лайф". Там был
фоторепортаж  -  Венеция  зимой.  Снег  и  вода.  Когда  я  это  увидел,  то
отключился.  Потом  одна  из  моих приятельниц подарила мне на день рождения
такую гармошку из открыток, опять-таки с видами Венеции: они были  выполнены
в  сепии. Наконец, последнее - четвертое по счету - несколько надавившее мне
на мозги впечатление: "Смерть в Венеции", фильм Висконти с Дирком  Богартом.
В  Ленинграде  этот  фильм  показывали  на каком-то полузакрытом просмотре в
Институте  театра,  музыки  и  кино,   на   Исаакиевской   площади.   Причем
прокручивали  черно-белую  пленку.  То  ли  цветной  пленки,  как всегда, не
хватало. То ли не хотели платить авторские. Фильм начинается с такой высокой
ноты, что после нее все превращается в плато. Когда этот  пароходик  тащится
по  плоской  воде,  помните?  После этого все прочее гораздо хуже. На музыку
Малера я тогда, по правде говоря, и внимания не обратил. И вот - задолго  до
моего  отъезда, до всего-до всего, возникла у меня идея фикс - отправиться в
Венецию. Конечно, это была чистая фантазия, ни о какой Венеции не могло быть
и речи, совершенно естественно. Поэтому когда я оказался  и  Штатах,  в  Анн
Арборе,  отпреподавав  первый же семестр, на первые свободные деньги я сел в
самолет и полетел и Италию. Это оказалось гораздо лучше, чем я воображал. То
есть гораздо более интересно. Конечно, внешне у  Венеции  есть  параллели  с
местами  знакомыми.  То  есть  можно  сказать,  что Венеция похожа на родной
город. Но она совершенно не похожа на родной город,  это  совершенно  другая
опера.  Абсолютно  иной  принцип организации пространства. Прежде всего, его
меньше, этого пространства...

     СВ: И краски другие, они гораздо более, я не скажу -  яркие,  но
более свежие, что ли. Даже вода ярче...

     ИБ:  Нет,  у  воды  в  Венеции  особая роль. Сначала о другом. О
плотности, если угодно, искусства на квадратный сантиметр.  Очень  интересно
сравнить  венецианскую  архитектуру  с римской того же периода. В Риме между
фигурами апостолов на фронтоне - километр, да? В Венеции эти же  апостолы  -
плечо  к  плечу,  тесными,  сомкнутыми  рядами. Как в армии. Эта невероятная
плотность создает особый венецианский феномен:  уже  не  барокко,  а  что-то
совершенно другое, специфически венецианское. И все-таки самое потрясающее в
Венеции  -  это  именно водичка. Ведь вода, если угодно, это сгущенная форма
времени. Ежели мы будем следовать Книге с большой буквы,  то  вспомним,  что
там  сказано: "и Дух Божий носился над водою". Если Он носился над водою, то
значит, отражался в ней. Он конечно же есть Время, да?  Или  Гений  времени,
или  Дух  его.  И  поскольку  Он  отражается в воде, рано или поздно он им и
становится. Доотражалось  то  есть.  Вспомните  все  эти  морщины  на  воде,
складки,  волны, их повторяемость... Особенно когда вода - серенького цвета,
то есть того именно цвета, какого и должно быть, наверное, время. Если можно
себе представить время, то скорее всего оно выглядит как вода.  Отсюда  идея
появления  Афродиты-Венеры  из  волн:  она  рождается из времени, то есть из
воды.

     СВ: И все это происходит в Венеции?

     ИБ: Конечно, там же всего этого навалом, все во всем отражается.
И отсюда - постоянные трансформации. Не знаю, как это  объяснить...  Скажем,
птичка  летит  над  водой. Слетает она вниз как голубь, а на другом берегу -
смотришь - появляется уже в виде чайки. Полет над  водой  -  особенный,  это
полет  с налогом на отражение. Помимо всего прочего, это невероятно красиво.
И красиво именно потому, что  существует  этот  антитезис,  эта  возможность
трансформации. Когда в Венеции садится солнце и закат отражается в окнах, то
окна  похожи  на  рыб  с  блестящей,  сверкающей  чешуей.  Помните  все  эти
квазиготические окна, вернее, романские, переходящие в готические? А позднее
- вечером, когда в окнах зажигается свет, то они - словно  рыбы,  освещенные
изнутри, с полузашторенной чешуей.

     СВ:  Имела  ли  для  вас  значение  русская поэтическая традиция
описания Венеции - Ахматова, Пастернак?

     ИБ:  В  общем,  нет.  В  данном  конкретном  случае  Ахматова  и
Пастернак  не  так  значительны;  вот  у  Вяземского,  кажется, около дюжины
стихотворений про  Венецию!  То  есть  ахматовская  "Венеция"  -  совершенно
замечательное  стихотворение, "золотая голубятня у воды" - это очень точно в
некотором роде. "Венеция" Пастернака -  хуже.  Ахматова  поэт  очень  емкий,
иероглифический,   если  угодно.  Она  все  в  одну  строчку  запихивает.  У
Пастернака Венеция плывет "размокшей каменной баранкой". Это не совсем  так.
Эти  два  острова  и  мостики между ними скорее напоминают двух рыб на синей
тарелке.

     СВ: Когда вы рассказываете о Венеции, то говорите только о  воде
и об архитектуре. А люди?

     ИБ:   Люди,   в  общем-то,  отсутствуют.  Разумеется,  итальянцы
очаровательны - черные глазки, помесь трагедии и жульничества и все  прочее,
как  полагается. Но на самом деле люди не так уж интересны. От них более или
менее - известно чего ожидать. В конце концов  люди,  как  бы  это  сказать,
несравненно  более  синонимичны,  нежели  искусство. То есть у людей гораздо
больше в знаменателе, чем в числителе, да? В то время как  искусство  -  это
постоянная  перемена знаменателя. Люди, конечно, связаны с городом, но могут
совершенно с ним  не  совпадать.  С  другой  стороны,  на  приезжих  Венеция
действует  магнетически.  Мне  всякий раз интересно наблюдать, как в Венецию
приезжает неофит.

     СВ: Встречать Рождество в Венеции - это ваш ритуал?

     ИБ: Никаких ритуалов у меня вообще нет. Просто всякий раз, когда
бывал в Венеции,  я  ездил  туда  на  Рождество.  Каникулы  потому  что.  На
Протяжении  последних девяти лет, думаю, не пропустил случая, за исключением
двух раз. Оба раза я оказался в больнице. Это не ритуал, конечно же.  Просто
я  считаю,  что  так  и  должно быть. Это мой пункт, если угодно. Новый год.
Перемена года, перемена времени; время выходит  из  воды.  Об  этом  неохота
говорить,  потому что это уж чистая метафизика. Эти заскоки - насчет времени
и воды - начались у меня еще с Крыма. Там я впервые что-то понял.  Помню,  я
встречал  Новый год в Гурзуфе у Томашевских. И ближе к полночи - то есть без
четверти двенадцать - я вышел из дома. Смотрел на море, на залив. Из  залива
на  сушу  шло  облако.  Причем я высоко был на склоне, поэтому облако как бы
ниже шло, я его хорошо видел. Оно двигалось  -  как  те  библейские  облака,
внутри  которых  Господь или я не знаю кто. Помню ощущение, что это облако -
туман, поднявшийся с воды, превратившийся  в  огромный  шар.  Точнее,  такой
расхристанный  шар.  И  ровно  в двенадцать он коснулся суши. Да? Конечно, к
этому можно по-всякому относиться. Все на свете химия. Но можно взглянуть на
это и несколько иным образом. Думаешь о родном городе, который тоже на  воде
стоит.  Хотя  в  Питере  всегда  зима,  холодно. И там вообще уже ни о каком
времени не вспоминаешь.

     СВ: Там замерзаешь и думаешь, как бы...

     ИБ: ...выпить, да?

     СВ: В Венеции  многие  годы  жил  и  умер  там  Эзра  Паунд.  Он
похоронен  на венецианском кладбище Сан Микеле, поблизости от могил Дягилева
и  Стравинского.  Этот  отсек  Сан   Микеле   называют   иногда   "кладбищем
изгнанников"...

     ИБ:  Мы  с  Паундом  почти увиделись. Он участвовал в "Фестивале
двух миров" в Сполето, куда и  я  был  приглашен.  Паунд  вроде  хотел  меня
видеть,  мне  об  этом говорили. Вообще-то в Сполето меня приглашали дважды.
Первый раз когда я был в  Советском  Союзе.  Тогда  устроителям  сообщили  -
буквально,  -  что я где-то в Балтийском море, на подводной лодке. Вероятно,
собираюсь вторгаться в территориальные воды Швеции. Во второй раз - я уже  в
Лондоне,  билеты  в Сполето куплены. Вдруг паника, телефонные звонки от Джан
Карло Менотти, заправляющего фестивалем.  Выясняется  следующее:  в  Сполето
приглашена  балетная  труппа  из  Перми,  так  сказать, с родины Дягилева. А
советский посол в Италии пригрозил - если на фестивале появится моя милость,
пермскую  группу  в  Италию  не  выпустят.  Менотти,  как   полагается,   до
чрезвычайности  испугался  и  взывает:  "Что  делать?" Я, подумавши, говорю:
"Господи, что тут волноваться! Я в Сполето буду не раз. А  для  балетных  из
Перми  это единственный, может быть, случай увидеть Италию". И таким образом
рандеву с Паундом не состоялось. Поскольку  он  умер  в  том  же,  семьдесят
втором,  году.  В семьдесят седьмом в Венеции проходила Биеннале, на которую
среди прочих пригласили меня  и  Сюзан  Зонтаг.  Раз  она  меня  спрашивает:
"Иосиф,  что  ты  делаешь  вечером?"  Я говорю: "Вечером? Что я могу делать,
ничего не делаю..." Сюзан: "Слушай, я тут  столкнулась  на  улице  с  Ольгой
Радж, знаменитой в некотором роде подругой Паунда. Она приглашает в гости, а
идти  одной  ужасно  не  хочется; может, составишь компанию?" Мы заявились в
дом, где жил Паунд, на уличке за Санта Мария делла Салюте.  Этот  сестьер  в
Венеции   довольно   замечателен   во  многих  отношениях:  там  жили  люди,
чрезвычайно мною любимые - тот  же  Анри  де  Ренье,  например.  Дом  Паунда
небольшой,  на  двух  уровнях: внизу гостиная, кухня; лестница наверх - там,
кажется,  две  спальни,  плюс  выше  -  рабочий  кабинет  Паунда.   Гостиная
небольшая, похожая на пещеру тролля. Это впечатление - пещера горного короля
- объясняется,  видимо,  тем,  что  первое,  на  что  натыкаешься,  входя  в
гостиную, - мраморный бюст Паунда работы  Годье-Бржеска.  Бюст  здоровенный,
стоит  на  полу.  Налицо какое-то нарушение пропорций. Между прочим, не умри
этот Годье-Бржеска  в  молодости,  был  бы  у  нас  еще  один  замечательный
монументалист-фашист.   Бюст  немногим  меньше  самой  Ольги  Радж,  которая
выставляет чай с пирожными. И вдруг - с места в карьер -  начинает  излагать
следующее.  Что, дескать, Эзра вовсе не был фашистом, как все считают. И как
они боялись за то, что Эзру в наказание за его коллаборационизм  посадят  на
электрический  стул. Какой это был полный ужас. Эту песню Ольга Радж поет на
протяжении часа. То есть даже не поет, а довольно толково и внятно, а  также
убедительно  и  энергично  объясняет,  что  с  Эзрой обошлись несправедливо.
Потому что, дескать, Паунд во время войны жил в Рапалло, в Рим приезжал раза
два в месяц, если не реже.  Выдавал  эти  свои  радиовоззвания,  после  чего
возвращался   домой.  Что  ж,  может  быть,  с  ее  и  Паунда  точки  зрения
действительно ничего особенного и не происходило в этом самом Рапалло. Жизнь
шла... Между прочим, я сегодня вышел на улицу -  опустить  какие-то  письма.
Солнечный  день,  все  нормально.  И пролетел вертолет. Военный, причем. И я
подумал - а что если это уже началось? И  как  будет  выглядеть  день  новой
мировой  войны?  А  так и будет выглядеть: солнышко будет светить, вертолеты
летать, где-то будут стрелять пушки. И мир будет катиться  к  гибели.  Да  и
происходит же этот ежедневный Апокалипсис где-то в Ливане....

     СВ: В Афганистане...

     ИБ:  И  вот  постольку  поскольку  Паунд с Ольгой Радж в кино не
ходили, весь этот ужас их не касался. Хотя она и привирает,  я  думаю.  Были
там  немецкие  войска,  особенно  в  Тоскане.  Думаю,  что Паунд все видел и
понимал. Но это неважно. Вы знаете, когда перед вами сидит живой  человек...
и  когда  он говорит что-то - даже если вы с ним совершенно не согласны.. но
если  этот  человек  не  вызывает  у  вас  определенного  отвращения,  чисто
физического,  то в конце концов вы понимаете - да, это правомерный взгляд на
вещи. Вот я сижу у Ольги Радж - слабак  не  слабак,  русское  воспитание.  И
думаю  -  в  конце  концов  никто  не виноват. Все просто большие несчастные
сукины дети, да? Всех нас надо простить скопом и отпустить душу на покаяние.
Ну, думаю, Господи, конечно... чего там... И  вдруг  Сюзан  говорит...  Надо
сказать,  в  Сюзан  есть  это  потрясающее  качество  -  когда  разговор уже
кончается, все в порядке, все успокоились - вдруг! Тут-то все и начинается!

     СВ: Это как у Достоевского - "вдруг"...

     ИБ: И выкладывает Сюзан Зонтаг Ольге Радж следующее: "Вы  же  не
думаете,  Ольга,  что  американцы  были  так  возмущены  Паундом  из-за  его
радиопередач. Если бы дело было только в радиопередачах,  он  был  бы  всего
лишь навсего еще одной Токийской Розой..."

     СВ:  Это  та  дамочка, которая во время войны по радио увещевала
американских солдат, сражавшихся против Японии?

     ИБ:  Я  чуть  не  упал  со  стула!  По-английски   это   звучало
убийственно.  Сравнить  поэта,  которого  считают столь крупной величиной, с
Токийской Розой! Я даже не знаю, какой эквивалент подобрать этому...

     СВ: Все равно что сравнить Лоуренса Оливье со стриптиз-герл.

     ИБ: Нет,  со  Смоктуновским.  Или  со  Стриженовым-Кадочниковым,
что-то вроде этого. Но Ольга Радж скушала все это совершенно замечательно. И
спросила: "Так что же так отвратило американцев от Эзры?" Сюзан говорит: "Ну
очень просто: это антисемитизм Эзры". Тут Ольга включилась на следующий час:
Эзра  не  был  антисемитом,  среди  его  друзей  была  масса  евреев. И даже
Муссолини был не таким уж антисемитом. И на  самом  деле  у  него  здесь,  в
Венеции,  был адмирал еврей. Что само по себе довольно замечательно. Еврей -
адмирал! Ну для Венеции это как раз естественно. Что касается Паунда, то  мы
выслушали рассказ Ольги о том, как Эзра приехал на похороны Элиота в Лондон.
И  я  не помню - то ли Паунд с кем-то поздоровался, то ли не поздоровался. И
мы откланялись. Для меня это было чрезвычайно интересным опытом.  Невероятно
интересным!  Ибо впервые в жизни я увидел живого фашиста. Конечно, я видел и
России немцев-военнопленных. Но, во-первых, сколько мне тогда  лет  было?  А
во-вторых,  ну  какой  тут  фашизм - просто немцы, солдаты бывшие. И вдруг в
Венеции - из всех прочих мест - я вижу фашиста по убеждению, по идеологии. И
этот фашист - американская дама с более или  менее  определенным  достатком,
большую  часть своей жизни прожившая в Италии. То есть этот дом в Венеции ей
принадлежал, кажется, с двадцать  восьмого  года.  И  единственное,  что  ее
интересовало  на  свете  -  это  как сохранить статус-кво. Мир сквозь призму
своего класса, сквозь призму мелкого буржуа. Что, в общем, само по  себе  не
так  уж  и  плохо.  И вовсе не надо кидаться из-за этого на мелкого буржуа с
кулаками. Но когда ради сохранения  статус-кво  начинают  массовым  порядком
уничтожать  людей...  Но  до Ольги Радж это как бы не доходит. Что, в общем,
вполне понятно - так просто удобней во многих отношениях.  Не  говоря  уж  о
том, что ты обитаешь в Венеции и жизнь прекрасна.

     СВ: Чем вы объясните поддержку Паунда такими разными людьми, как
Оден (который голосовал за присуждение ему премии Боллингена) и Роберт Фрост
(который добивался помилования для Паунда)?

     ИБ: Ну, во-первых, к нему относились как к человеку, ушибленному
судьбой.  Тому,  кто находится в беде, надо помогать, независимо ни от чего.
Все-таки Паунда держали в  сумасшедшем  доме  чуть  ли  не  тринадцать  лет.
Держать  поэта,  каких  бы убеждений он ни был в сумасшедшем доме - это ни в
какие  ворота  не  лезет.  Оден  говорил,   если   великий   поэт   совершил
преступление,  поступать,  видимо,  следует  так: сначала дать ему премию, а
потом - повесить.

     СВ: Недавно были опубликованы материалы, которые показывают, как
привольно Паунду было в этой самой психиатрической лечебнице.  Вся  операция
была провернута его поклонниками с тем чтобы Паунд избежал суда.

     ИБ: Чтобы его не посадили на электрический стул!

     СВ:  И  хорошо,  что  не посадили. Европейцы приравняли бы это к
Хиросиме, и американцы - вся нация - стояли бы на коленях, били  бы  себя  в
грудь и посыпали головы пеплом.

     ИБ:  Не вся нация... Дело не в этом. Все-таки Паунд - худо-бедно
- поэт. Особенно это касается первой  трети  его  творчества;  "Hugh  Selwyn
Mauberley"   -   совершенно  замечательные  стихи,  безотказные.  Похоже  на
Заболоцкого, но с устервлением.

     СВ: К стыду своему, я никогда не мог продраться сквозь "Cantos".

     ИБ: И не надо сквозь них продираться. Их даже руками трогать  не
надо,  потому что это совершенно бесполезно. Местами там есть потрясающие по
элоквенции куски. Но на самом деле  это  фиктивная  реальность.  Эти  стихи,
кстати,  так  же фиктивны, как многое в европейской живописи XX века. Нечто,
чего могло бы и не быть, существует. И  без  этого  можно  жить  не  то  что
счастливо,  но  даже  и  несчастливо.  Нет,  в  общем с Паундом поступили по
справедливости. Как поэт он был вознагражден. И как человек  -  получил  то,
что заслужил. С моей точки зрения, как поэт он получил даже больше того, что
заслужил.  Следовало  бы издать полное собрание сочинений Паунда: все ранние
стихи, полностью "Cantos". И разумеется, том его итальянских радиошпилей.  И
тогда  все  станет  на  свои  места.  И никто больше не будет психовать, что
вот-де какая несправедливость совершена по отношению к поэту.

     СВ: Ольга Радж, говорят, неплохо играла  на  скрипке.  Сам  Эзра
Паунд  живо  интересовался  музыкой  и  даже  написал оперу на стихи Франсуа
Вийона. Одним из любимых  композиторов  Паунда  был  Стравинский;  он  любил
повторять,  что  у  Стравинского он учится своему ремеслу поэта. Кроме того,
оба они были поклонниками Муссолини.

     ИБ: Я в этом не нахожу ничего удивительного.

     СВ: Стравинский  отзывался  о  Муссолини  с  большим  восторгом,
особенно  после того, как дуче принял его в Palazzo Venezia. Известно, что в
тридцать шестом году Стравинский  открыл  свой  авторский  вечер  в  Неаполе
исполнением "Джовинеццы", фашистского гимна.

     ИБ:  С  итальянским фашизмом все не так просто. Просто, конечно,
но... Вы знаете, почему Муссолини  зовут  Бенито?  Его  папаша  был  человек
весьма  левых  убеждений.  И по одной версии окрестил сына в честь Бенжамина
Франклина. А по другой - в честь Бенито Хуареса, которого называют,  в  свою
очередь,   мексиканским   Линкольном.  В  фашистской  Италии,  в  общем,  не
преследовали евреев. Антисемитизма там вообще нету. Конечно,  при  Муссолини
итальянским  евреям  пришлось  пережить  много  тяжелых  дней.  И, например,
римское гетто - только недавно, лет тридцать  спустя,  стали  в  него  евреи
понемногу  возвращаться. Но все-таки - ничего похожего на то, что творилось,
скажем, во Франции. Желтых звезд в Италии просто не было. Я это  не  к  тому
говорю,   чтобы  защитить  Стравинского.  Наоборот,  это  была  колоссальная
глупость с его  стороны.  Но  от  музыканта  не  следует  требовать  слишком
многого.

     СВ: В общем, следует. Или курица не птица, музыкант не человек?

     ИБ:  Дело в том, что музыка - как и архитектура - это искусство,
в сильной степени зависящее от финансов. Если вы композитор, для  исполнения
вашей  симфонии  нужен  оркестр. А кто ж даст оркестр? И радио из кармана не
вынешь. Наверное, поэтому черт знает что творится иногда в  головах  у  этих
людей!  Самые  лучшие  архитекторы работали для самых чудовищных заказчиков.
Поэт, литератор - это другое дело, с них и спрос другой.

     СВ: Мережковский, по воспоминаниям писателя  Василия  Яновского,
рассказывал  о  своей  встрече  с  Муссолини так: "Как только я увидел его в
огромном кабинете у письменного стола, я громко  обратился  к  нему  словами
Фауста  из  Гете:  "Кто  ты  такой?  Wer bist du denn?" А Муссолини в ответ:
"Пиано, пиано, пиано".

     ИБ: Пиано, пиано... Да, все они хороши!

     СВ: Возвращаясь к Венеции - можно ли  сказать,  что  этот  город
стал одним из ваших миров?

     ИБ:  И  да,  и нет. Знаете, человек смотрит на себя - вольно или
невольно - как на героя какого-то романа или кинофильма, где он - в кадре. И
мой заскок - на заднем плане должна быть Венеция.

     СВ: И голуби на Сан-Марко?

     ИБ: Голуби необязательны. Просто Венеция - лучшее, что на  земле
создано.   Если  существует  некая  идея  порядка,  то  Венеция  -  наиболее
естественное, осмысленное к  ней  приближение.  Из  возможных  вариантов.  И
постольку поскольку у меня есть шанс ко всему этому приблизиться, я стараюсь
- ну,  не знаю, покрутиться там хоть некоторое время, потому что все время -
невозможно, да и не нужно это.

     СВ: Из ваших стихов о Венеции мне  больше  всего  нравятся  два:
"Венецианские  строфы"  (1)  и  "Венецианские  строфы"  (2).  Первое  из них
посвящено Сюзан Зонтаг, а второе - Геннадию Шмакову, вашему приятелю еще  по
Питеру,  умершему  в  1988  году  в  Нью-Йорке.  И,  в связи с этим, я хотел
спросить: как это получается, что вы то или  иное  стихотворение  посвящаете
тому  или  иному человеку? Относительно Зонтаг я могу догадаться, особенно в
связи с тем, что вы мне рассказали. А почему второе стихотворение  посвящено
Шмакову?

     ИБ:  Я ему хотел посвятить много стихотворений. У меня даже была
такая идея - выпустить книжку итальянских  стихотворений,  то  есть  стихов,
написанных об Италии. И всю эту книжку посвятить ему. Просто потому, что наш
с  ним  взгляд на Италию был абсолютно схожим. То есть два мальчика смотрели
на эту страну одинаково. Мы видели одно и то же, любили одно и то же. Италия
была для нас раем на земле, в некотором роде. Действительно.

     СВ: Сейчас, может быть, и можно воспринимать Италию как  рай  на
земле,  потому  что  это  для  вас, в общем-то, музей. Но все эти прекрасные
картины, церкви, весь этот мрамор и прочее -  все  это  создавалось  посреди
бесчисленных войн, страданий, кровавых ужасов.

     ИБ:  Нет,  это  не для нас рай. И не сейчас. Почему я говорю про
Италию, что это, действительно, единственное место, которое  можно  было  бы
назвать  раем  на  земле?  Да  потому что, живя в Италии, я понимаю: это то,
каким миропорядок должен быть, да? И каким он, видимо, был  когда-то.  Может
быть,  в  Древнем Риме. И в этом смысле мы со Шмаковым были - я уж не знаю -
римлянами, в некотором роде.

     СВ: А какой из итальянских городов  Шмаков  любил  больше  всех?
Наверное, тоже Венецию?

     ИБ:   Нет,   Ассизи.  Потому  что  так  получилось,  что  первый
итальянский город, который он увидел, был не Рим  и  не  Венеция,  а  именно
Ассизи.  Шмаков мне рассказывал, что он, когда увидел Ассизи, разревелся как
корова и совершенно не мог остановиться. И я его очень хорошо  понял  тогда.
Потому  что  Шмаков,  при  всем  его  гедонизме,  был  на  самом  деле такой
христианский мистик. Счастливый христианский мистик.  Были  такие.  И  когда
Шмаков,  со  всем  своим  культурным багажом, увидел Ассизи, то для него все
сошлось в фокус. И Ассизи стало для него воплощением идеи счастья. Я помню и
свою реакцию на Ассизи, она была несколько иной.  Мы  со  Шмаковым  об  этом
довольно много и долго разговаривали. Это был счастливый человек, потому что
он  узнавал  счастье,  когда  видел  его  воплощенным.  Вот  почему он любил
искусство, и вот почему он любил Италию.

     СВ: Вы ездили вместе с ним в Италию?

     ИБ: Нет, хотя  все  время  планировали  такую  поездку.  Но  так
получалось,  что  он  мог поехать осенью, а я не мог. Потому что я преподаю.
Так мы никогда и не оказались в  Италии  одновременно.  И  для  меня,  чисто
эгоистически,  это  совершенно  гигантская потеря. Потому что я понимаю, что
счастья открытия или узнавания Италии вместе со Шмаковым уже не будет.  А  я
понимаю,  знаю - чем это могло бы быть. Потому что те несколько мест, где мы
оказывались вместе... Ну чего говорить об  этом...  Не  повезло.  И  вы  вот
спросили  относительно  механизма посвящения стихов. Он работает по-разному.
Со Шмаковым как раз все было просто. Ему некоторые мои стихотворения  сильно
нравились.  И  в этих случаях я понимал, что не сделал никакой ошибки. Так я
чувствовал. Я хотел ему посвятить несколько стихотворений. Например, "Письма
династии Минь", потому что он был первый кто, собственно, меня и убедил, что
это - хорошее стихотворение. У меня-то на этот счет были всякие сомнения.  И
в  отношении "Венецианских строф" я просто точно знал, что это стихотворение
должно ему понравиться. Что и произошло.

     СВ: Меня  вопрос  с  посвящениями  занимает  потому,  что  я  их
воспринимаю  как  часть  стихотворения.  Меня к этому приучило чтение стихов
Ахматовой,  которая,  насколько  я  понимаю,  всегда  чрезвычайно  тщательно
взвешивала,  кому  посвятить свое произведение. От посвящения во многом, как
мне  кажется,  зависит  аура  стиха.  Посвящение   как   бы   задает   всему
стихотворению  камертон.  И  в  этом  смысле  меня  несколько  смущают  ваши
посвящения в "Венецианских строфах". Они как будто  нарочно  перепутаны.  Во
втором  стихотворении  идет  речь  о  Сусанне, но посвящено оно Шмакову. А в
первом, посвященном Сюзан Зонтаг, поминается Дягилев - с  которым,  казалось
бы,  естественнее  было  бы  связать,  по  целому  ряду причин, Шмакова: оба
русские, страстные балетоманы, гомосексуалисты.

     ИБ: Действительно,  во  втором  стихотворении  появляется  образ
"новой  Сусанны",  на  которую  смотрят  "новые  старцы",  то  есть японцы с
кинокамерами. Но я просто решил,  что  Зонтаг  будет  приятней,  если  я  ей
посвящу  первое стихотворение. Ведь посвящаешь стихотворение для того, чтобы
кого-то  порадовать.  Вы  знаете,  когда-то  -  давным-давно  -  я   услышал
совершенно  замечательную  музыку.  Это  была пластинка Баха, а произведение
называлось "Музыкальное приношение". Вы, конечно, знаете эту музыку...

     СВ: Я даже догадываюсь, о какой именно  пластинке  речь  идет  -
чешская,  фирмы  "Супрафон".  Это  была  единственная  запись  "Музыкального
приношения", которая продавалась в Ленинграде в шестидесятые годы...

     ИБ: Так  вот,  я  тогда  подумал:  хорошо  бы  и  мне  оказаться
способным когда-нибудь написать такое! Сделать кому-нибудь такое приношение.
В этой эмоции, мне кажется, кроется один из сильнейших побудительных мотивов
к  творчеству.  Стихотворение  пишешь для того, чтобы отблагодарить, да? Вот
откуда все эти мои  стихотворения,  посвященные  разным  местам  и  странам.
Какой-то  критик  написал, что это у меня получается травелог. Все это чушь!
Пишешь потому что ты был где-то счастлив и хочешь поблагодарить за это.  Той
же монетой, если угодно. Потому что платишь искусством за искусство. Так что
это  -  та  же  самая монета. Я помню один совершенно феноменальный эпизод в
моей жизни. Вы  ведь  знаете  мое  стихотворение  "Лагуна",  написанное  про
Венецию. Оно мне всегда очень сильно нравилось, но это было давно. И вот, во
время  той самой Биеннале 1977 года, о которой мы говорил давеча, я выступал
в Венеции - уж не помню в каком зале, где-то около театра Ла  -  Фениче.  Но
сам  этот  зал  я запомнил на всю жизнь. Весь он - стены, потолок, все - был
залеплен  фресками  Гварди,  по-моему.  Представьте  себе,  этот  зал,   эта
живопись,  полумрак. И вдруг я, читая свою "Лагуну" почувствовал, что стою в
некоем силовом поле. И даже добавляю нечто  к  этому  полю.  Это  был  конец
света!  И  поскольку  это  все было в твоей жизни, можно совершенно спокойно
умереть. Помните, как Барышников рассказывал о словах Шмакова перед смертью,
когда тот лежал в больнице? "Какая у меня все-таки была счастливая жизнь..."

     СВ:  Вы  об  этом  же  говорите  в  последней  строфе   "Римских
элегий"...

     ИБ: Да, о том же самом. О том же самом.

     СВ:  И  еще о посвящениях - в частности, о посвящениях женщинам.
Скажем, у вас роман с женщиной - провоцирует ли это вас на стихотворение  и,
соответственно,   посвящение?   И  какая,  скажем,  женщина  провоцирует  на
стихотворение, а какая - нет?

     ИБ: Ну на стихотворение-то провоцируют все, я думаю. Но зачастую
это происходит - как бы это сказать - постфактум.

     СВ: Возьмем, к примеру,  те  же  самые  "Римские  элегии"  ваши.
Каждый  раз, когда я их перечитываю, то натыкаюсь на посвящение - "Бенедетте
Кравиери". И это имя стало для меня настолько  частью  всего  цикла,  что  я
стараюсь  ее себе вообразить, поскольку никогда ее не видел, ничего о ней не
знаю. Это что - у нее синие  глаза,  которые  в  "Римских  элегиях"  не  раз
поминаются?

     ИБ:  Да  нет, синий зрачок - это мой! Уж не знаю там, какой он у
меня - синий, серый? Женский зрачок там - коричневый! Но он  принадлежит  не
Бенедетте  Кравиери,  а  совершенно другой девице, Микелине. Ее имя тоже там
появляется. А Бенедетте - она, кстати, внучка Бенедетто Кроче - я этот  цикл
посвятил  потому,  что  она  оказалась  в  Риме  как  бы  моим  Вергилием  и
познакомила с Микелиной. На самом же деле  противопоставление  синего  глаза
карему в данном случае есть противопоставление Севера - Югу. Потому что весь
цикл - о реакциях северного человека на Юге.

     СВ: В pendant "Римским элегиям" Гете?

     ИБ:  Да,  здесь  имеют  место быть типичные гетевские дела, если
хотите. Хотя эту параллель не следует  особенно  далеко  заводить.  Так  что
посвящены  "Римские  элегии"  одной  женщине,  а  подлинной  героиней  цикла
является совершенно другая. Вот как бывает.

     СВ: Еще немного о посвящениях. Мне ужасно  по  душе  ваш  "Новый
Жюль Верн". Почему вы посвятили его Леше и Нине Лифшицам?

     ИБ: А им понравилось, вот и посвятил!

     СВ:  Для  меня  это  посвящение  тоже  стало частью "Нового Жюля
Верна". И потому я  был  чрезвычайно  огорчен,  когда  в  первой  российской
публикации - в журнале "Новый мир" - это посвящение вдруг исчезло...

     ИБ: Свиньи! Свиньи! Они там, в России, постоянно при публикациях
снимают  посвящения,  снимают  заголовки,  коверкают  тексты, не проставляют
даты. Вот прошла огромная публикация моих стихов в журнале  "Юность"  -  там
все перепутано и исковеркано. Да что говорить!

     СВ:   Это   напоминает   мне  схожую  историю,  случившуюся  при
публикации стихов Ахматовой в той же "Юности" двадцать  пять  с  лишним  лет
назад.  Ахматова предоставила им тогда большую подборку стихов и предисловие
к ним. И говорила мне потом,  что  ей  это  предисловие  редакторы  "Юности"
безжалостно  сократили  и  исковеркали,  оставив в неприкосновенности только
одну, последнюю фразу: "Стихи выбирала я  сама".  Что  тоже  было  в  данном
случае   неправдой,   потому   что   выбор   Ахматовой   "Юность"  полностью
проигнорировала,  составив  публикацию  по  своему   усмотрению.   Так   что
десятилетия проходят, а нравы российских редакторов не изменяются...

     ИБ:  Ну чего о них говорить! Их всех следует арестовать, а на их
место посадить других людей, ха-ха-ха!

     СВ: Как в "Борисе Годунове" Пушкина: "изловить и повесить"?

     ИБ: Изловить - да, но повесить -  нет.  Просто  посадить  на  их
место других людей.

     СВ:  Вы  знаете,  Игорь  Стравинский  в  свое  время в приватных
беседах любил подчеркивать, что он из России уехал на Запад не  спасаясь  от
большевиков, а в знак протеста против засилья там консервативных музыкантов,
которых  он  называл  "мракобесами".  Дирижер  Николай Малько вспоминал, как
Стравинский ему жаловался: "Я не жажду крови, но Сталин  расстрелял  столько
инженеров,  почему  же эти мракобесы продолжают существовать?" А дело было в
тридцатые годы...

     ИБ: Тоже добрая душа!

     СВ: Я понимаю, что к Италии у вас особое отношение. На то, как я
догадываюсь, есть целый ряд причин. А как с другими странами? Расширился  ли
круг  стран,  которые  вы  регулярно  посещаете  в  последнее время? Или это
по-прежнему в основном Европа?

     ИБ: Нет, особенно не расширился. Может быть, немного -  за  счет
Польши, Югославии. Но в основном - все те же самые круги своя.

     СВ: У меня такое ощущение, что вам дома не сидится, вы все время
куда-то срываетесь. Вам нравится путешествовать?

     ИБ:  В  общем  да.  То  есть  не столько путешествовать, сколько
куда-то прибывать и там оседать. А просто так мотаться с места  на  место  и
глазеть по сторонам - нет, не очень нравится.

     СВ:  Значит,  чисто  туристского  любопытства  у  вас нет? Я это
спрашиваю потому, что у меня подобное  любопытство  отсутствует  начисто.  Я
вообще  в  состоянии  из  дому  неделями  не  выходить. Новые ландшафты меня
пугают.

     ИБ: Нет, агорафобией я не страдаю. Но и комплекса зеваки у  меня
нет.  Что  до  боязни  новых  ландшафтов,  то я думаю, что это чувство можно
испытать где-нибудь вне пределов привычной для нас цивилизации -  в  Африке,
или, до известной степени, на Востоке - в Китае, Японии. Может быть, в Южной
Америке.  Но не в Европе. С другой стороны, именно по странам с экзотической
для  нас   цивилизацией   стоит   путешествовать,   глазеть   по   сторонам,
фотографироваться  на  фоне.  В  то  время как в Европе - в той же Италии, к
примеру, - я, когда там оказываюсь, пытаюсь жить, быть,  а  не  дефилировать
как  турист.  И  в итоге за все время моих путешествий по Италии видел я там
довольно мало. Потому что на полное усвоение увиденного у меня действительно
уходило довольно-таки много времени и энергии. И я, в итоге, не  думаю,  что
увиденное  я  понял.  Не думаю, что я это знаю. Потому что за любым явлением
культуры, будь то фасадик или там картинка, стоит масса информации,  которую
нужно  усвоить.  На каждый собор, на каждую фреску смотришь довольно долго и
пытаешься понять: что же тут  произошло,  что  вызвало  к  жизни  это  чудо?
Подобные  чувства  у  меня  особенно сильны в Италии, поскольку это колыбель
нашей цивилизации. Все прочее  -  вариации,  причем  не  всегда  удачные.  А
итальянские  впечатления  ты  впитываешь  с  особой  остротой, поскольку они
относятся непосредственно к тебе, к твоей культуре. И этим нужно  заниматься
серьезно, а не скользить по поверхности. И у меня ощущение постоянное, что я
всей этой массы информации усвоить и осознать не в состоянии.

     СВ: Тем не менее у вас много стихов, навеянных путешествиями. Об
Италии я уж не говорю - ваши итальянские стихи, как вы сами заметили, могут,
наверное, потянуть на отдельную книжку, но у вас есть обширный "Мексиканский
дивертисмент",  стихи  об  Англии,  Голландии,  Швеции. И повсюду разбросана
масса выразительных локальных деталей, свидетельствующих о  цепком  глазе  и
памяти.   И  я  слышал  от  нескольких  людей,  что  вы  помните  мельчайшие
подробности своих путешествий даже многолетней давности.

     ИБ: Ну, это может быть, хотя я в этом отчета себе и не отдаю.  Я
просто  говорю  о  том,  что  сколько ни путешествуй по той же Италии, стать
частью этого ландшафта довольно трудно - именно потому, что  это  тот  самый
ландшафт,  частью  которого  охота  быть.  Тут таится колоссальный соблазн -
вполне естественный, если учесть, сколь  многим  русские  и  Россия  обязаны
Италии.

     СВ:   Вы   упомянули,   что  вас  иногда  обвиняют  в  сочинении
"травелогов". Мне-то как раз кажется, что вы, как правило,  в  своих  стихах
проецируете на локальный пейзаж очень давние эмоции и внутренние конфликты -
может быть, еще питерского происхождения.

     ИБ:  Вы  знаете, Соломон, об этом мне опять-таки довольно трудно
говорить. Я не могу просто так сказать - "да" или "нет". И если это вам  так
представляется - то, наверное, так оно и есть. Я не знаю.

     СВ:  В  итоге,  стихов  о  Питере у вас, кажется, меньше, чем об
Италии. Может быть, это потому, что вы, когда пишете об Италии или о  других
странах, все равно сравниваете их с Питером?

     ИБ:  Может  быть.  Но,  скорее  всего, я о родном городе написал
меньше потому, что это для меня как бы данность: ну чего там все писать  про
Питер да про Питер? И идиоматику эту я уже, что называется, отработал. То же
сегодня  происходит  у  меня  и  с  Нью-Йорком,  который я тоже ощущаю своим
городом.  А  Италию  или  там  Голландию  хочется  еще  впихнуть  в  себя  и
переварить.

     СВ:  В  последнее  время  вы  часто  ездите в Швецию: видно, вам
нравится эта страна. Я понимаю ваши эмоции. Любому  петербуржцу  Скандинавия
должна  прийтись  по  душе:  климат,  архитектура, белые ночи. И, коли мы уж
заговорили о Швеции, я хотел спросить вас о моменте для  всех  нас,  русских
эмигрантов,   чрезвычайно   памятном:  объявлении  в  октябре  1987  года  о
присуждении вам Нобелевской премии. Вы ведь были тогда в Лондоне, кажется?

     ИБ: Да, и я этот момент очень хорошо помню. У меня  был  ланч  в
китайском  ресторане  с  Джоном  Ле  Карре.  То есть это его, как говорится,
"пен-нейм", а зовут его Дэвид Корнуэлл. С нами была жена Дэвида. Дело было в
Хэмпстеде, я там остановился в доме у  своего  приятеля  Альфреда  Бренделя,
пианиста.  Вдруг  в  это  заведение  -  а ресторан этот был недалеко от дома
Бренделя, буквально за углом - вбегает жена Альфреда и говорит:  "Немедленно
возвращайся  домой!" Я спрашиваю: "В чем дело?" Она кратко объяснила. Мы все
вместе вернулись домой, а там уж была толпа репортеров с камерами. И начался
балаган. Помню, на Дэвида все это произвело довольно сильное впечатление.  Я
ему  говорю:  "Вообще-то я бы эту премию дал Найполу". На что Дэвид ответил:
"Прекрати валять дурака! It's all about winning!". Брендель был в  то  время
на гастролях. И слава Богу, потому что он плохо переносит шум, что и понятно
- он ведь музыкант, да? И весь этот балаган и наваждение ему ни к чему были.
А там началось именно это.

     СВ:  Церемонию  вручения  вам  Нобелевской премии в Стокгольме я
помню очень хорошо, потому что смотрел ее по телевидению.  Какие  вы  эмоции
тогда испытывали?

     ИБ: Смешанные. С одной стороны, на сцене ведь сидишь не в первый
и не в последний раз, да? С другой - думаешь, чтобы не совершить чего-нибудь
глупого. Но могу сказать, что сильного восторга или радости я не испытал.

     СВ: Почему?

     ИБ:  По  двум  или  трем  соображениям. В смысле признания самым
большим переживанием для меня была не  Нобелевская  премия,  а  тот  момент,
когда  я, еще в России, узнал, что книжка моих стихов выходит в издательстве
"Пингвин" с предисловием Одена. Это было покрепче всего остального.  И  все,
что  происходило  потом,  было  в некотором роде анти-климаксом. И, конечно,
жалко, что отец с матерью этой вот церемонии вручения Нобельки  не  увидели.
Жалко, что они не дожили. Вот и все, что можно сказать о сильных ощущениях в
связи  с  Нобелькой.  А  в остальном... Была некоторая нервозность по поводу
того, что воспоследует дальше. Потому что я понял,  что  жизнь  переменится,
что  количество хаоса в ней увеличится. И останется меньше времени для себя.
И это предчувствие оказалось верным. Хотя я и пытаюсь вести себя  более  или
менее  естественным образом и, по возможности, никуда не вылезать, но все же
постоянно оказываюсь втянутым то в одно, то в другое, то в третье.

     СВ: Я понимаю, что вам хотелось увидеть  на  церемонии  вручения
Нобелевской премии отца с матерью. А кого еще?

     ИБ:  Еще  мне  хотелось  бы, чтобы там появился Женька Рейн, еще
двое-трое приятелей из России. Но тогда это трудно было устроить,  это  ведь
были  еще  советские  времена.  С  другой  стороны,  все, кого я хотел и мог
увидать во плоти на этом мероприятии, там и оказались.

     СВ: А об Ахматовой вы там не вспоминали?

     ИБ: Вспоминал, конечно. Без нее  меня,  быть  может,  там  и  не
оказалось бы.

     СВ:  Насколько  я  знаю, вы приняли участие в съезде нобелевских
лауреатов в Стокгольме по случаю девяностолетия учреждения этой премии?

     ИБ: Да. Предполагалось, что съедутся все  двести  тридцать  ныне
живущих  лауреатов.  Но  объявилось  только  сто  восемьдесят.  Это все было
довольно забавно и приятно, похоже на экскурсию по  каким-то  дорогим  твоей
памяти  местам. Там было несколько интересных разговоров с разными приятными
моему сердцу людьми и было выпито немало шведской водки,  которую  я  считаю
лучшей  в мире. Это совершенно феноменальная водка, она делается из wormwood
- не знаю, как это переводится на русский. Она не прозрачная, а с  привкусом
каких-то  трав,  что-то  вроде  настойки. При этом местные жители ее не пьют
почему-то.

     СВ: Что же они пьют?

     ИБ: Пиво, как  все  скандинавы.  Скандинавов  вообще  ничего  не
интересует,  кроме  пива.  То  есть  бабы  их не интересуют, наркотики их не
интересуют, автомобили - тоже не интересуют. Я  даже  думаю,  что  в  Швеции
такой  высокий  процент  самоубийств именно потому, что они там вместо водки
пьют пиво.

     СВ: Иосиф, вы в последнее время  много  разъезжаете  по  Европе.
Согласны  ли  вы  с теми европейскими интеллектуалами, которые жалуются, что
современная масскультура стирает национальные различия?

     ИБ: Нет-нет! Посмотрите  на  Италию,  на  эту  резко  выраженную
этническую  среду  -  она яростно сопротивляется любой нивелировке. На самом
деле, когда вы попадаете, скажем, во Францию, то видите, что французы - даже
слишком французы. В Германии немцы - даже слишком немцы. Я уж не  говорю  об
англичанах  или  шведах.  Единственное  место,  где  я думаю не о стране как
таковой, а о континенте в целом - это Голландия. В Голландии, действительно,
тобой овладевает ощущение Европы. Хотя и это,  наверное,  не  совсем  точно.
Просто  я  провел  недавно  несколько дней в Лейдене и вдруг у меня возникло
ощущение, что это совершенно другое  пространство,  совершенно  другой  мир.
Ощущение  такого,  я  бы  сказал,  интимного свойства. Вообще для того, чтоб
понять по-настоящему, что есть та или иная страна или  то  или  иное  место,
туда надо ехать зимой, конечно. Потому что зимой жизнь более реальна, больше
диктуется  необходимостью.  Зимой  контуры  чужой жизни более отчетливы. Для
путешественника это - бонус.

     СВ:  Я  часто  сталкиваюсь  с  тем,  насколько  хрупкая   штука   -
человеческая   память.   Разговариваешь  с  людьми  и  видишь,  как  события
сравнительно недавнего прошлого растворяются, очертания  их  становятся  все
более  и  более  зыбкими.  Мне  хотелось  бы  в  разговоре с вами попытаться
восстановить  какие-то  детали,  штрихи,  связанные   с   Анной   Андреевной
Ахматовой. Попробовать вернуть эти детали из небытия.

     ИБ: С удовольствием, если они не канули туда бесследно. Просто я
знаю,  что  не  на  все  вопросы  я  в  состоянии  ответить. Все, касающееся
Ахматовой, - это часть жизни, а говорить о  жизни  -  все  равно  что  кошке
ловить свой хвост. Невыносимо трудно. Одно скажу: всякая встреча с Ахматовой
была  для  меня  довольно-таки  замечательным  переживанием. Когда физически
ощущаешь, что имеешь дело с человеком лучшим, нежели ты. Гораздо  лучшим.  С
человеком,  который  одной интонацией своей тебя преображает. И Ахматова уже
одним только тоном  голоса  или  поворотом  головы  превращала  вас  в  хомо
сапиенс.  Ничего  подобного  со  мной  ни раньше, ни, думаю, впоследствии не
происходило. Может быть, еще и потому,  что  я  тогда  молодой  был.  Стадии
развития  не  повторяются. В разговорах с ней, просто в питье с ней чая или,
скажем, водки, ты быстрее становился христианином - человеком в христианском
смысле этого слова,  -  нежели  читая  соответствующие  тексты  или  ходя  в
церковь. Роль поэта в обществе сводится в немалой степени именно к этому.

     СВ:  Мы  начали  говорить о памяти. Оглядываясь назад, вы делите
свою жизнь на какие-то периоды?

     ИБ: Я думаю, нет.

     СВ: Вы никогда не говорили себе: раз в три года или, может быть,
в пять  лет  со  мной  случается  то-то,  такое-то  время  года   для   меня
благоприятно?

     ИБ:  Вы  знаете,  я уже не помню, когда и что со мной произошло.
Сбился со счета. Я не знаю точно: произошло нечто, скажем, в 1979 году или в
1969-ом? Все это уже настолько позади, да? Жизнь очень быстро превращается в
какой-то Невский проспект. В перспективе которого все удаляется  чрезвычайно
стремительно. И теряется - уже навсегда.

     СВ:  Дело  в  том,  что  Ахматова  цикличности  в  своей  жизни,
повторяемости каких-то дат придавала огромное значение. В частности,  помню,
что август считался зловещим месяцем: "Опять подошли "незабвенные даты", / И
нет среди них ни одной не проклятой".

     ИБ:  У  Анны  Андреевны  дела  с памятью обстояли гораздо лучше.
Качество памяти было у нее поразительное. О чем бы вы ее  ни  спросили,  она
всегда без большого напряжения называла год, месяц, дату. Она помнила, когда
кто  умер или родился. И действительно, определенные даты были для нее очень
важны. Лично я таким  вещам  никогда  не  придавал  какого  бы  то  ни  было
значения. Помню, что два или три раза существенные неприятности в моей жизни
начинались к концу января. Но это было чистое совпадение... В этом отношении
к деталям, к подробностям, к датам сказывается, видимо, разница в воспитании
- или  в  самовоспитании.  Сколько  я  себя помню, я всегда стремился скорее
отделываться от той или иной реальности, нежели пытаться удержать  что-либо.
В   результате   тенденция   эта  превратилась  в  инстинкт,  жертвой  коего
оказываются не только обстоятельства твоей собственной жизни, но и  чужой  -
даже  дорогой  тебе  жизни.  Разумеется,  это  продиктовано  было инстинктом
самосохранения. Но за все, самосохранение это  включая,  расплачиваешься.  В
общем, помнить я у Анны Андреевны не научился - если этому вообще научаются.

     СВ:  Когда  и  при  каких  обстоятельствах  вы  познакомились  с
Ахматовой?

     ИБ: Это было, если я не ошибаюсь, в 1961 году, то есть  мне  шел
тогда  двадцать  второй  год.  Евгений Рейн привел меня к ней на дачу. Самое
интересное, что начало этих встреч я  помню  не  очень  отчетливо.  До  меня
как-то  не доходило, с кем я имею дело. Тем более, что Ахматова кое-какие из
моих стихов похвалила. А  меня  похвалы  не  особенно  интересовали.  Так  я
побывал  у нее на даче раза три-четыре, вместе с Рейном и Найманом. И только
в  один  прекрасный  день,  возвращаясь  от  Ахматовой  в   набитой   битком
электричке, я вдруг понял - знаете, вдруг как бы спадает завеса - с кем или,
вернее, с чем я имею дело. Я вспомнил то ли ее фразу, то ли поворот головы -
и  вдруг  все  стало  на  свои  места.  С  тех  пор я не то чтобы зачастил к
Ахматовой, но, в общем, виделся с ней довольно регулярно. Я даже снимал дачу
в Комарове в одну из зим. Тогда мы с ней  виделись  буквально  каждый  день.
Дело  было  вовсе не в литературе, а в чисто человеческой и - смею сказать -
обоюдной привязанности. Между прочим,  как-то  раз  произошла  замечательная
сцена.  Мы  сидели  у нее на веранде, где имели место все разговоры, а также
завтраки, ужины и все прочее, как  полагается.  И  Ахматова  вдруг  говорит:
"Вообще,  Иосиф, я не понимаю, что происходит; вам же не могут нравиться мои
стихи". Я, конечно, взвился, заверещал, что ровно наоборот. Но до  известной
степени,  задним числом, она была права. То есть в те первые разы, когда я к
ней ездил, мне, в общем, было как-то не до ее  стихов.  Я  даже  и  читал-то
этого  мало.  В  конце  концов  я  был нормальный молодой советский человек.
"Сероглазый король" был решительно не для меня,  как  и  "перчатка  с  левой
руки"  -  все эти дела не представлялись мне такими уж большими поэтическими
достижениями. Я думал так, пока не  наткнулся  на  другие  ее  стихи,  более
поздние.

     СВ: Кого же вы к тому времени почитали из русских поэтов?

     ИБ: Цветаеву, Мандельштама.

     СВ:  Вы  говорите,  что  были  об  ту  пору  "нормальным молодым
советским человеком". Но Цветаева и Мандельштам - это вовсе  не  стандартное
меню тех лет. Когда вы прочитали Мандельштама впервые?

     ИБ: Это был I960 или 1961 год, один из самых счастливых периодов
моей жизни.  Я  болтался  без  работы, после полевого сезона в геологической
экспедиции.  И  меня  взяли  на   кафедру   кристаллографии   Ленинградского
университета.  Первая  коллегия,  да?  Институт земной коры. Вкалывал я там,
между прочим, довольно прилично. Строил им вакуумные камеры  и  прочее,  все
как  полагается.  Своими  руками. Интересная работа была. Но в целом все это
носило несколько комический характер. Рабочий день в университете  начинался
в  девять  утра.  Я туда приходил к десяти - потому что в десять открывалась
библиотека. В эту библиотеку я записался на второй день  по  поступлении  на
работу.  И  поскольку  я  числился  сотрудником, а не студентом, у меня было
более выигрышное право  доступа  к  книгам.  Я  их  там  массу  брал.  И,  в
частности,  взял  Мандельштама  "Камень"  (потому  что слышал звон о книге с
таким названием) и "Tristia". Ну и, конечно,  тут  же  отключился.  Особенно
сильное впечатление на меня об ту пору произвели "Лютеранин", "Петербургские
строфы";  несколько  стихотворений  тогда  крепко засели. Вообще есть что-то
совершенно потрясающее в первом чтении великого поэта. Ты  сталкиваешься  не
просто  с интересным содержанием, а прежде всего - с языковой неизбежностью.
Вот что такое, наверное, великий поэт.  Да?  После  этого  ты  уже  говоришь
другим  языком.  Вслед  за  "Камнем" и "Tristia" года два или три мне ничего
другого из Мандельштама в руки не попадало. Даже после  знакомства  с  Анной
Андреевной.  Начальники из КГБ подозревали Ахматову в том, что она разлагает
молодых, давая им стихи запрещенных классиков. Но этого совершенно не  было.
Мне,  например, даже не приходило в голову спрашивать у Анны Андреевны стихи
Мандельштама.  И  когда  я  впоследствии  читал   новые   для   меня   стихи
Мандельштама,  то  происходило  это  на  окольных путях. Какие-то полутемные
люди, совершенно посторонние  -  как  правило,  девушки  или  дамы  -  вдруг
извлекали  из  своих  сумочек  бог  знает  что.  Да?  Что  было  чрезвычайно
интересно. И, конечно, было приятно и  интересно  дать  эти  стихи  почитать
кому-нибудь  другому,  если я знал, что он с ними еще не знаком. Я эти стихи
перепечатывал, размножал. Нормальная психология.

     СВ: А разве все  эти  "девушки  и  дамы"  не  должны  были  быть
преимущественно поклонницами Ахматовой?

     ИБ:  Вполне  возможно,  что они и были. Но они, видимо, считали,
что я и так хорошо знаком с сочинениями Анны Андреевны.  Что  совершенно  не
имело  места, потому что я знал только довольно узкий набор ее стихотворений
- двадцать или около того.

     СВ:  Любопытно  поговорить  о  ленинградской  субкультуре  конца
пятидесятых-начала шестидесятых годов. Вы собирались, читали стихи - того же
Мандельштама - друг другу?

     ИБ:  Нет,  этого  совершенно  не  было.  Помню,  мы  друг  друга
спрашивали: "Это ты читал? А это  читал?"  Время  от  времени  собирались  у
кого-нибудь  на  квартире,  но тогда читали только свои стихи. Это началось,
когда мне было года двадцать два-двадцать три.

     СВ: А у кого собирались?

     ИБ: У самых разных людей.  Поначалу  даже  и  не  собирались,  а
просто  ты  показывал  свои  стихи человеку, с чьим мнением считался, либо в
чьей поддержке или одобрении был заинтересован. И тогда  начинался  довольно
жесткий  разговор.  Не  то  чтобы  начинался  разбор  твоих  стихов.  Ничего
похожего. Просто собеседник откладывал твое стихотворение в сторону и корчил
рожу. И если у тебя хватало  пороху,  ты  спрашивал  его,  в  чем  дело.  Он
говорил: да ну, посмотри, ни в какие ворота. Моим главным учителем был Рейн.
Это  человек,  чье  мнение мне до сих пор важно и дорого. Он, на мой взгляд,
обладает абсолютным слухом. Нас было четверо: Рейн,  Найман,  Бобышев  и  я.
Анна Андреевна называла нас - "волшебный хор".

     СВ: "Волшебный хор" - это цитата откуда-нибудь?

     ИБ:  Нет,  думаю, что собственное изготовление. Ахматова, видите
ли, считала, что происходит возрождение русской поэзии. И между прочим, была
недалека от истины. Может быть, я немножечко хватаю через край, но я  думаю,
что  именно  мы,  именно  вот  этот  "волшебный  хор" и дал толчок тому, что
происходит в российской поэзии сегодня. Когда регулярно читаешь новые стихи,
как это делаю я, то видишь, что в значительной степени (не знаю, может быть,
я опять хватаю через край) это подражание нашей группе, эпигонство. И не то,
чтобы у меня по поводу нашей группы существовали какие-то патриотические или
ностальгические соображения. Но эти приемы,  эта  дикция  впервые  появились
среди нас, в нашем кругу.

     Анна Андреевна считала, что имеет место как бы второй Серебряный век. К
этим ее  высказываниям  я  всегда  относился с некоторым подозрением. Но, вы
знаете, вполне возможно, что я был и не  прав.  По  одной  простой  причине:
Ахматова  имела  дело  с куда более обширным кругом поэтов или лиц, в поэзии
заинтересованных. В Ленинграде к ней приходили не только мы. И молодые  люди
несли  ей  свои  стихи  не  только  в  Ленинграде, но и в Москве. И это была
чрезвычайно разнообразная публика (не хотелось бы сказать - разношерстная).

     СВ: Правда ли, что Ахматова всех вас называла "аввакумовцами"?

     ИБ: Из ее уст я этого не помню.

     СВ: А сами себя вы как-нибудь называли?

     ИБ: Нет. Нам это и в голову не приходило.

     СВ: Даже шуточного самоназвания не было?

     ИБ: Нет, никакого. Мы просто очень дружили. Были крепко  друг  с
другом связаны, интеллектуально да и чисто человечески.

     СВ:  А  теперь,  оглядываясь назад, могли бы вы сказать, что это
была определенная литературная группа, школа?

     ИБ: Оглядываясь назад, безусловно. Мне вот  что  пришло  не  так
давно   в   голову,   в   связи  со  стихами  Лосева,  которые  я  прочитал.
Действительно,  в  свое  время  в  Ленинграде  возникла  группа,  по  многим
признакам  похожая на пушкинскую "плеяду". То есть примерно то же число лиц:
есть признанный глава, признанный ленивец, признанный остроумец.  Каждый  из
нас  повторял  какую-то  роль. Рейн был Пушкиным. Дельвигом, я думаю, скорее
всего был Бобышев. Найман, с его едким  остроумием,  был  Вяземским.  Я,  со
своей  меланхолией,  видимо  играл  роль Баратынского. Эту параллель не надо
особенно затягивать, как и вообще любую параллель. Но удобства ради ею можно
время от времени пользоваться.

     СВ: Действительно, налицо любопытное сходство темпераментов.  За
исключением,  быть  может,  Рейна.  О  сопоставлении  дарований  говорить не
приходится, но даже просто склад характера, темперамент...

     ИБ: Чепуха, вы просто не знаете Рейна!

     СВ: О стихах Рейна я, разумеется,  не  говорю.  Но  возьмем  его
журнальные статьи и заметки...

     ИБ:  Человек  хлеб зарабатывает! Я представляю, чем бы занимался
Александр Сергеевич при советской власти! Даже страшно об этом подумать!

     СВ: Одно я могу  сказать  с  точностью:  к  архивам  его  бы  не
подпустили.  Так что он не смог бы написать ни "Историю пугачевского бунта",
ни "Историю Петра Великого".

     ИБ: Вообще с Петербургом происходит нечто странное.  На  мистику
это  не  тянет,  но  очень  уж  к  ней  близко. Потому что в начале столетия
ситуация там была довольно  схожая:  опять-таки  возникла  какая-то  группа.
Конечно,  это  было  немного более разбросано по времени. Но все-таки: Блок,
Мандельштам... Тут, правда, не знаешь, кто  из  них  имеет  больше  прав  на
пушкинскую  роль.  Мандельштам,  в  общем-то, не был вождем. Скорее эта роль
принадлежала Гумилеву  с  его  "Цехом  поэтов".  Они  себя  называли  "Цехом
поэтов"! Мы, надо нам отдать должное, до таких "высот" не подымались.

     СВ: А что Ахматова вам рассказывала о "первом" Серебряном веке?

     ИБ:  Вы знаете, меня - как человека недостаточно образованного и
недостаточно воспитанного - все это не очень-то интересовало, все эти авторы
и обстоятельства. За  исключением  Мандельштама  и  впоследствии  Ахматовой.
Блока, к примеру, я не люблю, теперь пассивно, а раньше - активно.

     СВ: За что?

     ИБ:  За дурновкусие. На мой взгляд, это человек и поэт во многих
своих проявлениях чрезвычайно пошлый. Человек, способный написать: "Я  ломаю
слоистые  скалы  /  В час отлива на илистом дне..." Ну, дальше ехать некуда!
Или еще: "Под насыпью, во рву некошенном, / Лежит и смотрит, как живая, /  В
цветном  платке, на косы брошенном, / Красивая и молодая". Ну что тут вообще
можно сказать! "Красивая и молодая"!

     СВ:  За  этим  -  Некрасов,  целый  пласт  русской   поэтической
культуры. Потом еще синематограф, который Блок так любил.

     ИБ:  Ну  да,  Некрасов, синематограф, но все-таки уже имел место
быть XX век, и говорить про женщину, особенно  про  мертвую  -  "красивая  и
молодая"...  Я  понимаю, что это эпоха, что это поэтический троп, но, тем не
менее, меня всякий раз передергивает. Вот ведь у Пушкина  нету  "красивой  и
молодой".

     СВ: У него есть "с догарессой молодой"...

     ИБ: И у Мандельштама ничего подобного нет! Заметьте, кстати, как
сильна  в  Мандельштаме  "баратынская"  струя.  Он,  как и Баратынский, поэт
чрезвычайно  функциональный.  Скажем,  у  Пушкина  были   свои   собственные
"пушкинские" клише. Например, "на диком бреге". Знаете, откуда пришел "дикий
брег"?  Это,  между прочим, ахматовское наблюдение, очень интересное. "Дикий
брег" пришел из французской  поэзии:  это  "риваж"  и  "соваж",  стандартные
рифмы.  Или,  скажем,  проходная  рифма  Пушкина  "радость  - младость". Она
встречается и у Баратынского. Но у Баратынского, когда речь идет о  радости,
То это вполне конкретное эмоциональное переживание, младость у него - вполне
определенный  возрастной  период.  В то время как у Пушкина эта рифма просто
играет роль мазка в картине. Баратынский - поэт более экономный; он и  писал
меньше.  И  потому  что  писал  меньше - больше внимания уделял тому, что на
бумаге. Как и Мандельштам.

     СВ: Баратынский не был профессиональным литератором в пушкинском
понимании этого слова. Он мог позволить себе жить в имении и  не  печататься
годами.

     ИБ:  Ну,  если  бы  обстоятельства  сложились по-другому, то он,
может быть, наоборот, позволил бы себе печататься.  Но  читательская  масса,
которая, по тем временам, была не такой уж массой...

     СВ:  Это  нам  сейчас  так  кажется.  Пропорционально масса была
вполне приличной. Альманах "Полярная звезда" (тот  самый,  бестужевский)  за
три  недели  купило  полторы  тысячи человек. А стоил он - двенадцать рублей
книжка...

     ИБ: Но вообще-то аудитория у поэта всегда в лучшем случае - один
процент по отношению ко всему населению. Не более того.

     СВ: Ранний Баратынский у современного ему русского читателя  был
так же популярен, как самые известные имена в наши дни.

     ИБ:   Но   недолго,   недолго  он  был  популярен.  Я  хотел  бы
процитировать замечательное письмо Баратынского  Александру  Сергеевичу:  "Я
думаю,  что  у нас в России поэт только в первых незрелых своих опытах может
надеяться на большой успех. За него все молодые люди, находящие в нем  почти
свои  чувства,  почти  свои  мысли,  облеченные в блистательные краски. Поэт
развивается, пишет с большою обдуманностью,  с  большим  глубокомыслием:  он
скучен офицерам, а бригадиры с ним не мирятся, потому что стихи его все-таки
не проза".

     СВ:   Баратынский   был  разочарован  и  уязвлен  утратой  своей
популярности. Его "Сумерки" - очень горькая и желчная книга.

     ИБ: Это не желчь и не горечь. Это трезвость.

     СВ:   Трезвость,   которая   пришла   вслед   за    убийственным
разочарованием.

     ИБ:  Что  ж, для поэта разочарование - это довольно ценная вещь.
Если разочарование его не убивает,  оно  делает  его  действительно  крупным
поэтом.  На самом деле чем меньше у тебя иллюзий, тем с большей серьезностью
ты относишься к словам.

     СВ: На мой вкус, "Сумерки" Баратынского - лучшая  книга  русской
поэзии. Особенно я люблю "Осень".

     ИБ: Нет, в "Сумерках" "Бокал" будет получше все-таки. И, если уж
мы говорим  о  Баратынском, то я бы сказал, что лучшее стихотворение русской
поэзии - это "Запустение". В "Запустении" все гениально: поэтика, синтаксис,
восприятие мира. Дикция совершенно невероятная.  В  конце,  где  Баратынский
говорит  о своем отце: "Давно кругом меня о нем умолкнул слух, / Прияла прах
его далекая могила. / Мне память образа его не сохранила..." Это  все  очень
точно, да? "Но здесь еще живет..." И вдруг - это потрясающее прилагательное:
"...его  доступный  дух".  И Баратынский продолжает: "Здесь, друг мечтанья и
природы,  /  Я  познаю  его  вполне..."  Это  Баратынский  об  отце...   "Он
вдохновением волнуется во мне. Он славить мне велит леса, долины, воды..." И
слушайте  дальше,  какая  потрясающая  дикция:  "Он убедительно пророчит мне
страну, / Где я наследую несрочную весну,  /  Где  разрушения  следов  я  не
примечу,  /  Где  в  сладостной  тени  невянущих  дубров,  /  У  нескудеющих
ручьев..." Какая потрясающая трезвость по  поводу  того  света!  "..Я  тень,
священную   мне,  встречу".  По-моему,  это  гениальные  стихи.  Лучше,  чем
пушкинские. Это моя старая идея. Тот свет, встреча с отцом - ну кто об  этом
так говорил? Религиозное сознание встречи с папашей не предполагает.

     СВ: А "Гамлет" Шекспира?

     ИБ:  Ну  Шекспир.  Ну  греческая  классика.  Ну  Вергилий. Но не
русская традиция. Для русской традиции это мышление  совершенно  уникальное,
как  и  заметил  о  Баратынском  Александр  Сергеевич,  помните?  "Он  у нас
оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит  по-своему,
правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко".

     СВ: Говорила ли когда-нибудь о Баратынском Анна Андреевна?

     ИБ:  Нет,  до  него  как-то  дело  не доходило. И в этом вина не
столько Ахматовой, сколько всех вокруг нее. Потому  что  в  советское  время
литературная  жизнь  проходила  в  сильной  степени под знаком пушкинистики.
Пушкинистика -  это  единственная  процветающая  отрасль  литературоведения.
Правда, сейчас эта ситуация начинает потихоньку меняться.

     СВ:  Мне  также  представляется странным отсутствие в разговорах
Ахматовой другого поэта - Тютчева.

     ИБ: Припоминаю, что о Тютчеве шел разговор  в  связи  с  выходом
маленького  томика его стихов с предисловием Берковского. Что ж, Тютчев, при
всем расположении к нему, поэт не такой уж и замечательный. Мы с  вами  уже,
кажется,  касались  этой темы. Мы повторяем: Тютчев, Тютчев, а на самом деле
действительно хороших стихотворений набирается у него  десять  или  двадцать
(что  уже  конечно  же,  много). В остальном, более верноподданного автора у
государя никогда не было. Я уж об этом говорил. Помните, Вяземский говорил о
"шинельных поэтах" ? Тютчев был весьма "шинелен".

     СВ: Вы знали Берковского?

     ИБ: Да, он жил за углом, я к нему заходил.  Воспоминания  мои  о
Берковском  чрезвычайно приблизительны. В кругах ленинградской интеллигенции
говорили: Берковский, Берковский. И у  меня  уже  с  порога  было  некоторое
предубеждение:  знаете,  когда  про  кого-то  очень долго говорят... Это был
человек  небольшого  роста,  с  седыми  волосами,  склада  апоплексического.
Необычайно  интересовался  дамскими  коленками.  А по тем временам я обращал
внимание  на  поведение  человека,  его  манеры.  Что  же   до   предисловия
Берковского к сборнику Тютчева, то оно мне в сильной степени не понравилось.
Реакции Анны Андреевны ни на поэта, ни на редактора этого сборника не помню.

     СВ: Что Ахматова говорила об отношении акмеистов к символизму?

     ИБ:  Ахматова любила повторять: " Что ни говорите, а символизм -
это последнее великое течение в русской литературе".  Думаю,  между  прочим,
что  не только в русской. Это действительно так: и по некоей цельности, и по
масштабу,  объему  вклада  в  культуру.  Но,  на  мой   взгляд,   это   было
действительно  течение.  Если  позволено будет поиграть словами: великое, но
течение.

     СВ: А разве акмеизм она не выделяла как  особое  направление?  В
свое время акмеисты весьма отчетливо противопоставляли себя символизму.

     ИБ:  Совершенно верно. Но, вы знаете, в шестидесятых годах этого
уже не было - ни в разговорах, ни в поведении, ни, тем более, в позициях.  К
тому    времени    уже    невозможно    было    восстановить   пафос   этого
противопоставления, этой полемики. Все это уже перестало  существовать  даже
задним числом. К тому же Анна Андреевна была человеком в достаточной степени
сдержанным и скромным.

     СВ:  Почему  Анна  Андреевна  отзывалась о Михаиле Кузмине как о
нехорошем человеке? Чем он был ей так неприятен?

     ИБ: Да ничего подобного! Это неправда, миф. Она к Кузмину, к его
стихам очень хорошо относилась. Я это знаю  потому,  что  к  поэзии  Кузмина
относился  хуже, чем Анна Андреевна, - потому что не очень-то знал его - и в
этом духе высказывался.  И  у  Кузмина  конечно  же  масса  шлака.  Ахматова
встречала  эти  мои  выпады  крайне  холодно.  Если  у Анны Андреевны и были
какие-то трения с поэзией Кузмина, то они были  связаны  с  ее  "Поэмой  без
героя".   Она   чрезвычайно  дорожила  этим  произведением.  И,  разумеется,
находились люди, указывавшие на сходство строфы, которой написана "Поэма без
героя", со строфой,  которую  Кузмин  впервые  использовал  в  своей  книжке
"Форель  разбивает  лед".  И  утверждавшие, что кузминская строфа куда более
авангардна.

     СВ: Но разве действительно  ахматовская  строфа  не  ведет  свое
происхождение от кузминской "Форели"?

     ИБ:  Вы  знаете, трудно утверждать это с полной определенностью.
Но, во всяком случае, музыка ахматовской  строфы  абсолютно  самостоятельна:
она   обладает  уникальной  центробежной  энергией.  Эта  музыка  совершенно
завораживает. В то время как строфа Кузмина в "Форели" в достаточной степени
рационализирована.

     СВ: На отношение Ахматовой к  Кузмину  могли  повлиять  мемуары,
начавшие  приходить из русского зарубежья: Георгий Иванов, Сергей Маковский.
Там муссировалась роль Кузмина как учителя  Ахматовой.  Анну  Андреевну  это
весьма раздражало.

     ИБ:  Мемуары  Георгия  Иванова  ее сильно бесили, потому что там
было чрезвычайно много вымысла. И это Ахматову действительно возмущало.

     СВ: Я помню также  ее  возмущение  "Парнасом  Серебряного  века"
Маковского.  Она  говорила  примерно  следующее:  Маковский  был богатенький
барин, который Мандельштама и Гумилева на порог, что называется, не  пускал.
Их  он  считал желторотыми гимназистами, босяками, а себя - большим поэтом и
ценителем.

     ИБ: Да, меценатом. Это я помню.

     СВ:   Ахматова   говорила,   что    ее    пытаются    изобразить
дамочкой-любительницей,   которую  Кузмин  и  Гумилев  совместными  усилиями
произвели в поэтессы.

     ИБ: Это, конечно, полный бред. И  разговоров  такого  порядка  с
Ахматовой  было  немного  -  настолько  подлинная картина самоочевидна. Было
ясно, что это не предмет для  серьезного  обсуждения.  Чего  Анна  Андреевна
терпеть не могла, так это попыток запереть ее в десятых-двадцатых годах. Все
эти  разговоры,  что  она  прекратила  писать, что в тридцатые годы Ахматова
молчала, - вот это бесило ее бесконечно.  Это  понятно.  Меня,  например,  -
когда я потом читал и читал Анну Андреевну - куда больше интересовали именно
ее  поздние  стихи.  Которые,  на мой взгляд, намного значительней ее ранней
лирики.

     СВ: Говорила ли Анна Андреевна  о  гомосексуальных  наклонностях
Кузмина?

     ИБ:  Ничего  конкретного.  В  России  даже  интеллигентная среда
все-таки была очень пуританской. Да  и  вообще,  я  не  очень-то  припоминаю
разговоров с Анной Андреевной на уровне сплетни.

     СВ:  Мне  кажется,  Анна  Андреевна  иногда была совсем не прочь
посплетничать. И делала это с большим смаком.

     ИБ: Конечно, конечно. Вы знаете, это уже порок моей памяти.

     СВ: Кузмину-человеку, как это ни странно, в разговорах  "не  для
печати"  доставалось  меньше  других. Его как бы щадили - быть может, именно
потому, что он представлял собою сравнительно легкую мишень для злословия.

     ИБ: Совершенно верно. И я помню, что в разговорах с Ахматовой  -
о  ком  бы  то  ни  было  -  всегда наличествовала большая доля иронии. С ее
стороны - ирония нажитая, с нашей - снобистская, то есть забегающая вперед.

     СВ: А  не  присутствовала  ли  некая  доля  иронии  в  отношении
Ахматовой к Пастернаку?

     ИБ:  Это  было,  это  было.  Ирония  и  -  во  многих  случаях -
нравственное осуждение, если угодно. Скажем так  (это  будет  очень  точно):
Ахматова чрезвычайно не одобряла амбиций Бориса Леонидовича. Не одобряла его
желания,  жажды  Нобелевки. Ахматова судила Пастернака довольно строго. Как,
впрочем, поэт такого масштаба и заслуживает.

     СВ: Ахматова любила читать свои стихи - не с эстрады, а  близким
людям. Спрашивала ли она у вас о впечатлении?

     ИБ:  Да,  она и читала, и показывала написанное. И всегда весьма
интересовалась нашим мнением. Мы сидели, вносили поправки: Толя Найман, Женя
Рейн. Дима Бобышев и я. Говорили, что именно, по нашему мнению, не  годится.
Не часто, но это происходило.

     СВ: И Ахматова соглашалась?

     ИБ:   Безусловно.   Она   к  нашим  соображениям  прислушивалась
чрезвычайно.

     СВ: Вы можете указать на какой-нибудь конкретный случай?

     ИБ:  Я  вспоминаю  поправку,  внесенную  Рейном  в   ахматовскую
"Царскосельскую оду". У нее было так:

     Драли песнями глотку
     И клялись попадьей,
     Пили царскую водку,
     Заедали кутьей.

     Рейн  сказал  ей:  "Анна  Андреевна, вы ошибаетесь, царская водка - это
окись", - я уж не помню, чего, в общем, это едкое химическое  соединение.  И
для   Рейна,   инженера   по  образованию,  это  было  совершенно  очевидно.
Ахматова-то имела в виду царскую водку другого порядка. И поэтому  исправила
так:  "Пили  допоздна  водку".  И я помню поправки даже в более существенных
стихах.

     СВ: "Поэму без героя" она ведь тоже вам читала?

     ИБ: Да, множество раз. Особенно  -  новые  куски.  И  все  время
спрашивала  -  годится  это или нет. Она ее, "Поэму", постоянно дописывала и
переписывала. Помню, как я прочел "Поэму без героя" в ее первом варианте.  Я
очень  сильно  возбудился.  Впоследствии,  когда "Поэма" разрослась, она мне
стала представляться слишком громоздкой. Впечатление свое о "Поэме"  я  могу
сформулировать  довольно  точно  с  помощью  одной  сентенции,  даже не мной
высказанной: "Самое замечательное в "Поэме", что она написана не "для кого",
а "для себя".

     СВ: Но у меня создалось  впечатление,  что  именно  относительно
"Поэмы   без   героя"  Анна  Андреевна  чрезвычайно  беспокоилась,  как  это
произведение будет восприниматься другими.

     ИБ: Может быть. Но на самом деле стихи пишутся в первую  очередь
именно  "для  себя".  Конечно, Анне Андреевне было интересно, как на "Поэму"
реагируют, насколько  ее  понимают.  Но  весь  этот  процесс  дописывания  и
переписывания  был  в большей степени связан с нею самою, нежели со внешними
реакциями. Во-первых, в данном случае Анна Андреевна  находилась  во  власти
этой  самой  строфы. Я помню, как она меня учила. Она говорила: "Иосиф, если
вы захотите писать большую поэму, прежде всего придумайте свою строфу -  вот
как  англичане  это делают". У англичан это дело действительно поставлено на
широкую ногу. Почти каждый поэт придумывает свою собственную строфу. Байрон,
Спенсер  и  так  далее.  Ахматова  говорила  так:  "Что  погубило  Блока   в
"Возмездии"? Поэма-то, может быть, замечательная, но строфа - не своя. И эта
заемная   строфа  порождает  эхо,  которого  быть  не  должно.  Которое  все
затемняет". Это принцип чрезвычайно здравый. Дело  в  том,  что  стихи  поэт
пишет  не  каждый  день.  И когда стихи не пишутся, жить, по словам самой же
Ахматовой, становится "чрезвычайно неуютно". И вполне естественно, что  Анна
Андреевна  постоянно  возвращалась  к идиоматике собственной строфы. Верней,
строфа эта к ней возвращалась. Как сон - или как дыхание. И тогда начинались
все  эти  дописывания,  вписывания  и  так  далее.  Во-вторых,  исправление,
составление,  композиция,  игра  с  более  поздними кусками могут постепенно
превратиться в "вещь в себе". Это занятие с ума сводящее, завораживающее. И,
естественно, ее чрезвычайно интересовало, как к этому отнесутся те или  иные
читатели.  Постепенно  возникла ситуация, в которой мы - наиболее близкие из
читателей "Поэмы" - и сама Ахматова оказались более или менее на равных.  То
есть  мы  все  уже  не в состоянии были оценить: на месте какой-нибудь новый
кусок находится в "Поэме" или нет. Ты оказываешься в  такой  зависимости  от
этой  музыки,  что,  в  общем,  уже  не  понимаешь пропорции целого. Теряешь
способность  относиться  к  этому  целому  критически.  Будь  Ахматова  жива
сегодня, она, я думаю, продолжала бы "Поэму" дописывать.

     СВ:  Вам  не  кажется,  что  с  "Поэмой  без героя" приключилась
следующая парадоксальная вещь. Задумана она была действительно, быть  может,
"для  себя".  Для  постороннего  читателя  ее  сюжет и аллюзии довольно-таки
энигматичны...

     ИБ: Ну, все это легко расшифровать!

     СВ: Все-таки "Поэма" требует от читателя определенной подготовки
в большей степени, чем любая другая русская поэма.

     ИБ: В  русской  поэзии  существует  тенденция  -  продиктованная
размерами  страны, количеством населения и т.п. - считать, что поэт работает
для широкой аудитории. Этой иллюзии подвержены все без исключения. Все этому
поддаются, по крайней мере, на каком-то определенном этапе своего  развития.
В  той  или  иной степени всеми нами когда-то завладевает мысль, что "у меня
огромная аудитория". От таковой иллюзии перемещение  в  пространстве,  между
прочим,   зачастую  избавляет.  Вольно  или  невольно  любой  русский  автор
испытывает определенное давление писать для широкой аудитории. Но, с  другой
стороны,  всякий  более  или  менее  состоявшийся  поэт там, в глубине души,
сознает, что работает он не для публики. Что он пишет потому, что ему  язык,
в  просторечии называемый музой, диктует. И что это именно ради своего языка
он и занимается этим делом - ради музыки языка, ради этих слов, суффиксов, я
не знаю... Ради этой гармонии, да? А не ради аудитории. Так что в  случае  с
"Поэмой  без героя" я не вижу никакого противоречия. Конечно, Ахматовой было
интересно узнать реакцию слушателей. Но  если  бы  ее  действительно  больше
всего  на  свете  занимала  доступность  интерпретации  "Поэмы",  то  она не
написала бы всех этих штук. Конечно, Ахматова зашифровала некоторые  вещи  в
"Поэме"   сознательно.   В  эту  игру  играть  чрезвычайно  интересно,  а  в
определенной исторической ситуации - просто необходимо.

     СВ: Вы меня неверно поняли. Парадокс как раз заключается в  том,
что  "Поэма  без героя" превратилась в символ Серебряного века и эпохи перед
Первой мировой войной.  Эту  эпоху  мы  сейчас  рассматриваем,  как  это  ни
странно, именно сквозь призму зашифрованной "Поэмы".

     ИБ: Ну я не знаю, кого вы имеете в виду, говоря "мы":

     СВ:   Тех,   кого   Серебряный  век  интересует.  Для  всех  нас
какая-нибудь несчастная Ольга Афанасьевна Судейкина, кончившая свои  дни  во
Франции   полупомешанной   старушкой,  навсегда  осталась  такой,  какой  ее
изобразила Ахматова:

     Как копытца, топочут сапожки,
     Как бубенчик, звенят сережки,
     В бледных локонах злые рожки,

     Окаянной пляской пьяна, -
     Словно с вазы чернофигурной,
     Прибежала к волне лазурной,
     Так парадно обнажена.

     ИБ: Судейкина, Саломея Андроникова, Вера Стравинская  -  в  моем
сознании  это  те  самые  дамы,  о  которых Мандельштам говорил: "европеянки
нежные".

     СВ: Но в той же "Поэме без героя" Ахматова роняла о Судейкиной и
другое, гораздо  более  жесткое:  "Деревенскую  девку-соседку  /  Не  узнает
веселый скобарь".

     ИБ:  Совершенно верно. В конце концов, сама Анна Андреевна была,
по выражению Цветаевой, "все-таки дамой". Нет, нет, я предпочитаю  думать  о
них   как  об  именно  нежных  европеянках.  Но  в  самом  этом  определении
Мандельштама   есть   ведь   своя   доля   иронии,   да?   Дескать,    стали
"европеянками"...

     СВ:  В  "Поэме  без  героя"  Ахматова, когда описывает убранство
спальни Судейкиной, замечает, как бы вскользь:  "Полукрадено  это  добро..."
Это,  конечно,  стихи,  но когда речь идет о близкой знакомой, то звучит это
достаточно сильно, почти как предъявление уголовного  обвинения.  О  теневых
сторонах этого праздничного мира я только сейчас начинаю догадываться.

     ИБ:  Да  ничего  особенного  - это был нормальный русский мир, и
строчки эти на меня столь сильного, как на вас, впечатления  не  производят.
Кстати,  вы  знаете  о  замечании Пастернака по поводу "Поэмы без героя"? Он
говорил, что она похожа  на  русский  народный  танец,  когда  идут  вперед,
закрываясь,  а  отступают,  раскрываясь. Это высказывание Бориса Леонидовича
Ахматова очень любила.

     СВ: Ахматова говорит о русской пляске в исполнении Судейкиной  в
своих прозаических записях к "Поэме". Вообще она много лет думала о балетном
либретто на материале "Поэмы". К сожалению, все это осталось в фрагментах.

     ИБ:  Анна  Андреевна  ведь  еще и пьесу написала, судя по всему,
замечательную вещь. По-видимому, она ее  сожгла.  Как-то  раз  она  при  мне
вспоминала  начало  первой сцены: на сцене еще никого нет, но стоит стол для
заседаний, накрытый красным сукном. Входит служитель, или я уж не знаю, кто,
и вешает портрет Сталина, как Ахматова говорила, "на муху".

     СВ:  Для  Анны  Андреевны  это  совершенно  неожиданный,   почти
сюрреалистический образ.

     ИБ: Нет, отчего же, ровно наоборот. У нее этого полно в стихах -
особенно  в  поздних,  да  и  в  быту  сюрреалистическое  это ощущение часто
прорывалось. Помню, на даче в Комарове  у  нее  стояла  горка  с  фарфоровой
посудой.  В  разговоре нашем возникла какая-то пауза, и я, поскольку мне уже
нечего было хвалить  в  этом  месте,  сказал:  "Какой  замечательный  шкаф".
Ахматова  отвечает:  "Да  какой  это  шкаф! Это гроб, поставленный на попа".
Вообще чувство юмора у нее характеризовалось именно этим выходом  в  абсурд.
Это она очень сильно чувствовала.

     СВ:  Вы  упомянули  о  том, что Цветаева называла Анну Андреевну
"дамой". Мне представляется, что вы, с вашим  опытом  -  фабрика,  работа  в
морге,  геологические экспедиции - были в ее окружении скорее исключением. И
вообще, для русского поэта ваша жизнь в отечестве была не вполне обычной:  и
тюрьма, и - если не сума, то батрачество...

     ИБ:  Да  нет,  жил  как  все.  Русское  общество,  при  всех его
недостатках, все-таки в сословном смысле наиболее демократично.

     СВ: Русский поэт обыкновенно оказывается более  демократичным  в
своих  стихах,  чем в реальной жизни. Анна Андреевна в одном из ранних своих
стихотворений говорит о себе: "На коленях в огороде /  Лебеду  полю".  Лидия
Гинзбург  вспоминала,  как  гораздо позднее выяснилось, что Ахматова даже не
знает, как эта самая лебеда  выглядит.  Вокруг  Анны  Андреевны  всегда  был
тесный круг вполне интеллигентского персонала.

     ИБ:  Это  далеко не так. Русский литератор никогда на самом деле
от народа не отделяется. В литературной среде вообще всякой  шпаны  навалом.
Но  если говорить об Ахматовой, как быть с ее опытом тридцатых годов и более
поздним: "Как трехсотая, с передачею, / Под Крестами  будешь  стоять..."?  А
все те люди, которые к ней приходили? Это были вовсе не обязательно поэты. И
вовсе  не  обязательно инженеры, которые собирали ее стихи, или технари. Или
зубные врачи. Да и вообще, что такое народ? Машинистки, нянечки, сестры, все
эти старушки - какой вам еще народ  нужен?  Нет,  это  фиктивная  категория.
Литератор  -  он  сам  и  есть  народ.  Возьмите вон Цветаеву: ее нищету, ее
поездки с мешками в Гражданскую  войну...  Да  нет,  уж  вот  где-где,  а  в
возлюбленном  отечестве  поэту  оторваться  от  простого  народа  никогда не
удавалось...

     СВ:  Ахматова  в  последние  годы  своей   жизни   стала   более
доступной...

     ИБ:  Да,  к  ней приходили почти ежедневно - и в Ленинграде, и в
Комарове. Не  говоря  уж  о  том,  что  творилось  в  Москве,  где  все  это
столпотворение    называлось   "ахматовкой".   В   Москве   Анна   Андреевна
останавливалась  у  разных  людей:  в  Сокольниках,   у   Любови   Давыдовны
Большинцовой,  вдовы  Стенича,  замечательного  переводчика, и дамы самой по
себе довольно замечательной; на Большой Мещанской, у вдовы  и  дочери  поэта
Шенгели;  у  профессора  Западова,  специалиста  по  русскому  классицизму -
Ломоносову, Державину и полководцу Суворову; у Лидии Корнеевны Чуковской. Но
главным образом у Ардовых, на Ордынке.

     СВ: Опишите "ахматовку" подробнее.

     ИБ: Это, в первую очередь, непрерывный поток людей. А вечером  -
стол,  за которым сидели царь-царевич, король-королевич. Сам Ардов, при всех
его многих недостатках, был человек чрезвычайно остроумный.  Таким  же  было
все  его  семейство:  жена  Нина  Антоновна  и  мальчики  Боря  и Миша. И их
приятели. Это все были московские мальчики из хороших  семей.  Как  правило,
они  были  журналистами, работали в замечательных предприятиях типа АПН. Это
были  люди  хорошо  одетые,  битые,  тертые,  циничные.  И  очень   веселые.
Удивительно  остроумные,  на  мой  взгляд.  Более остроумных людей я в своей
жизни не встречал. Не помню, чтобы я смеялся чаще, чем тогда,  за  ардовским
столом.  Это опять-таки одно из самых счастливых моих воспоминаний. Зачастую
казалось, что острословие и остроумие составляют для этих людей единственное
содержание их жизни. Я не думаю, чтобы их когда бы  то  ни  было  охватывало
уныние.  Но,  может  быть, я несправедлив в данном случае. Во всяком случае,
Анну Андреевну они обожали. Приходили и другие люди: Кома Иванов, гениальный
Симон Маркиш, редакторши, театроведы, инженеры, переводчики, критики,  вдовы
- всех  не  назвать.  В  семь  или  восемь  часов вечера на столе появлялись
бутылки.

     СВ: Анна Андреевна любила выпить. Немного, но...

     ИБ: Да, за вечер грамм двести водки. Вина она  не  пила  по  той
простой  причине,  по  которой  я его уже не особенно пью: виноградные смолы
сужают кровеносные сосуды. В то время как  водка  их  расширяет  и  улучшает
циркуляцию  крови.  Анна Андреевна была сердечница. К тому времени у нее уже
было  два  инфаркта.  Потом  -  третий.  Анна  Андреевна   пила   совершенно
замечательно. Если кто умел пить - так это она и Оден. Я помню зиму, которую
я провел в Комарове. Каждый вечер она отряжала то ли меня, то ли кого-нибудь
еще  за  бутылкой водки. Конечно, были в ее окружении люди, которые этого не
переносили. Например, Лидия Корнеевна Чуковская.  При  первых  признаках  ее
появления  водка  пряталась  и  на лицах воцарялось партикулярное выражение.
Вечер продолжался чрезвычайно  приличным  и  интеллигентным  образом.  После
ухода  такого  непьющего  человека  водка  снова  извлекалась  из-под стола.
Бутылка, как правило, стояла рядом с батареей. И Анна Андреевна  произносила
более  или  менее  неизменную фразу: "Она согрелась". Помню наши бесконечные
дискуссии по поводу бутылок, которые кончаются и не кончаются.  Временами  в
наших  разговорах возникали такие мучительные паузы: вы сидите перед великим
человеком и не знаете, что сказать. Понимаете,  что  тратите  его  время.  И
тогда  спрашиваете  нечто  просто  для  того, чтобы такую паузу заполнить. Я
помню очень отчетливо, как я спросил ее нечто, касающееся Сологуба: в  каком
году  произошло  такое-то событие? Ахматова в это время уже поднесла рюмку с
водкой ко рту и отпила. Услышав мой вопрос, она сделала глоток  и  ответила:
"Семнадцатого  августа тысяча девятьсот двадцать первого года". Или что-то в
этом роде. И допила оставшееся.

     СВ: Когда Ахматовой наливали, то  всегда  спрашивали  -  сколько
налить?  И Ахматова рукой показывала, что, дескать, хватит. И поскольку жест
был - как все, что Анна Андреевна делала, - медленный и  величественный,  то
рюмка успевала наполниться до краев. Против чего Ахматова не возражала... Вы
говорили, что к Ахматовой приходили самые разные люди. Вероятно, многие - по
русскому  обычаю  -  искали  не  только  поэтических  советов,  но  и  чисто
житейских?

     ИБ: Я вспоминаю один такой эпизод, вполне  типичный.  Дело  было
зимой,  я  сижу  у  Анны  Андреевны  в  Комарове.  Выпиваем,  разговариваем.
Появляется одна поэтесса, с этим замечательным дамским речением: "Ой,  я  не
при волосах!". И моментально Анна Андреевна уводит ее в такой закут, который
там  существовал.  И слышны какие-то всхлипывания. То есть явно эта поэтесса
не стихи читать пришла. Проходит полчаса. Анна Андреевна и  дама  появляются
из-за  шторы.  Когда дама эта удалилась, я спрашиваю: "Анна Андреевна, в чем
дело?" Ахматова говорит: "Нормальная  ситуация,  Иосиф.  Я  оказываю  первую
помощь".  То есть множество людей к Ахматовой приходило со своими горестями.
Особенно  дамы.  И  Анна  Андреевна  их  утешала,  успокаивала.  Давала   им
практические  советы.  Я уж не знаю, каковы эти советы были. Но одно то, что
эти люди были  в  состоянии  изложить  ей  все  свои  проблемы,  служило  им
достаточной терапией.

     СВ:  Я хотел спросить вас об одной частности: я никогда не видел
фотографии, на которой вы и Анна Андреевна были бы вместе.

     ИБ: Да, такого  снимка  нет.  Это  смешно  -  как  раз  вчера  я
разговаривал  с  одной  своей  приятельницей,  женой довольно замечательного
поэта. И сказал ей: "Дай мне твою фотографию". А она мне отвечает:  "У  меня
нет. В этом браке - я тот, кто фотографирует".

     СВ:  В  книге  об  Ахматовой  Аманды Хейт воспроизведен вот этот
снимок: вы и Найман в  глубокой  задумчивости;  у  вас,  Иосиф,  на  коленях
"Спидола"...

     ИБ:  Наверняка  слушаем Би-Би-Си. Не помню, кто это снимал. Либо
Женя Рейн (потому что оба они приехали ко мне в Норенское). Либо я  поставил
камеру  на  автоспуск. На той же странице - портрет Ахматовой моей работы. Я
ее снимал несколько раз. И вот эта фотография ахматовского рабочего стола  в
Комарове - тоже моя.

     СВ: Когда вы жили в Комарове?

     ИБ:  Полагаю, это была осень и зима с шестьдесят второго года на
шестьдесят третий. Я снимал  дачу  покойного  академика  Берга,  у  которого
когда-то учился мой отец.

     СВ:  Существует  ли "мистика" Комарова? Или же это место само по
себе ничем не примечательно, а стало знаменитым лишь благодаря Ахматовой?

     ИБ: В Комарове был просто-напросто Дом творчества писателей. Там
жил Жирмунский Виктор Максимович, с  которым  мы  виделись  довольно  часто.
Рядом  с Анной Андреевной поселился довольно милый человек и, на мой взгляд,
довольно хороший  переводчик,  главным  образом  с  восточных  языков,  поэт
Александр Гитович. Приезжала масса народу, и летом на даче Анны Андреевны, в
ее  "будке", устраивались большие обеды. По хозяйству помогала замечательная
женщина,  жившая,  как  правило,  в  летние  периоды  при  Ахматовой,  Ханна
Вульфовна Горенко. Многие годы она считалась соломенной вдовой, если угодно,
брата  Анны  Андреевны,  который  жил  и  умер  здесь, в Соединенных Штатах.
Однажды Анна Андреевна показала мне фотографию человека:  широченные  плечи,
бабочка  -  сенатор,  да?  И  говорит:  "Хорош...  -  после  этого  пауза, -
американец..." Совершенно невероятное у него было сходство с  Ахматовой:  те
же седые волосы, тот же нос и лоб. Кстати, Лева Гумилев, сын ее, тоже больше
на мать похож, а не на отца.

     СВ: А как брат Ахматовой попал в Америку?

     ИБ:  Он  был  моряк,  гардемарин  последнего  предреволюционного
выпуска. В конце Гражданской войны он и Ханна Вульфовна, на которой  он  был
тогда женат, оказались на Дальнем Востоке. Его фамилия, как и Анны Андреевны
девичья,  была  Горенко.  Он  был  такой  Джозеф Конрад, но без литературных
амбиций. Когда он расстался с Ханной,  то  довольно  долго  странствовал  по
Китаю  и Японии - эти места он потом называл "андизайрбл плейсис". Плавал он
там в торговом флоте, а когда после войны перебрался в Штаты, то стал  здесь
"секьюрити гард". Отсюда первую весточку о себе он послал Ахматовой не через
кого  иного,  как  через Шостаковича. Потому что так получилось, что Горенко
охранял Шостаковича во время приезда того в Штаты. И таким образом  Ахматова
узнала  о  том,  что  ее  брат  жив. Потому что прежде контактов между ними,
по-моему, вообще никаких не было. Вы  можете  себе  представить,  чем  такие
контакты  могли  бы обернуться. Только к концу ее жизни, когда времена стали
снова, как бы это сказать, более или менее вегетарианскими, можно было опять
думать о переписке, хотя бы  и  чрезвычайно  нерегулярной.  Горенко  посылал
Ханне  и  Анне  Андреевне  какие-то  вещи  -  шали,  платья,  которыми Ханна
чрезвычайно гордилась. Когда Анна Андреевна занедужила и с  ней  приключился
третий  инфаркт, ему послали телеграмму. Ну что он мог сделать? Приехать? Он
был женат на американке, жил в Бруклине. Когда в свое время Ханна  Вульфовна
вернулась с Дальнего Востока в Россию - она была такая нормальная КВЖДинка -
то,  по-моему,  села  - и крепко. А может быть, и нет. Вы знаете, вот это не
помнить - грех. Мы с ней очень  любили  друг  друга,  хорошо  друг  к  другу
относились;  и  я  ей  стихи  какие-то  посвятил.  Но  вот  что происходит с
памятью... Или это не столько память, сколько нагромождение событий?

     СВ: Что Анна Андреевна рассказывала о своем отце?

     ИБ: Андрей Антонович Горенко был  морским  офицером,  преподавал
математику  в  Морском  корпусе. Он, кстати, был знаком с Достоевским. Этого
никто не знал, между прочим. Но в 1964 году вышли два  тома  воспоминаний  о
Достоевском.   И  там  были  напечатаны  воспоминания  дочки  Анны  Павловны
Философовой  о  том,  как  Горенко  и   Достоевский   помогали   ей   решать
арифметическую  задачку  о  зайце  и  черепахе.  Я  тогда жил в деревне, эти
воспоминания прочел и, умозаключив, что речь идет об отце Ахматовой, написал
об этом Анне Андреевне. Она была чрезвычайно признательна. И потом, когда мы
с ней встретились, уже после моего освобождения, она примерно так  говорила:
"Вот,  Иосиф,  раньше  была  только одна семейная легенда о Достоевском, что
сестра моей матери, учившаяся в Смольном,  однажды,  начитавшись  "Дневников
писателя",  заявилась к Достоевскому домой. Все как полагается: поднялась по
лестнице, позвонила. Дверь открыла кухарка. Смолянка наша говорит: "Я хотела
бы видеть барина". Кухарка, ответивши "сейчас я его позову", удаляется.  Она
стоит  в  темной прихожей и видит - постепенно приближается свет. Появляется
держащий свечу барин. В халате, чрезвычайно угрюмый.  То  ли  оторванный  от
сна,  то  ли  от  своих трудов праведных. И довольно резким голосом говорит:
"Чего надобно?" Тогда она поворачивается на каблуках и  стремглав  бросается
на  улицу". И Анна Андреевна, помнится, добавляла: "До сих пор это была наша
единственная семейная легенда  о  знакомстве  с  Достоевским.  Теперь  же  я
рассказываю  всем,  что  моя  матушка ревновала моего батюшку к той же самой
даме, за которой ухаживал и Достоевский".

     СВ: В этом ее комментарии  есть  определенная  доля  самоиронии.
Потому что сотворять легенды было вполне в ее характере. Или я не прав?

     ИБ: Нет, она, наоборот, любила выводить все на чистую воду. Хотя
есть легенды - и легенды. Не все легенды были ей неприятны. И все же темнить
Анна Андреевна не любила.

     СВ:  Против одной легенды - к сотворению которой, как мне теперь
кажется, она приложила руку, - Ахматова протестовала всю свою жизнь...

     ИБ: Да, против легенды о романе ее с Блоком. Ахматова  говорила,
что  это  "народные чаяния". Такая популярная мечта о том, чего никогда, как
она утверждала, не было. И вы знаете, Ахматова - это тот человек, которому я
верю во всем беспрекословно.

     СВ: Вероятно, это был роман, что называется, "литературный".  Во
всяком  случае,  с его стороны. Достаточно перечитать ее стихи, обращенные к
Блоку. В конце жизни Ахматова испытывала к Блоку  чувства  амбивалентные:  в
"Поэме  без  героя"  она  описывает  его  как  человека "с мертвым сердцем и
мертвым взором". В одном из стихотворений шестидесятых  годов  она  называет
Блока  -  "трагический  тенор  эпохи".  И,  если  вдуматься,  это  вовсе  не
комплимент.

     ИБ: А в баховских "Страстях по Матфею" Евангелист -  это  тенор.
Партия Евангелиста - это партия тенора.

     СВ: Мне такое даже и в голову никогда не приходило!

     ИБ:  И стихи эти написаны как раз в тот период, когда я приносил
ей пластинки Баха...

     СВ:  В  стихах  Ахматовой,  особенно   поздних,   музыка   часто
упоминается:  и  Бах,  и  Вивальди,  и  Шопен. Мне всегда казалось, что Анна
Андреевна музыку тонко чувствует. Но от  людей,  хорошо  ее  знавших,  хотя,
вероятно,  и  не  весьма  к  ней  расположенных, я слышал, что Ахматова сама
ничего в музыке не понимала, а только внимательно  прислушивалась  к  мнению
людей,  ее  окружавших.  Они говорили примерно так: высказывания Ахматовой о
Чайковском или Шостаковиче - это со слов Пунина, а о Бахе и  Вивальди  -  со
слов Бродского.

     ИБ:  Ну  это  чушь.  Это  глупость беспредельная и безначальная.
Просто когда мы с Анной Андреевной познакомились, у нее ни проигрывателя, ни
пластинок на даче не было: потому что  никто  этим  не  занимался.  Руки  не
доходили, вот и все.

     СВ:  Анне  Андреевне  принадлежит удивительно тонкое замечание о
музыке  Одиннадцатой  симфонии   Шостаковича.   Об   Одиннадцатой   симфонии
приходится  слышать  вещи  уничижительные,  поскольку  автор дал ей название
"1905 год". А Ахматова сказала, что там "песни летят  по  черному  страшному
небу  как  ангелы,  как  птицы,  как белые облака". Я не могу даже передать,
насколько точно это услышано. И в то же время Анна Андреевна  не  восприняла
прелести  "еврейского" вокального цикла Шостаковича. Там она услышала только
ужасные с поэтической точки зрения слова.  В  отношении  слов  она,  конечно
права, но...

     ИБ:  Ну это естественно, потому что она - поэт. В первую очередь
она уделяет внимание стихам, содержанию.

     СВ: Но ведь в случае с Одиннадцатой симфонией Ахматова  услышала
за чисто внешней программой подлинное, музыкальное содержание.

     ИБ:  Может быть, в "еврейском" цикле - это вина Шостаковича, что
слова выплыли на поверхность. Вероятно, музыка их не  поглотила,  не  скрыла
должным образом.

     СВ:  Шостакович,  который был с Ахматовой знаком, дал ее высокий
музыкальный "портрет" в своем вокальном цикле  "Шесть  стихотворений  Марины
Цветаевой". Говорила ли Анна Андреевна с вами о Шостаковиче?

     ИБ:  Может быть, несколько раз упоминала. Мы чаще говорили с ней
о Стравинском, слушали советскую "пиратскую" пластинку  "Симфония  Псалмов".
Помню  одно  замечание  Ахматовой  о  Стравинском. Дело было в 1962 году, во
время приезда Стравинского в Советский Союз. Я был в тот момент в Москве.  И
из  такси,  по  дороге  к Анне Андреевне, увидел Стравинского, его жену Веру
Артуровну и Роберта Крафта: они выходили из "Метрополя" и садились в  машину
Я знал, что накануне Стравинские собирались нанести Анне Андреевне визит. И,
приехав  к  ней,  говорю:  "Угадайте, Анна Андреевна, кого я сейчас на улице
увидел - Стравинского!" И начал его описывать: маленький, сгорбленный, шляпа
замечательная. И вообще, говорю, остался от Стравинского  один  только  нос.
"Да, - добавила Анна Андреевна, - и гений".

     СВ:  У  меня была возможность убедиться в том, что суждения Анны
Андреевны о музыке были веские и определенные: и о Вивальди, и о Бахе,  и  о
Перселле...

     ИБ: Перселла я таскал ей постоянно...

     СВ: Как раз это я и имею в виду...

     ИБ: Еще мы о Моцарте с ней много говорили.

     СВ: И она даже - несмотря на свое пушкинианство - придерживалась
научно прогрессивного взгляда, что Сальери к смерти Моцарта не имел никакого
отношения.

     ИБ:  Ну  конечно, что за разговор, что за разговор... Кстати, вы
знаете, что она обожала Кусевицкого? Я имя этого  дирижера  впервые  услышал
именно от нее.

     СВ:  "Симфония  Псалмов"  написана  по  заказу  Кусевицкого.  Вы
говорили с Анной Андреевной об этом сочинении Стравинского?

     ИБ: Мы в тот период как раз обсуждали идею переложения Псалмов и
вообще всей Библии на стихи. Возникла такая мысль, что  хорошо  бы  все  эти
библейские  истории  переложить  доступным  широкому  читателю  стихом. И мы
обсуждали - стоит это делать или же не стоит. И если стоит,  то  как  именно
это  делать.  И кто бы мог это сделать лучше всех, чтобы получилось не хуже,
чем у Пастернака...

     СВ: Анна Андреевна считала, что у Пастернака это получилось?

     ИБ: Нам нравилось - и ей, и мне.

     СВ:  Кстати,  в  связи  с  идеей  переложения  Библии:  как   вы
относитесь к гравюрам Фаворского, исполненным им для "Книги Руфи"?

     ИБ:  Они  очень  хороши.  И  вообще  Фаворский  -  замечательный
художник. Я его довольно долго обожал. Но в последний раз я смотрел на  вещи
Фаворского  много  лет  тому  назад.  Фаворский принадлежит скорее к области
воспоминаний, нежели к моей зрительной реальности.

     СВ: Вам не кажется, что Фаворский и Ахматова - это люди  схожие?
И что есть какая-то связь между его гравюрами и, скажем, библейскими стихами
Ахматовой?

     ИБ:  Да,  есть какое-то сходство в приемах, но только постольку,
поскольку  вообще  можно  сближать  изобразительное  искусство   и   изящную
словесность  -  чего  делать,  в  общем-то,  не  следует.  Есть определенный
сближающий момент - не столько с Ахматовой, сколько  с  литературой  вообще:
Фаворский  работает  черным  по белому, он график. Да и вообще, я бы сказал,
что Фаворский - художник литературный,  в  том  смысле,  что  условности,  к
которым он прибегал, в достаточной степени литературны.

     СВ: А библейские стихи Ахматовой - изобразительны.

     ИБ:  Все, что Ахматова пишет, - изобразительно. Так же, как все,
что изображает Фаворский, - дидактично.

     СВ:  "Библейская"  Ахматова  для  меня  более  дидактична,   чем
"библейский" Пастернак.

     ИБ: Нет, я с этим не согласен. Вообще-то мне стихи Пастернака из
романа  очень сильно нравятся. Замечательные стихи, особенно "Рождественская
звезда". Я о них часто  вспоминаю.  Когда-то  у  меня  была  идея  -  каждое
Рождество  писать  по  стихотворению.  И,  как  правило,  когда приближается
Рождество, я начинаю обо всем этом подумывать.

     СВ: Стихи Ахматовой все чаще кладут на  музыку.  Одно  из  самых
крупных  сочинений  такого  рода  -  "Реквием" английского композитора Джона
Тавенера; его исполняли в Лондоне, а затем - на фестивале в Эдинбурге.

     ИБ: Да, я знаю об этом. Видите ли, поэт - это последний человек,
кто радуется тому, что его стихи перекладываются на музыку. Поскольку  он-то
сам  в  первую  очередь  озабочен  содержанием,  а  содержание, как правило,
читателем усваивается не полностью и  не  сразу.  Даже  когда  стихотворение
напечатано   на   бумаге,   нет  никакой  гарантии,  что  читатель  понимает
содержание. Когда же на стих накладывается еще и музыка, то, с точки  зрения
поэта, происходит дополнительное затмение. Так что, с одной стороны, если ты
фраер,  то тебе лестно, что на твои стихи композитор музыку написал. Но если
ты действительно озабочен реакцией публики на твой текст, - а это то, с чего
твое творчество начинается и к чему оно, в  конце  концов,  сводится,  -  то
праздновать  тут  совершенно  нечего.  Даже  если имеешь дело с самым лучшим
композитором на  свете.  Музыка  вообще  выводит  стихи  в  совершенно  иное
измерение.

     СВ:   Конечно,  стихи  в  соприкосновении  с  музыкой  в  чем-то
умаляются. Но то новое измерение, о котором вы говорите, как раз  и  придает
этому  взаимодействию  особый  интерес. Скажем, тот же "Реквием" - это текст
примечательный, но довольно  однозначный.  Музыка  может  эту  однозначность
усугубить, а может неожиданно высветить в стихах какой-то новый пласт.

     ИБ: Ну на самом-то деле текст "Реквиема" далеко не однозначен.

     СВ:  Конечно,  там  есть  два плана: реальный и биографический -
Ахматова и судьба ее арестованного сына; и символический - Мария  и  ее  сын
Иисус.

     ИБ:   Для   меня   самое   главное   в  "Реквиеме"  -  это  тема
раздвоенности, тема неспособности автора к адекватной реакции. Понятно,  что
Ахматова  описывает  в  "Реквиеме" все ужасы "большого террора". Но при этом
она все время говорит о том, что близка к безумию. Помните?

     Уже безумие крылом
     Души закрыло половину,
     Поит огненным вином
     И манит в черную долину.
     И поняла я, что ему
     Должна я уступить победу,
     Прислушиваясь к своему
     Уже как бы чужому бреду.

     Эта вторая строфа, быть может, лучшая во всем "Реквиеме".  Здесь  самая
большая  правда  и  сказана:  "Прислушиваясь  к  своему, / Уже как бы чужому
бреду". Ахматова описывает положение  поэта,  который  на  все,  что  с  ним
происходит, смотрит как бы со стороны.

     СВ: Это как у Саши Черного: "У поэта умерла жена..."

     ИБ:  Отчасти. Потому что, когда поэт пишет, то это для него - не
меньшее происшествие, чем событие, которое он описывает.  Отсюда  -  попреки
самого себя, особенно когда речь идет о таких вещах, как тюремное заключение
сына  или  вообще  какое бы то ни было горе. Начинается жуткий покрыв самого
себя: да что же ты за монстр такой, если весь этот ужас и кошмар  еще  и  со
стороны  видишь. Но ведь действительно, подобные ситуации - арест, смерть (а
в "Реквиеме" все время пахнет смертью, люди все время на краю смерти) -  так
вот,  подобные  ситуации  вообще  исключают  всякую  возможность  адекватной
реакции. Когда человек плачет - это  личное  дело  плачущего.  Когда  плачет
человек  пишущий, когда он страдает - то он как бы даже в некотором выигрыше
от того, что страдает. Пишущий человек может переживать свое горе  подлинным
образом. Но описание этого горя - не есть подлинные слезы, не есть подлинные
седые  волосы.  Это  всего лишь приближение к подлинной реакции. И осознание
этой отстраненности создает действительно  безумную  ситуацию.  "Реквием"  -
произведение,  постоянно балансирующее на грани безумия, которое привносится
не самой катастрофой, не утратой сына, а вот этой нравственной  шизофренией,
этим  расколом  -  не  сознания,  но  совести.  Расколом на страдающего и на
пишущего. Тем и замечательно это произведение. Конечно, "Реквием"  Ахматовой
разворачивается  как  настоящая  драма,  как  настоящее многоголосие. Мы все
время слышим разные голоса - то простой бабы, то вдруг - поэтессы, то  перед
нами  Мария. Это все сделано как полагается: в соответствии с законами жанра
реквиема. Но на самом деле Ахматова не пыталась создать  народную  трагедию.
"Реквием"  -  это все-таки автобиография поэта, потому что все описываемое -
произошло с поэтом.  Рациональность  творческого  процесса  подразумевает  и
некоторую  рациональность эмоций. Если угодно, известную холодность реакций.
Вот это и сводит автора с ума.

     СВ:  Но  разве  в  этом  смысле   "Реквием"   не   есть   именно
автобиографический   слепок   с   ситуации,   в   которой,  как  я  понимаю,
присутствовало определенное равнодушие Ахматовой к судьбе собственного сына?

     ИБ: Нет, равнодушия в жизни как раз не было. Равнодушие  -  если
это  слово  вообще здесь применимо - приходило с творчеством. Анна Андреевна
мучилась и страдала из-за судьбы сына невероятно.  Но  когда  поэтесса  Анна
Ахматова  начинала  писать...  Когда  пишешь,  то стараешься сделать это как
можно лучше. То  есть  подчиняешься  требованиям  музы,  языка,  требованиям
литературы.  А  лучше  -  это не всегда правда. Или: это правда большая, чем
правда опыта. То есть ты стремишься создать трагический эффект тем или  иным
образом,  той  или  иной  строчкой  и невольно как бы грешишь против истины:
против собственной боли.

     СВ: Лев Николаевич Гумилев, сын Ахматовой, не раз упрекал  ее  в
том,  что  она о нем заботилась недостаточно - и в детстве, и в лагерные его
годы. Помню, я разговаривал  со  старым  латышским  художником,  попавшим  в
лагерь  вместе  со  Львом  Гумилевым.  Когда  я  упомянул Ахматову, его лицо
окаменело и он сказал: "От нее приходили самые  маленькие  посылки".  Я  как
будто услышал укоряющий голос самого Гумилева.

     ИБ:  Это  все, конечно, дела семейные, но что правда, то правда:
он ее упрекал. И он сказал ей как-то  фразу,  которая  Ахматову  чрезвычайно
мучила.  Я  думаю,  эта  фраза  была  едва ли не причиной ее инфаркта; уж во
всяком случае, одной из причин. Это не точная цитата, но смысл слов Гумилева
был таков: "Для тебя было бы даже лучше, если бы я умер в лагере".  То  есть
имелось  в  виду - "для тебя как для поэта". Даже если это было бы правдой и
это сказал бы старый друг, и то первая мысль  была  бы:  "Ну  и  сволочь  ты
все-таки".  Но  ведь  это  сын  говорит!  Что  называется  -  додумался. Лев
Николаевич в заключении провел восемнадцать лет, и эти годы его изуродовали.
Он, видите ли, решил, что после того, чего он  там  натерпелся,  -  все  ему
можно, все наперед прощено. Такое происходит иногда с побывавшими в лагерях.
Но и отсидевшие, и никогда не сидевшие под тем же самым человеческим законом
ходят:  "не  рань".  В  случае  со  Львом Николаевичем, вероятно, еще всякие
психологические нюансы наслаиваются. Прежде всего он был - в отсутствие отца
- мужчиной в семье. А она, хоть и мать, и поэтесса, и Ахматова,  но  тем  не
менее  -  женщина.  И  поэтому  он  как  бы  может  сказать  ей все, что ему
заблагорассудится. Это все, конечно,  Фрейд  для  бедных,  но  так  он  свое
мужское  начало,  видать,  проявлял.  Я  об этом довольно много думал в свое
время, обо всей этой истории и о "Реквиеме". Не по себе  мне  от  всех  этих
разговоров  наших  об этом - и Анна Андреевна первая мне бы не простила, что
встреваю, - но сын тут не на высоте оказался. Этой фразой про  "тебе  лучше"
он  показал,  что  дал лагерям себя изуродовать, что система своего, в конце
концов, добилась.

     СВ: Я думаю, что попытки озвучить "Реквием" будут продолжаться.

     ИБ: Музыка, боюсь, может сообщить  этому  тексту  только  аспект
мелодрамы.  Его,  "Реквиема",  драматизм  не в том, какие ужасные события он
описывает, а в том,  во  что  эти  события  превращают  твое  индивидуальное
сознание,  твое  представление  о  самом себе. Трагедийность "Реквиема" не в
гибели людей, а в невозможности выжившего эту гибель осознать. Мы привыкли к
идее о том, что искусство как-то реагирует на события реальной жизни. Но  не
только  на  Хиросиму,  но  и на более мелкие происшествия реакция исключена.
Иногда удается создать какую-то формулу,  которая  выражает  состояние  шока
перед  ужасом  действительности.  Но это счастливое - и только для репутации
автора - совпадение. Какая-нибудь "Герника", например.

     СВ: В 1910 году в Париже молодая Анна Ахматова  познакомилась  с
Амедео  Модильяни.  Она  только  начинала  как  поэтесса,  он был уже зрелым
художником.  Но  из  воспоминаний  Ахматовой  об  их  романе  явствует,  что
понимание того, что делал Модильяни, пришло к ней задним числом.

     ИБ:  Вы  знаете,  вполне  возможно.  Но  так это и должно быть в
любви.  Это  гораздо  лучше,   гораздо   естественнее,   чем   наоборот.   В
воспоминаниях  Ахматовой  о  Модильяни  речи  о живописи не идет. Это просто
личные отношения двух людей.

     СВ:  Существует  рисунок  Модильяни   (вероятно,   1911   года),
изображающий  Ахматову. По словам Ахматовой, этих рисунков было шестнадцать.
В воспоминаниях Анны Андреевны о судьбе рисунков сказано не совсем  понятно:
"Они  погибли в Царскосельском доме в первые годы революции". Анна Андреевна
говорила об этом подробнее?

     ИБ: Конечно, говорила. В  доме  этом  стояли  красногвардейцы  и
раскурили эти рисунки Модильяни. Они из них понаделали "козьи ножки".

     СВ:  В  ахматовском  описании этого эпизода чувствуется какая-то
уклончивость, необычная даже для Анны Андреевны. Она понимала ценность  этих
рисунков? Может, она сама их по ветру пустила?

     ИБ:  Ну  с  какой  стати!  Бумаги  у нее в доме, я думаю, всегда
хватало - в конце концов, она стихи писала. Нет, видимо, это произошло в  ее
отсутствие.

     СВ:  Вам  кажется,  что отношения Ахматовой с Модильяни были для
нее важны?

     ИБ: Как счастливое воспоминание -  безусловно.  Анна  Андреевна,
после  того,  как  дала  мне  прочесть  свои  записки о Модильяни, спросила:
"Иосиф, что ты по этому поводу думаешь?". Я говорю: "Ну,  Анна  Андреевна...
Это  -  "Ромео  и  Джульетта"  в  исполнении особ царствующего дома". Что ее
чрезвычайно развеселило. Оценивать сейчас тогдашние  отношения  Ахматовой  и
Модильяни   -  дело  сложное  и,  скорее  всего,  ненужное.  Юная  Ахматова,
заграничная  жизнь.  В  ту  пору  о  себе  она  имела  чрезвычайно   смутные
представления.  Просто  человек  живет  и мало ли чего представляет себе про
будущее. В бытность Ахматовой в Париже за ней не только Модильяни  ухаживал.
Не кто иной, как знаменитый летчик Блерио... Вы знаете эту историю? Не помню
уж,  где  они там в Париже обедают втроем: Гумилев, Анна Андреевна и Блерио.
Анна Андреевна рассказывала: "В тот день я купила себе новые туфли,  которые
немного  жали.  И  под  столом сбросила их с ног. После обеда возвращаемся с
Гумилевым домой, я снимаю туфли - и нахожу в одной туфле записку  с  адресом
Блерио".

     СВ: Что называется не растерялся!

     ИБ: Француз, летчик!

     СВ:  Вам  не кажется, что в жизни Ахматовой сравнительно большое
место занимали иноземные мужчины: Модильяни, Юзеф Чапский, Исайя Берлин? Для
русской поэтессы это довольно-таки необычно.

     ИБ: Ну какие же  они  иноземные!  Сэр  Исайя  -  родом  из  Риги
(которая,  кстати,  много  замечательных  людей дала миру). Чапский - поляк,
человек славянской культуры. Какой же он для русской поэтессы иностранец! Да
и вообще отношения с Чапским могли быть только очень осторожными.  Ведь  он,
насколько  я знаю, занимался контрразведкой у генерала Андерса. О чем вообще
могла идти речь, особенно по тем замечательным знойным временам! В Ташкенте,
я думаю, за их каждым шагом  следила  целая  орава.  Большинство  разговоров
Ахматовой  с  сэром Исайей сводилось, как я понимаю, к тому - кто, что, где,
как? Она пыталась - двадцать лет спустя - узнать  о  Борисе  Анрепе,  Артуре
Лурье,  Судейкиной  и прочих своих друзьях юности. Обо всех, кто оказался на
Западе. За двадцать почти лет он был первым человеком оттуда - и  шесть  лет
из этих двадцати ушли на Вторую мировую войну.

     СВ: Сэр Исайя напечатал свои воспоминания о встречах с Ахматовой
в 1943-1946 годах. Об этих же встречах говорится во многих стихах Ахматовой.
Если эти две версии сравнить, то создается впечатление, что речь идет о двух
разных  событиях.  В  трактовке Анны Андреевны их встреча послужила одной из
причин начала "холодной войны". Да и в чисто эмоциональном  плане,  посудите
сами:  "Он  не  станет  мне милым мужем, / Но мы с ним такое заслужим, / Что
смутится Двадцатый Век". Ничего похожего у сэра Исайи вы не прочтете.

     ИБ: Я думаю, что в оценке последствий ее встречи в 1945  году  с
сэром  Исайей  Ахматова  была  не так уж далека от истины. Во всяком случае,
ближе к истине, чем многим кажется. Что до воспоминаний Берлина, то они тоже
чрезвычайно красноречивы, но вы не можете писать по-английски,  расплескивая
эмоции  по  столу.  Хотя,  конечно,  вы  правы, что он не придавал встрече с
Ахматовой столь уж глобального значения.

     СВ: В своих воспоминаниях Берлин настаивает, что шпионом - в чем
обвинил его Сталин - он никогда  не  был.  Но  его  рапорты  из  британского
посольства  в  Москве  -  а  ранее  из британского посольства в Вашингтоне -
вполне соответствуют советским представлениям о шпионской деятельности.

     ИБ: Советским, но не  ахматовским.  Хотя  общение  с  дипломатом
всегда  опасно,  и  Ахматова,  думаю,  догадывалась о служебных обязанностях
Берлина. Я думаю, его несколько скептическая оценка ахматовской  версии  вот
еще  на  чем основана: как дипломат на службе Британской империи Берлин имел
дело с людьми, чья государственная деятельность не подвержена капризам. В то
время как поведение  Иосифа  Виссарионовича  диктовалось  иногда  совершенно
посторонними соображениями.

     СВ:  Тот  взрыв  бешенства, с которым Сталин встретил известие о
встрече Ахматовой и Берлина, кажется сейчас  совершенно  иррациональным.  По
сведениям  Ахматовой,  он ругался последними словами. Впечатление такое, что
она задела нечто очень личное в нем. Похоже, что Сталин ревновал Ахматову!

     ИБ: Почему бы и нет? Но не столько к Берлину, сколько, думаю,  к
Рандольфу  Черчиллю - сыну Уинстона и журналисту; сопутствовавшему Берлину в
этой поездке. Вполне  возможно,  что  Сталин  считал,  что  Рандольф  должен
видеться с ним и только с ним, что в России - он главное шоу.

     СВ:  Вся  эта история чрезвычайно напоминает романы Дюма-отца. В
которых империи начинают трещать  из-за  неосторожного  взгляда,  брошенного
королевой. Или из-за уроненной перчатки.

     ИБ:  Совершенно  верно,  так это и должно быть, так это и должно
быть. Ведь что такое была Россия в 1945 году?  Классическая  империя.  Да  и
вообще  ситуация  "поэт  и  царь"  - это имперская ситуация. Сегодня все это
понемногу меняется даже и в России. И все-таки там имперские замашки все еще
сильны.

     СВ: Ахматова описывала развитие событий примерно так. Ее встреча
с Берлином, затянувшаяся до  утра,  взбесила  Сталина.  Сталин  отомстил  ей
особым  постановлением  ЦК  ВКП(б),  которое,  по  твердому  убеждению  Анны
Андреевны, самим же Сталиным было и написано (как замечает Лидия  Чуковская,
"из  каждого  абзаца  торчат августейшие усы"). Это постановление, когда оно
было  опубликовано  в  1946   году,   произвело   шоковое   впечатление   на
интеллектуалов  Запада.  До  этого  вполне благодушно взиравших на Советский
Союз. Атмосфера была испорчена - и надолго. Стартовала "холодная война".  Вы
согласны с такой интерпретацией событий?

     ИБ:  Очень  похоже.  Конечно,  я  не думаю, что "холодная война"
возникла только из-за встречи  Ахматовой  с  Берлиным.  Но  что  гонения  на
Ахматову  и Зощенко сильно отравили атмосферу - на этот счет у меня никакого
сомнения нет.

     СВ: Уже здесь, на Западе, я выяснил, что по крайней мере в одном
отношении Анна Андреевна  была  абсолютно  права:  постановление  1946  года
ошарашило  интеллигенцию  Запада, точно гром с ясного неба. Всем им хотелось
дружить с Советским Союзом, а тут  -  нате...  Кстати,  вам  цикл  Ахматовой
"Шиповник цветет", посвященный Берлину, нравится?

     ИБ:  Это  замечательные  стихи.  В  них  тоже есть это - Ромео и
Джульетта в исполнении особ царствующего дома.  Хотя,  конечно,  это  скорее
"Дидона  и  Эней",  чем  "Ромео и Джульетта". По своему трагизму цикл этот в
русской поэзии равных не имеет. Разве что "денисьевский" цикл Тютчева. Но  в
"Шиповнике"  вы  слышите нечто новое по своей чудовищности: вы слышите голос
истории.

     СВ: Существует любопытная история  о  том,  как  Анна  Андреевна
узнала  о  направленном  против нее и Зощенко постановлении 1946 года. Она в
тот день газет не читала, но встретила на улице Зощенко, который спросил ее:
"Что же теперь делать, Анна Андреевна?" Ахматова, не  понимая,  что  Зощенко
имеет  в  виду  конкретно,  но полагая, что он задает метафизический вопрос,
отвечала: "Терпеть". С тем они и разошлись. Это маленький город - Петербург.

     ИБ:  Она  очень  его  любила,  Зощенко.  Довольно  много  о  нем
рассказывала.  Он  в  последние  годы не мог есть - боялся, что его отравят.
Анна Андреевна считала, что Зощенко потерял  рассудок.  И  объясняла  гибель
Зощенко  его  собственной,  если  угодно, неосторожностью. Им обоим устроили
встречу с группой английских студентов, приехавших в Ленинград. И кто-то  из
студентов  задал  весьма  нелепый  вопрос  о  том,  как  Ахматова  и Зощенко
относятся к постановлению 1946 года. Ахматова встала и коротко ответила, что
с этим постановлением согласна, и все тут.  Зощенко  же  начал  объясняться:
"Сначала  я  постановления  не  понял, потом с чем-то согласился, а с чем-то
нет". В итоге Ахматовой дали возможность существовать литературным трудом  -
переводами и так далее. А у Зощенко все отобрали окончательно.

     СВ: Ахматова любила повторять, что она к постановлению 1946 года
была готова  хотя  бы  уж  потому,  что  это  была  не  первая касающаяся ее
партийная резолюция: первая была в  1935  году.  И  это  действительно  так,
только  об  этом  все  забыли.  Еще  она говорила, что Сталин обиделся на ее
стихотворение "Клевета", не заметив даты - 1921 год. Он  воспринял  его  как
личное    оскорбление.   Лишнее   свидетельство   того,   насколько   Сталин
"персонально" воспринимал  свои  отношения  с  поэтами.  Они  разочаровывали
Сталина в его лучших ожиданиях.

     ИБ:  Да,  я  думаю,  что  Мандельштам, например, тоже сильно его
разочаровал своей одой. Говорите что хотите, но я повторяю и настаиваю:  его
стихотворение о Сталине гениально. Быть может, эта ода Иосифу Виссарионовичу
- самые  потрясающие  стихи,  которые  Мандельштамом  написаны. Я думаю, что
Сталин сообразил, в чем дело. Сталин вдруг сообразил, что это не Мандельштам
- его тезка, а он, Сталин, - тезка Мандельштама.

     СВ: Понял, кто чей современник.

     ИБ: Да, думаю, именно это вдруг до Сталина  дошло.  И  послужило
причиной гибели Мандельштама. Иосиф Виссарионович, видимо, почувствовал, что
кто-то подошел к нему слишком близко.

     СВ:  Четверостишие  Ахматовой  "О  своем  я  уже  не заплачу..."
посвящено вам?

     ИБ: Не знаю. Говорят, но я никогда не интересовался.

     СВ:  К  стихотворению  Ахматовой  "Последняя   роза"   эпиграфом
поставлена   ваша  строка,  обращенная  к  Ахматовой:  "Вы  напишете  о  нас
наискосок". Вы помните историю появления "Последней розы"?

     ИБ: Ахматова очень любила розы. И всякий раз, когда  я  шел  или
ехал  к ней, я покупал цветы - почти всегда розы. В городе это было или не в
городе. Когда деньги были, конечно;  хотя  это  были  не  такие  уж  большие
деньги.

     СВ: А как вы узнали, что Ахматова выбрала эпиграфом вашу строку?

     ИБ: Я не помню.

     СВ: Что? Не помните вашей первой реакции?!

     ИБ: Ей-богу, не помню! В этом смысле я, действительно, в сильной
степени  не профессионал. Ну конечно, когда о таком узнаешь, это приятно. Но
и  только.  Строчка  эта  -  "Вы  напишете  о  нас  наискосок"  -  взята  из
стихотворения,  которое  я написал Ахматовой на день рождения. (Там было два
стихотворения- оба в общем довольно безнадежные, с  моей  точки  зрения.  По
крайней   мере,   на   сегодняшний   день.)  Единственное,  что  я  про  это
стихотворение помню, так это то, что я его дописывал в спешке. Найман  и  я,
мы  ехали к Анне Андреевне в Комарове из Ленинграда. И нам надо было нестись
на вокзал, чтобы успеть на  электричку.  Спешку  эту  я  запомнил,  не  знаю
почему. Не понимаю, почему такие вещи запоминаются.

     СВ:   А   что   Анна   Андреевна   сказала,  когда  прочла  ваше
стихотворение?

     ИБ: Не помню. Думаю, что ей  эта  фраза  понравилась.  Начало  у
стихотворения  беспомощное  -  не то чтобы беспомощное, но слишком там много
экспрессионизма ненужного.  А  конец  хороший.  Более  или  менее  подлинная
метафизика.

     СВ:  Анна  Андреевна  рассказала мне, что при первой, журнальной
публикации у нее спрашивали, не Иван ли Бунин автор эпиграфа,  поскольку  он
был  подписан  инициалами "И. Б.". Ахматова отмалчивалась. Но уже ко времени
издания "Бега времени" предположения о бунинском авторстве  отпали.  Эпиграф
исчез.

     ИБ: Ну, что ж "ноу хард филингс". Как говорится, я не в обиде.

     СВ: Говорили ли вы с Ахматовой о расстреле Гумилева?

     ИБ: Нет, специально об этом не было речи.

     СВ: А вообще о Гумилеве?

     ИБ: Мы говорили о нем как о поэте. Помню, последний наш разговор
о Гумилеве  был  связан  с  тем,  что кто-то принес Ахматовой стихи, которые
якобы были написаны Николаем Степановичем в камере. И мы гадали -  подлинные
это стихи или нет.

     СВ: Анна Андреевна всегда говорила, что материал против Гумилева
был сфабрикован,  что  ни  в каком заговоре он не участвовал. Она причисляла
Гумилева к величайшим русским поэтам XX века. Вы согласны с ней в этом?

     ИБ: Гумилев мне не нравится и никогда не нравился.  И  когда  мы
обсуждали  его  с Анной Андреевной, я - исключительно чтобы ее не огорчать -
не высказывал своего подлинного мнения. Поскольку ее сентимент по  отношению
к  Гумилеву  определялся  одним словом - любовь. Хотя я и не скрывал, что, с
моей точки зрения, стихи Гумилева -  это  не  бог  весть  что  такое.  Помню
довольно  длинный  разговор  с  Ахматовой  про микрокосм Гумилева, который к
моменту его ареста и  расстрела  начал  стабилизироваться,  становиться  его
собственной  мифологией. Совершенно очевидно, что уж кто был убит не вовремя
- так это Гумилев. Что-то в этом роде я Ахматовой и сказал. Уже после смерти
Анны Андреевны я прочел четырехтомник  Гумилева,  выпущенный  в  Соединенных
Штатах. И не переменил своего мнения. Помню, я в те дни зашел к Жирмунскому.
И  говорю ему: "Вот, Виктор Максимович, я получил книжки, которые могут быть
вам любопытны: полное собрание сочинений автора".  Автора  я  не  называю  и
продолжаю:  "Мне  он не очень интересен, но вам, быть может, понадобится для
каких-нибудь  академических  разысканий.  Так  что  я  могу  вам  совершенно
спокойно  эти  книжки  отдать".  Жирмунский  говорит:  "Это  кто ж такой?" Я
отвечаю: "Вы знаете, мне неловко, но  это  четыре  тома  Гумилева".  На  что
Жирмунский  мне:  "Здрасьте!  Я  еще  в  1914  году  говорил,  что Гумилев -
посредственный поэт!"

     СВ: Когда говорят о Гумилеве, то иногда забывают, что он  был  в
числе  нескольких  русских  поэтов,  чья  участь была решена непосредственно
Лениным.

     ИБ: Вы знаете, оттого,  как  узурпатор  обращается  с  поэтом  -
благородно  или  неблагородно  -  отношение у меня к нему не изменяется ни в
коей мере. Человек, который погубил такое количество жизней... Ну о чем  там
можно говорить? Даже если бы он спас Гумилева от расстрела...

     СВ:  -...или выпустил больного Блока в Финляндию, как просил его
об этом Горький...

     ИБ: Это все равно ничего  бы  не  изменило.  Луковок  для  этого
господина нет, к сожалению.

     СВ:  Гумилев  проходил  по  делу  так  называемой "Петроградской
боевой организации". Расследованием  занимался  Яков  Агранов,  впоследствии
близкий  друг  Маяковского  и  Бриков.  Лиля  Брик вспоминала, что уже после
смерти Маяковского Ахматова иногда заходила к Брикам на обед. Я помню, как я
удивился, об этом услышав. Потому что Анна Андреевна о Бриках  высказывалась
довольно резко. Она говорила, что в конце двадцатых годов, когда искусство в
России,  по  ее  словам "отменили", власти оставили только салон Бриков "где
были бильярд, карты и чекисты".

     ИБ: Это точно. Это очень похоже. К Брикам у Ахматовой  отношение
было  сугубо отрицательное Между нами на этот счет существовало определенное
единодушие. Но Анна Андреевна говаривала, что  зачастую  имеет  смысл  иметь
дело  с  явными  негодяями,  с  профессиональными  доносчиками  в частности.
Особенно  если  тебе  нужно  сообщить  что-либо   "наверх",   властям.   Ибо
профессиональный  доносчик  донесет все ему сообщенное в точности, ничего не
исказит - на что нельзя рассчитывать в случае с  человеком  просто  пугливым
или неврастеником.

     СВ:  Говорили  ли  вы  с  Анной  Андреевной  о  Борисе Пильняке,
которому посвящено ее стихотворение "Все это разгадаешь ты один..."?

     ИБ: Был довольно короткий разговор  -  в  связи  с  тем,  что  в
Москве,  в  "Национале",  я  встретился  с человеком, который оказался сыном
Пильняка: такой восточного типа красавец. И, помню, я был несколько озадачен
тем, что Анна Андреевна относится к Пильняку с большой симпатией. Я  по  тем
временам  был  такой, знаете, злой мальчик. Все мы тогда утверждали вкусы за
счет предшественников -  знаете,  как  это  всегда  делается?  На  Западе  я
перечитал  Пильняка  и  не  нашел  повода  изменить  свое  к нему отношение.
Единственный автор, представление о котором  у  меня  здесь  переменилось  к
лучшему, это Замятин. Я имею в виду не "Мы", а его короткие вещи.

     СВ: Замятин был также и блестящий эссеист.

     ИБ: Да, это я тоже здесь оценил.

     СВ:  Почему  Анна Андреевна так уничтожающе отзывалась о поздних
стихах Заболоцкого?

     ИБ: Это не так. Ахматова говорила: "Заболоцкий меня не любит, но
тем не менее..." И так далее.

     СВ: Ахматова подозревала в Заболоцком закоренелого антифеминиста
и, как выяснилось, была права. Заболоцкий, по воспоминаниям, высказывался  в
таком духе: "Бабе в искусстве делать нечего".

     ИБ:  Всем  этим  цитатам  -  грош  цена.  Когда человеку не дано
полностью высказываться при жизни,  то  мы,  потомки,  неизбежно  пользуемся
какими-то обрывками, из которых конструировать ничего не следует. Заболоцкий
сегодня   мог   сказать   одно,  послезавтра  -  другое.  Судьба  засовывала
Заболоцкого в какой-то образ, в какую-то рамку. А он был больше этой рамки.

     СВ: Каковы были отношения Ахматовой и Пастернака?

     ИБ:  Чрезвычайно  близкие,  чрезвычайно   дружественные.   Между
прочим, Пастернак два раза предлагал Анне Андреевна брак.

     СВ: И как Ахматова комментировала этот факт?

     ИБ:  Ну во-первых, - что это за предложение при живой-то жене. А
во-вторых... Пастернак был  все  же  ниже  Ахматовой  ростом,  помимо  всего
прочего.  И  моложе.  Так  что  из  этого номера ничего не вышло. В общем, я
думаю, Ахматова к лирической стороне своих отношений с  Пастернаком  всерьез
никогда  не  относилась.  Она  знала,  конечно, что Зинаида Николаевна, жена
Пастернака, ее люто ненавидит. Анна Андреевна очень любила Пастернака. Хотя,
как я уже говорил, и относилась с чрезвычайным предубеждением к его  желанию
заполучить  Нобелевку Она также не одобряла его отношений с Ольгой Ивинской.
Вы ведь читали, поди, мемуары Ивинской?

     СВ:  Чуковская  в  своих  записках  рассказывает  примечательную
историю.  Ахматова  встретила в 1956 году Пастернака; тот только что написал
пятнадцать новых стихотворений для сборника, который готовился  к  печати  в
Гослите. О своих новых стихах он сообщил Ахматовой так: "Я сказал в Гослите,
что мне нужны параллельные деньги". На что Ахматова ему ответила: "Какое это
счастье  для  русской  культуры,  Борис  Леонидович,  что  вам  понадобились
параллельные деньги!" Речь шла, понятное дело, о деньгах для Ивинской.

     ИБ: Надо сказать, всем им фатально не везло в личной жизни. Анне
Андреевне не везло с ее мужьями - фатально. Цветаевой не везло  -  фатально.
Пастернаку  с его женами и возлюбленными - невероятным образом. Единственный
человек, которому повезло с женой, - это Мандельштам. Но с другими женщинами
в его жизни ему опять-таки фатально не везло.

     СВ:  Надежда  Мандельштам  в   своих   воспоминаниях   пишет   о
"фантастическом  наследстве",  оставленном  Ахматовой,  и  о раздорах вокруг
этого наследства. На него претендовали ее сын Лев Гумилев - с одной стороны,
и семья Пуниных, с которой она жила, с другой.

     ИБ: Ну не знаю, что по представлениям Надежды Яковлевны являлось
"фантастическим состоянием". Остались кое-какие  вещи,  картины.  Добра  как
такового просто не было. Ахматова не из тех людей, у которых было добро. Все
ее имущество разместилось бы в шестнадцатиметровой комнате, оставив при этом
массу  свободного  места.  Главное, что осталось, это ее литературный архив,
который Пунины продали, заработав на этом огромные деньги.

     СВ: Вы считаете, что в споре за ахматовский архив правда была на
стороне Гумилева?

     ИБ: Конечно. Пунины - одно из самых гнусных явлений, которые мне
довелось наблюдать в своей жизни.

     СВ: Почему же Ахматова оказалась так тесно с ними связанной?

     ИБ: Она жила с ними, еще когда сам Пунин был жив.  Затем,  когда
Пунин  был  арестован  и  погиб,  Анна  Андреевна считала, что она если и не
виновата в этом, то, по крайней мере, накликала беду:  "Я  гибель  накликала
милым, / И гибли один за другим". Ахматова считала себя обязанной заботиться
о  дочке  Пунина,  Ирине.  А  впоследствии  и о внучке Николая Николаевича -
Аньке. Которая, как ни странно, в  профиль  была  немножко  похожа  на  Анну
Андреевну  -  но не на молодую, а на старую. Лев все эти годы был в лагерях.
Когда он освободился, ожидалось, что его вскоре реабилитируют, и тогда они с
Анной Андреевной съедутся. А пока  она  продолжали  жить  у  Пуниных.  Ирина
Пунина была в этом заинтересована, поскольку существовали они в значительной
степени на заработки Ахматовой. И я Ахматову в этом понимаю: она исходила из
нормальных  практических  соображений.  После реабилитации Гумилеву могли бы
дать большую квартиру А так - на что они могли вдвоем рассчитывать? А  Ирина
ее  подзуживала:  "Перестань, Акума, подожди, пока Леву реабилитируют". (Она
ее называла Акумой. Это слово вроде бы привез из Японии Пунин, оно  означает
"ведьма".)  В общем, Ахматова послушалась Ирины. И сказала сыну, что пока им
лучше  не  съезжаться,  а  следует  подождать,  пока  ему  дадут   отдельную
жилплощадь.  Тут  Лев Николаевич вышел из себя и вспылил. Он, на мой взгляд,
замечательный человек, но с тем существенным недостатком, о  котором  я  уже
говорил:  считает,  что  после лагеря ему почти все позволено. Вот тут он на
нее и наорал,  о  чем  я  уже  рассказывал.  Последние  годы  перед  смертью
Ахматовой  они  не  виделись. Пунины, которые тряслись за свое благополучие,
систематически  старались  посеять  между  ними  рознь.  В  чем  чрезвычайно
преуспели. Размолвку с сыном Ахматова пережила очень тяжело. И когда она уже
лежала с третьим инфарктом в больнице, Гумилев поехал к ней в Москву. Потому
что  все-таки понятно, что такое третий инфаркт, да? Но тут Пунина подослала
к нему Аню, которая передала ему якобы  слова  Анны  Андреевны  (которые  на
самом  деле  сказаны  не  были)  -  слова  о  том, что-де "теперь, когда я в
больнице с третьим инфарктом, он ко мне на брюхе приползет". После чего Лева
в больницу к Ахматовой не  пошел.  Когда  Ахматова  вышла  из  больницы,  то
поселилась  у  Ардовых,  пожила  там,  по-моему,  две недели или около того,
поехала в Домодедово и там умерла. Найман передал мне ее последние слова, он
был при этом: "Все-таки мне очень плохо". Она сказала это, когда  ей  начали
колоть  амфору.  И  грех говорить, но я, как сердечник, эти слова узнаю. Это
именно те слова, которые вырываются, когда с сердцем плохо.

     СВ: И какова же была судьба ахматовского архива?

     ИБ: Весь он попал в лапы к Пуниным.  Причем  в  этом  отчасти  я
виноват  -  я  и  Надежда  Яковлевна Мандельштам. После похорон Ахматовой мы
вернулись в Ленинград. Кажется, разговор был в квартире Ахматовой  на  улице
Ленина.  Я  говорю  Надежде  Яковлевне: "Вы помните, что произошло с архивом
Пастернака, когда он умер? И с архивом Сологуба?"

     СВ: Что же произошло с этими архивами?

     ИБ: Они были немедленно арестованы  властями.  И  никто  их  так
никогда  и  не видел. Надежда Яковлевна мне ответила: "Я все понимаю, Иосиф,
предоставьте это мне". После чего она ушла в комнату,  где  держала  военный
совет,  на  котором,  кроме нее, присутствовали Пунины, Кома Иванов, Арсений
Тарковский. Не  помню  кто  еще.  И  тут-то  Пунины  сообразили,  что  архив
Ахматовой  надо  срочно  прибирать  к  рукам, покуда не поздно. Затем Пунины
продали этот архив в  три  места  в  Москве:  в  ЦГАЛИ,  а  в  Ленинграде  в
Пушкинский  дом и Публичную библиотеку, получив в трех местах разные красные
цены. Разумеется, разбивать архив на три части  не  следовало.  Но  они  это
сделали,  полагаю,  что  не  без консультаций с Госбезопасностью. Таково мое
мнение, так же думал и Лев Гумилев. Он, как известно, затеял против  Пуниных
процесс,  который,  в конечном счете, проиграл. Хотя, на мой взгляд, продажа
Пуниными архива  была  нелегальной.  Они  не  могли  бы  сделать  этого  без
поддержки  государства  при живом наследнике. Юридически они не могли обойти
Гумилева. Те,  кто  приобретал  архив,  должны  же  были  задавать  какие-то
вопросы.  И,  видимо,  эта продажа была санкционирована свыше, в обход Левы.
Никаких особенных идей у Пуниных в данном случае не было. Единственное,  что
их  интересовало - это деньги.. Так оно было всегда, всю жизнь. И деньги эти
Пуниным дали не столько за самый архив, сколько,  я  полагаю,  за  временные
ограничения  на пользование оным. Теперь архив закрыт, кажется, на семьдесят
пять лет. Власти знали, что Лева не наложит запрет на  пользование  архивом.
Ему  и самому было бы интересно в нем разобраться. А Пуниным на все это было
наплевать, за что они и были соответственным образом вознаграждены.

     СВ: Как и в случае с Пастернаком, и наследные дела Ахматовой,  и
ее похороны превратились в событие политическое...

     ИБ: Пунины совершенно не хотели заниматься похоронами Ахматовой.
Они всучили  мне  свидетельство  о  смерти Анны Андреевны и сказали: "Иосиф,
найдите кладбище". В конце концов я нашел место в Комарове. Надо сказать,  я
в  связи  с  этим на многое насмотрелся. Ленинградские власти предоставлению
места на одном из городских кладбищ противились, власти курортного района  -
в  чьем  ведении  Комарове находится - тоже были решительно против. Никто не
хотел давать разрешение, все  упирались;  начались  бесконечные  переговоры.
Сильно  помогла  мне З.Б.Томашевская - она знала людей, которые могли в этом
деле поспособствовать - архитекторов и так далее. Тело Ахматовой было уже  в
соборе  св.  Николы, ее уже отпевали, а я еще стоял на комаровском кладбище,
не зная - будут ее хоронить тут или нет. Про это и вспоминать  даже  тяжело.
Как только сказали, что разрешение получено и землекопы получили по бутылке,
мы  прыгнули  в  машину  и  помчались в Ленинград. Мы еще застали отпевание.
Вокруг были кордоны милиции, а в соборе Лева метался и выдергивал пленку  из
фотоаппаратов  у  снимающих.  Потом  Ахматову  повезли  в Союз писателей, на
гражданскую панихиду, а оттуда в Комарово. Надо сказать, я слышал разговоры,
что вот, дескать, Комарове - не русская земля, а финская. Но,  во-первых,  я
не  думаю,  что  Советский  Союз  отдаст  когда-либо  Комарово Финляндии, а,
во-вторых, могла же Ахматова ходить по этой земле... В общем, похороны -  да
и  все  последующие  события  - были во всех отношениях мрачной историей. И,
конечно, грех оспаривать Божью волю, но я думаю, что к смерти  Ахматовой  не
она привела, а просто недогляд.

     СВ: С чьей стороны?

     ИБ:  Со  стороны  знакомых,  друзей.  В Москве после больницы ее
поселили в тесной каморке: духота, рядом кухня. Потом  внезапный  перевоз  в
Домодедово.  И представьте себе, после третьего инфаркта на вас обрушивается
весна. Впрочем, я не знаю. Анна Андреевна была, говоря коротко, бездомна и -
воспользуюсь ее  собственным  выражением  -  беспастушна.  Близкие  знакомые
называли ее "королева-бродяга", и действительно в ее облике - особенно когда
она  вставала  вам  навстречу  посреди  чьей-нибудь квартиры - было нечто от
странствующей, бесприютной государыни. Примерно четыре раза в год она меняла
место  жительства:  Москва,  Ленинград,  Комарово,  опять  Ленинград,  опять
Москва,  и т.д. Вакуум, созданный несуществующей семьей, заполнялся друзьями
и знакомыми, которые заботились о ней и опекали ее по  мере  сил.  Она  была
чрезвычайно  нетребовательна,  и  я не раз, навещая ее в гостях и особенно у
Пуниных, заставал ее голодной - хотя именно там, у Пуниных, она  "ежеминутно
все  оплачивала".  Существование это было не слишком комфортабельное, но тем
не менее все-таки счастливое в том смысле, что все ее сильно любили.  И  она
любила  многих.  То  есть  каким-то  невольным  образом  вокруг  нее  всегда
возникало некое поле, в которое не было доступа дряни.  И  принадлежность  к
этому  полю,  к  этому  кругу  на  многие  годы  вперед определила характер,
поведение, отношение к жизни многих - почти всех - его обитателей.  На  всех
нас, как некий душевный загар, что ли, лежит отсвет этого сердца, этого ума,
этой нравственной силы и этой необычайной щедрости, от нее исходивших. Мы не
за  похвалой  к ней шли, не за литературным признанием или там за одобрением
наших опусов. Не все из нас, по крайней мере. Мы шли к ней, потому  что  она
наши  души  приводила  в  движение,  потому  что  в ее присутствии ты как бы
отказывался от себя, от того душевного, духовного - да не знаю  уж  как  это
там  называется  -  уровня,  на  котором находился, - от "языка", которым ты
говорил с действительностью, в пользу  "языка",  которым  пользовалась  она.
Конечно  же мы толковали о литературе, конечно же мы сплетничали, конечно же
мы бегали за водкой, слушали Моцарта  и  смеялись  над  правительством.  Но,
оглядываясь  назад,  я  слышу  и вижу не это; в моем сознании всплывает одна
строчка из того самого "Шиповника": "Ты не знаешь,  что  тебе  простили...".
Она, эта строчка, не столько вырывается из, сколько отрывается от контекста,
потому  что  это  сказано  именно голосом души - ибо прощающий всегда больше
самой обиды и того,  кто  обиду  причиняет.  Ибо  строка  эта,  адресованная
человеку,  на  самом  деле  адресована  всему  миру,  она  -  ответ  души на
существование. Примерно этому - а не навыкам стихосложения  -  мы  у  нее  и
учились.  "Иосиф, мы с вами знаем все рифмы русского языка", - говорила она.
С другой стороны, стихосложение и есть отрыв от контекста. И нам, знакомым с
ней, я думаю, колоссально повезло  -  больше,  я  полагаю,  чем  окажись  мы
знакомы,  скажем,  с  Пастернаком.  Чему-чему, а прощать мы у нее научились.
Впрочем, может быть, я должен быть осторожней с этим местоимением -  "мы"...
Хотя  я  помню,  что  когда  Арсений  Тарковский  начал свою надгробную речь
словами "С уходом Ахматовой кончилось..." - все во мне воспротивилось: ничто
не кончилось, ничто не могло и  не  может  кончиться,  пока  существуем  мы.
"Волшебный" мы хор или не "волшебный". Не потому, что мы стихи ее помним или
сами  пишем,  а  потому,  что  она  стала частью нас, частью наших душ, если
угодно. Я бы еще прибавил, что, не  слишком-то  веря  в  существование  того
света  и  вечной  жизни, я тем не менее часто оказываюсь во власти ощущения,
будто она следит откуда-то извне за нами, наблюдает как бы  свыше,  как  это
она и делала при жизни... Не столько наблюдает, сколько хранит.

     СВ:  Иосиф,  я хотел бы поговорить с вами о трех письмах Ахматовой,
адресованных вам в ссылку и некоторое время тому назад опубликованных...

     ИБ: Я их не перечитывал...

     СВ: Первое из них - от 20 октября 1964 года...

     ИБ: Боже!

     СВ: ...и Ахматова говорит там, что ведет с  вами  днем  и  ночью
бесконечные беседы, из которых вы должны знать обо всем, что случилось и что
не случилось. Это что, намек на ее прославленное умение вести разговоры, так
сказать, "поверх барьеров"?

     ИБ:  До известной степени. По-моему, это даже не намек, а просто
констатация всем нам известного факта.

     СВ: Ахматова, кстати, об этом же говорила в своих  воспоминаниях
о  Модильяни: "...его больше всего поразило во мне свойство угадывать мысли,
видеть чужие сны и прочие мелочи, к которым знающие меня давно привыкли".  И
в  письме к вам она делает вас своим как бы медиумом: вы "должны знать", что
она о вас думает. Это правильная интерпретация данного текста?

     ИБ: Более или менее - да.

     СВ: То есть Ахматова считает, что для поэтов чтение чужих мыслей
и прочие психологические "трюки" - дело обычное, так?

     ИБ: Да. Ведь мы, поэты, все про все знаем.

     СВ: И дальше в этом письме Ахматова  цитирует  два  стихотворных
отрывка  из  своих  же произведений. Причем первый из "Путем всея земли", ее
так называемой "маленькой поэмы". Это для меня - одно  из  самых  загадочных
ахматовских  произведений.  Оно ведь сначала называлось "Китежанка", то есть
обитательница легендарного града Китежа, ушедшего под воду и тем  спасшегося
от  разрушения  татарами.  Я  сейчас,  как  вы знаете, пишу историю культуры
Петербурга. И мне кажется, что для Ахматовой  Петербург  и  был  в  каком-то
смысле   этим   легендарным   Китежем.  То  есть  культура  Петербурга  была
провидением "спрятана под воду" и таким образом спасена от уничтожения.

     ИБ: Да, это один из возможных вариантов истолкования.

     СВ: В письме к вам Ахматова из "Путем всея  земли"  приводит,  в
частности,  две  строчки:  "И вот уже славы / высокий порог..." И добавляет,
что это уже "случилось". Имеется в виду ваш суд, ваша известность на Западе?

     ИБ: Да, это одна из тем, которые обсуждались  в  наших  беседах.
Ведь в то время планировалась поездка Ахматовой в Италию, где ей должны были
вручить  литературную  премию.  А  затем  последовала  поездка  в  Англию, в
Оксфорд. Ахматова к этим поездкам относилась чрезвычайно серьезно. Либо  это
цитата  может  быть  связана  с  тем,  что  мы - как бы это сказать? - стали
знамениты, да? То есть это уже "случилось",  произошло,  обрело  реальность.
Вот эти две, в общем-то, разные вещи Ахматова, вероятно, и имеет в виду.

     СВ:  Когда Ахматова обсуждала суд над вами с близкими людьми, то
любила  повторять,  что  власти  своими  руками   "нашему   рыжему   создают
биографию".  То  есть  она смотрела на эти вещи трезво, понимая, что гонения
создают поэту славу, что это - обратная сторона медали.

     ИБ: Да-да! И еще она любила цитировать - ну просто всем и вся  -
две строчки: "Молитесь на ночь, чтобы вам / Вдруг не проснуться знаменитым".
Не знаю, это ее стихи или чьи-то чужие?

     СВ:  Если  не  ошибаюсь, ее... Но в том же письме к вам Ахматова
говорит и о том, что "не случилось", цитируя из  стихотворного  отрывка  под
названием  "Из Дневника путешествия". А в этом отрывке, кстати, есть слова о
"мертвой славе". И еще такие слова - "твои живые руки". Это что, намек на те
же обстоятельства? Ведь Ахматова, насколько я понимаю, ни одного слова ни  в
одном письме к кому бы то ни было просто так, не обдумавши, не писала. А тут
- письмо  к опальному поэту, в ссылку. И стихотворный этот отрывок сочинен в
том же 1964 году. Он тоже связан с вашим процессом?

     ИБ:  Вы  знаете,  Соломон,   за   давностью   лет   мне   трудно
фантазировать  по  этому  поводу, но надо надеяться, что "твои живые руки" -
это не ко мне  обращение.  Хотя,  может  быть...  Единственное  соображение,
которое  мне  приходит  в голову в связи с этим отрывком: его писал все-таки
сильно больной человек, да? Сердце... И, может быть, она  радуется,  что  не
умерла. Что это "не случилось"...

     СВ:  В  этом  же  письме  к  вам Ахматова приводит свою строчку:
"Светает  -  это  Страшный  суд".  И  дальше  она  пишет  о   присущем   вам
"божественном  слиянии  с  природой".  Это  что  -  утешение по поводу вашей
ссылки? Или нечто более философское? Помнится, она в конце пятидесятых годов
записала, что природа давно напоминает ей только о смерти...

     ИБ: Нет, я не думаю,  что  аллюзии  в  данном  случае  идут  так
далеко. И не думаю, что Ахматова здесь замыкается на свои собственные стихи.
Мне  кажется,  что  ее  слова  о  Страшном  суде - это комментарий по поводу
реальности. Это, увы, реальность.

     СВ: В следующем послании к вам - туда же, в Норенское... Кстати,
как правильно - Норенская или Норенское?

     ИБ: Норенская...*

     СВ: ...так вот, в этом письме, от 15 февраля 1965 года, Ахматова
сообщает, что послала вам свечи из Сиракуз...

     ИБ: Да, я помню! Это были  две  свечи,  которые  то  ли  ко  мне
приехали  сами по почте, то ли их кто-то привез - я уж не помню. Из Сиракуз,
совершенно  замечательной  красоты  -  знаете,  как  их  делают  на  Западе:
прозрачные свечи. Архимедовские, понятно.

     СВ:  И  там же она пишет, что вспоминает "нашу последнюю осень с
музыкой, колодцем и Вашим циклом стихов"...

     ИБ: О каком цикле стихов речь идет - ей-богу, не помню.  Колодец
- это,  вероятно, колодец в Комарове, из которого я таскал ей воду. А музыка
- это о пластинках, которые я ей в Комарово привозил. Их была масса - Гайдн,
Гендель, Вивальди, Бах, Моцарт, "Стабат  Матер"  Перголези,  и  особенно  ею
любимые две оперы: "Коронация Поппеи" Монтеверди и "Дидона и Эней" Перселла.
Меня,  кстати,  не  то  чтобы  озадачило,  но  несколько  смутило то место в
воспоминаниях  Наймана  об  Ахматовой,  где  он  описывает  ее   музыкальные
увлечения  в шестидесятые годы. Там получается, что он, Найман, имел к этому
какое-то отношение. Но здесь Толяй явно напутал, потому что,  насколько  мне
помнится,  все  эти  пластинки  к  Ахматовой  возил один только я. И в диком
количестве, между прочим.

     СВ: Это, кстати, подтверждается самой  Ахматовой  в  ее  третьем
письме  к  вам,  от  10  июля  19б5  года,  все  в  ту же Норенскую: "Слушаю
привезенного по Вашему совету Перселла ("Дидона и Эней").  Это  нечто  столь
могущественное,  что говорить о нем нельзя"... Но я хотел спросить вас вот о
чем. В двух из трех писем к вам Ахматова цитирует ваш  афоризм:  "главное  -
это  величие  замысла".  Это  ваше  высказывание стало, между прочим, весьма
популярным в творческих кругах; на него ссылаются кстати и некстати,  иногда
- в ироническом смысле. Вы не помните, в связи с чем оно возникло?

     ИБ:  Это  как  раз  я  очень  хорошо  помню.  Мы сидели как-то с
Ахматовой и она говорит:  "Иосиф,  что  делать  человеку  (имелось  в  виду,
конечно, поэту, но мы слово "поэт" почти не употребляли, потому что Ахматова
этого  не  одобряла,  приговаривая: не понимаю я этих больших слов - "поэт",
"бильярд") - так вот, что делать человеку, если он знает себя наизусть,  все
свои любимые приемы и так далее. Какой у него выход из этого положения?" И я
с  бухты-барахты ответил: "Анна Андреевна, главное - это величие замысла!" Я
тогда, помнится, подумал, что если ты ставишь перед собой большую задачу, то
она выводит тебя на новые технические приемы. И эта  мысль  Ахматовой  очень
понравилась.  Потому что она, вероятно, думала о себе, когда задавалась этим
вот вопросом о творческой инерции. Думала о своей  работе  над  "Поэмой  без
героя".  И  мой ответ пришелся ей очень кстати. Ну а потом в беседах с ней я
эту мысль развивал - говорил ей, что  даже  если  большой  замысел  в  итоге
проваливается, то игра все равно стоила свеч. И я думаю, что здесь я прав.

     СВ:  В одном из писем к вам Ахматова хвалит ваши стихи на смерть
Элиота. Говорит, что ей светло от мысли, что эти  стихи  существуют.  Письмо
написано  в  феврале  1965 года, а вы это стихотворение сочинили в январе. Я
вижу, что стихи ваши довольно быстро добирались из ссылки в Ленинград...

     ИБ: Да, об этом друзья заботились.

     СВ: В другом письме Ахматова сообщает вам о том,  что  вместе  с
Найманом заканчивает перевод стихов Джакомо Леопарди. Книжку этих переводов,
вышедших  в  1967  году,  мне  в свое время подарил Найман. Там часть стихов
значится как переведенная Ахматовой, а часть идет за подписью Наймана. Но  в
своей книге об Ахматовой Найман настаивает, что распределение этих переводов
под той или другой фамилией очень условно, поскольку делались они совместно.
Более  того,  Найман  пишет,  что  в  том, что касается переводов Ахматовой,
вообще нельзя ручаться за ее авторство в том  или  ином  конкретном  случае.
Поскольку  Ахматова  часто  пользовалась  помощью  тех или иных литературных
сотрудников. И, дескать лучше  вообще  в  собрания  сочинений  Ахматовой  ее
переводов не включать. А вы как считаете?

     ИБ:  Думаю,  это  вопрос сложный. Начать с того, что когда имеет
место сотрудничество и вы делаете это в четыре руки, то, действительно,  уже
не  помнишь, кто сделал что. Что касается переводов из Леопарди, то полагаю,
что Толька, наверное, отнесся к этому делу  с  большим  воодушевлением,  чем
Ахматова.  Подумайте  сами  -  на  дворе, с Божьей помощью, 1965 год! Помимо
всего прочего, для Наймана это еще было и приобщение к культуре. То есть ему
наверняка переводить Леопарди было интересней,  чем  Ахматовой.  И  поэтому,
может  быть,  он в этом сборничке сделал больше. А может быть, он немножечко
преувеличивает. Хотя, в конце концов, это неважно - кто  именно  перевел  то
или  иное  стихотворение.  Главное, что Ахматова этим занималась серьезно. И
эту серьезность следовало бы уважать.

     СВ: Вы ведь в молодости тоже довольно  много  переводили:  стихи
поляков   -   Галчинского,  Норвида,  Милоша;  итальянцев  -  Умберто  Саба,
Сальваторе Квазимодо. Переводили из  Джона  Донна.  И  даже  перевели  пьесу
Томаса Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"...

     ИБ: Хорошая пьеса! И перевод, по-моему, тоже ничего...

     СВ:  Я  об этом переводе потому вспомнил, что на днях в Нью-Йорк
приезжает русскоязычный театр из Израиля и они будут  показывать  эту  пьесу
Стоппарда именно в вашем переводе. Вы пойдете на спектакль?

     ИБ:  Ни  в  коем  случае!  Могу  себе  представить,  что они там
наворотят!

     СВ: Ахматова в письме к вам хвалит ваши рисунки, даже сравнивает
их с известными  иллюстрациями  Пикассо  к  "Метаморфозам"  Овидия.   Должен
сказать,  что  я  тоже поклонник ваших рисунков. Двойной портрет, который вы
сделали с меня и Марианны, висит у нас на  стене,  обрамленный,  и  я  хотел
спросить  -  вам  никогда не приходило в голову собрать свои рисунки и, быть
может, издать их?

     ИБ: Но ведь этих рисунков у меня нет. И если, скажем, говорить о
портретах, то я уж не помню, кого и когда я рисовал.  Единственный  человек,
кто, как я знаю, пытался собирать мои рисунки, это Эра Коробова, бывшая жена
Наймана.  Она  даже  статью  об  этих рисунках напечатала в "Русской мысли".
Кстати,  недавно  я  увидел  где-то  воспроизведенным  мой  портрет   Сережи
Довлатова. И мне этот рисунок ужасно понравился! По-моему, ужасно похож!

     СВ:  Вероятно,  вы  увидели  его  на  обложке  книги  Довлатова,
изданной в Москве. Об этом портрете  Довлатов,  кстати,  любил  рассказывать
такую  историю. Он показал его своему знакомому американцу, который заметил,
что нос нарисован не совсем точно. На что Довлатов заявил: "Значит, придется
мне сделать пластическую операцию носа"... Я еще видел ваш  портрет  Лосева,
тоже очень похожий. Он воспроизведен в его книге стихов.

     ИБ: Новая карьера!

     СВ: Но вернемся к разговору о письмах Ахматовой к вам... В одном
из них она цитирует следующее свое четверостишие:

     Глаза безумные твои
     И ледяные речи,
     И объяснение в любви
     Еще до первой встречи.

     Опять-таки,  вы  хорошо  знаете, что Ахматова просто так, по наитию или
прихоти, своих стихов в письмах приводить не  могла.  Это  всему  ее  облику
противоречило  бы, всем ее привычкам. Она, как известно, посвящения на своих
книгах шлифовала подолгу, а потом получалось: "такому-то - от Ахматовой".  И
она,   конечно,  превосходно  понимала,  что  все  ее  сохранившиеся  письма
когда-нибудь  будут  опубликованы  и  тщательнейшим  образом  исследованы  и
прокомментированы.  Мне  иногда  даже  кажется, что некоторые из своих писем
Ахматова сочиняла в расчете именно  на  такие  -  тщательные,  под  лупой  -
исследования  будущих "ахматоведов". Почему же это четверостишие появилось в
письме к вам?

     ИБ: Нет, мне как-то ничего в голову не приходит...  Может  быть,
имеются  в виду ее отношения с Исайей Берлином? Но у него совсем не безумные
глаза. У кого же из ее друзей были безумные глаза? Может быть, у  Недоброво?
По-моему, безумные глаза были отчасти у Гумилева, а отчасти у Пунина. И еще,
вероятно, у Шилейко.

     СВ:  А  уж  совсем безумные они были у Владимира Гаршина, не так
ли? Тот просто рехнулся!

     ИБ: Вот видите,  еще  лучше.  Да?  Но  более  существенно  здесь
другое. Я уж не знаю, почему Ахматова именно это четверостишие процитировала
в   письме   именно  ко  мне.  Но  лично  я  все  эти  ее  "речи-встречи"  и
"речи-невстречи"   воспринимаю    как    проходные    рифмы,    вроде    как
"радость-младость"    у    Пушкина.    И    потому    я    эти   ахматовские
"речи-встречи-невстречи" одно от другого не отличаю.

     СВ: Найман пишет, что некоторые свои стихи Ахматова  "как  будто
находила".  И  приводит  в  пример  то самое четверостишие, которое Ахматова
цитировала в письме к вам. В этом же  письме  Ахматова  объясняет,  что  эти
стихи были ею забыты и потеряны, а теперь вдруг "вынырнули" из ее бумаг. Я в
связи  с  этим  вспоминаю  историю, которую где-то прочел - об одном русском
аристократе. Он, когда у него было много денег, расшвыривал  золотые  монеты
по своему кабинету. А потом, когда наступали худые времена, ползал по полу и
выковыривал из разных щелей закатившиеся туда золотые. Вам не кажется, что и
Ахматова  создала себе немножко похожий ритуал - я имею в виду, в творческом
плане?

     ИБ: Нет-нет! На самом деле  это  просто,  если  хотите,  хаос  в
бумагах,  да?  При  том,  что  у  Ахматовой особенного хаоса в этих делах не
наблюдалось, она,  тем  не  менее,  всегда  куда-то  что-то  закладывала.  В
Комарове  она,  помнится, сидела за своим столиком - у нее был такой высокий
столик, который был ей по грудь или, может быть, чуть-чуть пониже.  У  этого
столика  была  такая  полка  внизу,  где лежали всякие папки, бумажки и тому
подобное. И у Ахматовой было обыкновение  как  бы  вслепую  шарить  по  этой
полке. И вытаскивать время от времени ту или иную бумажку, на которой вполне
могло  оказаться какое-то позабытое стихотворение. И еще у нее были тетради,
в которые она записывала всякую  всячину;  стихи,  прозу,  черновики  писем,
выписки  всякого  рода, адреса... И вполне возможно, что, перелистывая такую
тетрадь, она могла наткнуться на какой-то  свой  стих  сравнительно  давнего
времени. И тогда она говорила, что вот это стихотворение "вынырнуло".

     СВ: Ну, Ахматова с этими "вынырнувшими" своими стихотворениями и
более сложные игры затевала. Она в свои тетради в пятидесятые и шестидесятые
годы вписывала  стихи, под которыми ставила даты " 1909" и " 1910". И так их
и печатала как свои ранние стихи. Кстати, в XX веке, когда в искусстве  стал
важным  приоритет  в  области  художественных  приемов,  такие номера многие
откалывали. Малевич, например, приехавший в Берлин в конце двадцатых  годов,
написал там целый цикл картин, датированных предреволюционными годами...

     ИБ:  Это  вполне  может быть! Прежде всего, за этим может стоять
нормальное кокетство. Затем - соперничество  с  кем-нибудь,  с  какой-нибудь
идиоматикой или с какими-нибудь мыслями, которые в свое время были высказаны
современниками.  И  когда  Ахматова  делала  подобное, то она, я думаю, даже
имела право на это. Потому что она, может быть, говорила себе: да ведь я про
это раньше думала, чем икс или игрек, я раньше это нашла. Не говоря  о  том,
что  то  или  иное  стихотворение  могло быть просто дописано позже. Скажем,
две-три строфы существовали еще тогда, а вот сейчас еще две добавились. Чего
же я буду датировать более поздним временем, когда я могу  датировать  более
ранним?  Это  еще  и  приятнее, да? И это ни в коей мере не ложь, потому что
никто никого здесь не обманывает. И еще одно, последнее обстоятельство.  Был
период, когда Ахматова стихов писала довольно мало. Или даже почти ничего не
писала.  Но ей не хотелось, чтобы про нее так думали. По крайней мере, самой
ей не хотелось  тогда,  чтобы  так  это  было.  Нужно  сказать,  что  вообще
датировка  стихов Ахматовой - это хронологический бред. Юная Ахматова начала
с удивительно зрелой ноты. И чисто стилистически хронологию многих ее стихов
установить  чрезвычайно   трудно.   Что   можно   проследить   -   так   это
сентиментальную  хронологию,  то есть диалектику и развитие сентиментов. Тут
она достигала все большей глубины. Но во многих случаях ей с  самого  порога
приходили  в  голову  вещи,  которые  по  духу  принадлежат  к гораздо более
позднему времени. Возьмите что угодно, скажем, вот это:

     Чем хуже этот век предшествующих?
     Разве Тем, что в чаду печали и тревог
     Он к самой черной прикоснулся язве,
     Но исцелить ее не мог.

     Конечно, под этим стихотворением стоит дата - 1919  год.  Но  на  самом
деле невозможно сказать - когда это написано. Это тот язык и стиль, который,
в общем-то, не претерпевает существенного развития. Это на все времена.

     СВ: Но ведь Ахматова всегда говорила, что хронология в ее стихах
очень  важна.  И,  я помню, сердилась на иностранные издания своих стихов, в
которых даты под стихами опускались: "Они хотят все это  выдать  за  недавно
написанное".

     ИБ: Конечно, сердилась! Но она, как вы справедливо заметили, еще
играла  и  во  всякие дополнительные игры. Когда к ней, к примеру, приходила
какая-нибудь девушка-исследователь и начинался  спор.  Потому  что  Ахматова
какое-нибудь  свое  стихотворение  относила к более раннему времени. Так что
исследователь  при  составлении  академического   свода   стихов   Ахматовой
столкнется  с дополнительным трудом. Ему придется критически проверить даты,
проставленные автором.

     СВ: А вы сами, Иосиф, не собираетесь ли разобраться когда-нибудь
в своих ранних стихах? И решить твердо - что из них следует печатать, а  что
- нет?

     ИБ: Вы знаете, Соломон, наверное, это надо сделать... Но руки не
доходят. Или, вернее, голова. И вообще, все эти ранние стихи - они находятся
в Париже. Здесь, в Нью-Йорке, у меня их просто нет.

     СВ:  Ахматова говорила, что проза всегда казалась ей "и тайной и
соблазном". Она повторяла: "Я с самого  начала  все  знала  про  стихи  -  я
никогда  ничего  не  знала  о  прозе".  А  вы что думаете о прозе Ахматовой?
Замечу, кстати, что в  одном  из  писем  к  вам  она  изумительно  описывает
путешествие по Франции в 1965 году: какой она увидела ее из окон вагона...

     ИБ:  Прозу  Ахматовой я обожаю! Ей я это сказал первой, но потом
продолжал утверждать всю жизнь: лучшая русская  проза  в  XX  веке  написана
поэтами.  Ну,  за  исключением, быть может, Платонова. Но это другие дела. И
при том, что прозы у Ахматовой написано  мало,  то,  что  существует  -  это
совершенно  замечательно:  пушкинские  штудии,  воспоминания  о  Модильяни и
Мандельштаме,  мемуарные  записи.  И  помимо  содержания,  их  интерес  -  в
совершенно  замечательной  стилистике.  По  ясности - это образцовая русская
проза, настоящий кларизм. У нее просто нет лишних слов.

     СВ: Но Ахматова также очень мучилась, работая над своей  прозой.
Она писала: "В приближении к ней чудилось кощунство, или это означало редкое
для  меня  душевное  равновесие". Ахматова добавляла, что она прозу "боялась
или ненавидела". И помню,  в  разговорах  с  ней  все  время  проскальзывала
какая-то безумная амбивалентность к собственным прозаическим опытам.

     ИБ: Амбивалентность в связи с чем?

     СВ:  Мне  кажется,  Ахматова  боялась собственной идеи: написать
большую автобиографическую книгу. И она никак не  могла  нащупать  для  этой
планируемой книги нужную форму. Похожее приключилось с Юрием Олешей, который
долго  искал форму для своей последней книги автобиографической прозы. Искал
в невероятных мучениях, подходил к этому то с одной стороны, то с другой.  А
кончилось тем, что после его смерти нашли груду разрозненных фрагментов. Эту
груду  другие  люди  попытались  собрать  в  единое  целое. И я помню, как в
середине шестидесятых годов появилась книга Олеши, изданная  посмертно,  под
названием  "Ни  дня  без  строчки".  В  предисловии  к  ней Виктор Шкловский
попытался объявить эту книгу большой творческой удачей Олеши. Но книги-то не
было; все это так  и  осталось  грудой  фрагментов,  хоть  и  блистательных.
Производивших  на  самом  деле  довольно грустное впечатление. Не кажется ли
вам, что нечто похожее произошло с Ахматовой? Книги-то  нет,  есть  собрание
замечательных  отрывков,  которые  можно  тасовать  как  угодно.  Что  уже и
происходит, кстати. Скажем, исследователи собирают в одно целое те или  иные
варианты  воспоминаний  Ахматовой о Мандельштаме. И ругаются по этому поводу
между собой... Разве не так?

     ИБ:  До  известной  степени   так,   если   оценивать   ситуацию
постфактум.  Но  на самом деле фрагментарность - это совершенно естественный
принцип, присутствующий в сознании любого поэта.  Это  принцип  коллажа  или
монтажа, если угодно. Протяженная форма - это то, чего поэт просто по своему
темпераменту не выносит. Поэту с протяженной формой совладать труднее всего.
И  это не потому, что мы люди короткого дыхания, а потому, что в поэтическом
бизнесе принцип конденсации - чрезвычайно важный. И если ты начинаешь писать
подобной конденсированной фразой, то все равно,  как  ни  крути,  получается
коротко.

     СВ: А как же "Доктор Живаго" Пастернака?

     ИБ:  Можно  только  удивляться Борису Леонидовичу! Ну что это за
идея для поэта - писать именно роман: с введением,  первой  частью,  второй,
всеми  этими  описаниями,  колоссальными абзацами... Ахматовой же, напротив,
вовсе не хотелось становиться романистом. Она  все-таки  была  именно  поэт,
причем   старой  школы.  Настоящий  поэт  прозу  пишет  по  обязанности,  по
необходимости. И единственное, что Ахматова писала по внутреннему побуждению
- это пушкинские штудии.

     СВ: Но ведь и эти  отрывки  и  фрагменты,  которые  должны  были
составить  мемуарную  книгу,  разве они не вырывались из Ахматовой именно по
внутреннему побуждению?

     ИБ: Ну понятно. Но вы должны  учесть,  Соломон,  насколько  этим
было  опасно  заниматься.  Заниматься  воспоминаниями  любого  рода  было  в
Советском Союзе опасно, а для Ахматовой  -  вдвойне.  Власти  очень  боялись
того,  что  она  могла бы вспомнить. А помнила Ахматова абсолютно все. И это
была та поразительная черта, которая  Ахматову  во  многом  характеризовала.
Потому  что  она не только помнила - кто, когда и с кем, скажем, встретился.
Но она помнила дни недели, время дня. Сколько раз я на это нарывался, и  это
всегда меня ошеломляло. Потому что это не воспитание другое, а просто другая
биология. Которая другим даже могла показаться патологией. Здесь, на Западе,
я  знаю только одного человека, который в этом смысле похож на Ахматову: это
Исайя Берлин. Вот только, может быть, с датами у него не очень, да? А так  -
все совпадает.

     СВ:  Да, Ахматова в разговоре всегда протягивала параллели - что
случилось пятьдесят лет назад, двадцать лет, десять. Разговаривая с ней,  ты
и  сам  вовлекался  в  эту  игру  -  переклички событий, бесконечные круглые
даты...

     ИБ: Ну да! И это то, чего ни один  исследователь  ее  творчества
просечь  не  может,  потому  что  мы  - люди уже другой культуры, у нас этой
способности к соединению событий во времени и пространстве уже  нет.  Потому
что  подобный настрой возможен при определенной степени - не то чтобы покоя,
но другого жизненного ритма. Это не та насыщенность событиями,  явлениями  и
прочим,  которая обрушилась на нас. И я думаю, что в России дореволюционной,
и даже после всей этой замечательной революции, этот другой ритм все  же  до
известной  степени  определял  бытие  человека.  Потому  что  подобный  ритм
закладывается другой эпохой - концом ХIХ века, началом двадцатого.

     СВ: Когда Ахматова говорила о своей будущей мемуарной книге,  то
называла  ее  двоюродной  сестрой  "Охранной  грамоты"  Пастернака  и  "Шума
времени" Мандельштама. То есть она в какой-то степени ориентировалась на эти
две книги, к тому времени уже классические - если не по  официальной  шкале,
то  среди  интеллигенции.  А  как бы вы сравнили мемуарную прозу Ахматовой с
"Охранной грамотой" или "Шумом времени"?

     ИБ: Обе эти книжки - и Пастернака, и Мандельштама  -  совершенно
замечательные. Просто мне "Шум времени" дороже, да? Но если взглянуть на них
издали  -  а  издали  мы  и смотрим - то между этими двумя книгами есть даже
нечто общее в фактуре, в том, как используются детали, как строится фраза. И
я думаю, что если  Ахматова  называла  свою  планируемую  книгу  "двоюродной
сестрой"  этих двух, то она на самом-то деле указывала на истинное положение
вещей. На то, что происходило в ее авторском сознании. Потому что  я  думаю,
что  таким  образом она писать прозу была не в состоянии. Ее проза ни в коей
мере не могла быть подобной ни мандельштамовской, ни пастернаковской. И  она
осознавала это. Она осознавала преимущество их прозы и, видимо, до известной
степени ее гипнотизировала эта перспектива - что так она не напишет.

     СВ:  Да,  Ахматова  так  и  писала о своей книге: "Боюсь, что по
сравнению со своими  роскошными  кузинами  она  будет  казаться  замарашкой,
простушкой, золушкой..."

     ИБ:  И  вот  эта боязнь ее до известной степени и останавливала.
Тормозила ее работу. Потому что Ахматова совершенно феноменально работала  с
деталями,  но  опять-таки,  она  была  прежде всего поэт - в том смысле, что
каждую деталь она подавала бы в одной фразе. В то время  как  Пастернак  или
Мандельштам,  когда  они  натыкаются  на  деталь или на метафору, то ее, как
правило, разворачивают. Как розу. В их  творчестве  ты  все  время  ощущаешь
центробежную  силу.  Которая  присутствует в стихотворении, когда оно как бы
само себя разгоняет.

     СВ: А Ахматова, наоборот, жаловалась, что когда  она  пишет,  то
видит  за  своими  словами гораздо больше, чем выливается на страницу. И она
боится, что читатель всех тех запахов и шумов,  которые  ей  представляются,
когда она записывает свои воспоминания, не почувствует.

     ИБ:  Совершенно  верно.  Потому что главная феня Ахматовой - это
афористичность. Она поэт в высшей степени афористический. Об этом сама длина
ее стихотворений свидетельствует. Ахматова никогда  не  вылезает  на  третью
страницу.  Поэтому  и  к истории у нее отношение афористическое. А когда она
обращается к современности, то здесь ее  интересует  не  столько  она  сама,
сколько  выразительность  современного  языка,  современных выражений. Люди,
мало с ней знакомые, привыкли думать об Ахматовой как  о  царственной  даме,
которая  говорила  на  языке  Смольного  института.  В то время как Ахматова
обожала все эти, как говорится, "выражансы": "вас тут  не  стояло",  "маразм
крепчал"...

     СВ:  Но  ведь  Ахматова  обладала грандиозным даром составить из
небольших фрагментов нечто гораздо большее, чем их простая сумма.  Взять  ту
же  самую  поэму  "Путем  всея  земли" - она составлена из шести вроде бы не
стыкующихся фрагментов, а в целом получилась  действительно  поэма,  хоть  и
"маленькая",   как   Ахматова  ее  сама  называла.  Хотя  по-настоящему  она
производит впечатление поэмы эпической.

     ИБ: Соломон, Соломон, но на этом факте ничего строить нельзя!  Я
бы  вам  даже  так  сказал: именно будучи поэтом этих малых форм, этих якобы
фрагментов, которые в конечном счете являлись законченными произведениями  -
ведь  в любой из них втиснуто содержание ничуть не меньшее, чем в роман, да?
- конечно же Ахматова испытывала чисто  профессиональный  соблазн.  В  конце
концов,  все мы окружены людьми, которые пишут длинные стихи, поэмы, романы.
И лирик, разумеется, начинает рассматривать себя, вольно или  невольно,  как
аномалию.  То  есть  он,  может  быть,  и  успокаивается, пока он пишет свое
стихотворение. Но это только на полдня, да? Потому что,  написавши  его,  он
опять  начинает  относиться  к  себе  даже  и с пренебрежением, до известной
степени. Потому  что  понимает,  что  другие-то  пишут  значительно  больше.
Возникает  такой количественный искус, да? Для тех, кто существовал в рамках
дворянской культуры, ситуация не была столь напряженной. Но  как  только  вы
попадаете  в разночинную среду, чисто количественный аспект начинает сбивать
вас с толку. И это очень болезненная ситуация.

     СВ: Если бы вы хотели объяснить, что есть  Ахматова  в  терминах
англоязычной поэтической культуры, с кем бы вы ее сравнили?

     ИБ: У нее есть параллель в американской литературе - Луис Боган.
Сходство  необычайно сильное. Впервые я подумал о сходстве между ними, когда
увидел фотографию Боган. На этом снимке Боган  была  чрезвычайно  похожа  на
Анну  Андреевну.  Невероятно  похожа!  Помню,  это  меня просто поразило. Но
вообще-то с параллелями всегда следует быть  чрезвычайно  осторожными.  Надо
помнить  и  о  множестве различий. И о том, что американцы относятся к своим
замечательным людям с несколько большей сдержанностью, нежели мы - к своим.

     СВ: Иногда мне кажется, что мы относимся с  большим  энтузиазмом
даже  и к их собственным поэтам. Я всегда вспоминаю "Песнь о Гайавате" Генри
Лонгфелло, невероятно популярную в России, за  что  спасибо  ее  переводчику
Ивану Бунину. Здесь о Лонгфелло редко вспоминают.

     ИБ:  Ну,  это  нормальная опечатка, которая происходит при любой
транскрипции.  Ахматова,  как  мы  знаем,  любила  говорить,  что  в  России
знамениты  английские  или  американские авторы, о которых ни в Англии, ни в
Америке слыхом не слыхивали. И она - несколько несправедливо  -  включала  в
этот список Байрона. Еще, помню, Джека Лондона.

     СВ:  В  чем  же  сходство  Ахматовой  и Боган - в тематике или в
технике?

     ИБ: И в том, и  в  другом,  причем  необычайно  сильное.  Прежде
всего,  обе  начинают  стихотворение  с  самого  начала.  Никакой машинерии.
Заметьте, наибольшее впечатление в стихотворении обычно производит последняя
строфа,  потому  что  она  подготовлена  раскачкой  всего  метра.  Когда  вы
начинаете  читать стихотворение, то довольно часто вы еще не слышите музыки,
а слышите лишь подготовку к ней. Это как в опере, да?  Певцы  разогреваются,
скрипки  что-то  пиликают.  И только потом подымается занавес. У Ахматовой и
Боган занавес подымается сразу. Затем следует сказать о тематике. Обе,  если
говорить  об  этом  с некоторой мужской прямолинейностью, отнеслись чересчур
всерьез к своим первым романтическим увлечениям. У Ахматовой это -  Гумилев.
У  Боган  на  протяжении  многих  лет был роман с замечательным американским
поэтом Теодором Ретке. Жизнь Боган тоже повернулась весьма несчастливо  -  я
бы сказал, жутким образом. Но, по крайней мере, это была внутренняя драма, а
не внешние обстоятельства, как в случае с Ахматовой. Боган не так уж и много
написала. Впрочем, и Ахматова тоже.

     СВ:   Есть   ли   у   Боган   параллель  ахматовской  прозе,  ее
воспоминаниям, пушкинским штудиям?

     ИБ: У Боган литературоведческих изысканий нет. Но  она  оставила
потрясающий  дневник. Это - замечательная проза. Вообще в англоязычной прозе
последних десятилетий, за исключением Фолкнера, мне лично наиболее интересны
именно  женщины.  Когда  я  читаю  прозу,  меня  интересует  не  сюжет,   не
новеллистика, а просто литература, писание. Всегда следует разграничивать, с
кем  вы имеете дело - с автором романа или с писателем. В счастливых случаях
имеет место совпадение. Но слишком часто роман становится целью писателя.  В
то  время  как целью писателя должно быть нечто иное: выражение мироощущения
посредством языка. А вовсе не посредством сюжета. И с этой точки зрения меня
приводит в восторг проза Джин Стаффорд, Джанет Фланнер, Джин  Рис.  Это  все
замечательные   авторы,   по-русски  пока  что  совершенно  неизвестные.  Их
английский язык удивителен. Почитайте, придете в полный восторг!

     СВ: Вам не кажется, что писания об Ахматовой ее современников, в
общем, разочаровывают? Я имею  в  виду  теоретические  исследования.  Работы
Эйхенбаума  и  Виноградова,  при всем их блеске, посвящены частным вопросам.
Изданная в 1977 году книга Жирмунского, охватывающая  весь  путь  Ахматовой,
довольно-таки поверхностна.

     ИБ:  С  Жирмунским  это  не совсем так. Я высоко ценю его статью
1916  года  "Преодолевшие  символизм".  Эта  статья,  кстати,  нравилась   и
Ахматовой.  Там  содержится  одна чрезвычайно существенная мысль. Жирмунский
говорит о Гумилеве, Мандельштаме  и  Ахматовой  и  приходит  к  выводу,  что
Гумилев  и  Мандельштам  так  и  остались  символистами.  В  конечном счете,
Мандельштам - это гиперсимволист. С точки  зрения  Жирмунского  единственным
подлинным   акмеистом   являлась   именно  Ахматова.  И  я  думаю,  что  это
справедливый тезис.

     СВ:  Как  это  ни  удивительно,  но  Ахматова  с  настойчивостью
причисляла  себя  к акмеистской школе, причем до последних дней. Обыкновенно
бывает  наоборот:  большой  поэт  открещивается  от  породившей  его  школы.
Ахматова  же  очень  огорчалась,  скажем,  когда  люди,  читавшие "Поэму без
героя", чего-то в ней не понимали. Она говорила: "Я акмеистка.  У  меня  все
должно быть понятно". С другой же стороны, она гневалась, когда ее пытались,
как  она  говорила, "замуровать" в десятых годах. Ахматовой казалось, что на
этот счет существует какой-то специальный заговор. Особенно подозревала  она
в  этом  иностранцев  и  русских  эмигрантов.  И  поэтому,  в частности, так
нападала на некоторых эмигрантов.

     ИБ: Я понимаю, что вы имеете в виду. Но к  наиболее  крупным  из
русских    эмигрантов    Ахматова    относилась   чрезвычайно   уважительно.
Стравинского, например, она  обожала.  И  я  помню  несколько  разговоров  с
Ахматовой о Набокове, которого она высоко ценила как прозаика.

     СВ: Мне кажется, я не пропустил ничего из того, что вы здесь, на
Западе,  публиковали  о  русских  поэтах.  И  скажу откровенно, поначалу мне
казалось, что вы чуть ли не сознательно дистанцируетесь от Ахматовой.

     ИБ: Ничего подобного, ничего подобного. Просто дело в  том,  что
Ахматова  известна  здесь  чрезвычайно  широко. В то время как Цветаева была
почти совсем неизвестна. Я старался привлечь  к  ней  внимание.  Мандельштам
тоже  известен  здесь  менее,  чем Ахматова. Сейчас ситуация с Мандельштамом
меняется. Правда, я не знаю, за что местные люди хватаются...

     СВ: Они хватаются за две книги воспоминаний Надежды Мандельштам.
Насколько  я  могу  судить,  проза  вдовы  здесь   далеко   превосходит   по
популярности все, что было написано самим Мандельштамом.

     ИБ:  Нет,  это  происходит совершенно независимо от воспоминаний
Надежды Яковлевны. Ведь Мандельштам  переведен  на  английский  из  рук  вон
плохо,  да?  Но  тем  не  менее его образность цепляет поэтов здесь довольно
сильно.

     СВ: Ахматова в переводе теряет гораздо больше, чем  Мандельштам.
Ее   любовные   стихи   в   переложении   на   английский  выглядят  безумно
сентиментальными. Чего в подлиннике нет и в помине.

     ИБ: Для перевода нужен конгениальный талант, да? Или, по крайней
мере, конгениальное отношение к английскому языку. А  это,  как  правило,  в
среде переводчиков встречается чрезвычайно редко.

     СВ: А каково ваше мнение о вышедшем в США полном собрании стихов
Ахматовой в английском переводе Judith Hemschemeyer?

     ИБ: По-моему, это полный кретинизм.

     СВ:  Между тем редакторы "Нью-Йорк Таймс Бук Ревью" включили это
издание в число лучших книг года. Я понимаю, что  вряд  ли  они  прочли  все
стихи,  туда  включенные  -  все-таки  два  толстенных  тома! Но как жест со
стороны  американского  литературного  истеблишмента   это,   мне   кажется,
свидетельствует  о  пиетете  по  отношению  к  Ахматовой.  И, я думаю, самой
Ахматовой узнать о таком было бы приятно.

     ИБ: А я думаю, что нет. Потому что  Ахматова  знала  английский,
да? И ей от этих текстов было бы очень нехорошо. Я просто знаю, как Ахматова
на  такие  вещи смотрела. И на подобные номенклатурные жесты ей было глубоко
наплевать.

     СВ: А вы видели недавний американский фильм об Ахматовой?

     ИБ: Да, видел. Мне прислали пленочку. Это - полный кошмар.

     СВ:  Мне  тоже  показалось,  что  материал   подан   совсем   уж
примитивным,  упрощенным  образом.  И  когда  они  в  этом фильме дают кусок
разговора с вами, то получается сильный  перепад.  Поскольку  вы  по  поводу
Ахматовой  высказываете  вполне  эзотерические  соображения, которые вряд ли
дойдут до того зрителя, на которого этот фильм, по-видимому, рассчитан.

     ИБ: Я уж не помню своих соображений  в  этом  фильме,  но  помню
только,  что  снимали они меня довольно долго, а в фильме из этого оказалось
всего две-три минуты.

     СВ: А как вам понравился  американский  документальный  фильм  о
вас? Его недавно показывали по телевидению.

     ИБ:  Да  вы  знаете,  понравиться такое все равно ведь не может.
Потому что ты смотришь на себя, да? Разве ты можешь сам себе понравиться? Но
несколько  моментов   в   этом   фильме   для   меня   оказались   чуть-чуть
душераздирающими.  Все, связанное с родителями. И особенно, когда показывают
фотографию Ленинграда,  сделанную  моим  отцом.  Уж  не  знаю,  как  они  ее
разыскали.

     СВ:  Очень  интересно наблюдать за тем, что происходит с поэзией
Ахматовой в современной России. Ее  творчество  и  в  Советском  Союзе  было
достаточно  популярно.  Но  все-таки  на  пути к широким читательским массам
оставались какие-то барьеры, воздвигнутые властями. Сейчас  об  этом  многие
уже  забыли.  А  я  еще  помню  то  время,  когда  мои  сверстники, студенты
Ленинградской консерватории, об Ахматовой мало что знали. А ведь это были не
сталинские времена, а середина шестидесятых годов. Теперь же, когда власти в
России уже не регулируют общение читателя с литературой, Ахматова по степени
популярности выходит, пожалуй, на третье место - после Пушкина и Блока.

     ИБ: Когда вы называете Пушкина и Блока, то я не знаю,  как  дело
обстоит  в  этой,  так  сказать,  области  с Блоком. Да и вообще современную
российскую реальность я в этом плане не так уж ясно себе представляю. Но мне
кажется, что подобный свободный доступ читателя к литературе  в  России  уже
существовал давным-давно - до 1917 года, не так ли?

     СВ:  Что касается Ахматовой, то в ее творчестве чудесным образом
совместилось как бы несовместимое, что и определяет, в  конечном  счете,  ее
продолжающуюся  популярность.  С одной стороны, ее любовная лирика сохранила
всю свою свежесть, и молодые современные люди могут декламировать эти  стихи
своим девушкам, когда хотят их соблазнить...

     ИБ:  Вы  знаете,  Соломон,  эту  реальность  я  тоже уже себе не
представляю...

     СВ: А с другой стороны, эти стихи не стыдно  произносить  вслух,
не  стыдно декламировать даже самым строгим ценителям поэзии. В то время как
в том же Блоке или, скажем, в Есенине, который традиционно  был  чрезвычайно
популярен  в  России,  наличествует  сильный  элемент  китча. Иногда начнешь
читать их стихи вслух и думаешь: "О Боже!"

     ИБ: Относительно  Ахматовой  интересно  вот  что:  насколько  ее
творчество оказалось живучим или, вернее, выживающим и применимым ко времени
именно  потому,  что  она - поэт малых форм. То есть можно сказать, что суть
изящной словесности - это и есть короткое стихотворение. Все мы знаем, что у
современного человека то, что называется attention span, чрезвычайно узок.

     СВ: Как говорят американцы - мушиный...

     ИБ: Да, как у мухи. И поэзия, до известной степени,  как  раз  и
рассчитывает  на  это.  То есть не то что рассчитывает на это - поэзия точно
знает, что это так, да?

     СВ: Но с другой стороны, существует же эпическая поэзия. И  даже
если  говорить  только  о  современных фигурах - скажем, вы и Дерек Уолкот -
разве вы не растягиваете совершенно сознательно этот читательский  attention
span?

     ИБ:  Ну,  может  быть,  мы  в  конечном  счете совершаем крупную
ошибку, да? Хотя я, конечно, так не думаю. Но в общем, то,  что  выживает  -
это  действительно  искусство  малых  форм, искусство конденсации. Тем более
что... Погодите, Соломон, я возьму сигарету.  Одну  секундочку!  Потому  что
бессмысленно  этот  разговор  продолжать  без сигареты... Так вот, я все это
говорю еще и потому, что за последние несколько дней просмотрел двадцать или
тридцать выпусков газеты, которая называется "Гуманитарный  фонд".  Издается
она  в  Москве.  И  вам,  Соломон, было бы полезно свести с этим знакомство,
потому что  там  довольно  много  замечательного.  Их  авторы  -  это  такие
полупанки,  молодые  люди  от  двадцати  пяти  до  тридцати  пяти лет. Это -
теперешний авангард.  Когда  читаешь  эту  газету,  то  видишь,  чем  сейчас
увлечены  молодые  люди в литературе, живописи или музыке. Ну про музыку тут
говорить, правда, бессмысленно, потому что это рок. Но что касается  поэзии,
то  картина  здесь весьма примечательная, потому что ни про Ахматову, ни про
Пастернака, ни про Блока нет вообще никакой речи. Причем  стихи  приходят  к
ним со всей страны, так что это - представительный срез.

     СВ:  Чьи  же стихи им служат примером - Бориса Гребенщикова, что
ли?

     ИБ: Да, Гребенщикова. Но и Гребенщиков уже сходит,  с  их  точки
зрения, со сцены. В этой газете заняты исключительно тем, что им близко или,
в  худшем  случае,  современно.  И  они  печатают много вздорного. Но иногда
прочитываешь совершенно замечательные стишки. Все довольно интересно  именно
в  том  аспекте,  о  котором  мы  говорили: что в культуре выживает, а что -
умирает.

     СВ: Бьюсь об заклад,  что  поэзия  Ахматовой  переживет  и  этих
панков,  и  их  творчество.  В  частности и потому, что она говорила о любви
современным языком, как городская женщина, со всеми  ее  неврозами.  Кстати,
обсуждали ли вы с Ахматовой Фрейда?

     ИБ:  Да,  несколько  раз.  И  я даже помню цитату: "Фрейд - враг
творчества номер один". Ахматова говорила так: "Конечно же творчество -  это
сублимация.  Но  я  надеюсь, Иосиф, что вы понимаете - не только сублимация.
Ибо существует еще влияние и вторжение сил  если  не  серафических,  то,  по
крайней  мере, чисто лингвистических". Я с Ахматовой в этом пункте согласен.
И я даже не знаю,  что  вообще  является  сублимацией  чего:  творчество  ли
является   сублимацией   сексуального  начала  или  наоборот  -  сексуальная
деятельность является сублимацией  творческого,  созидательного  элемента  в
человеке.

     СВ:  Будучи  врагом фрейдизма, Ахматова, тем не менее, вписывала
себя в модернистскую культуру. Она внимательно читала и Джойса, и  Кафку,  и
Валери, и Пруста, и Элиота. Эти фигуры были для нее близкими.

     ИБ:  Безусловно!  С  моей  точки  зрения  Ахматова  -  настоящий
модернист. Под модернизмом ее  я  подразумеваю  ощущение,  ранее  в  русской
литературе   не   зарегистрированное,   уникальное.   Это  было  трагическое
мироощущение, но куда более сдержанное и сфокусированное, чем у  большинства
русских  модернистов.  То  есть когда происходит самый большой раздрай, а ты
все-таки соблюдаешь определенные эстетические требования,  накладывающие  на
тебя  некоторые узы. Когда поэт не может позволить себе кричать, бесноваться
- независимо от того, что с ним происходит. Но это именно сдержанность, а не
бедность, как иногда думают. Ахматова куда более сдержанна, на  мой  взгляд,
чем Мандельштам. У нее есть то же, что наличествует у Кавафиса: маска.

     СВ:  В ранних стихах у Ахматовой довольно много вскрикиваний. Но
даже если говорить  о  более  поздних  вещах...  Недавно  я  в  который  раз
поразился  ее  всхлипу  1921  года: "Любит, любит кровушку / Русская земля".
Ведь это причитание, тональность тут совершенно определенно  женская,  почти
истерическая.

     ИБ:  На  мой  взгляд,  никакой  истерики  здесь  нет. Это выдох.
Большинство стихотворений Ахматовой написано именно на таком выдохе. То есть
на этой невозможности выговорить фразу до конца. Помните у Баратынского:

     И юных граций ты прелестней!
     И твой закат пышней, чем день!
     Ты сладострастней, ты телесней
     Живых, блистательная тень!

     Теперь сравните у Ахматовой:

     О тень! Прости меня, но ясная погода,
     Флобер, бессонница и поздняя сирень
     Тебя - красавицу тринадцатого года -
     И твой безоблачный и равнодушный день
     Напомнили...А мне такого рода
     Воспоминанья не к лицу. О тень!

     Баратынский о своей тени все досказывает до конца. Не то  у  Ахматовой:
"О  тень!"  У  нее как бы обрывается дыхание. И это, действительно, берет за
горло.

     СВ: С Ахматовой вот  что  еще  интересно.  В  молодые  годы  она
создала  этот  феноменальный  пласт  любовных  стихотворений, который, как я
убежден, и через сто лет будут читать друг другу  вслух  влюбленные  русские
юноши  и  девушки.  Уже  этого  одного  было  бы  достаточно, чтобы навсегда
остаться в истории русской культуры. Но Ахматова  делает  новый  невероятный
рывок:  в  связи  с  Первой  мировой  войной и революцией она сочиняет серию
потрясающих  гражданских  стихов.  Это  были  произведения,  которые,  можно
сказать,  предсказали  и  описали  все  ужасы XX века. То есть она первая из
русских поэтов испугалась XX века - если не считать "Голос из  хора"  Блока,
который  мне  кажется  самым  сильным  его  пророческим произведением. Стихи
Ахматовой, написанные в 1914  году,  потрясают  этим  абсолютно  неожиданным
прорывом  в  государственную  сферу,  в область государственных забот. Когда
поэт становится голосом всей нации.

     ИБ: Это абсолютно правильно! Помните, мы  говорили  об  этом  ее
стихотворении  "Чем  хуже  этот  век  предшествующих?.."  Это  одно из самых
потрясающих ее произведений. Там о XX веке все сказано.

     СВ: Ахматова  одной  из  первых  поняла,  каким  кошмаром  может
обернуться   тоталитаризм,   на   какие   ужасы   может   обречь   личность,
индивидуальность тоталитарное государство. Да и вообще государство.  В  этом
смысле она как бы стала первым советским поэтом еще до советской власти.

     ИБ:  Я  понимаю,  что  вы имеете в виду, но терминологией этой -
"советская - несоветская" - я бы, на вашем месте, не пользовался.

     СВ: Это ведь не качественное определение - "советский". Я просто
обозначаю им  определенный  исторический  период  существования  российского
государства.

     ИБ: Во-во! Я знаю, что я сейчас услышу! Я думаю, что пройдет еще
несколько  лет,  и весь этот так называемый советский период в академических
кругах будет рассматриваться именно таким образом - как высокий  классицизм,
да? Разве не это у вас звучит?

     СВ:   Хорошо,   давайте   сформулируем  вопрос  другим  образом:
существует или не существует ленинградский период петербургской  литературы?
И является Ахматова участником и частью этого периода? Как по-вашему?

     ИБ: Ну, наверное надо ответить на этот вопрос утвердительно.

     СВ:  В  истории  русской  поэзии  XX века существует, особенно с
западной точки зрения, некая неофициальная "большая четверка":  Мандельштам,
Цветаева, Пастернак и Ахматова. И взять, скажем, Цветаеву - из этой четверки
она  представляется мне самым сильным, с чисто физической точки зрения (если
таковая здесь уместна), поэтическим дарованием...

     ИБ: Безусловно!

     СВ: У Пастернака - во всяком случае, молодого -  самый  нервный,
уникальный,  ни  на что не похожий голос. У Мандельштама самый качественный,
если можно так выразиться, итоговый продукт. То есть  он  самый  крепкий  из
всей четверки поэт, так?

     ИБ: Да.

     СВ:  У Ахматовой не такое сильное дарование, как у Цветаевой, не
такой своеобразный голос, как у Пастернака, и стихи ее не всегда  так  мощно
слеплены,  как это делал Мандельштам. А в сумме творчество ее оказалось, как
мне кажется, самым живучим и свежим.

     ИБ: Вы знаете, Соломон, у меня на этот счет есть другая  теория.
Это  очень  странная  и,  может  быть,  фантастическая  идея. И если она вам
покажется бредовой, то просто выбросьте ее. А если нет - то присвойте.  Дело
в том, что все, что имеет место в культуре, сводится, в конечном счете - или
это  можно  попробовать  свести  -  к  четырем  известным нам темпераментам:
меланхолик, сангвиник, флегматик и холерик. Так я думаю. И мне кажется,  что
нашу   "большую   четверку"  тоже  можно  поделить  в  зависимости  от  этих
темпераментов. Поскольку в этой группе все эти темпераменты  как  раз  очень
отчетливо  представлены:  скажем,  Цветаева - безусловно холерический автор.
Пастернак  -  сангвиник.  Осип  Эмильевич  -  меланхолик.   А   Ахматова   -
флегматична.

     СВ:  Это  невероятно  остроумная  догадка! У меня в связи с этим
только один вопрос.  Ведь  в  поэзии  самым  любимым  должен  быть  как  раз
меланхолик.  То  есть  в  данном  случае  -  Мандельштам. Между тем этого не
произошло.

     ИБ: Ну я не знаю, как на этот вопрос ответить,  Соломон.  Дальше
разбирайтесь сами.


     ________________
     * На самом деле село называется Норенское (прим. ред.)

     СВ: Давайте поговорим о Геннадии Шмакове. Я хотел бы это сделать по
нескольким  причинам. Во-первых, вы были с ним много лет дружны - и в Питере
в годы вашей молодости, и здесь, в Нью-Йорке. Во-вторых,  судьба  Шмакова  в
чем-то  схожа  с  вашей;  ему  тоже  стало  трудно  жить  в  Ленинграде и он
перебрался в Нью-Йорк, с отрывом от вас всего в несколько лет: вы  оказались
в  Америке  в  1972  году,  а  Шмаков  - в 1975-м. Еще один аспект биографии
Шмакова представляется мне важным: он был причастен к интеллектуальной элите
в Ленинграде, но и переехав на Запад, не потерялся - выпустил несколько книг
о балете, в том числе биографию  своего  друга  Михаила  Барышникова,  писал
рецензии,  переводил.  В  Нью-Йорке  он был привычной фигурой на театральных
премьерах, вернисажах. И вдруг - трагический конец: в 1988 году Шмаков  умер
от СПИДа. Ему было 48 лет... Для начала я хотел бы спросить вас: когда и как
вы познакомились со Шмаковым? И как это знакомство развивалось?

     ИБ:  Думаю,  что  я познакомился со Шмаковым, когда мне было лет
восемнадцать.  Я   пришел   на   филологический   факультет   Ленинградского
университета,  где у меня были какие-то знакомые девицы, чтобы почитать свои
стихи. И я, может быть, этого события и не помнил бы, но Шмаков  мне  о  нем
впоследствии  не  раз  рассказывал.  Он говорил, что мое чтение произвело на
него довольно сильное впечатление. Видимо, и он был тогда более восприимчив,
и я был более энергичен. То есть мы оба были в достаточной  степени  молоды.
Мы  ведь  со  Шмаковым  почти ровесники, он старше меня всего на три месяца.
Поэтому между нами и существовало такое физическое взаимопонимание.  У  меня
масса  всяких  знакомых  была и есть. Но они либо старше меня, либо - увы! -
моложе.  А  это  уже  не  совсем  то.  А  Шмаков  -  это  человек,   который
действительно был - ну, не хочу сказать, что альтер эго, но в некотором роде
у  меня было оснований доверять ему больше чем кому бы то ни было. Не только
потому, что он был одним из самых образованных  людей  своего  времени.  Что
само  по  себе создавало колоссальный - если не пиетет, то, по крайней мере,
колоссальные основания для  доверия.  То  есть  это  происходило  не  только
потому,  что  он  читал  все,  знал  все.  Но  именно  потому,  что мы с ним
действительно были,  как  говорится,  одного  поля  ягоды.  То  есть  просто
одинаковые  животные,  да?  Потому  что  в общем не все люди - люди. Это моя
старая идея: если, скажем, генеральный секретарь компартии - человек, то я -
не человек. То есть понятие человеческого существа обладает, на мой  взгляд,
совершенно   невероятной   амплитудой,   которая  мне  лично  представляется
бредовой.

     СВ: И часто вы со Шмаковым виделись в Ленинграде?

     ИБ: Часто, гораздо чаще, чем здесь. У нас с ним была масса общих
знакомых, в том числе иностранцев, поскольку Шмаков с  ними  довольно  много
возился.  Масса  одновременно прочитанных книжек. Это так важно, что книжки,
которые  мы  читали,  попадали  в  поле  нашего  зрения  более   или   менее
одновременно. И когда мне какая-то из книг оказывалась нужна, когда я слышал
краем  уха  звон,  что  что-то такое интересное вышло на Западе, а в книжном
магазине ленинградском я этого найти не мог, то,  конечно,  я  знал  -  куда
пойти.

     СВ: К Шмакову?

     ИБ:  Да  конечно  же  к  нему!  Кроме  того,  мы более или менее
одновременно - он чуть раньше, я чуть позже - начали заниматься  переводами.
И  очень  часто  мы  участвовали  в  переводах  тех  же  самых  авторов  или
оказывались в тех же самых переводческих конкурсах. С той лишь разницей, что
Шмаков действительно знал языки, с которых он переводил, а я - нет.

     СВ: И вы советовались со Шмаковым по поводу вашей  переводческой
работы?

     ИБ:  Да,  если мне что-то было непонятно в тексте - я конечно же
звонил ему, спрашивал. Ему скорее  чем  кому  бы  то  ни  было.  Потому  что
естественнее  брать  у  своего.  Ну,  не естественнее, а меньше посторонних,
чисто политесных соображений вставало поперек дороги. То  есть  я  его  знал
примерно как свое подсознание. И наоборот, да? Вот так мы с ним и общались.

     СВ:  А  говорили ли вы с ним о теоретических проблемах перевода?
Ведь вы в то время переводами занимались довольно серьезно.

     ИБ:  Нет,  на  теоретическом  уровне  разговор  не  шел,  но  мы
постоянно  обсуждали степень эффективности нашей работы: что получилось, что
не получилось и почему. Но вы должны понять, что  переводы  были  далеко  не
самой  главной сферой нашего общения. Хотя мы этим зарабатывали себе на хлеб
- и он, и я. Впрочем, у Шмакова были и другие источники заработка. Но с  ним
мы  говорили  обо  всем на свете, включая кино, театр и так далее. Мы вместе
охотились на девушек - в ту пору,  по  крайней  мере.  И  даже  очень  часто
объекты нашего преследования совпадали.

     СВ:  Вы  ведь  вместе со Шмаковым работали над переводами стихов
Константина Кавафиса. Как это получилось?

     ИБ: Дело в том, что мы Кавафиса начали переводить еще в  России.
Причем  начали  более  или  менее  одновременно,  но  каждый  самостийно, не
перекрещиваясь. Хотя я, помнится, в этом  своем  предыдущем  -  питерском  -
воплощении  показал  Шмакову два или три своих перевода из Кавафиса. Теперь,
задним числом, я понимаю, что переводы эти  ни  в  какие  ворота  не  лезли.
Впоследствии,  уже в Соединенных Штатах, я написал о Кавафисе эссе. А Шмаков
продолжал переводить его все эти годы, но года за три или  четыре  до  своей
смерти  засел  за  него вплотную. И, действительно, перевел всего Кавафиса -
все то, что вошло в греческий двухтомник Кавафиса, за исключением  двух  или
трех  стихотворений. И в эти последние годы он мне эти переводы показывал, а
я их немедленно, при нем же, правил. Во время этих  встреч,  кстати,  Шмаков
сидел  именно  там,  где  вы  сейчас  сидите,  Соломон. Вас это не тревожит,
надеюсь?

     СВ: Нисколько.

     ИБ:  Но  все-таки  мы  настоящую  совместную  работу  над  этими
переводами  откладывали  на  будущее:  вот,  сядем  когда-нибудь на досуге и
займемся Кавафисом в свое удовольствие. Но будущее -  это,  по  определению,
такая  вещь,  которая  все время отодвигается, да? Надо зарабатывать деньги,
надо выживать. В связи с чем у Шмакова была  масса  всяких  других  насущных
проектов.  Много  времени  у  него уходило на тесное общение с Либерманами -
Алексом  и  особенно  его  женой  Татьяной,  весьма,   как   вам   известно,
примечательной женщиной. Он ведь стал у них как бы членом семьи. И потому мы
совместную  работу  над  Кавафисом  забросили.  Но  когда  он заболел, я ему
сказал: "Дай мне эти твои переводики Кавафиса,  мы  посмотрим,  что  с  ними
можно  сделать".  Я  решил  сделать  это, чтобы Шмакова не столько развлечь,
сколько  отвлечь  хотя  бы  немного.  И  в  итоге   двадцать   стихотворений
отредактировал.  То,  что  Шмаков  по отношению к Кавафису предпринял -- это
огромная работа. Невероятно, что один человек все это  сделал.  И  сделал  в
ситуации, когда никакой перспективы увидеть это напечатанным у него не было.
Вообще это диковатая история.

     СВ: А какого вы мнения о вышедшей в Москве книжечке переводов из
Кавафиса работы российских поэтов?

     ИБ:  Чрезвычайно  посредственное  издание.  Это  при том, что не
хотелось бы говорить ничего дурного о  людях,  которые  в  этом  предприятии
участвовали.  Редактировала  эту  книжку  Кавафиса довольно профессиональная
женщина  -  Софья  Ильинская,  которая  первой   представила   этого   поэта
русскоязычной  публике.  И  редактура  ее,  и  вступительная статья довольно
хороши. И там есть несколько приличных переводов, но также масса  чудовищных
неряшливостей.  Многие  поэты,  видимо,  считают, что в переводах сойдет то,
чего нельзя допустить в собственных стихах.

     СВ: Значит, вы все-таки считаете, что Кавафиса русской аудитории
следует представить в переводах Шмакова?

     ИБ: Вне всякого сомненья. Прежде всего потому, что  Шмаков  знал
новогреческий.  А  в  том издании, которое вы упомянули, только его редактор
знал  этот  язык.  Но  даже  ее  переводы,  включенные   в   эту   книжечку,
представляются  мне  не вполне удовлетворительными. То есть человек знает, с
чем он имеет дело, но воспроизвести  не  может.  Все-таки  для  этого  нужна
поэтическая  интуиция или, по крайней мере, какая-то техническая сноровка. И
хотя    для    переводов    этой    книжки    Кавафиса    были    привлечены
высокопрофессиональные  люди,  именно  с  технической  стороной  дела  у них
обстояли весьма мрачно. А это недопустимо.

     СВ: Меня в связи со Шмаковым вот какая вещь интересует. Он ходил
по Ленинграду эдаким павлином, распускал хвост (кстати, это его  собственное
выражение,  он  сам  о  себе  часто  говорил  с  некоторой  иронией). Знание
иностранных языков, подчеркнуто светские манеры - все это делало его фигурой
экзотической.   Вдобавок   известный   гомосексуалист    и    балетоман    -
обстоятельства,   еще  более  эту  экзотичность  обострявшие.  При  этом  он
воспринимался, как настоящий петербуржец - в традиции Михаила  Кузмина,  что
ли.  Американцы  таких  называют  quintessential  Petersburger.  И вдруг уже
здесь, в Нью-Йорке, скульптор Эрнст Неизвестный рассказал мне, что Шмаков  -
родом  с Урала, все его рассказы о боннах, которые якобы в детстве учили его
иностранным языкам - это фантазии... И так далее.  Как,  по-вашему,  человек
делает себя вот таким "настоящим петербуржцем"?

     ИБ:  Как  делает... Соломон, давайте поговорим об этом медленно.
Потому что у меня от этого включенного магнитофона  вдруг  появляется  такое
ощущение, что мне надо торопиться. Давайте помедленнее, хорошо?

     СВ: Конечно, конечно...

     ИБ:  Видите  ли,  я  вообще считаю, что настоящим снобом человек
может стать, только если он из провинции. Когда  я  говорю  о  снобизме,  то
употребляю это слово вовсе не в негативном смысле. Ровно наоборот. Снобизм -
это  форма отчаяния; уж не помню, кто это сказал, может быть, даже я сам. Но
это неважно... Человек из провинции -  у  него  уже  просто  по  определению
аппетит к культуре покрепче, чем у человека, который в этой культуре, в этой
среде  вырос.  И в результате со Шмаковым произошла совершенно феноменальная
история. Потому что если рассматривать его не как  конкретного  человека,  а
как некий символ, то он прошел все стадии культурного развития. Он родился в
провинции  и  вначале смотрел на культуру чрезвычайно издалека. И постепенно
приближался к ней огромными скачками, пока  не  оказался  просто-напросто  в
Италии.  И  я  даже  сказал  бы  больше.  Когда ты совершаешь следующий шаг,
следующий прыжок, то есть когда ты перемещаешься  в  Соединенные  Штаты,  то
возникает  такая  парадоксальная  ситуация:  ты  как  бы  пробурил  культуру
насквозь - знаете, как крот - и вышел с другой ее стороны, и уже смотришь на
культуру с другой стороны, то есть - из другой провинции. Не знаю, внятно ли
я все это вам объясняю. Возьмем схожий пример: одним из  самых,  я  бы  даже
сказал,  изысканно-извращенных  существ  в  английской литературе был Ди Эйч
Лоуренс. А он как раз был родом из  шахтерской  семьи,  откуда-то  с  севера
Англии. И полюбуйтесь, во что он превратился.

     СВ:  Вы  знаете, я разговаривал на эту тему с Андреем Битовым, и
он считает, что в Петербурге все  воспитывает  человека  -  и  проспекты,  и
здания, и даже просто камни. И вода тоже. То есть ты просто ходишь по городу
и  получаешь литературное образование. Потому что в общении с петербургскими
камнями ты сразу попадаешь в какой-то литературный контекст. И таким образом
становишься петербуржцем, даже если ты приехал туда из  другого  места.  Мне
эти рассуждения Битова показались очень убедительными.

     ИБ:  Вы знаете, Соломон, мы ведь все проецировали себя на старый
Петербург. Это естественно. У каждой эпохи, каждой культуры есть своя версия
прошлого.  Например,  существует  немецкая  Древняя   Греция   XVIII   века.
Существует  английская Древняя Греция. Есть французская Древняя Греция. Хуже
того - есть греческая Древняя Греция, и так далее. А внутри  каждого  такого
большого   пласта  существует  еще  разбивка  по  поколениям.  И  у  каждого
последующего поколения взгляд на прошлую культуру  меняется  и,  разумеется,
становится  все  более  и  более  расплывчатым.  Что  для  меня во всем этом
интересно, так это то, на что именно каждое поколение наводит увеличительное
или уменьшительное стекло. То есть что оно в прошлой  культуре  выделяет,  а
что  -  игнорирует.  И  мне  интересен  вот этот механизм выживания культуры
посредством того или иного поколения; что именно выживает, а что погибает.

     СВ: То есть вы считаете, что это мы  одухотворяем  камни,  а  не
камни - нас?

     ИБ:  Камни  или  не  камни,  объясняйте  это  как  хотите,  но в
Петербурге есть  эта  загадка  -  он  действительно  влияет  на  твою  душу,
формирует  ее.  Человека, там выросшего или, по крайней мере, проведшего там
свою молодость - его с другими людьми, как мне кажется, трудно  спутать.  То
есть  для начала нас трудно спутать, скажем, с москвичами уже хотя бы по той
причине, что мы говорим по-русски иначе,  да?  Мы  произносим  "что",  а  не
"што". Хотя можем и "што" произнести...

     СВ: И не поморщиться...


     ИБ:...  да,  не  поморщиться  и даже испытать от этого некоторое
удовольствие. Но при этом,  произнося  "што",  в  подкорке  мы  помним,  что
нужно-то сказать "что". Вот такой примерно расклад.

     СВ:  Если я не ошибаюсь, Блок был первым великим русским поэтом,
родившимся в Петербурге. Для нас Пушкин так тесно связан с Петербургом,  что
мы  забываем:  родился-то  он  в Москве. И Достоевский родился в Москве. Это
учиться они приехали в Петербург. Или вот другой пример,  уже  из  советской
эпохи.   Для   меня   поэты   группы   ОБЭРИУ  -  настоящие  петербуржцы.  И
действительно, Хармс и Введенский родились в Петербурге.  Но  Заболоцкий,  к
примеру,  родился  под Казанью, а вырос в Вятке и Уржуме. Олейников - вообще
казак, откуда-то  с  Кубани.  А  стихи  они  оба  писали  в  высшей  степени
петербургские.

     ИБ: Вы знаете, Соломон, а у меня подобного ощущения от всей этой
группы нет. И даже от Заболоцкого, которого я очень люблю. Хотя Заболоцкий и
писал  замечательные  стихи  об Обводном канале, об этой знаменитой пивной -
"Красная Бавария". Это совершенно другая стезя, не петербургская.  Не  будем
сейчас  говорить  обо  всей  петербургской  культуре,  потому  что это нечто
необъятное, хотя, конечно, можно было бы засесть  и  вычислить:  кто  к  ней
принадлежит,  а  кто - нет. Но если говорить только об изящной словесности в
Петербурге, то ей свойственен  совершенно  определенный  тон.  Кажется,  это
Мандельштам  сказал  об  "эллинистической бледности" Пушкина, да? Существует
такое понятие - гений или дух  места,  genius  loci.  Кстати,  потому  мы  и
говорим  о гении места, что место-то само уже другое, оно изменилось. Но тем
не менее, если говорить  о  genius  loci  Петербурга,  то  он  действительно
сообщает литературе этого города некоторую "бледность лица".

     СВ:  Я  понимаю,  "бледность"  не  в  смысле  цвета  лица, а как
understatement.  Мандельштам,  мне  помнится,  говорил  о  "бледных  молодых
побегах нашей жизни"...

     ИБ:  Если  уж  говорить  о бледности петербургского лица в плане
метафорическом, то оно представляется мне  незагорелым  и,  если  можно  так
сказать, изголодавшимся - по культуре, свету...

     СВ:  Это  как  в  стихах  у Слуцкого: "Его кормили. Но кормили -
плохо". Тоже, кстати, о поэте написано!

     ИБ: Дело в том, что на петербургской  изящной  словесности  есть
налет  того  сознания,  что все это пишется с края света. Откуда-то от воды.
При этом я не имею в виду какого-то слияния со средой, с элементами. Это  не
является  чем-то  утробным.  Но  если  можно говорить о каком-то пафосе, или
тональности, или камертоне петербургской  изящной  словесности,  так  это  -
камертон  отстранения.  Даже если вы там какой-нибудь Блок и собираетесь или
принимаетесь говорить о судьбе всей державы и о  будущем  нации.  Даже  и  в
Блоке, даже в нем присутствует ощущение этой сдержанности, которая берется в
некотором роде от сырости. То, что мы можем назвать "петербургской гнилью" -
это, может быть, единственный воздух, который достоин того, чтобы попадать в
человеческие легкие.

     СВ:  С  этим  я  соглашусь,  но возражу по поводу группы ОБЭРИУ.
Почему-то сложилась странная ситуация, когда типично московский по установке
и приемам  роман  Андрея  Белого  "Петербург"  стал  считаться  чуть  ли  не
образцовым петербургским произведением, а тексты ОБЭРИУ выводятся за пределы
петербургской  традиции.  Я здесь могу сослаться на авторитет Ахматовой. Она
всегда говорила, что в романе Белого ничего  петербургского  нет.  В  то  же
время  прозу Хармса и близкие к ней, в каком-то смысле, произведения Зощенко
она ценила чрезвычайно высоко.

     ИБ:  Одну  секунду,  одну  секунду!  Зощенко   -   замечательный
писатель, о чем речь. Что касается Хармса, то я помню слова Ахматовой о том,
что он мог описать, как человек вышел на улицу, идет-идет и вдруг - полетел.
И  добавляла:  "Такое только у Хармса могло получиться, больше ни у кого". И
если считать, что задачей прозы является описание таких вот экстраординарных
ситуаций, то тогда и Хармса можно считать замечательным автором. Но вместе с
тем - это не петербургская проза, а поэзия группы ОБЭРИУ - не  петербургская
поэзия.  По  крайней  мере я их произведений с идеей Петербурга не увязываю.
Хотя все эти люди и писали в двадцатые-тридцатые годы нынешнего  столетия  в
этом  городе.  А  о Белом я скажу сейчас ужасную вещь: он - плохой писатель.
Все.

     СВ:  И  главное,  типичный  москвич!   Потому   что   существует
достаточное  количество  и петербургских плохих писателей, но Белый к ним не
относится. Что же касается ОБЭРИУ, то как  вы  объясните  такое  совпадение:
расцвет  этой  группы  сюрреалистов  и дадаистов в Ленинграде, который об ту
пору был,  может  быть,  самым  сюрреальным  городом  на  земле?  Разве  это
случайность?

     ИБ:  Но  в  этом  же  городе  об  ту  же самую пору существовал,
простите меня, и Константин  Вагинов  -  совершенно  феноменальный  автор  и
настоящий,  на  мой  взгляд,  петербуржец. Или в несколько меньшей степени -
Леонид Добычин.

     СВ: Я разделяю с вами восторженное отношение к Вагинову. Но  он,
между  прочим, тянулся к той же самой группе ОБЭРИУ, некоторые исследователи
его к ней и причисляют. А Добычин всегда стоял особняком - его в  Ленинграде
сравнивали  с  Джойсом  и  Прустом, хотя писал он микроскопические рассказы.
Помните, была такая литературная шутка  -  "выученик  хедера  имени  Марселя
Пруста"?  На самом деле у всей ленинградской прозы двадцатых-тридцатых годов
можно найти общие черты: у Хармса, у  Вагинова,  у  Добычина,  у  Александра
Грина и у Зощенко, которого все мы, слава Богу, обожаем.

     ИБ:  Ну,  Зощенко  замечателен  прежде всего как "вокс попули" в
литературе. Нечто в этом роде.

     СВ: Ну а его поздняя проза - эти  короткие  отточенные  новеллы,
разве  это  не  типично  петербургская  литература?  Разве  в  них  нет  той
"бледности", о которой вы говорили?

     ИБ: Подождите, вы что имеете в виду - "Перед  восходом  солнца"?
Никакой  отточенности  я в этой книге Зощенко не заметил. Там, по-моему, все
заслоняет доморощенный фрейдизм.

     СВ: Бог с ним, с фрейдизмом. Зато какие нагие, простые слова!

     ИБ: К сожалению, заслоняет.

     СВ: А как же с доморощенным бахтинизмом Вагинова?  Ведь  Вагинов
был  членом  кружка  Бахтина  в  Петербурге.  Разве  философские отступления
Вагинова вас не раздражают?

     ИБ: Этого господина я обожаю.

     СВ: Я всегда ощущаю ткань романов и стихов Вагинова как  типично
петербургскую. А вы?

     ИБ:  Правильно, именно о ткани в данном случае и нужно говорить.
Потому что ткань произведений Вагинова - это такая старая, уже  посыпавшаяся
гардина, да? В текстах Вагинова меня особенно привлекает это ощущение как бы
ненапряженного мускула - не то чтобы даже обмякшего, а дряблого мускула. Это
постоянно чувствуется и в его композиции, и в интонации.

     СВ: А куда бы вы причислили Владислава Ходасевича - к московской
литературной школе или к петербургской?

     ИБ:  Внутренне  я  отношу  Ходасевича  к  Петербургу, хотя в его
произведениях много и других веяний. Но  его  интонация,  особенно  в  белых
стихах,  - для меня это, безусловно, Петербург. Я очень отчетливо помню, как
впервые познакомился со стихами Ходасевича.  Его  сборник  "Путем  зерна"  я
прочел,  когда  мне  было, наверное, двадцать один или двадцать два года - в
той же самой библиотеке Ленинградского университета, где я тогда разыскал  и
"Камень" Мандельштама. О Мандельштаме и говорить нечего, но стихи Ходасевича
я тоже многие помню до сих пор наизусть, как это ни странно.

     СВ: А Набоков?

     ИБ:  Его  "Камеру обскуру" я прочел, когда мне было, думаю, года
двадцать два-двадцать три. Это было первое произведение Набокова, с  которым
я  познакомился. А года через два-три я уж прочел все, что только можно было
из Набокова об ту пору в Советском Союзе получить. Все-таки Набоков,  как  и
Ходасевич,  был  эмигрантом.  С  эмигрантской  литературой в Советском Союзе
всегда было немного сложнее.

     СВ: А "Другие берега" Набокова вы тоже прочли еще в Ленинграде?

     ИБ: "Другие берега", как и англоязычный  вариант  этой  книги  -
"Speak,  Memory" - я прочел, как это ни странно, только на Западе. И на меня
это  не  произвело  того  впечатления,  которое  эта  книжка  производит  на
большинство читателей.

     СВ:   Неужели   чтение   Набокова   не  вызвало  в  вас  никаких
ностальгических эмоций?

     ИБ: Точно - нет. Для меня  Набоков  -  как  это,  опять  же,  ни
странно  - вообще писатель не из Петербурга, а из какого-то другого места. Я
его воспринимаю скорее  как  какого-то  московско-берлинского  писателя.  Не
знаю, как это вам объяснить. Думаю, что меня до известной степени отпугивает
аппетит  Набокова  к  реальности.  Этот господин весьма повязан материальным
миром. И именно в этом смысле он для меня  слишком  "современный",  что  ли.
Хотя я понимаю, что это мое ощущение может быть чисто субъективным.

     СВ: Помните, вы как-то говорили мне, что воспринимаете всю жизнь
и творчество   Набокова  как  некую  гигантскую  рифму.  То  есть  внутренне
рифмуются две его "Лолиты"  -  русская  и  англоязычная,  два  варианта  его
мемуарной  книги,  еще  шире - его русские и англоязычные романы, и даже то,
что Набоков писал и прозу, и стихи. И объясняли вы это тем, что Набоков  всю
жизнь  хотел  быть  именно  поэтом,  хотя  стихи  у  него,  как мы знаем, не
очень-то, с прозой не сравнить. Вот он бессознательно и зарифмовал все  свое
существование.  И  отсюда  же  - столь любимая Набоковым литературная фигура
двойника.

     ИБ: Да, принцип рифмы пронизывает  все  творчество  Набокова.  И
тут,  противореча  себе,  я  мог  бы  сказать, что в этом нетрудно усмотреть
влияние Петербурга, поскольку именно в родном городе идея  отражения  всегда
была, натуральным образом, чрезвычайно сильна.

     СВ:  Ну  конечно  -  вспомним Достоевского! Недаром существовало
такое понятие -  "петербургская  гофманиада".  Невозможно  себе  представить
"московскую  гофманиаду".  И еще одно соображение. Я ведь не зря спрашиваю о
ваших юношеских реакциях на Ходасевича или  Набокова.  Помните,  мы  в  свое
время  говорили  о  том,  что  я  называю "зарубежной ветвью" петербургского
модернизма, - а точнее, о Стравинском, Набокове и Баланчине? Последние  годы
я  работал  над  историей  культуры  Петербурга.  И  для меня со все большей
ясностью вырисовывается следующая картина. Стравинский, Набоков и Баланчин -
не только они, но главным образом эти трое - поддерживали на Западе  легенду
о  Петербурге  в  то  время,  когда  в  Советском Союзе эта легенда всячески
искоренялась и загонялась в подполье. И,  на  мой  взгляд,  произошла  такая
любопытная  вещь:  этот  сохраненный  на  Западе  имидж Петербурга с помощью
западного радио, нелегально поступавших  в  Советский  Союз  книг,  а  также
гастролей  Стравинского  и  танцевальной  труппы Баланчина, вновь вернулся в
Россию и помог там выжить этой самой петербургской легенде. Так  мне  сейчас
кажется. Совпадают ли наши ощущения?

     ИБ:  Вы  знаете,  Соломон,  мне  трудно рассуждать в столь общих
категориях. Но я думаю что конечно же что-то в этом роде имело место.  Хотя,
как  мне  кажется,  этот  возврат,  о котором вы говорите, начался несколько
раньше гастролей Стравинского и  театра  Баланчина.  Правда,  здесь  я  могу
говорить  только о самом себе. В возрасте между двадцатью и тридцатью годами
я прочел  довольно  много  произведений  будущих  эмигрантов  -  и  того  же
Ходасевича,  и  Георгия  Адамовича,  и  Георгия  Иванова  -  изданных или до
революции, или же в первые послереволюционные годы. Вы же помните,  какие  у
нас в Ленинграде были замечательные букинистические магазины.

     СВ: Еще бы! За трешку можно было купить и Ходасевича, и Кузмина.

     ИБ:  Да,  все  что  угодно!  И,  конечно,  огромную  роль играло
западное радио на русском языке - вдруг услышишь, не знаю уж,  какого-нибудь
Владимира  Вейдле,  с  его  велеречивостью, вещающего о Серебряном веке... С
другой стороны, меня берет сомненье, когда вы говорите про Баланчина или про
того же Стравинского. Потому что для меня Баланчин - это явление, во-первых,
чисто визуальное (может быть, потому, что балет  для  меня  никогда  не  был
большой  реальностью), а во-вторых, - до известной степени заграничное, а не
петербургское. То же самое и Стравинский. Это не та музыка, которая  в  моем
сознании  ассоциируется  с  родным  городом. Правда, и Шостакович для меня с
родным городом не ассоциируется. Об этом немножко неловко  говорить,  потому
что  тут возникает элемент снобизма, и не того снобизма, о котором я говорил
в связи со Шмаковым. С другой стороны, почему бы и нет? В конце концов, если
нас обвинят в снобизме, пусть их. Все равно нас в  чем-нибудь  обвинят.  Мне
вот  самому  захотелось  попробовать  определить, что есть "петербургское" в
данном  контексте.  Это  -  ясность  мысли  и  чувство  ответственности   за
содержание и благородство формы. Вот так. Нет, я попробую снова... Поскольку
"благородство  формы"  -  это  как-то  не  очень  убедительно звучит... Если
попробовать точнее, то это - трезвость формы. Трезвость сознания и трезвость
формы, если угодно. Это не стремление к  свободе  ради  свободы,  а  идея  -
вызванная  духом  места, архитектурой места - идея порядка, сколько бы он ни
был скомпрометирован. Это  стремление  к  жанровому  порядку,  в  противовес
размыванию  границ  жанра,  размыванию формы. Если угодно, это то, что греки
называли "космос", то есть порядок. Ведь когда греки говорили о космосе,  то
имелся в виду не только космос небесных тел, но и космос военных построений,
и космос мысли. И тут петербургское в культуре смыкается, по Мандельштаму, с
эллинизмом.  Это  идея о том, что порядок важнее, чем беспорядок, сколько бы
последний ни был конгениален нашему ощущению мира.  Эстетический  эквивалент
стоицизма - вот что такое Петербург и его культура.

     СВ: А что вы скажете об имперской идее в петербургской культуре?

     ИБ: Какая такая имперская идея?

     СВ:  Ведь  Петербург  с самого начала замысливался как имперская
столица. Отсюда и легенды эти - о том, что сам Петр Великий выкопал на месте
основания города первый ров, о том, что над ним при этом парил орел...

     ИБ: Какие уж орлы в этой местности? Скорее уж над головой  Петра
парили вороны...

     СВ:  Помните,  испокон  веку  говорили:  "Москва  - третий Рим"?
Поскольку вторым Римом почитался Константинополь... Так  вот,  Петр  Великий
эту идею "третьего Рима" начал проецировать на основанный им Петербург.

     ИБ:  Петр?  Идею  "третьего  Рима"?  На  Петербург?  Да  вы что,
Соломон? Вот чего у Петра в мыслях не было, того не было!

     СВ: Ну ведь не зря Петр из русского царя превратился в  русского
императора  -  в  чем,  кстати, старообрядцы усмотрели лишнее доказательство
того, что  Петр  -  Антихрист,  поскольку  Рим  ими  понимался  как  царство
Антихриста.   В   гербе  Петербурга,  как  считают  специалисты,  содержатся
трансформированные мотивы герба города Рима. И таких символических деталей и
намеков можно насчитать множество...

     ИБ: Лично мне чем Петр приятен? Чем он и хорош  и  ужасен?  Тем,
что он действительно перенес столицу империи на край света. Какие у него для
этого  были рациональные основания, я уж не знаю. Но он начисто отказался от
этой утробной московской идеи. То есть это был человек, по  праву  ощутивший
себя...

     СВ: Демиургом?

     ИБ:  Каким  демиургом?  Государем!  В  сознании  Петра  Великого
существовало два направления - Север и Запад. Больше никаких. Восток его  не
интересовал.  Его  даже  Юг особо не интересовал - может быть, исключительно
как географическая категория. Это был человек, который добрую половину своей
жизни провел в общении - то ли путешествуя, то ли воюя - именно с Западом  и
Севером.  Вот в этих направлениях он и двигался. И если взглянуть на жизнь и
деятельность Петра Великого из какого-то такого диковатого извне,  то  можно
увидеть,  что  в своем сознании (сам того, видимо, не понимая - хотя я уж не
знаю, что там творилось в его воображении)  он  двигался  именно  в  сторону
абсолюта.  Именно  потому  что  был  в  первую  очередь  Государем,  то есть
политическим существом прежде всего. А вовсе  не  неким  демиургом  или  там
наследователем  римской  идеи в каком бы то ни было виде. Вот вы говорили об
идее "третьего Рима" в России. Это ведь в первую очередь православная  идея.
Я  же  думаю,  что  православие Петра Великого мало занимало. Этого у него в
голове, по-моему, начисто не было. Таким, по крайней мере, Петр Великий  мне
представляется. Или таким я хотел бы, чтобы он был.

     СВ:  В  свете  вышесказанного  - как вы относитесь к возвращению
этому городу его исторического  имени  Санкт-Петербург?  Какие  у  вас  были
эмоции, когда вы об этом узнали?

     ИБ:  Я  был  этому  чрезвычайно  рад.  Чрезвычайно! Я это говорю
совершенно без дураков и безо всяких оговорок или сдерживающих  соображений.
Хотя  на  сегодняшний  день ситуация складывается парадоксальная: существует
город Санкт-Петербург Ленинградской области. Или я, например, получаю оттуда
письмо с таким обратным адресом: Санкт-Петербург, улица  Косыгина.  Это  все
несколько  сводит  с ума. Но в данном случае следует думать не столько о нас
самих, сколько о тех, кто будет жить в этом городе, кто еще в нем родится. И
лучше, если они будут жить в  городе,  который  носит  имя  святого,  нежели
дьявола.

     СВ: Значит, вы согласны с тем, что все-таки есть такая вещь, как
мистика имени, которая оказывает воздействие на реалии?

     ИБ:   Безусловно,  это  так.  Для  меня  всегда  важно  было  то
обстоятельство,  что  народ  -  даже  в  те  годы,  когда  город  именовался
Ленинградом, - упорно продолжал именовать его Питером.

     СВ:  А  когда вы и ваши друзья в те, молодые, годы называли этот
город Питером или Петербургом - это помогало вам занять какую-то независимую
позицию по отношению к советской власти?

     ИБ: Вы знаете, это было последним соображением  в  ряду  многих.
Просто  слово  "Петербург"  нравилось  нам  больше.  И  я  могу сказать, что
употребление этого слова было продиктовано не столько  борьбой  с  советской
властью, сколько определенным очарованием, в этом имени содержащемся. Причем
очарование  это даже внесемантического характера, оно чисто эвфоническое. Вы
заметили, что в слове "Петербург" - в этом "г", которое стоит в его конце, -
для русского уха слышна какая-то твердость, сродная твердости камня? И даже,
может быть, в имени города больше твердости, чем в  имени  и  облике  самого
Петра, да? Я еще одно могу сказать. Когда мы еще в советские годы настойчиво
называли  этот  город  Петербургом,  то  в первую очередь думали, пожалуй, о
какой-то преемственности культуры. И это было средством если не  установить,
то  по  крайней  мере  намекнуть  на  эту преемственность. Во всяком случае,
таково было наше внутреннее ощущение.

     СВ:  Меня,  признаюсь,   удивило   предложение   Солженицына   о
переименовании  Ленинграда  в  Свято-Петроград.  Я понимаю, что ему хотелось
русифицировать имя города.  Но  странно,  что  он  -  писатель,  обыкновенно
внимательно  относящийся  к звучанию слова, - не почувствовал громоздкости и
неуклюжести предложенного им варианта...

     ИБ: Да ну, про этого господина и говорить неохота...

     СВ: Как  вы  считаете  -  та  миссия,  для  которой  был  создан
Петербург  (если согласиться с тем, что такая миссия имела место), - она уже
осуществлена, закончена?  То  есть  может  ли  этот  город  претендовать  на
исторически значимое будущее, сравнимое с его блестящим прошлым?

     ИБ: Я бы все-таки еще не стал это место хоронить. Я уж не знаю -
почему.  Существует, конечно, мнение, что город, который имел начало, должен
иметь и конец. И что в отличие от, скажем, Рима или Парижа Петербург  -  как
говорят  на  ипподроме  - город "заделанный". То есть те столицы развивались
естественно  и  постепенно,  в  то  время  как  застройка  Петербурга   была
предопределена  заранее. Это определение Петербурга как "заделанного" города
есть, как мне кажется, современная перифраза слов Достоевского о  Петербурге
как  самом  "отвлеченном  и  умышленном"  месте  на  свете. Но я с подобными
историческими перекидками был бы более осторожен, особенно в отношении этого
города. По самым разнообразным соображениям. Разумеется, в  какой-то  момент
он действительно скатился на статус провинциального..

     СВ:  Ну,  формально  он превратился в провинциальный город в тот
момент, когда в марте  1918  года  Ленин  перенес  столицу  России  вновь  в
Москву...

     ИБ:  Вы  знаете  -  и  да,  и  нет.  Мне кажется, что даже после
перенесения столицы в Москву понадобилась смерть еще  нескольких  поколений,
чтобы   это   ощущение   центра   действительно  испарилось  из  Петербурга.
Сегодняшний Петербург -  это,  разумеется,  не  Александрия.  Но,  я  думаю,
потребуется вторжение новых, действительно uprooted, как здесь говорят, - то
есть  наглухо лишенных исторической памяти - поколений, чтобы Петербург стал
полностью провинциальным. Хотя уже и сейчас он даже  не  "город-герой",  как
Ленинград именовали после Второй мировой войны.

     СВ:   Зато   он,  как  мне  кажется,  приобрел  новый  статус  -
"города-мученика".  Это  случилось  в  результате  тех  ужасных  потрясений,
которые выпали на долю Петербурга в XX веке как следствие русской истории.

     ИБ:  Вы  знаете,  русская  история XX века представляется мне на
нынешний момент ужасно невнятной. Относительно же Петербурга я могу  сказать
одно:  все  мы, все на свете становится жертвой демографии. Ни одно место на
земле от влияния демографических обстоятельств не избавлено, в том  числе  и
родной  город.  И  полагаю,  что  его демографическая физиономия чрезвычайно
сильно  изменится  в  сторону  широких  скул  и   невысокого   роста.   Что,
по-видимому,  неизбежно.  Но,  поскольку  останутся  площади, и проспекты, и
вода, и мосты над ней, и горизонт, и небо...

     СВ: То есть те декорации, которые диктуют актерам их  поведение,
их реплики...

     ИБ:   Может  быть,  вы  и  правы...  Может  быть,  действительно
декорации как бы детерминируют  репертуар  актера.  Вероятно,  такой  эффект
должен  иметь  место.  Но для нас самое важное заключается в том, что это за
актер. И как он подготовлен к тому,  чтобы  появиться  на  фоне  этой  самой
декорации.  И  тут-то наступает полный ужас, потому что нынешняя эпоха, с ее
демографическим   взрывом   и    тектоническими    перемещениями    народов,
подготавливает  сознание к популистскому восприятию мира: что все одинаковы,
все равны. Что все более или менее движется на некоем  среднем  уровне,  что
никаких  высот нет. А соответственно, не нужно этих высот и завоевывать. Для
нас, для нашего поколения и город, и его декорации были очень важны. Но  еще
более  важным  было  то, на чем мы как актеры этого спектакля воспитывались.
Потому что мы воспитывались не просто этой декорацией, но тем,  что  в  этой
декорации  было  создано, когда она еще была реальной перспективой. И в этой
перспективе мы видели Ахматову, Мандельштама, затем Блока, Анненского. Но  и
даже эти последние были, может быть, в меньшей степени насущны для сознания,
выросшего  в  Петербурге,  нежели  все  что в этом городе произошло в первой
четверти XIX века. Когда там жили Пушкин, Крылов, Вяземский, Дельвиг.  Когда
туда  приезжал  Баратынский. И я называю далеко не все значительные имена. Я
что хочу сказать? Что именно созерцание этой петербургской перспективы  дает
определенные  основания для какой-то надежды, да? Поскольку ты видишь, что в
этом  городе  примерно  каждые  двадцать-тридцать   лет   происходит   некий
творческий  всплеск  и  нет  никакой  гарантии  того,  что  этот  всплеск не
произойдет и в будущем - разумеется, видоизмененным образом. И если даже  мы
доживем  до  этого всплеска - а я думаю, что почти наверняка не доживем - то
мы этого всплеска, вполне вероятно, не признаем.  Но  он,  я  думаю,  должен
повториться  -  хотя  бы  потому,  что  петербургский пейзаж не изменился. И
экология не изменилась. И еще я бы сказал следующее. Думаю,  что  у  каждого
такого  всплеска есть и будет также и нечто общее. Поскольку Петербург - это
город у моря. И, как следствие этого, в  сознании  человека,  там  живущего,
начинает  возникать - быть может, фантасмагорическое, но чрезвычайно сильное
- представление о свободе. Личность в этом городе  всегда  будет  стремиться
куда-то   в  сторону,  поскольку  пространство,  пред  ней  предстающее,  не
ограничено и  не  разграничено  землей.  Отсюда  -  мечта  о  неограниченной
свободе.  Вот  почему  я думаю, что в этом городе естественнее сказать всему
существующему миропорядку - "нет".

     СВ: То есть вы считаете, что петербургская декорация  делает  из
человека  аутсайдера.  Это, кстати, верно и по отношению к Шмакову, которого
вы признаете quintessential  петербуржцем.  Ведь  Шмаков,  в  сущности,  был
чужаком  и  в  Ленинграде,  и  в  Нью-Йорке. В Ленинграде он был чужаком как
переводчик с западных языков - то есть как человек, пытающийся  контрабандой
протащить   западные   ценности  на  советскую  территорию.  Затем,  он  был
подозрителен как гомосексуалист. И наконец, как балетоман. Поскольку балет в
России всегда существовал скорее  для  экспортного  употребления.  А  внутри
страны  балетом увлекались очень немногие, составляя при этом изолированный,
а для многих невероятно эксцентричный островок. Вот вы, скажем, - разве вы в
Ленинграде ходили на балет, скажите честно?

     ИБ: Вы знаете,  нет.  Странно  как-то  получилось,  да?  Я  знаю
колоссальное  количество  балетных  - что балерин, что мужиков-солистов. Но,
тем не менее, меня балет никогда особенно не интересовал. И до  сих  пор  не
интересует.  Хотя,  надо  сказать, когда я вижу на сцене Барышникова, то это
ощущение совершенно потрясающее. Я даже думаю, что это вообще уже даже и  не
балет - то, чем он занимается.

     СВ: А что же это такое, если не балет?

     ИБ:  На  мой  взгляд,  это чистая метафизика тела. Нечто, сильно
вырывающееся за рамки балета.

     СВ: В годы вашей молодости в Ленинграде молодые поэты  обсуждали
балет как нечто, заслуживающее уважения?

     ИБ: В моем кругу - никогда. Мы все - то есть сколько нас всего и
было?  по  пальцам  можно пересчитать - так вот, мы все к балету относились,
если так можно выразиться, по-офицерски. Балерины, цветы...

     СВ: Вы что, сопротивлялись официальной ауре балета?

     ИБ:  Если  уж  говорить  об  официальной  ауре,  то  она  скорее
относилось  к  тому, к чему мы находились несколько ближе - к кинематографу.
Поскольку главный источник более или менее внятного заработка  для  нас  был
именно  кинематограф - научно-популярный или даже художественный. Вот почему
люди из кино были для нас важнее, чем балетные. Не говоря о  том,  что  кино
просто  интересней  для  нас было, - как для всякого русского человека. Ведь
для русских всякое дидактическое искусство куда  интереснее  просто  чистого
искусства.  Так  что  к балету я никогда всерьез не относился. Видел однажды
"Спящую красавицу", видел "Щелкунчика"  -  малышом,  меня  мать  повела.  И,
конечно, бесчисленное количество "Лебединых" по телевизору.

     СВ: Чайковского любили в России и по радио передавать...

     ИБ: Да, неслось из всех репродукторов, наравне с Краснознаменным
ансамблем  песни  и пляски Советской Армии и сюитами композитора Будашкина в
исполнении оркестра народных инструментов.

     СВ:  Как  же  вы,  при  таком  отношении  к   балету,   все-таки
познакомились и подружились с Барышниковым?

     ИБ:  А  я и не помню, настолько это давно произошло. Дело в том,
что в Ленинграде у нас было несколько общих, довольно близких  знакомых.  Не
говоря о том, что мы просто ухаживали за девушками, жившими в одном доме, на
одной  и той же лестнице. Я-то тогда этого не знал. Мне это Мишель рассказал
потом. Оказывается, его девушка ему меня показывала. Моя-то  Барышникова  не
знала.  И  меня,  по-моему,  не  знала  тоже.  Все  это происходило в районе
Мариинского театра. В конце концов, Ленинград - это small town, поэтому  там
практически  все всех знали. И в этом смысле я, кстати, не думаю, что Шмаков
в той среде  как-то  выделялся,  что  он  был  на  подозрении.  Единственная
причина, по которой он мог казаться подозрительным, - эта та, что он виделся
со  слишком большим количеством иностранцев. За что в Ленинграде легко можно
было схлопотать срок. В остальном же Шмаков чувствовал себя в  Ленинграде  в
высшей  степени  дома  -  куда  в  большей  степени, чем у себя на родине, в
Свердловске. И куда в большей степени, чем в Нью-Йорке.  В  Ленинграде  жили
его  учителя, друзья, коллеги. Он в этой среде плавал как угорь в Балтийском
море или корюшка в Финском заливе. Чужаком он в  Ленинграде  не  был.  Хотя,
разумеется,  выделялся  количеством  своих  знаний, да и просто отношением к
жизни. О Шмакове кто-то сказал недавно, что он был романтик.  Да,  романтик,
но  одновременно  он  был  таким  счастливым  гедонистом.  Это  был человек,
которого ничто в жизни  не  могло  огорчить,  кроме  одной  простой  вещи  -
отсутствия  денег  в  кармане.  И  в тот момент, когда у него появлялись - в
Ленинграде шестьсот рублей, а в Нью-Йорке двести долларов - и он мог  купить
то,  что  хотел,  какую-нибудь  дорогую вещь, в этот момент он был абсолютно
счастлив, забывая о том, что было  вчера,  и  не  думая  о  том,  что  может
произойти  завтра  или  послезавтра. То есть этот человек вел себя - по всем
стандартам легкомысленно, а по моим стандартам - как эллин. По крайней мере,
я себе так эллинов представляю. И даже когда он умирал и мы стали говорить с
ним о степени серьезности его болезни, он сказал мне:  "Жозеф,  я  к  смерти
отношусь как французский аристократ к гильотине. Она неизбежна, поэтому чего
об этом толковать".

     СВ: Боюсь, Иосиф, что вы несколько идеализируете - задним числом
- ситуацию  с  гомосексуалистами  в  Ленинграде. Конечно, официально никакой
такой ситуации вообще не существовало - как  не  существовало  официально  и
других  сложных проблем. Но реальное положение гомосексуалистов в обществе -
вспомните, Иосиф! Я даже не говорю сейчас о работягах. Но вот  я,  например,
жил  в  Ленинграде  в интернате, как он назывался, "для музыкально одаренных
детей". Так вот, эти милые  "музыкально  одаренные"  дети  регулярно  целыми
толпами  отправлялись  бить  "гомиков", "пидоров" - выслеживали их и жестоко
избивали. А потом еще похвалялись этим...  И  это  были  будущие  музыканты,
предположительно  тонкие  натуры!  Многие  из  них  знали,  что  их  любимый
Чайковский был "пидором". И все равно это их  не  останавливало...  Мне  еще
один   показательный   эпизод  запомнился,  это  было,  когда  "гласность  и
перестройка" в  Советском  Союзе  уже  вовсю  раскручивались.  Я  поймал  на
коротковолновом  приемнике  передачу  из Москвы на английском языке. Это был
такой "радиомост" в прямой трансляции: люди из Штатов  задавали  вопросы,  а
советские  эксперты  в  Москве, сидя в студии, им отвечали. Тема была - life
styles. И вдруг какой-то гей из Сан-Франциско задает вопрос: "And what about
gay life-style  in  the  Soviet  Union?"  Что  тут  стряслось  с  советскими
экспертами,   описать   невозможно:   они   все  начали  нервно  хихикать  и
перебрасывать этот вопрос друг другу как горячую картошку. И никто из них не
осмелился объявить  американцу,  что  в  Советском  Союзе  гомосексуализм  -
уголовно  наказуемое  деяние,  даже  между  совершеннолетними и по взаимному
согласию. И так дело обстоит, если я не ошибаюсь, до сих пор. Вот вам и весь
советский gay life-style...

     ИБ: Совершенно верно.  Но  в  этом  смысле  любой  life-style  в
Советском  Союзе  был  уголовно наказуемым преступлением. Объективно говоря,
если вы интересуетесь литературой - это уже девиация, отклонение от нормы. И
каждый человек, который занимается  литературой  более  или  менее  всерьез,
ощущает  себя - в той или иной степени - в подполье. Для меня это само собой
разумеющийся факт. А в Советском Союзе ситуация  еще  более  обострялась  по
одной простой причине. Ведь на самом-то деле литература, да вообще искусство
- это, в конечном счете, частное предпринимательство. И у русского человека,
по  крайней  мере  в  то  время,  в  которое  мы со Шмаковым воспитывались и
воспитывали  себя  сами,  существовало   всего   несколько   форм   частного
предпринимательства.  Для меня таковым была изящная словесность, для Шмакова
- искусство, адюльтер, да еще вот  -  пойти  в  кино.  (Поскольку  при  всей
ограниченности  киноменю  мы  все-таки  могли сами выбрать: куда пойти и что
посмотреть.) Поэтому вы неизбежно чувствовали себя в  несколько  обостренных
отношениях  с  системой,  с государством. И не столько даже с государством и
системой, сколько с людьми, вас окружавшими. И хотел  бы  вот  что  сказать,
уточняя  наши давешние рассуждения о том, кто и где ощущает себя чужаком. Вы
знаете, дело тут  вот  в  чем.  Я  помню,  что  еще  в  Ленинграде,  написав
стихотворение  и  выйдя после этого вечером на Литейный проспект, ощущал - и
даже не просто ощущал, а знал точно - что я нахожусь среди людей, с которыми
имею чрезвычайно мало общего. Потому что  еще  пятнадцать  минут  назад  мою
голову занимало то, что им в голову по той или иной причине не приходит - и,
видимо,  не  скоро  и  придет.  А это, между тем, были мои соотечественники.
Поэтому когда выходишь с тем же самым ощущением на  улицу  в  Нью-Йорке,  то
тут,  по  крайней  мере,  находишь  оправдание,  поскольку в данном случае у
прохожих хотя бы родной язык иной, да? Так что ощущение чуждости здесь - оно
не  столь  болезненно,  сколь  ощущение  чуждости   в   отечестве.   И   это
обстоятельство   не  следует  упускать  из  виду,  когда  слушаешь  все  эти
бесконечные и набившие оскомину  рассуждения  о  жуткой  драме  писателей  в
изгнании.  Потому  что  это, на самом деле, не совсем так. Я даже думаю, что
аудитория здесь, на Западе, у писателей, музыкантов, танцовщиков  из  России
или  Восточной Европы - эта аудитория, в общем, более или менее адекватна, а
зачастую даже превосходит ту, которая у этих  людей  имелась  на  родине.  Я
часто себя ловлю на этой мысли.

     СВ:  Это  звучит логично даже с точки зрения простой арифметики.
Помните, нам в Союзе постоянно долдонили  про  "одну  шестую  часть  света"?
Все-таки  в  остатке  -  пять  шестых, не так уж мало. Кстати, вы знаете эту
шутку: "что такое одна шестая часть света?" Ответ: "тьма". Это, кажется,  Юз
Алешковский придумал...

     ИБ:  Я  бы  к  этому вот что добавил. Нам на наши рассуждения по
этому вопросу могут возразить: да, у вас есть на Западе  аудитория,  но  эти
люди ничего не понимают, потому что не говорят с вами на одном языке. А я на
это  вот  что отвечу: с человеком вообще на его языке никто не говорит! Даже
когда с вами жена разговаривает, она не на вашем языке говорит! Разговаривая
с ней, вы приспосабливаетесь к жене. И к другу  вы  себя  приспособляете.  В
каждой   подобной  ситуации  вы  пытаетесь  создать  особый  жаргон.  Почему
существуют   жаргоны?   Почему   существуют    всяческие    профессиональные
терминологии?  Потому  что  люди знают, что они все - разные животные, но от
этого страшненького факта они пытаются отгородиться, создав  какую-то  общую
идиоматику, которая будет кодовым языком для "своих". Вот таким-то образом и
возникает  иллюзия,  что  ты  -  среди  "своих",  что  в  данной группе тебя
понимают. Разумеется,  когда  ты,  выступая,  хохмишь,  а  в  зале  начинают
улыбаться  и хихикать - то есть демонстрируют, что "понимают" тебя, - то это
вроде бы приятно. Но в общем это удовольствие, без которого можно обойтись.

     СВ: То, о чем вы говорите, имеет отношение и к Шмакову. Переехав
из Питера в Нью-Йорк, он, конечно, многое потерял. Но многое и  приобрел.  В
частности,   в   Нью-Йорке   ему   больше   не   нужно  было  скрывать  свою
гомосексуальность. Причем выигрыш здесь был как бы двойной. С одной стороны,
полностью исчезла висевшая  над  Шмаковым  в  Ленинграде  постоянная  угроза
тюрьмы  или  лагеря.  С  другой,  он  все-таки  ощущал себя принадлежавшим к
некоему ордену, братству. Мне кажется, он в этой ситуации наслаждался.

     ИБ: Нет, он был существом гораздо  более  сложным.  Если  уж  мы
говорим   о  том,  о  чем  говорить  не  следует,  то  есть  об  эротических
предпочтениях индивидуума, да?  Хотя  это,  в  конце  концов,  частное  дело
каждого  человека.  И  я  не  понимаю, почему это надо превращать в тему для
обсуждения. Но тем не менее...

     СВ: Иосиф, вы меня знаете, я не стал бы затевать этого разговора
из чисто скабрезного интереса. Но мы сейчас говорим о фигуре примечательной,
имеющей, как мне кажется, определенный символический интерес  и  значение  -
как  в  контексте Ленинграда шестидесятых годов, так и в контексте Нью-Йорка
семидесятых-восьмидесятых  годов.  И  его  сексуальные  предпочтения   имели
огромное значение для его жизни...

     ИБ:  А  также  для его смерти. Ну вы знаете, я скажу так. Шмаков
вовсе не был,  что  называется,  your  average  flaming  homosexual.  Ничего
подобного.  Он  был,  если уж говорить об этом, бисексуален. Это для начала.
Разумеется, здесь, в Нью-Йорке, ему уже не нужно было всячески  скрывать  ту
сторону  его  натуры, которая была заинтересована и увлечена мужчинами. Но и
это мое заявление тоже до известной степени является преувеличением.  Потому
что  все-таки  дело  не  столько  в  ограничениях,  накладываемых социальной
структурой, сколько в самоограничении человека определенной культуры. А мы с
ним, наше поколение, все были продуктами в  общем-то  пуританской  культуры.
Соответственно, Шмаков был не тем человеком, который на каждом углу кричал о
своих  предпочтениях  и  привязанностях. Не забывайте, что он обожал Пруста,
много переводил его. То есть он был пленником культуры в первую очередь -  и
в  последнюю  тоже  -  а  не пленником своих эротических предпочтений, и эта
культура, эта литература воспитывала его совершенно определенным образом.  В
конце  концов, тот же самый Пруст, когда он писал свой роман, ведь он не зря
Альберта превращал в Альбертину. Так и Шмакову в вопросах пола была  присуща
скорее таинственность, то есть он был склонен скорее покрывать свои любовные
похождения  некоторым налетом таинственности, нежели на каждом углу заявлять
о своей сексуальной свободе. Он так и не стал одним из этих типичных местных
геев, для которых существо их  жизни  состоит  именно  в  утверждении  своей
сексуальной  identity. (Уж не знаю, как это перевести на русский язык, хотя,
наверное, перевод есть.) Другой identity у этих людей нет.  А  у  Шмакова  -
была.

     СВ:  Помню,  мы  встретились  со  Шмаковым перед его отъездом из
России в Нью-Йорк, дело было весной 1975 года. Он  тогда  подарил  мне  свою
вышедшую  в  Тарту работу об отношениях Блока и Михаила Кузмина, с надписью,
которую я люблю перечитывать -  "Милому  Соломону  Волкову  с  надеждами  на
встречу  в  стране  "цвета  времени  и  снов". Такими ему из России виделись
Штаты. (Сейчас-то я в эту надпись вкладываю совсем другой  смысл.)  А  тогда
Шмаков  был  радостно возбужден, говорил мне, что в Нью-Йорке будет, видимо,
преподавать в университете. Из этого, однако, ничего не получилось...

     ИБ: Вы знаете, я тоже предполагал, что как только Шмаков приедет
в Штаты, все сейчас же станет на свои  места.  И  он  начнет  преподавать  в
каком-нибудь   университете  -  как  я  надеялся,  в  Колумбийском.  Но  тут
обстоятельства сложились крайне неблагополучно. Потому что ключевые  позиции
на  славистских  кафедрах  в  нескольких  из  ведущих  американских  учебных
заведений оказались занятыми теми людьми, которые в прошлом Шмакова доили, в
некотором роде. Когда они в свое время приезжали в  Советский  Союз,  Шмаков
давал  им  разнообразные  материалы,  на  основании которых они в дальнейшем
писали свои диссертации, при этом без  всяких  ссылок  на  Шмакова  или  его
консультации.  И  для  них  появление  Шмакова в Нью-Йорке было хуже второго
пришествия. Мы оба знаем, о  ком  идет  речь,  поэтому  можем  обойтись  без
фамилий. То, что они повели себя как подонки - это безусловно. Шмаков же, со
своей   стороны,  когда  его,  по  самому  началу,  приглашали  на  какие-то
славистские конференции,  усугубил  ситуацию  тем,  что,  слыша  несшуюся  с
трибуны  ахинею,  таковой  ее и называл. Такие номера он выкидывал несколько
раз.  Что  ни  в  коем  случае  не  помогло  ему  в  приобретении  друзей  в
академической славистской среде. Но Шмакова все это не особенно уязвило, как
это  ни  странно.  Поскольку он был человек очень гордый, подачек бы не стал
принимать все равно. И  он,  в  общем-то,  действительно  был  равнодушен  к
успеху.  То есть, конечно, ему было приятно, когда к нему хорошо относились.
Это нам всем приятно. Но когда к нам относятся плохо,  это  нас  ни  в  коем
случае  с толку не сбивает. В этом смысле Шмаков был типичным представителем
нашего поколения. Мы там, в Питере, все выросли убежденными индивидуалистами
- и  потому,  быть  может,  большими  американцами,  чем  многие   настоящие
американцы,  в  Штатах родившиеся. По крайней мере, это так в философском и,
может быть, психологическом плане. И Шмаков, потерпев в Нью-Йорке неудачу на
академическом  поприще,  совершил   несколько   попыток   реализации   своих
индивидуалистических  устремлений.  Помню,  как  он  носился с идеей русской
кухни в Нью-Йорке - то, что здесь называется catering.  Потому  что  Шмаков,
как вы знаете, был совершенно феноменальным кулинаром.

     СВ: Да, шмаковские супы и котлеты я никогда не забуду!

     ИБ:  Я тоже второго такого волшебника в этой области не знал. За
одним, пожалуй,  исключением:  Честер  Каллман,  приятель  покойного  Одена.
Каллман  и Шмаков во многом были существа конгениальные. Увы, ничего из этой
затеи Шмакова не вышло, прогорела его кулинарная антреприза. Тогда  он  стал
пописывать  в  разные  журналы  статьи  о русском балете. Помните, вы как-то
процитировали Слуцкого: "Его кормили. Но кормили - плохо"? Так вот,  кормили
Шмакова  не  очень  плохо,  на  самом деле. То есть он сам кормился не очень
плохо. Но вот платили ему особенно поначалу, за его статьи - плохо. И  тогда
я  познакомил  его  с  Алексом  Либерманом  и Татьяной Яковлевой, его женой.
Либерман, как вы знаете, возглавлял американский "Вог", для какового журнала
Шмаков и стал более или менее стабильно поставлять материалы.

     СВ: Насколько я знаю, Шмаков также стал записывать  воспоминания
Яковлевой.  Она ведь прожила бурную жизнь - и в Европе, и в Америке. Великая
любовь Маяковского - чего уж более!

     ИБ: Из этого тоже, к сожалению, ничего не  вышло,  по  многим  и
сложным причинам. Но Либерманы оказались для Шмакова новой семьей. Последние
годы  он  просто жил в их загородном доме в Коннектикуте, уже довольно редко
наведываясь в свою нью-йоркскую квартиру. В отношении Шмакова Либерманы были
ангелами. И вообще, они ужасно хорошие.  Ты  сюда  приезжаешь,  чего-то  там
залупаешься,  с  кем-то  сшибаешься  из-за каких-то принципов. Но в том-то и
прелесть жизни, что вот она проходит,  и  самыми  важными  становятся  чисто
человеческие  дела  и отношения, а не идеологическая или философская сторона
дела. Я об этом в  последнее  время  стал  задумываться  именно  в  связи  с
общением с Либерманами. И я рад, что они скрасили Шмакову его последние дни.
Кроме  того,  они  принимали живейшее участие в книжных проектах Шмакова, из
которых  он  успел  осуществить  три.  Первой  вышла  автобиография  Натальи
Макаровой,  которую  Шмаков  фактически  написал,  хотя  в  этом  издании он
значился только лишь как редактор. Затем последовала биография Барышникова -
на мой взгляд, чрезвычайно достойное произведение, чьи достоинства оказались
до известной степени причиной финансового неуспеха этой биографии. Ибо в ней
не было никаких сплетен, не перебиралось грязное белье звезды и  так  далее.
И,  наконец,  великолепно  изданный  том  под  названием  "The Great Russian
dancers".

     СВ: Извините, Иосиф, что я  вас  перебью,  но  мне  хотелось  бы
высказаться  по  поводу первых двух книг Шмакова - автобиографии Макаровой и
биографии Барышникова. Обе эти книги - как и "The  Great  Russian  dancers",
конечно,  -  стоят у меня дома на полке. Они для меня довольно-таки важны по
многим причинам. Главное - я на собственном опыте знаю, как трудно здесь, на
Западе, пробиться в книжный бизнес эмигранту из России, чья специализация  -
то,  что  у  нас называлось "вед": то есть если он литературовед, музыковед,
искусствовед, его здесь рассматривают в первую очередь как "информанта", как
источник сугубо фактических сведений.  Принес,  как  собака,  в  зубах  свою
информацию  -  и  хорошо, а твои выводы или обобщения никому здесь не нужны,
можешь убираться на все четыре стороны. Шмаков такого отношения  нахлебался,
как мы знаем, в Штатах вдоволь. И я чрезвычайно уважаю его за настойчивость,
которую  он  в  данном  случае,  опубликовав не одну (что уже само по себе -
почти подвиг), а целых три книги по-английски, проявил. Но тут я вынужден  с
горечью  добавить,  что  герои  книг Шмакова ему в этом многотрудном деле не
очень-то поспособствовали. Я об этом знаю со слов  самого  Шмакова.  Сколько
крови  попортила  ему  Наталья Макарова во время их совместной работы над ее
автобиографией!

     ИБ: Ну, она - звезда с фанабериями, это всем известно!

     СВ: Коли звезда, то не грех было бы и рассчитаться  с  братом  -
эмигрантом  из  России  -  за  выполненную  им высокопрофессиональную работу
пощедрее... А  что  случилось  с  книгой  Шмакова  о  Барышникове?  Закончив
рукопись,  Шмаков  дал  ее  Барышникову  на  прочтение.  И,  как  Шмаков мне
рассказывал, Барышников вычеркнул из  этой  рукописи  все  показавшиеся  ему
"излишними"   или   "неудобными"  биографические  подробности.  И  вот  этот
кастрированный вариант Шмаков и опубликовал. Ясно, что у подобной  биографии
было  мало  шансов  на  успех;  я  помню,  как  нью-йоркские критики в своих
рецензиях  недоумевали:  почему  это  Шмаков,  многолетний  и  близкий  друг
Барышникова,  не  сообщил  в книге о нем ничего нового и интересного? Шмаков
оказался в глупом положении, но, в конце концов,  это  был  его  выбор,  его
дело.  Меня удивило другое. Какое-то время спустя в "Нью-Йорк Таймс Мэгэзин"
появилось интервью с  Барышниковым,  причем  среди  вопросов  был  и  такой:
"читали  ли  вы книгу Шмакова?" Тут, казалось бы, Барышникову предоставлялся
удобный случай сказать о Шмакове и его работе хотя бы несколько теплых слов.
Вместо этого он ответил,  что  книги  этой  не  читал.  Опять-таки,  говорит
Барышников  репортерам правду или нет - это его личное дело. Но Шмакова он в
данном случае уже во второй раз подставил.

     ИБ: Ну да, в деловом смысле...

     СВ: Поскольку он эту книгу не просто читал, но еще и выполнил по
отношению к ней роль, которую  уважающий  себя  американский  автор  ему  бы
выполнить  не  дал, а именно - роль цензора. В Штатах в принципе не положено
нести биографию  человека  ему  на  предварительный  просмотр  и  одобрение,
поскольку  это  ставит под сомнение авторскую, как здесь говорят, integrity.
Но Шмаков этим принципом поступился. В данном случае я его  не  одобряю,  но
он, видимо, считал, что это его обязанность по отношению к Барышникову как к
другу,  а  не просто как к объекту исследования. Но тогда, в свою очередь, и
Барышников должен был вести себя как друг. И когда я  слушал  такое  теплое,
прочувствованное  выступление  Барышникова на панихиде по Шмакову, то не без
грусти думал: а что мешало эти же красивые слова высказать публично еще  при
жизни Шмакова?

     ИБ: Ну вы знаете, в конце концов все мы совершаем ошибки. Все мы
находимся в тот или иной момент в какой-то диковатой ситуации.

     СВ:  Ведь  когда Барышников сказал, что книги Шмакова не читал -
это был чистой воды выпендреж, за счет друга.

     ИБ: Ну да, наверное это был выпендреж,  а  может  быть  -  и  не
выпендреж,  я  не  знаю.  Может  быть, Барышников не хотел признаваться, что
читал книгу Шмакова. Может быть, он хотел создать впечатление,  что  книг  о
себе не читает. И надо сказать, что зачастую так дело и обстоит. Например, я
точно  знаю,  что  он  не  читал скандальной книжки Гелси Киркланд. С другой
стороны, я знаю  довольно  детально,  в  какой  степени  Барышников  помогал
Шмакову  во  всех  других отношениях. Так что я думаю, что если Барышников в
своем сознании занимался этой проблемой - хотя  я  не  думаю,  что  он  этим
занимался или должен был бы заниматься - если он соотносил одно с другим, то
у  него, вероятно, не должно было возникать ощущения той подножки, о которой
вы говорили. Вы знаете, одно уравновешивает другое.

     СВ: Я лично остаюсь при мнении, что  хорошие  слова  о  человеке
предпочтительнее говорить при его жизни, не стесняясь и публичных оказий. И,
коли  мы  уж  об этом заговорили, хочу поблагодарить вас за лестное для меня
упоминание  моего  имени  в  вашем  недавнем  интервью  московскому  журналу
"Огонек". Должен вам сказать, что это - первое после моей эмиграции на Запад
появление  моего  имени  в тамошней прессе без сопровождающего обязательного
слова "отщепенец".

     ИБ: Неизвестно еще, надо ли меня за это благодарить. Поскольку я
думаю, что называться отщепенцем - это  весьма  лестно.  Все  мы  отщепенцы,
изгои, да?

     СВ:  С  третьей,  и последней книгой Шмакова, опубликованной при
его  жизни  -  "The  Great  Russian  dancers",  вообще  сложилась,  как  мне
представляется,  ситуация  трагическая.  Она  не  только  не  нашла широкого
читателя, но  и  профессиональная  критика  ее  практически  замолчала.  Что
отражало  ту  враждебность  и  пренебрежение к Шмакову, которые в тот момент
накопились в этой среде.

     ИБ:  Безусловно!  Поскольку  Шмаков  был  человеком   абсолютных
мнений,  плюс  никогда их не скрывал. Я тоже считаю, что просто бессмысленно
открывать рот, чтобы сказать то,  чего  ты  не  думаешь.  Это  полная  трата
отпущенного  тебе времени и энергии. От Шмакова стали отгораживаться иронией
и насмешками. Его имя, как вы знаете, для американского уха звучит несколько
диковато и комично. И как следствие, оно дважды появлялось в списке  местных
критиков  с  самыми  неудобоваримыми  именами.  Что  очень отравляло Шмакову
жизнь. Он даже изменил написание своего имени, но это его не  спасло.  Тогда
он  какие-то  свои  статьи  стал подписывать псевдонимом, что было предметом
наших бесконечных шуток.  Вдобавок  очередная  работа  Шмакова  о  балете  -
биография Мариуса Петипа, первая в своем роде, насколько мне известно - была
встречена  его  издателем без особого энтузиазма. Уж не знаю, в чем там было
дело. В свое время я видел несколько сот страниц этого манускрипта, но  ведь
я  этих вещей не читаю - я вам говорил уж не раз, что балет меня не особенно
сильно занимает. В итоге Шмаков несколько поохладел  к  писаниям  о  балете.
Думаю,  главное,  что  его  на  свете  интересовало в последние годы - годы,
оказавшиеся последними - это опера, Мария Каллас, о которой  он  и  принялся
писать  книгу.  Кроме  того,  автобиографический  роман.  Вот  вы употребили
выражение "трагическая ситуация". Да нет же, я не устану повторять, что  это
был человек счастливой психологической конституции. И поскольку он имел хлеб
насущный  сегодня,  его не особенно интересовало, что произойдет завтра. Тем
более что его поддерживали Либерманы, Барышников - да все, кто  его  знал  и
любил.

     СВ: В свою очередь, и он очень многим помог Барышникову...

     ИБ:  Да,  он  Барышникову  дал  чрезвычайно  много.  Поскольку у
Шмакова, как вы знаете, была совершенно феноменальная балетная и сценическая
память.  Он  знал  и  помнил  наизусть   множество   классических   балетных
постановок.  Он  помнил  в  них каждую мизансцену, каждое движение. Это было
нечто удивительное. Должен вам сказать, что мне было  чрезвычайно  интересно
слушать разговоры Шмакова с Барышниковым о том или ином классическом балете.
Я, помню, думал: какие у людей бывают странные качества! Представьте себе: я
раньше  не  знал,  что существует такое понятие, как музыкальная память. Что
музыканты  запоминают  последовательность  разворачивания  музыки,  такт  за
тактом,  как  мы  помним  разворачивание  стиха  -  слово  за словом. И даже
музыкантская память - более подробная и точная. Для меня  это  было  большим
сюрпризом... Подождите, Соломон, я сейчас закурю...

     СВ: Понятная человеческая слабость...

     ИБ: Да, понятная человеческая слабость, от которой наступает еще
большая слабость...

     СВ:  Когда  Шмаков умер, меня поразило одно совпадение. Это была
всего лишь деталь, но "говорящая". В "Нью-Йорк Таймс" появился  некролог,  в
котором  было  сказано, что причина смерти - опухоль в мозгу. В то время как
Шмаков умер от СПИДа...

     ИБ: Этот некролог написал, кстати, я. Ну они мне его перекроили,
разумеется. И даже вписали фразу, которая мне вообще не принадлежит - именно
эту, об опухоли в мозгу. Я подобной вещи  сказать  не  мог,  поскольку  факт
смерти  Шмакова  от СПИДа был более или менее общеизвестен. Секрета из этого
мы не делали. И я крайне удивился  подобной  цензуре  со  стороны  "Нью-Йорк
Таймс".  Ну,  в  конце  концов,  смерть - это дело частное. Неважно, от чего
умираешь...

     СВ: Совпадение же, о котором я  начал  говорить,  заключается  в
том,  что  приблизительно  в  это  же  время  в  московском журнале "Огонек"
появилось огромнейшее интервью с главным тамошним сексологом Игорем Коном на
тему о СПИДе в России. И это был, насколько я понимаю, прорыв  в  обсуждении
этой  темы там. Впервые открыто заговорили о СПИДе. Впервые, на моей памяти,
официальная пресса высказалась без осуждения и паники о  гомосексуалистах  в
России.  Кон  сказал,  что по его оценкам от двух до пяти процентов мужского
населения  там  -  гомосексуалисты.  Никогда  раньше   подобные   цифры   не
приводились.  Я  уж  не  знаю,  насколько  они  точны - скорее всего, сильно
занижены: кто же сейчас  в  России  будет  признаваться  в  том,  что  он  -
гомосексуалист! Но все-таки это начало какого-то откровенного разговора. При
том,  что  они  настаивают,  будто  в  России  известен  всего  один  случай
заболевания СПИДом. Что, конечно, является неправдой. Кстати,  Шмаков  вовсе
не  был первым известным русским эмигрантом, умершим от СПИДа. В начале 1988
года в Амстердаме умер молодой пианист Юрий Егоров...

     ИБ: Да, я знал его!

     СВ: Это был музыкант фантастической одаренности! Он обещал стать
новым Горовицем. Я получил извещение о его смерти,  подписанное  голландским
другом Егорова. А через несколько месяцев пришло письмо, извещавшее о смерти
этого друга... Что касается публикации в журнале "Огонек", то там обнажается
масса проблем: ничего нет, даже презервативов в продаже нет.

     ИБ: Никак перестал работать знаменитый Баковский завод резиновых
изделий?  Помните?  Но  эти  изделия,  насколько  я  припоминаю,  никогда не
пользовались у населения России особым доверием.

     СВ:   Да,   гораздо   больше   ценились   импортные    китайские
презервативы.  Считалось,  что  они повышенного качества, поскольку китайцам
надо было контролировать рождаемость.

     ИБ: Это, по-моему, глобальная проблема. Недавно я прочел  где-то
довольно   интересную   информацию   о   том,  что  в  Чикаго,  в  одном  из
исследовательских институтов, в качестве опыта презервативы просто  положили
на  подоконник.  И они от воздействия воздуха - от этого смога и так далее -
начали разлагаться. То есть резина не выдерживает того воздуха,  которым  мы
дышим.

     СВ: Резина не выдерживает, а мы как-то выдерживаем.

     ИБ: Но недолго. Недолго. И вдобавок, эта обременительная мысль о
том, что  надеяться на презервативы не приходится. На каковую тему мы в свое
время со Шмаковым также немало шутили.

     СВ: Хорошо  бы  теперь  издать  в  России  переводы  Шмакова  из
Кавафиса,  да  и другие его работы. Нынче это в принципе возможно, поскольку
там довольно жадно абсорбируют  культурное  богатство,  накопленное  русской
эмиграцией  за  семьдесят  лет.  Дойдет,  безусловно,  очередь  и до писаний
Шмакова.  Что  будет  восстановлением  некоей  исторической  справедливости,
поскольку,  когда  Шмаков  эмигрировал,  его  имя  в  России  стали отовсюду
вычеркивать, а работы его повыкидывали из библиотек. Что самое  удивительное
- в  свое  время  подобная  варварская политика, которая применялась ко всем
эмигрантам без исключения - все они словно проваливались  в  черную  дыру  -
воспринималась  в  России  как  нечто естественное, само собой разумеющееся.
Возникали всякого рода гротескные ситуации. Например, в Москве в  1976  году
вышел  сборник  статей  о  Майе  Плисецкой,  в  котором  участвовали ведущие
балетные критики, в том числе и Шмаков. Но, поскольку он в это время уже жил
в Нью-Йорке, его статья подписана другим именем.

     ИБ: Да, Шмаков к Майе относился с восторгом. И она к  нему  была
очень  благосклонна.  Уже  когда  он  был совершенно болен, Шмаков, вместе с
Барышниковым, отправился в Бостон  на  галапредставление  Майи.  Но  там  он
свалился с приступом, пришлось спешно возвращать его в Нью-Йорк.

     СВ:  Мне об этом рассказывал Андрей Вознесенский, который поехал
в Бостон в одной компании со  Шмаковым.  Он  тогда,  кажется,  сочинил  свой
стихотворный экспромт: "Геннадий Шмаков, ты не любил в душе башмаков".

     ИБ:  Должен  сказать, что, при всей его подонностости, Евтушенко
мне все же симпатичнее, чем Вознесенский. С  моей  точки  зрения  -  которая
конечно  же  не  безупречна  - у Евтуха русский язык все-таки лучше. Ну, что
такое Евтух? Это  такая  большая  фабрика  по  сомовоспроизводству,  да?  Он
работает  исключительно на самого себя и не делает из этого секрета. То есть
он абсолютно откровенен. И, в отличие от Вознесенского, не  корчит  из  себя
poete  maudit - "проклятого поэта", богему, тонкача и знатока искусств. И я,
между прочим, думаю, что искусство Евтушенко знает и понимает  получше,  чем
Вознесенский.

     СВ: Вы знаете, Иосиф, я уверен, что в какую-то будущую идеальную
антологию  русской поэзии XX века войдут при любом, самом строжайшем отборе,
по десятку-другому стихотворений и Евтушенко, и Вознесенского.

     ИБ: Ну это безусловно, безусловно! Да что там говорить,  я  знаю
на  память  стихи  и Евтуха, и Вознесенского - думаю, строк двести-триста на
каждого наберется. Вполне, вполне.

     СВ: И в  истории  русской  культуры  и  общественно-политической
жизни  XX  века  и  "Бабий  Яр",  и  "Наследники Сталина" Евтушенко навсегда
останутся.

     ИБ: А  я  не  уверен,  что  останутся.  Потому  что  если  в  ту
антологию,  о которой вы говорите, будет включена "Погорельщина" Клюева или,
скажем, стихи Горбовского - то "Бабьему Яру" там делать нечего.

     СВ: Разница в том, что произведения Клюева или  Горбовского  все
эти десятилетия распространялись по стране в лучшем случае в списках, а то и
в  устной  форме,  а "Бабий Яр" и "Наследники Сталина" появились в газетах с
миллионными тиражами, их  весь  Советский  Союз  прочел.  Потому  эти  стихи
Евтушенко и сыграли свою историческую роль.

     ИБ:  Ну  правильно.  Ну,  чуваки  бросали  камни  в  разрешенном
направлении, зная, что они идут на полголовы впереди обывателя. И  обыватель
балдел! Вот и вся их историческая роль. Все это очень просто, даже банально:
у  Евтуха  и  Вознесенского  всю  дорогу  были какие-то друзья в ЦК партии -
вторые, или третьи, или шестнадцатые секретари - и потому  чуваки  постоянно
были более или менее в курсе дела, куда ветер завтра подует.

     СВ:  Скоро  наступит  конец  XX  века.  У  людей так уж устроено
мышление, что в  связи  с  подобными  круглыми  датами  они  всегда  ожидают
каких-то сверхъестественных событий, вроде конца мира.

     ИБ:   Самое   интересное,   что  нечто  в  этом  роде  всегда  и
наступало...

     СВ: Но особенно разительно  ситуация  под  конец  века  все-таки
изменилась в бывшем Советском Союзе и странах советской империи. Я не говорю
сейчас  об  экономике, в которой все равно ничего не понимаю, а о культурной
сцене. Здесь изменения наиболее радикальны, причем интересно, что  произошли
они вовсе не в том направлении, в каком...

     ИБ:   ...чуваки  предполагали?  Да,  совершенно  верно.  Но  это
нормальный просчет. Это просчет всего  государственного  аппарата  культуры.
Это  просчет  бесчисленных  чиновников  всех  этих так называемых творческих
союзов. Это и просчет самих этих чуваков. Но это и естественно. Они не могли
не просчитаться. Потому что единственный способ предсказать будущее с  какой
бы то ни было точностью - это когда на него смотришь сквозь довольно мрачные
очки.

     СВ:  Особенно  забавны  сейчас  сравнительно  недавние издания в
серии "Библиотека поэта" - кого там записали в классики  русской  поэзии  XX
века.  До  того,  как в этой серии издали, наконец, Гумилева и Ходасевича, в
ней появились пухлые тома Луговского, Луконина, Наровчатова, то есть  поэтов
с совершенно дутыми репутациями.

     ИБ: Ну не такие уж они и дутые, там талант присутствовал. Другое
дело, что с этим талантом произошло потом.

     СВ: Ну разве можно Луговского сравнить хотя бы с Сельвинским или
Тихоновым?  Те  действительно  что-то  сделали  для  русской  поэзии.  А что
Луговской оставил? Стихи о чекистах, рыбоводах - фальшивая  романтика,  хуже
Багрицкого.

     ИБ:  Это  хуже  Багрицкого,  конечно.  Багрицкий  гораздо  лучше
Луговского, хотя тоже не бог весть  что.  Но  я  помню  у  Луговского  целую
книжку,  называлась  "Середина  века". Это были белые стихи, которые сыграли
определенную роль в становлении - по крайней мере, чисто стиховом  -  нашего
поколения. Конечно, такая колоссальная фигура как Ходасевич их всех под себя
подминает.  Это безусловно. С другой стороны, следует ожидать издания в этой
самой "Библиотеке поэта"  и  тома  какого-нибудь  эмигранта,  вроде  Георгия
Адамовича,  стихи  которого  мне никогда особенно не нравились. Помню, как я
огорчился, увидев - еще в Ленинграде - первую  книжку  Адамовича.  Поскольку
все  уже было понятно - логика развития и так далее. И все это было не очень
интересно. Ну если уж мы заговорили  о  том,  что  под  конец  века  все  на
культурной  сцене  как бы расставляется по своим местам, то я вот что скажу:
никто не должен волноваться по этому поводу. Потому что на свои места ставит
само время - независимо от наличия железного занавеса или же его отсутствия.
Существует закон сохранения энергии: энергия, выданная в мир,  не  пропадает
бесследно  при  любой  политической  или  культурной изоляции. И если в этой
энергии вдобавок  есть  еще  и  какое-то  определенное  качество,  то  тогда
волноваться  уж  совершенно незачем. Поэтому зря поэты предаются вельтшмерцу
по поводу того, что их не печатают или  не  признают.  Им  надо  волноваться
только  по  поводу  качества  того,  что  они делают. Потому что при наличии
качества все рано или поздно станет на свои места.  Особенно  теперь,  когда
благодаря  популяционному взрыву людям нечем заняться и многие из них идут в
критики или литературоведы. Так что вниманием никто не будет обойден, с этим
все будет в порядке. Неизвестных гениев - нет. Это просто  такая  мифология,
доставшаяся   нам  в  наследство  от  XIX  века  -  мифология  довольно-таки
неубедительная. В будущем все сестры получат по серьгам.

     СВ: Любопытно наблюдать за тем, как засуетились люди в  связи  с
крушением  установившихся  иерархий  в области культуры. Сначала было модным
доказывать,  что  ты  всегда  был  диссидентом   или,   по   крайней   мере,
нонконформистом  в  душе. Но этот период сравнительно быстро прошел и теперь
можно опять с гордостью вспоминать о былом высоком положении  и  близости  к
власть  предержащим.  Кто-то  из  писателей  не  так  давно с воодушевлением
описывал, как он сражался в теннис с комсомольскими вождями - не  помню  уж,
кажется, это был Гладилин.

     ИБ: Что касается Гладилина, то мне сейчас вспомнился связанный с
ним характерный эпизод. Это был 1965 год, я только что освободился и приехал
в Москву.  Довольно  хорошо  помню, как я попал туда, но сейчас это неважно.
Так вот, Евтушенко тогда пригласил меня в журнал "Юность" на банкет, который
давал Гладилин в связи с публикацией там своей новой повести. Это была такая
феня, о которой я совершенно не подозревал, для меня все  это  было  большим
открытием  об  ту  пору;  что  писатель устраивает банкет для тех, кто помог
протолкнуть,  пропихнуть  его  произведение  в   журнал   или   какое-нибудь
издательство.  Здесь,  на  Западе,  все  происходит  как  раз  наоборот: тут
издатель тебе устраивает банкет, если он вообще что-нибудь устраивает. Но  в
принципе  в  банкете  как таковом ничего ужасного нет, это даже и нормально.
Дело не в банкете, дело в том, что я там  услышал.  Сидели  там  в  основном
сотрудники "Юности", довольно страшные существа. Гладилин встал и, обращаясь
ко всем этим падлам и сволочам, начал что-то плести: "Только благодаря вашей
мудрости, вашему тонкому чутью и пониманию современной русской литературы" и
так далее. Я понимаю, что это этикет. Я понимаю, что все эти люди всего лишь
исполняли  свою  работу, но объективно - это падлы, да? А Гладилин выдает им
этот тост, этот шпиль минут на пятнадцать. И чего он только там не  говорил!
Меня от этого дела просто начало физически мутить. Тем не менее Гладилина-то
я  еще  сдюжил,  думал  -  ну сейчас жрать начнем. Но не тут-то было! Встает
Евтух  и  выдает  спич  на  таком  уровне  холуйской  элоквенции,  что   мне
действительно  стало  сильно  не  по  себе.  С  сердцем началась лажа. Тогда
Ахматова еще была жива, я с ней общался и потому все  время  носил  с  собой
валидол.  Пришлось  мне  выйти в предбанничек, я сел на лавочку и начал этот
валидол лизать. Потому что так этих  падл  в  лицо  за  столом,  уставленном
жратвой,  превозносить  нельзя. Это было сильно выше определенной черты. Это
была уже такая, как бы сказать, ионосфера безнравственности. Но дело даже не
в этом. Слова, конечно, ничего не значат.  Эту  концепцию,  в  общем,  можно
понять.  Но  только  на  уровне концепции! Потому что когда ты присутствуешь
физически при этом выходе за пределы тяготения,  то  тебе  становится  худо:
перегрузка начинает действовать.

     СВ:  Сейчас  в  России  много  говорят  о  деньгах:  кто сколько
зарабатывает и так далее. Некоторые осуждают подобные разговоры  -  дескать,
куда же улетучился традиционный русский идеализм? Действительно, в Советском
Союзе о деньгах, окладах и тому подобном говорить не то чтобы не поощрялось,
но  прямо запрещалось. Фактического равенства все равно не было, поскольку и
тогда существовали огромные разрывы в  доходах,  но  поддерживалась  иллюзия
этого  равенства.  Это  было  такое  социальное  лицемерие.  И  в теперешних
разговорах о своем былом высоком положении, членстве в Союзе писателей и так
далее, я слышу отголоски  этого  лицемерия.  Потому  что  на  самом-то  деле
человек хочет сказать: "Эх, сколько я тогда зарабатывал денег!"

     ИБ:  Это очень интересно, между прочим. У этой проблемы есть два
аспекта. Прежде всего, всякое равенство, да  и  вообще  идея  равенства  как
таковая,  мне  представляется  абсолютно  бредовой, да? Что же касается этих
воспоминаний о том, кто и кем был в Советском Союзе...  Тут  есть  еще  один
нюанс,  который я в общем-то считаю основой вот этой психологии. На самом-то
деле эти люди имеют в виду даже не  столько  то,  кем  они  некогда  были  и
сколько  они  зарабатывали, а то, что они делом занимались. Что они реальные
люди. Это попытка доказать реальность своего  существования,  хотя  бы  и  в
прошлом.  К  примеру, человек говорит: "Я работал главным инженером большого
завода". Главный инженер  в  советской  мифологии  -  это  человек,  который
сталкивался  с  реальными  проблемами,  да?  То  же  самое происходит, когда
человек говорит: "Я был видным членом Союза советских  писателей".  Конечно,
мне  это все глубоко несимпатично, но когда я все эти речи сейчас слушаю, то
пытаюсь найти в них некий лиризм. Потому что - ну какие мы этим людям судьи?

     СВ: Оно конечно - "не судите, да не судимы будете"...

     ИБ: Это вообще-то не про коммунальную квартиру сказано, это  про
несколько более высокий уровень. Но не в этом дело...

     СВ:  Просто,  общаясь  с людьми, мы производим какой-то отбор. А
судить их при этом вовсе не обязательно.

     ИБ: Я-то думал, что отбор, о котором вы  говорите,  производится
на  основе  чисто  физической.  Знаете,  когда  ты  кого-то просто на дух не
переносишь, да? А совершенно  не  по  принципиальным  соображениям.  Что  же
касается  принципиальных  соображений,  то  я  вообще  не  очень  понимаю их
чрезмерной роли  в  личных  отношениях,  особенно  среди  соотечественников.
Поскольку уж чему-чему, а одной вещи нас в России всю дорогу учили - хотя, к
величайшему  сожалению,  не  до  конца  научили  -  это  прощать,  извинять,
оправдывать. А не судить.  Нет,  если  я  с  кем-то  там  дел  не  имею,  то
исключительно потому, что меня от этого человека просто мутит. Есть такие...
Ну что поделаешь - несовместимость.

     СВ:  Теперь  вас  в  России много печатают, хвалят, цитируют. Но
продолжаются   также   и   нападки.   Просто   раньше   эти   нападки   были
государственными  -  "тунеядец",  "хулиган",  "отщепенец",  "антисоветчик" и
прочее, а теперь вас поносят в  основном  с  правого  фланга:  националисты,
коммунисты,  неофашисты.  Их  атаки на вас сводятся в основном к следующему:
вас нельзя называть русским поэтом, поскольку вы и не поэт, и не русский. То
есть писания многих ваших врагов основываются на консервативной  эстетике  с
весьма ощутимой примесью антисемитизма.

     ИБ:  Вы  знаете, Соломон, я вам сейчас просто прочту две строчки
из письма, полученного мною сегодня  по  почте  из  Москвы.  Вот  они:  "Жид
недобитый! Будь ты проклят!" Все.

     СВ: Что, это письмо пришло прямо на ваш нью-йоркский адрес?

     ИБ: Да.

     СВ:  От  такого  можно  поежиться... В такие моменты благодаришь
судьбу за то, что живешь по другую сторону океана, под защитой...

     ИБ: Да, "под защитой чуждых крыл"...

     СВ: И теперь я, пожалуй, лучше понимаю, почему вы до сих пор  не
съездили в Россию и, в частности, в родной город...

     ИБ:  Ну  мы  ведь  знаем, что дважды в ту же самую реку вступить
невозможно, даже если эта река  -  Нева.  Более  того,  на  тот  же  асфальт
невозможно  вступить  дважды, поскольку он меняется после каждой новой волны
траффика. А если говорить серьезно, современная  Россия  -  это  уже  другая
страна,  абсолютно  другой  мир.  И  оказаться  там  туристом  -  ну это уже
полностью себя свести с ума. Ведь как правило, куда-нибудь едешь из-за некой
внутренней или, скорее, внешней необходимости. Ни той, ни другой  я,  говоря
откровенно, в связи с Россией не ощущаю. Потому что на самом деле - не едешь
куда-то,  а  уезжаешь  от  чего-то.  По крайней мере со мной все время так и
происходит. Для меня жизнь - это постоянное удаление "от". И в этой ситуации
лучше свое прошлое более или менее хранить в памяти, а лицом к  лицу  с  ним
стараться не сталкиваться.

     СВ:  У Ахматовой есть на этот счет высказывание, которое я очень
люблю.  Она  говорила  примерно  так:  "Отсутствие  -  лучшее  лекарство  от
забвения;  а лучший способ забыть навек - это видеть ежедневно". Я эти слова
Ахматовой часто в последние годы повторял, поскольку писал историю  культуры
Санкт-Петербурга  и  все  это  время  воображал  какой-то  идеальный  город,
которого, наверное, на самом-то деле нет и не было. Конечно, можно  было  бы
туда поехать, но это, я уверен, помешало бы мне закончить книгу.

     ИБ:  Что  ж,  это вполне достойное соображение. Но у меня даже и
такого аргумента нет, поскольку я ведь не знал, что я пишу и чего я не пишу.
Потому что со стишками - знаете, как это? - день так, день иначе, непонятно,
что происходит... Но уж коли мы стали докапываться до  каких-то  причин,  то
вот  вам  еще одно соображение. Ведь что в сильной степени выводит из себя в
Европе? Что страны разные, их культуры разные, истории их разные, а  кожаные
куртки и стрижки у европейской молодой шпаны - везде одинаковые. Видеть этих
молодых  хулиганов  на улице мне крайне неприятно. И если уж неприятно шпану
эту видеть здесь, то увидеть ее в родном городе - это было бы уж совсем ни в
какие ворота, да? Ну я не знаю...

     СВ: Я давно хотел спросить вас вот о чем. В России теперь  книги
ваши  выходят  одна  за  другой.  Но  все  они составлены не вами, а другими
людьми. И в связи с этим от вас часто можно услышать разного рода  претензии
по  поводу  того, как та или иная из ваших книг составлена. А сами вы тем не
менее за эту работу так и не беретесь. Если  я  не  ошибаюсь,  за  всю  вашу
творческую  историю  вы,  быть  может,  всего раз или два взяли на себя, что
называется, ответственность за  состав  собственной  книги.  Это  что,  ваша
позиция?

     ИБ:  Самый  простой  ответ будет такой: да, это моя позиция. Это
так, если угодно. Мне действительно все равно, как будет выглядеть очередная
моя книжка - постольку поскольку уже  с  самого  начала  все  у  меня  пошло
неправильно.  Быть  может,  все  это  и  надо  было бы печатать в свое время
какими-то циклами, согласно хронологии появления. Но поскольку это не  имело
места,  то  чего  об  этом  и  заботиться.  Карты  раз и навсегда спутаны, а
исправлять что бы то ни было, приводить в порядок - я не собираюсь. Мне  это
абсолютно  безразлично.  Тем  более что я вообще не смотрю на себя и на свои
дела как на какой-то линейный процесс. То  есть  этот  процесс,  безусловно,
линейный  - просто потому, что время, к сожалению, линейно. По крайней мере,
в нашей культуре, да? Но тем  не  менее  никаких  дополнительных  усилий  по
выпрямлению  своих дел я предпринимать не собираюсь. Никаких особых ощущений
или замечательных идей - например, что что-то в моих книжках стоит не на том
месте, что-то напечатано неправильно - у меня нет.  Не  там  стоит  -  да  и
прекрасно, что не там.

     СВ:   То   есть   вы   категорически   отказываетесь  составлять
собственные книги стихов?

     ИБ: Да, я этого делать совершенно не в состоянии.  Единственное,
что  я  в  состоянии  сделать  -  это  написать цикл стихотворений. И тогда,
конечно,  хочется,  чтобы  он  сразу  же  был  опубликован,  да?  Но   этого
практически  никогда  не  происходило.  А  ретроспективно  этим заниматься -
бессмысленно. Да  и  вообще,  чтобы  этим  заниматься,  надо  к  себе  лучше
относиться,  чем  это  имеет  место в моем случае. Ведь сочинительство - это
процесс, как бы это сказать, не очень-то гладкий, да? И уж если у тебя  есть
возможность  чем-то  заниматься, то ты уж лучше стишки сочиняешь, чем книжки
составляешь. А в  тот  момент,  когда  можно  бы  составлять  книжку...  Как
правило, в тот момент стихи не пишутся, чего-то не получается. А когда стихи
не  получаются, тебе кажется, что они уже никогда не получатся. Что это, как
сказала бы Ахматова, "ушло". Поэтому заниматься составлением  книги  в  этот
период  -  ну совершенно уже полный моветон, потому что думаешь: елки-палки,
что происходит? Получается, что  ты  живешь  вчерашней  репутацией,  старыми
заслугами.

     СВ:  Я  знаю,  что  такие  периоды  творческого  отчаяния, когда
кажется, что никогда уже ничего не сочинится,  периодически  приключались  с
Шостаковичем.  Но  он  их  всякий  раз  преодолевал.  А  с  вами такое часто
случается?

     ИБ: Довольно часто. Всякий раз, когда стихотворение не  пишется,
не  получается.  Не  то  что  чаще,  но  примерно  столь же часто, как оно и
получается. И когда стихотворение получается,  сразу  охота  другое  делать.
Поэтому  на  составление книг нет внутреннего времени, чисто психологически.
Пусть их лучше  кто-нибудь  другой  составляет.  Ну  только  там  хронологию
проверишь, да иногда два или три стихотворения перетасуешь.

     СВ:  Понятно, что у вас были проблемы с публикацией ваших стихов
в Советском Союзе. Но ведь когда вы переехали в Соединенные Штаты,  то  хотя
бы здесь можно было попытаться начать все заново, разве не так?

     ИБ: Не совсем так... В Штатах тоже с самого начала все пошло как
бы не  по тем рельсам. Первые мои книжки составлял Леша Лосев. Прежде всего,
для начала, это должна была быть одна книжка, а не две.  Но  эту  книжку  по
издательским  соображениям - прежде всего потому, что им таким образом пошло
больше денег - разбили на две: "Конец прекрасной эпохи" (стихи 1964-1971)  и
"Часть речи" (стихи 1972-1976). Ну с этим можно было согласиться, потому что
1972   год  был  какой-то  границей  -  по  крайней  мере,  государственной,
Советского Союза, да? Но ни в коем случае не психологической границей,  хотя
в  том  году  я и перебрался из одной империи в другую. Тем не менее границы
психологической я в своих стихах Того периода не вижу. Хотя  и  думаю,  что,
начиная  со  стихотворения  "Темза  в Челси", написанного в 1974 году, имеет
место быть несколько иная поэтика. Это, я  думаю,  более  или  менее  другие
стихи.  Но  опять-таки,  то,  что  эта поэтика другая, заметно только тогда,
когда стихотворение это находится в соседстве с чем-то  предыдущим,  с  тем,
что  более  или  менее  подготовило  этот  сдвиг, или что было на излете или
издыхало, что называется. Только тогда видно, что это - другая вещь. Так что
мне самому не очень понятно, как все это делить на разделы и  книжки,  да  и
надо ли это делить вообще. Пусть себе идет одно за другим - как жизнь, более
или менее.

     СВ:  А  книги  на  английском  языке, другие иностранные издания
ваших стихов?

     ИБ: Ну это - такое  нормальное  мероприятие,  в  них,  в  общем,
включаешь  те  стихотворения,  которые  к  данному  моменту  более или менее
цивильно переведены. На этот счет у  меня  вообще  никаких  ни  иллюзий,  ни
амбиций нет. Просто выходят книжки как книжки. В этом смысле я совершенно не
профессионал.

     СВ:  И  вдобавок,  как  бы выпадаете из традиций русской поэзии.
Посмотрите, с какой маниакальной придирчивостью русские поэты нового времени
- и Блок, и Анненский, и Пастернак, и Ахматова -  относились  к  составлению
циклов и книжек. Они бесконечно тасовали свои стихотворения.

     ИБ: Быть может, за исключением Мандельштама...

     СВ:   Ну   у   него   в  какой-то  момент  наступили  для  этого
неблагоприятные обстоятельства - вроде ваших. А так и он бы,  думаю,  весьма
тщательно  составлял  бы  все  свои книжки. А вспомните классиков, вспомните
книги  Баратынского!  На  самом-то  деле  мне  сейчас  приходит   в   голову
один-единственный  пример  отношения к собственным книжкам, схожий с вашим -
это столь мало любимый вами Тютчев. Он тоже позволял другим людям составлять
свои сборники, отказывался их править, а потом частным порядком жаловался на
то, что там все перепутано. И он тоже настаивал  на  том,  что  не  является
профессиональным   литератором.  В  этом  отношении  он  был,  пожалуй,  еще
последовательнее вас.

     ИБ:  Безусловно,  безусловно.  Никаких  сомнений.   Вы   знаете,
Соломон,   -   это,   между   прочим,  наблюдение  очень  толковое  и  очень
справедливое. Действительно, я - не литератор. У меня нет таких амбиций, как
я уже сказал. Единственная амбиция, которая у меня существует - это  амбиция
по  отношению к процессу, она заключается только в течении процесса, в самом
процессе. А жизнь, так сказать, продукта меня  совершенно  не  волнует.  Мне
совершенно  безразлично,  что происходит с моими стихами после того, как они
написаны. И в этом смысле есть некоторые совпадения - или я надеюсь, что они
есть - между тем, как я отношусь к своим занятиям - и древними. А вовсе не с
Тютчевым.

     СВ: Вы имеете в виду  средневековых  анонимов?  Или  же  древних
греков и римлян?

     ИБ:  Я говорю об античных авторах. Ведь все эти издания античных
поэтов - они, до известной степени, посмертные  издания,  да?  Иначе  к  ним
невозможно  относиться.  Ведь  как  все это происходит? Исследователи что-то
такое находят, а затем все это располагается в  порядке,  самим  авторам  не
очень-то  известном, да? Что есть - то и суется под обложку. Ну то же самое,
хочется надеяться, происходит  и  в  моем  случае,  с  большим  или  меньшим
приближением.  Какие эклоги у меня написаны, те я и отдаю в книжку. Ну когда
их набирается достаточное  количество.  А  вся  эта  забота  поэта  о  своей
биографии  -  моветон,  как я уже сказал. Тем более для XX века, поскольку в
этом веке, особенно в русской поэзии, стилистически все находится в процессе
развития. И это развитие, как мне кажется, до сих пор продолжается. Так  что
мне  совершенно  неохота  останавливаться  на  какой  бы  то  ни было манере
высказывания. И я думаю, что это не  только  мне  свойственно,  а  и  многим
другим. Именно поэтому хронология в поэтических сборниках не так уж и важна,
честно   говоря.   Поскольку   за   развитием  поэта  следишь  либо  по  его
стилистическому движению, либо по увеличивающейся глубине  содержания.  И  в
этом  смысле  ни  составитель  сборника, ни его читатель ошибки совершить не
могут.

     СВ: Не должны, во всяком случае...

     ИБ: Да, не должны! Не должны. Невозможно в сборнике  Пастернака,
к  примеру,  стихи  из  "Доктора  Живаго"  поставить  перед стихами из книги
"Поверх барьеров". Это просто не будет иметь смысла. Или же будет иметь  тот
высший античный смысл, о котором мы только что говорили.

     СВ: Я к вопросу хронологии в поэтических сборниках подхожу чисто
эгоистически,  как  простой  читатель.  Мне  всегда интересно знать, в каком
именно году поэт написал то или иное стихотворение. Я тогда могу  вычислить,
сколько ему было в тот момент лет, каковы были обстоятельства - исторические
и  приватные.  И  меня  раздражает,  когда  поэты эти обстоятельства нарочно
затемняют. Многие из них к хронологии своих  стихов  относятся  со  сложными
чувствами. А вы как-то особенно амбивалентны на этот счет.

     ИБ: Вы знаете, Соломон, я тут перечитал какие-то свои старенькие
стишки.  Ну  это  полный  бред!  Это ночь, абсолютная! Чего там я только, не
насочинял! И в связи с этим мне пришло в голову следующее соображение.  Если
бы  у  меня  была  возможность  в  отечестве  печатать все, что мне в голову
взбрело написать, то это, конечно, была бы  полная  катастрофа.  Так  что  в
некотором роде я должен быть благодарен за все те цензурные рогатки, которые
в  отечестве  существовали.  Слава  Богу,  что они были! Конечно, потом, лет
после двадцати пяти, когда я  начал  заниматься  сочинительством  более  или
менее  всерьез,  был  момент,  когда  хорошо  было  бы, если бы возник такой
естественный процесс, да? Если бы я мог составлять и печатать свои книжки по
мере появления каких-то циклов. И даже здесь, на Западе, меня несколько  раз
подмывало  задним  числом  отобрать то, что было сделано, и напечатать это в
каком-то определенном порядке. Но этого делать не следует. Так не  делается.
Стихи  уже  напечатаны  -  в  каком-то  скорее  беспорядке,  чем порядке. Но
безумный беспорядок - есть порядок, как  говорил  Уоллес  Стивенс.  И  я,  в
отличие  от  нормального читателя, подобные вещи понимаю буквально, а потому
принимаю их чрезвычайно близко к сердцу. В жизни, в поведении своем я всегда
исходил из того - как получается, так  и  получается.  Впоследствии  -  если
грамматически такое время вообще существует - все, в общем, станет более или
менее  на свои места. По крайней мере, в отношении издания моих книжек. Хотя
я этого чудовищно боюсь, потому что представляю себе, чего там натворят даже
самые замечательные люди, даже из самых замечательных  побуждений.  И  какой
хаос  там  воцарится.  Потому  что  ничего  более  страшного, чем посмертные
комментарии, вообразить себе нельзя. Я думаю, что даже в случае  с  Пушкиным
хронология  очень сильно переврана, то есть порядок стихов переставлен. Это,
как вы понимаете, не параллель,  а  просто  наиболее  показательный  пример,
поскольку  у Пушкина-то все должно было бы быть более или менее ясно. Что уж
тут говорить о людях вроде Лермонтова, там вообще  непонятно  -  где  и  что
происходит.  Вот  сейчас  мучаются над Цветаевой. Бог даст, какая-то внятная
хронология выявится. А что касается меня, то, как мне  кажется,  какая-то  и
чисто  стилистическая, и интеллектуальная, если угодно, прогрессия настолько
очевидна, что никакой особенной трудности с установлением  хронологии  быть,
вроде бы, не должно. Хотя я представляю себе, что они там в итоге наворотят!
А потому мне абсолютно все равно.

     СВ:  Иосиф,  я пытаюсь во всем этом разобраться вместе с вами, и
мне  кажется,  что  в  этом  вашем  самоустранении  в  связи  с  публикацией
собственных  книг  есть еще два чисто психологических момента. Первое: можно
сказать, что это то самое смирение, которое паче гордыни. А другая эмоция  -
она,  кстати, присутствовала, на мой взгляд, и у Тютчева, от которого вы так
открещиваетесь, - сводится примерно к следующему: раз я этим  не  занимался,
то с меня и взятки гладки. То есть вы с себя как бы снимаете ответственность
за  конечный  продукт.  Это  боязнь  -  может  быть,  даже подсознательная -
читательского суда.

     ИБ: Соломон, я могу вам сказать совершенно  точно,  что  никакой
боязни,  никаких  комплексов  у  меня в связи с этим нет. И я не ставлю себя
выше читателя - как, впрочем, и ниже. Может быть, в этом смысле я -  продукт
советской  системы,  но  никогда я не относился к себе как к автору. Честное
слово! Хотя это заявление, будучи произнесенным,  может  восприниматься  как
некое кокетство. На самом деле я всю жизнь относился к себе - и это главное!
- прежде  всего  как  к некоей метафизической единице, да? И главным образом
меня  интересовало,  что  с   человеком,   с   индивидуумом   происходит   в
метафизическом  плане.  Стихи на самом-то деле продукт побочный, хотя всегда
считается наоборот. На самом-то деле это - чушь. И не то чтобы я считал  это
занятие  -  составление  своих  книжек и прочее - суетным. Ничего подобного,
ровно наоборот! Это занятие чрезвычайно благородное, дельное, серьезное -  в
общем,  выберите  любой  эпитет, какой вам заблагорассудится! Но вся история
заключается в том, что у меня для этого нет ни времени, ни желания. Ахматова
говорила:  "Когда  стихи  не  пишутся,  жить  очень  неуютно".  Когда   поэт
составляет   книгу?  Когда  можно  этим  заниматься?  Когда  не  занимаешься
стихописанием как таковым. Но когда  ты  не  занимаешься  стихописанием,  то
совершенно  балдеешь.  Ты  звереешь - в первую очередь по отношению к самому
себе. Я хочу, чтобы вы меня поняли, Соломон. Когда не пишется,  то  думаешь,
что жизнь кончилась. У меня к себе отношение в некотором роде романтическое.
Не  столько  даже  к себе лично, сколько к существованию как к таковому. А с
самим собой у меня отношения кальвинистские, если угодно.  И  это  вовсе  не
гордыня.

     СВ:  Как же вы перепрыгиваете через эту психологическую пропасть
- я имею в виду, когда стихи не сочиняются?

     ИБ: Когда они не сочиняются, их  стараешься  сочинить,  да?  Или
пытаешься  каким-то  образом  забить  себе  голову,  да  уж  так,  чтоб и не
вспоминать об этом. Переводы делаешь, лекции готовишь, книжки читаешь - я уж
не знаю что. Книжку, кстати, куда интереснее читать, чем составлять,  я  вам
точно  говорю.  То  есть важнее для индивидуума в чисто метафизическом, да и
каком угодно смысле. Было время, когда я думал, что уж не составлю  в  своей
жизни  ни  одной  книжки, что этого не произойдет никогда. Просто не доживу.
Поскольку чем старше становишься - тем  труднее  этим  заниматься.  Но  один
сборничек я все же составил.

     СВ: "Новые стансы к Августе"?

     ИБ:  Да.  Как  вам,  вероятно,  известно,  это сборник стихов за
двадцать лет с одним, более или менее, адресатом. И до известной степени это
главное дело моей жизни. Когда я об этом думал, то  решил  так:  даже  самые
лучшие  руки  этого касаться не должны, так что лучше уж это сделаю я сам. И
опять-таки если бы я этого не сделал сам, то уж  тут  наворотили  бы  такого
ералаша!  Кроме  того,  мне пришла в голову совершенно внезапным образом, во
время разговора с Лешей Лосевым, одна мысль. Я просмотрел все  эти  стихи  и
вдруг  увидел,  что они поразительным образом выстраиваются в некий сюжет. И
мне представляется, что в итоге "Новые стансы к Августе" можно  читать,  как
отдельное произведение. К сожалению, я не написал "Божественной комедии". И,
видимо,  уже  никогда  ее  не  напишу.  А  тут  получилась  в некотором роде
поэтическая книжка со своим сюжетом  -  по  принципу  скорее  прозаическому,
нежели  какому  бы  то  ни  было  другому. И у меня есть тайная надежда, что
читатели это сообразят. То есть что они в каком-то таком бесконечном  смысле
тоже  окажутся  на  уровне.  Что  они  дотянут.  Ну  я не знаю даже, как это
объяснить.

     СВ: Кстати,  одно  обстоятельство  меня  удивляет.  Поэзия  ваша
весьма эпична и все более и более эпичнеет, что ли...

     ИБ: "Эпичнеет" - это замечательно...

     СВ:  Но  при  этом  вы  до  сих  пор не разразились каким-нибудь
монументальным романом в стихах.

     ИБ: Вы знаете, я ведь два раза  предпринимал  подобную  попытку.
Ну,  по  молодости лет я написал эту ахинею - "Шествие". Мне тогда было чуть
больше двадцати. Потом, когда все уже посерьезнело, я написал нечто,  что  -
даже  и сейчас, когда я оглядываюсь на это - хотя это уже почти и невозможно
- мне представляется произведением чрезвычайно серьезным.

     СВ: "Горбунов и Горчаков"?

     ИБ: Да. А что касается "Комедии Дивины"... Ну  я  не  знаю,  но,
видимо,  нет  -  уже  не напишу. Если бы я жил в России, дома - тогда, может
быть, я и предпринял бы подобную попытку в третий раз.  Знаете,  ведь  такие
вещи  можно  сочинять,  только  находясь  в каком-то естественном контексте.
Когда ты начинаешь думать: ладно, я им сейчас  всем  врежу  -  и  старым,  и
малым.  То есть и предшественникам, и потомкам, да? Подобный сентимент может
вас одолевать исключительно  в  том  случае,  если  вы  находитесь  в  своей
естественной  среде.  Когда  же  вы  из  нее  выпадаете - или выбываете - то
существование начинает носить несколько более отчаянный характер. И  уже  не
до грандиозных замыслов.

     СВ:  А  с  другой стороны то, что по-русски называется несколько
высокопарным словом "изгнание",  дает  фантастическое  преимущество  в  виде
эффекта остранения.

     ИБ:  Совершенно  верно.  Но  у  меня  уж этого самого остранения
навалом. Я вообще чересчур уж наостранялся, вы знаете. Это уже  превратилось
в  инстинкт.  Зарекаться, конечно, не надо, да я и не зарекаюсь, но по тому,
как жизнь идет - крупных произведений мне уже не сочинять. А читателю  -  не
читать.  Не говоря уж о том, что они не читают того, что уже написано людьми
получше нас - скажем, "Гильгамеш", Гомера или, допустим, того же Данте.

     СВ: Ну люди всегда предпочитают читать современников. И  за  это
их  стыдить не приходится, хотя есть такая вечная тенденция: вздымать руки к
небу и сокрушаться, что вот, не читают Гомера, а читают, как  когда-то  Саша
Черный сказал, "поэта Бородавкина". Но это же ерунда. Потому что современный
поэт  всегда  скажет  нечто,  что гораздо больнее резанет по коже, чем любой
классик. Так всегда было и будет. Это совершенно нормальная вещь.

     ИБ:  Не  знаю,  не  знаю...  Может  быть...  Ну  может  быть   я
чего-нибудь предприму вроде оденовского "For the Time Being", если Бог даст.
Это,  знаете  ли,  не  от  меня  зависит.  Ведь  сочиняешь более или менее в
зависимости от того, как твоя собственная просодия развивается. А  вовсе  не
потому, что тебе есть что сказать. Вы знаете, ведь существует какой-то такой
непосредственный   диктат   языка:   слова   начинают   звучать   -   то-се,
пятое-десятое.  Не  знаю,  может  быть,  моя  просодия  и  доизменяется   до
какого-нибудь  эпоса. С другой стороны, вот Монтале ничего такого не сочинил
эпического. Да и Элиот тоже ничего такого особенно  эпического  не  сочинял,
хотя  он,  конечно,  примером служить не может. И Йейтс ничего эпического не
сочинял.

     СВ: И Мандельштам...  А  у  Пастернака  его  стихотворный  роман
"Спекторский" - не из лучших его сочинений.

     ИБ: Ну, Пастернак сочинил этого самого "Доктора Живагу".

     СВ: Пардон, это же проза!

     ИБ:  Нет, это именно тот самый случай, тот самый ход и тот самый
резон, о котором мы говорили: диктат языка.

     СВ: Иосиф, вы меня несколько  ошарашили  своей  горячей  защитой
вашего  права  на  существование не в качестве профессионального автора, а в
качестве метафизической единицы, и  я  склонен  поверить  искренности  ваших
заявлений.  Но все-таки в ваших высказываниях меня продолжает тревожить одно
противоречие. С одной стороны, вы  настаиваете  на  том,  что  существование
важнее  творчества.  С другой же утверждаете, что когда вам не пишется, то и
жить не хочется.

     ИБ: Это и есть существование. А составление  книг  -  это  и  не
существование,  и  не  творчество. И я даже могу сказать, что именно диктует
рассуждения, подобные вашим, Соломон: это -  принцип  прозы,  применяемый  к
изящной словесности. Мы живем в обществе, которое рехнулось на идее культуры
как продукта. Поэтому оно требует книг, книг, книг. Из-за этой игры культура
и  зашла  в  тупик. На самом-то деле, когда ты сочиняешь, ничего не понятно:
кто там читает, кто чего понимает? Или ничего не понимает? Или все понимает?
И так и должно быть! А если жить ради выпуска книг, то  тогда  ведь  надо  и
рецензии  на  книгу читать, небось. А потом, исходя из рецензии, себя как-то
соответственным образом вести. Да вы что? Лично меня -  знаете,  что  больше
всего  устраивает? Вполне устраивает! Судьба античного автора, какого-нибудь
Архилоха, от стихов которого  остались  одни  крысиные  хвостики,  и  больше
ничего. Вот такой судьбе можно позавидовать.






Источник:  http://www.lib.ru/BRODSKIJ/wolkow.txt