Специальные ежемесячные бизнес-журналы для руководителей крупных предприятий России и СНГ О фирме Журналы Подписка и реклама Интервью Содержание сайта Обратная связь

Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Коллекция фотографий Иосифа Бродского

Марк Липовецкий

Критерий пустоты

1

В своей Нобелевской речи (1987) Иосиф Бродский говорил о культурной миссии, выпавшей на долю его поколения: “Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом — точнее, пугающем своей опустошенностью — месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к созданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся таковым современным содержанием.

Существовал, вероятно, другой путь — путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. (...) Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры — и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный”1 .

Может показаться, что первый вариант — “создание эффекта непрерывности культуры” — ориентирован на классическую парадигму, а второй — “поэтика осколков и развалин” — представляет постмодернизм и в особенности концептуализм. Однако это верно лишь отчасти. Второй путь действительно прямо соотносится с художественной практикой постмодернизма (от “лианозовцев” и Вен. Ерофеева до Пригова, Сорокина, Рубинштейна, Пелевина), в котором “диалог с хаосом” приобретает значение ведущей художественной стратегии. Но “создание эффекта непрерывности культуры” для самого Бродского означало возвращение не к классической для России традиции реализма ХIX века, a возрождение опыта модернизма в лице Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой, Элиота, Одена.

Важной составляющей подхода Бродского к проблеме непрерывности культуры является его мысль о поэте — “инструменте языка”: “...кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он средством языка к продолжению своего существования. Язык же — даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы справедливым) — к этическому выбору не способен. (...)

Зависимость эта — абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает”.

“Такая степень зависимости от языка была свойственна, может быть, только двум русским поэтам — Хлебникову и Цветаевой, стилистическое родство с которыми ощутимо в поэтике Бродского в большей мере, чем духовное родство с Ахматовой”, — отмечает В.Полухина2 . Это утверждение не бесспорно (близкие Бродскому высказывания о языке можно найти и у Мандельштама и даже у Маяковского) — но важно в данном случае, что такое отношение к языку характерно для модернизма и авангарда (Хлебников). Следование за “шумом языка”, музыкальный слух к отпечатавшимся в языке культурным архетипам является важнейшим условием свободы поэта — свободы от “суеты” в самом широком понимании этого слова: в этом отношении Бродский прямо продолжает модернистскую традицию, и его опыт личного общения с Ахматовой придает этой преемственности особую убедительность3 .

Но в предлагаемой Бродским интерпретации зависимости поэта от языка есть два очень существенных положения, которые противоречат философии модернизма. Одно из этих противоречий ведет к постмодернизму, другое — к классической парадигме.

С одной стороны, по Бродскому, власть языка принципиально лишена этического содержания, безразлична к категориям добра и зла — и соответственно, нравственно индифферентным не может не быть верный языку, то есть подлинный, по Бродскому, поэт. В таком понимании “язык” приближается к “архе-письму” в философии деконструкции Жака Деррида — подсознательному языка, прорывающемуся сквозь текст и нередко разрушающему его внешнюю логику путем наслоения на то, что автор хотел сказать, множества противоречивых значений. Обнажение “архе-письма“, или деконструкция, превращает любой текст в принципиально неоднозначное и потому решительно не поддающееся моральной и идеологической интерпретации единство4 .

С другой стороны, как справедливо замечает Я.Гордин, у Бродского “впервые... в качестве абсолюта выбран сам язык и превращен в некую модель мира, очищенную, гармонизированную, живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой. И он выбран, не знаю, насколько это полностью осознано, но выбран как идеальная модель существования мира, гармоническое отношение к которой оправдывает существование поэта, если он живет внутри этой сферы, а не по ее поверхности. (...) Это поиски незыблемой и родной опоры...”5 . Ориентация на поиски объективного и надличного абсолюта характерна именно для классической, а не модернистской парадигмы. Подвластность поэта и поэтического слова некой высшей безличной силе — Богу, народу, государству, канону, правде, идеалу — важнейший постулат классической эстетики: его различные версии воплощены в средневековой этикетности, классицистской нормативности, романтической иронии, реалистической типизации. Язык традиционно не воспринимался как абсолют, а лишь как средство достижения поэтической гармонии; внимание к языку как к важнейшей онтологической силе рождено культурой модернизма и постмодернизма. Но полемическая направленность “бродской” концепции языка против модернизма видится в том, что власть языка, по Бродскому, лишает поэта права на роль центра мироздания, на роль нового бога, творящего свой собственный субъективный универсум — тезис, принципиальный для эстетики модернизма. В своих зрелых стихах Бродский высказывается на этот счет предельно жестко: “...воображать себя/ центром даже невзрачного мироздания/ непристойно и невыносимо”. По Бродскому, именно неравность человеку Богу, не-центральное, и более того, по-человечески отчаянное и безнадежное положение поэта в мире придает поэтическому слову ту “отчетливость”, которая сохраняется на века — в языке:

Бог сохраняет все; особенно — слова
прощенья и любви, как собственный свой голос.
В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст,
и заступ в них стучит; ровны и глуховаты,
затем что жизнь — одна, они из смертных уст
звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.
(“На столетие Ахматовой”, 1989)

“Поэтика Бродского — это продолжение и развитие (или “сверхразвитие”) семантической поэтики акмеистов”, — говорит Томас Венцлова6 . “Бродский для меня не только поэт 60-х годов, но и первый русский поэт постмодерна”, — утверждает Виктор Кривулин7 . О противоположности Бродского авангарду и постмодернизму рассуждает Ольга Седакова: “Преодоление я вижу и в его верности культуре, на фоне контр-культурных движений, и наших, и западных. Они борются с культурой, а Бродский видит в ней предмет любви, средство против расчеловечивания человека”8 . Даже простое сопоставление этих высказываний показывает, что эстетика Бродского строится как радикальная попытка синтеза классических, модернистских и постмодернистских тенденций, и потому, казалось бы, противоречивые характеристики не опровергают друг друга, а высвечивают различные стороны проделанного Бродским художественного эксперимента.

2

Вместе с тем анализ важнейших поэтических тем Бродского, таких, как СМЕРТЬ (и шире — вообще УТРАТЫ), ВРЕМЯ, ПУСТОТА, ПРОСТРАНСТВО, ЯЗЫК (более конкретно — ПОЭЗИЯ, ИСКУССТВО), СВЕТ/ ТЬМА, позволяет высказать предположение о том, что филосoфско-эстетической основой, на которой и при посредстве которой Бродскому удалось сплавить столь несхожие тенденции, стала в его творчестве традиция барокко.

Причины обращения Бродского к опыту барокко (прежде всего в лице английских поэтов-метафизиков) наиболее определенно названы Л.В.Лосевым:

“...мировоззрение Бродского определяется философским экзистенциализмом Киркегора и Шестова, Достоевского, разумеется. Сюда же относится и экзистенциализм 40—50-х годов, который был в культурном воздухе эпохи, когда воспитывался Бродский. Но в русской поэзии не было средств для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии они были, так как проблематика экзистенциализма и метафизическая проблематика эпохи барокко имеют весьма много общего: одиночество человека во вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога. Поэзия европейского барокко естественно пришла к поэтической форме, адекватной такого рода философствованию, к кончетти, к логизированию в стиховой форме, к гипертрофии развернутой метафоры”9 .

Помимо этих достаточно конкретных причин, по-видимому, важную роль сыграло типологическое сходство культуры барокко с постмодернистской культурой в целом и процессом распада советской культуры в частности. В барокко, как и постмодернизме, как и в поздней советской культуре, очень значимо восприятие реальности как системы симулякров или хрупкой иллюзии. Симулятивность культуры барокко объясняется глобальным философским кризисом, когда “знание о мире исчезало и появлялось за множественными масками искусственных феноменов”10 . Мир барокко принципиально лишен стабильности: “Человек помещен посреди противоречивого, неопределенного, обманчивого и радикально ненадежного мира”, — пишет Xoсе Антонио Маравал в своем известном исследовании культуры барокко, — социальное сознание кризиса, нависшего над людьми, провоцировало мировоззрение, ошеломившее людей этой эпохи чувством глубочайшего беспорядка”11 .

Наиболее ярким выражением этого философского кризиса стала характерная для барокко завороженность смертью или, точнее, смертностью, ставшая фактом не только эстетического, но и социального сознания. Недаром Ролан Барт считал похоронный обряд ценностным центром всей культуры барокко. “Смерть фигурирует как интегральный фактор всей поэтики барокко... Смерть стала в барокко единственным выражением полной определенности, свободной от постоянного смешения реального и нереального”, — доказывает П.Борнхофен12 .

Аналогичное значение придается смерти в поэтическом мире Бродского. Сравнивая Бродского с английским поэтом-метафизиком Джоном Донном, американский исследователь Д.Бетеа отмечает: “свойственное Донну стремление охватить смертность глубоко разделено Бродским, который заворожен смертью, как своей, так и чужой, более, чем любой другой русский поэт, за исключением, возможно, Иннокентия Анненского... Абсолютная природа смерти, ее тотальное молчание и пограничный статус создают идеальные условия для поэтического высказывания”13 . М.Эпштейн характеризует поэтику Бродского как “поэтику вычитания”: “У Бродского... тщательное прописывание деталей служит их вычитанию из бытия и наглядному представлению как последней реальности, самого небытия”14 .

И в самом деле, начиная с ранних стихов Бродский смотрит на мир “с точки зрения смерти”. Степень подлинности любой ценности проверяется у Бродского через мысленное сопоставление со смертью: “Неужели все они мертвы, неужели это правда, / каждый, кто любил меня, обнимал, так смеялся, / неужели я не услышу издали крик брата, / неужели они ушли, / а я остался.” (“Июльское интермеццо”, 1961); “ты имя вдруг мое шепнешь беззлобно, / и я в могиле торопливо вздрогну” (1962); “я хотел бы, чтоб меня нашли/ оставшимся навек в твоих объятьях, / засыпанного новою золою/ (1962); “Здесь, захороненный живьем, / я в сумерках брожу жнивьем...” (1964). Последний образ пройдет через всю поэзию Бродского: его лирический герой живет, “с тенью своей маршируя в ногу”, ни на минуту не забывая о близости края, мрака, небытия, о том, что “все неустойчиво (раз, и сдуло)”. Именно смерть парадоксальным образом служит главным доказательством реальности бытия: “Так и смерть, растяжение жил / — не труды и не слава поэта —/ подтверждает, что все-таки жил, делал тени из ясного света” (1963). Все это не свидетельства особого пессимизма поэта, а, по словам Я.Гордина, “бешеная попытка прорваться в органичное мировосприятие — не жалобная, а трагедийная”15 .

Образ смерти возникает у Бродского как логическое завершение мотивов боли и утрат как универсального “вещества существования”. Уже в ранней поэме “Холмы” (1962) Бродский разворачивал философскую метафору бытия как нормального перехода от страдания к смерти:

Холмы — это наши страданья.
Холмы — это наша любовь.
Холмы — это крик, рыданье,
уходят, приходят вновь.
Свет и безмерность боли,
наша тоска и страх,
наши мечты и горе,
все это — в их кустах.
(...)
Присно, вчера и ныне
по склону движемся мы.
Смерть — это только равнины.
Жизнь — холмы, холмы.

В более поздних стихах эта философия отпечатывается в формулах спокойного стоицизма: “Поскольку боль — не нарушенье правил:/ страданье есть/ способность тел,/ и человек есть испытатель боли”; “Боль же учит не смерти, а жизни”; “Только размер потери делает смертного равным богу”; “Жизнь есть товар на вынос:/ торса, пениса, лба”; “Человек отличается только степенью отчаянья от самого себя”. Непрерывность утрат складывается в образ бытия, лишенного связности, состоящего из зияющих провалов и разрывов:

(...) Раз-
розненный мир черт
нечем соединить.
Ночь напролет след,
путеводную нить
ищут язык, взор,
подобно борзой,
упираясь в простор,
рассеченный слезой.

Может быть, наиболее выразительно эта модель мира воплощена в известном стихотворении “Я входил вместо дикого зверя в клетку...”, написанном Бродским в день собственного сорокалетия (24 мая, 1980 года). Каждая строфа этого стихотворения строится как модель всего мироздания, взятого в определенном аспекте. Первая перебирает всевозможные формы соотношения человека с социумом: от жертвы и изгоя (“входил вместо дикого зверя в клетку”, “выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке”), до свободы (“жил у моря”) и принадлежности к социальной элите (“обедал черт знает с кем во фраке”). Вторая строфа моделирует универсальное пространство индивидуальной судьбы: здесь есть предельная высота (“с высоты ледника я озирал полмира”) и дно, соседствующее со смертью (“трижды тонул, дважды бывал распорот”); однако на первый план в этой строфе выдвигаются пространство отчуждения (“Бросил страну, что меня вскормила”) и забвения (“из забывших меня можно составить город”16 ). Третья строфа рисует всевозможные формы существования, избранные личностью, при этом опять-таки избираются полярные состояния: свободный бродяга (“Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна”) и франт, зависимый от колебаний вкуса (“надевал на себя что сызнова входит в моду”), работяга (“сеял рожь, покрывал черной толью гумна”) и опустившийся алкоголик (“не пил только сухую воду”). Предпоследняя, четвертая строфа резюмирует реакции внутреннего мира на жизнь, и все они, вопреки разнообразию пережитых состояний, оказываются однокачественными — все они связаны с болью:

Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,
жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.
Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
перешел на шепот. Теперь мне сорок.

Различные срезы бытия накладываются друг на друга, давая в итоге отрицательный результат: “Только с горем я чувствую солидарность”, — так определяется “равнодействующая” бытия в последней строфе. Но парадоксальным образом “солидарность с горем” оборачивается у Бродского формой гармонии с миром — из горя, утрат и страданий состоящего — и потому приводит к поэтическому жесту приятия и благодарности жизни:

Но пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность17 .

Этот поворот — от констатации отрицательной сути бытия к благодарности жизни — может показаться немотивированным. Однако он глубоко органичен для художественной логики Бродского. В программном для Бродского “Разговоре с небожителем” (1970) звучит аналогичный мотив: “Там, наверху — / услышь одно: благодарю за то, что/ ты отнял все, чем на своем веку владел я... (...) теряя/ (пусть навсегда) / что-либо, ты / не смей кричать о преданной надежде: / то Времени, невидимые прежде, / в вещах черты/ вдруг проступают...” Утраты и, в конечном счете, смерть приближают к сути бытия, к Времени как метафизической стихии. Только ценой утрат человек, не абстрактно, а болью, мукой, постигает бытие и совпадает с бытием, тем самым обретая гармонию. Единственную возможную и единственно неподдельную. Вот почему у Бродского образы пепла, руин и даже падали — последних форм разрушения жизни — оказываются одновременно метафорами нетленного духовного свершения и максимальной свободы: “Да, здесь сгорело тело, существо. / Но только ночь угрюмо шепчет в ухо, / что этот пепел спрятал дух его, / а этот ужас — форма жизни духа”; “Только пепел знает, что значит сгореть дотла. / Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:/ не все уносимо ветром, не все метла, / широко забирая по двору, подберет (...) потому что падаль — свобода от клеток, свобода от/ целого: апофеоз частиц”.

По Бродскому, способность человека принять, не прячась, вместить в сознание мрак смерти, боль утрат, боль вообще как то, из чего сделана жизнь, как ее существо — есть единственный способ преодоления мрака и боли. Вот почему лирический герой Бродского, начиная с самых ранних стихов, напряженно вглядывается во мрак: “с недавних пор я вижу и во мраке”, “Отче, дай мне поднять очи от тьмы кромешной!”, “Я сижу в темноте. И она не хуже / в комнате, чем темнота снаружи”. По Бродскому, только вглядываясь в темноту, можно увидеть свет. Потому что “то, что кажется точкой во тьме, может быть лишь одним — звездою”. (“Колыбельная трескового мыса”, 1975). Только помня о конечности существования, можно понять красоту жизни — и в этом смысле человек превосходит богов (“Вертумн”). Неизбежность превращения в “никто, ничто” лишь усиливает сознание уникальной ценности жизни и человека, “очерк чей и через сто / тысяч лет неповторим”.

Повторяющийся ход поэтической логики Бродского — максимальное погружение в мрак и безнадежность, в абсурд и хаос, последовательное обживание и интеллектуальное освоение этих экзистенциальных антимиров, которое поразительным, иррациональным образом выводит к свету и чувству гармонии с мирозданием18 . Точно об этом превращении говорит Я.Гордин: “Он <Бродский> так говорит о холоде и пустоте, что возникает ощущение печального, но тепла и неодинокости. (...) И то, что он так часто выводит на словесную поверхность человеческий ужас перед неотвратимостью пустоты, это тоже момент гармонизации”19 . Бродский сам воспринимает этот превращение как чудо. Именно с этим эффектом связано его настойчивое, повторяющееся, а в последние годы жизни фактически ритуальное обращение к сюжету Рождества, который почти все время описывается им в одном аспекте, обозначенном впервые в стихотворении “24 декабря 1971 года”:

Пустота. Но при мысли о ней
видишь вдруг как бы свет ниоткуда.
Знал бы Ирод, что чем он сильней,
тем верней, неизбежнее чудо.
Постоянство такого родства —
основной механизм Рождества.

“Ты был первым, с кем это случилось, правда?”— спрашивает автор “Римских элегий” (1981) Христа, предполагая, что “случившееся” с Христом превращение смерти в жизнь вечную, а поражения в победу нормально вошло в плоть бытия, став возможностью, открытой для любой личности.

3

Бродский наиболее радикально развил философскую тему, центральную как для барокко, так и для постмодернизма — ощущение симулятивности, мнимости реального. Эта тема у него выразилась в осознании пустоты как неизбежной среды существования, отсутствия как универсального онтологического принципа, Ничто как предела времени и пространства. Точно об этой черте художественного сознания Бродского сказал В.Кривулин: “Дело в том, что мы все (неофициальные поэты 1960-х — 70-х) исходили из какого-то фундаментального понятия пустоты человеческого существования, пустоты, которая как бы является центром. Потом этот центр стал заполняться каким-то образом. Для одних это был религиозный поиск, для других — социальный, а Бродский остался поэтом, остался в этом метафизическом колодце, где человек один во всей вселенной”20 .

М.Ю. Лотман и Ю.М. Лотман отмечают, что внимание Бродского к пустоте свидетельствует о том, что в его художественной онтологии беспорядок перевешивает порядок, а хаос — гармонию; при этом:

“В противоположность Платону, сущность бытия проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы быть запечатленным в памяти (“Помнишь свалку вещей...”); именно в бессмысленности, бездумности, эфемерности проступают черты бесконечности, вечности, вечности. (...) Бессмертно то, что потеряно; небытие (“ничто”) — абсолютно”21 .

Пустота у Бродского становится интегральным символом, прежде всего потому что она соединяет бытие с небытием. Недаром в стихотворении “Бабочка” (1972) — одном из философских манифестов — Бродский, обращаясь к бабочке-однодневке, находит в ее краткой и обреченной красоте эквивалент бытия (“Я думаю, что — ты / и то и это: / звезды, лица, предмета / в тебе черты”) и творчества (“так делает перо, / скользя по глади / расчерченной тетради, / не зная про / судьбу своей строки...”). Но сходство бабочки с “каждой Божьей тварью”, с поэтом и его стихами объясняется тем, что бабочка есть воплощенная пустота, ничто:

Ты лучше, чем Ничто.
Верней: ты ближе
и зримее. Внутри же
на все сто
ты родственна ему.

Пустота Бродского — это то, что ожидает человека после смерти: “Наверно, после смерти — пустота. / И вероятнее, и хуже Ада. (...) Ты всем была. Но, потому что ты / теперь мертва, Бобо моя, ты стала / ничем — точнее, сгустком пустоты. / Что тоже, как подумаешь, немало”. Ход жизни, ход времени поэтому подчинен пустоте и ведет к пустоте. Время в его поэзии неизменно выступает как разрушительная сила. “Время создано смертью”, — писал он в “Конце прекрасной эпохи” (1969). Эта связь воплощена во многих метафорах Бродского — “время есть холод”, будильник тикает, как мина (эта метафора многократно повторяется), время стирает, как резинка, не оставляющая следов. Будущее, то есть результат временнуго движения, либо сравнивается с оледенением (“пахнет оледененьем... в просторечии будущим”), либо отсутствует вообще (“не рыдай, что будущего нет...”; “тут конец перспективы”), либо включено в настоящее и проступает в момент боли, страдания, утраты: “когда человек несчастен, / он в будущем”, “будущее всегда / настает, когда кто-нибудь умирает”. Прошлое предстает как память об утрате, длящаяся боль, которая также вторгается в настоящее, заполняя его целиком: “Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии”. В сущности, время сводится к настоящему, которое постоянно — как постоянны утраты, боль и близость смерти:

В принципе осязать можно лишь настоящее —
единственно, приспособив к этому эпидерму.
Не нужно быть сильно пьяным,
чтоб обнаружить сходство временного с постоянным.

Постоянство времени, по Бродскому, связано с его необратимостью, с иллюзорностью реального, с неизбежностью исчезновения жизни.

Но парадокс времени состоит, по Бродскому, в том, что, будучи силой, несущей утраты, отнимающей у человека все, время не только вбирает в себя человеческую жизнь, но и сохраняет ее, как море реки, поскольку жизнь из утрат и состоит: “Став ничем, человек — вопреки / песне хора — во всем остается. / Ты теперь на все руки мастак — / бунта листьев, падения хунты -/ часть всего, заурядный тик-так; / проще — топливо каждой секунды”. Время, таким образом, несмотря на его разрушительный характер, оборачивается формой вечности.

Может быть, наиболее осязаемо это понимание времени выражено в “Письмах римскому другу” (1972). Вообще-то образ империи — советской или римской — в поэзии Бродского представляет собой трагикомическую попытку противостоять разрушительной власти времени путем “насильственной гармонизации” (по выражению Я.Гордина), путем превращения настоящего в вечное — или иначе говоря, путем остановки времени:

В этих грустных краях все рассчитано на зиму: сны,
стены тюрем, пальто, туалеты невест — белизны
новогодней, напитки, секундные стрелки (...)
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —
тут конец перспективы.
(“Конец прекрасной эпохи”, 1969)

Империя похожа на трирему
в канале для триремы слишком узком.
Гребцы колотят веслами по суше,
и камни сильно обдирают борт.
Нет, не сказать, что мы совсем застряли!
Движенье есть, движенье происходит.
Мы все-таки плывем. И нас никто
не обгоняет.
(Post Aetam Nostram, 1970)

Напротив, лирический герой “Писем римского друга”, уходя на окраину империи (“если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции у моря”), бесстрашно и мудро принимает и даже любуется хаотичной и разрушительной силой времени. Природное увядание (“Скоро осень, все изменится в природе”) — вызывает мысль о красоте: “Сколь же радостно прекрасное вне тела: / ни объятье невозможно, ни измена!” Герой сознательно фиксирует свое внимание на отсутствии логики и предсказуемости в бытие, но эта констатация у него вызывает не горечь, а радостное удивление: жизнь парадоксальна даже в смерти:

Рядом с ним — легионер, под грубым кварцем.
Он в сражениях Империю прославил.
Сколько раз могли убить! а умер старцем.
Даже здесь не существует, Постум, правил.

Обобщением этой темы становится сначала ироническая максима: “Мы, оглядываясь, видим лишь руины. / Взгляд, конечно, очень варварский, но верный”. А затем возникает мотив смерти самого лирического героя, к которой он относится как к продолжению жизни:

Забери из-под подушки сбереженья,
Там немного, но на похороны хватит.
Поезжай на вороной своей кобыле
в дом гетер под городскую нашу стену.
Дай им цену, за которую любили,
чтоб за ту же и оплакивали цену.

Причем важно, что знание смерти заставляет героя стихотворения острее ценить жизнь, делает его знатоком всех ее радостей — от вкуса вина до “согласного гуденья насекомых”, от услуг гетеры до названий созвездий.

Финал же стихотворения представляет собой буквальную реализацию “смерти героя” — его голос больше не звучит, но принявший разрушение и отсутствие порядка в жизни как часть ее красоты, а смерть как продолжение жизни (как бессмысленной и беспорядочной), он, переставая существовать, остается как фигура отсутствия в пейзаже, до предела насыщенном его миропониманием. В этом пейзаже каждая строчка читается как философская метафора. Тут и одушевленная человеческим отношением красота природы: “Зелень лавра, доходящая до дрожи”; и парадоксальное сочетание отсутствия/ присутствия, сохранения живого в неживом:

Дверь распахнутая, пыльное оконце.
Стул покинутый, оставленное ложе.
Ткань, впитавшая полуденное солнце.

Здесь же возникает мотив сопротивления природной стихии, который превращается в необходимую часть образа самой этой стихии: “Понт шумит за черной изгородью пиний. / Чье-то судно с ветром борется у мыса”. И завершает этот ряд два принципиальных для Бродского образа — памяти (в данном случае — подчеркнуто исторической, культурной памяти: “На рассохшейся скамейке — Старший Плиний”), и птицы, голоса: “Дрозд щебечет в шевелюре кипариса”. Последний мотив ассоциативно неотделим у Бродского от темы свободы, противостоящей разрушительным стихиям времени и пространства, пустоте, небытия (ср. “Осенний крик ястреба”).

Парадоксальность “Писем римскому другу” видится в том, что, казалось бы, сосредоточенные на временности, бренности, иллюзорности и обреченности всего сущего, они утверждают вечность человеческого сознания, человеческого голоса. Постигший постоянство временного как закон бытия, герой “Писем” принимается вечностью, растворяется в ней.

Близкая художественно-философская концепция счастья вопреки трагической природе бытия, вечности, скрытой в разрушительном ходе времени, воплощена Бродским в цикле “Римские элегии”(1981). Вечный город, состоящий из насыщенных памятью и жизнью руин, совпадает с лирическим героем, твердо знающим, что “оттого мы и счастливы, что ничтожны”. Так возникает редкий у Бродского момент гармонии с миром. Знаком достигнутой гармонии становится мотив света:

Я был в Риме. Был залит светом. Так,
как только может мечтать обломок!
На сетчатке моей — золотой пятак,
Хватит на всю длину потемок.

Этот образ гармонии парадоксален: свет рождается из предельно сгущенной темноты творчества (“О, сколько света дают ночами / сливающиеся с темнотой чернила”) и даже смерти: золотой пятак на глазах — внятный атрибут похоронного обряда. Бренное женское тело оказывается источником вечности: “Вы — источник бессмертья: знавшие вас нагими / сами стали катуллом, статуями, траяном, / августом и другими”. А знак отсутствия в мире оборачивается пропуском в вечность, самым глубоким следом на ткани бытия:

Чем незримей вещь, тем оно верней,
что она когда-то существовала
на земле, и тем больше она — везде.

Несмотря на то, что, по Бродскому, “Время больше пространства. Пространство — вещь. Время, в сущности, мысль о вещи”, пространство и вещи не только подчинены пустоте, но и представляют пустоту небытия при жизни. На этот счет у Бродского немало философских афоризмов: “В этом и есть, видать, / роль материи во / времени — передать / все во власть ничто”; “Что может быть красноречивей, / чем неодушевленность? Лишь само небытие”; “Да, и что вообще есть пространство, / если не отсутствие в каждой точке тела?”; “То, чего нету, умножь на два,/ в сумме получишь идею места”. Но и сама создаваемая им картина мира, несмотря на густую вещность, пронизана атмосферой пустоты. Каждая вещь напоминает о мыслимости “жизни без нас”. Так, скажем, простой “стул состоит из чувства пустоты / плюс крашеной материи”. Однако этот дискурс по-своему парадоксален: пространственные образы пустоты из посмертного итога бытия превращается в неотъемлемый компонент существования — жизнь не обрывается пустотой, а вбирает ее в себя, точнее, состоит из нее, как некий пористый объект22 :

Того гляди, что из озерных дыр
да и вообще через любую лужу
сюда полезет посторонний мир.
Иль этот уползет наружу. (1966)

Сначала в бездну свалился стул,
потом — упала кровать,
потом — мой стол. Я его столкнул
сам. Не хочу скрывать. (1966?)

Она лежала в ванной, ощущая
всей кожей облупившееся дно,
и пустота, благоухая мылом,
ползла в нее, через еще одно
отверстие, знакомящее с миром. (1970)

И наконец, уже в 1993-м:

Наряду с отоплением в каждом доме
существует система отсутствия. Спрятанные в стене
ее беззвучные батареи
наводняют жилье неразбавленной пустотой. (...)
Узурпированное пространство
никогда не отказывается от своей
необитаемости, напоминая сильно зарвавшейся обезьяне
об исконном, доледниковом праве
пустоты на жилплощадь. Отсутствие есть всего лишь
домашний адрес небытия.

Постоянное присутствие пустоты формирует образ лирического героя, определяющей чертой которого стало состояние отчуждения — от социума, от людей, от истории, от природы. Д.Бетеа отмечает, что такое же само-остранение было характерно для классика английского барокко Джона Донна, который “противопоставлял себя любому корпоративному или коллективному объединению, грозящему засосать его в свои объятия, будь то церковь, общество или семья”23 . Как следствия отчуждения выступают у Бродского не только одиночество, но и подчеркнутая анонимность лирического героя: “не ваш, но / и ничей верный друг, вас приветствует с одного / из пяти континентов”, “я, иначе — никто, всечеловек, один / из...”, живущий под девизом “инкогнито / эрго сум”. У Бродского даже есть своего рода философский автопортрет, ставящий знак равенство между “Я” и пустотой:

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него — и потом сотри.

Вместе с тем отчуждение для Бродского есть форма свободы, предполагающей максимальную степень личной ответственности — в том числе за трагизм мироустройства. Рассуждая о возможностях, скрытых в ситуации изгнания (отчуждения), Бродский писал: “если мы хотим играть большую роль, роль свободного человека, тогда мы должны быть способны принимать — или, по крайней мере, имитировать приятие — той манеры, с которой свободный человек терпит поражение. Свободный человек, когда терпит поражение, не винит никого”24.  Наиболее адекватным способом выражения ответственной свободы для Бродского является поэзия: “свобода — чья дочь словесность”. Именно поэтому творчество непременно предполагает взгляд человека из пустоты (в том числе и на себя самого), опору на пустоту:

Так страницу мараешь
ради мелкого чуда.
Так при этом взираешь
на себя ниоткуда.
Вот это и зовется “мастерство”:
способность не страшиться процедуры
небытия — как формы своего
отсутствия, списав его с натуры.
В конечном счете, чувство
любопытства к этим пустым местам,
к их беспредметным ландшафтам и есть искусство.

Поэтическая речь у Бродского всегда исходит из пустоты и обращена к пустоте. Но это значит, что пустота не бессмысленна. “Пустое пространство потенциально содержит в себе структуры всех подлежащих созиданию тел. В этом смысле оно подобно божественному творческому слову, включающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому пустота богоподобна”, — отмечают в связи с художественной философией Бродского М.Ю. Лотман и Ю.М. Лотман25 . Пустота оказывается у Бродского наиболее последовательно доведенным до конца выражением идеи Вечности. Поиски Вечности как опоры, позволяющей художнику сохранять верность себе вопреки превратностям истории, общественным катаклизмам и личным трагедиям, проходят через весь ХХ век. “Теургия” символистов или образ культуры у акмеистов (и неоакмеистов), коммунизм в соцреализме, природа и природность у “деревенщиков”— по сути, разные ответы на вопрос об измерении Вечности, которым должно проверяться все происходящее в жизни человека и общества. Бродский же придал этим поискам постмодернистски трезвое и даже саркастически беспощадное направление, найдя самую прочную вечность — в пустоте, в ничто: “Но длинней стократ вереницы той / мысли о жизни и смерти. / Этой последней длинней в сто раз / мысль о Ничто...”; “Ничего на земле нет длиннее, чем жизнь после нас...”. Вот почему знание пустоты, взгляд из пустоты, ощущение своей неотделимости от пустоты — это высшее, доступное человеку божественное знание: “И по комнате, точно шаман кружа, / я наматываю, как клубок, / на себя пустоту ее, чтоб душа / знала что-то, что знает Бог”.

Однако, как и в случае со смертью, настойчивое вглядывание в пустоту, речь, обращенная к пустоте, постижение пустоты как Вечности и отношение к пустоте как к единственной реальной вечности изменяют природу пустоты. Начиная с 1970-х годов пустота все чаще отождествляется у Бродского с воздухом (“Теперь представим себе абсолютную пустоту. / Место без времени. Собственно воздух”.). При этом, во-первых, подчеркивается невозможность существования без воздуха пустоты (или пустоты воздуха):

Воздух, бесцветный и проч., зато
необходимый для
существования, есть ничто,
эквивалент нуля.

Во-вторых, воздух пустоты становится источником света, одолевающего тьму и безнадежность бытия: из пустоты космоса светит звезда, которая в системе образов Бродского отождествляется не только с взглядом Бога-отца (“Рождественская звезда”), но и с языком, с Логосом, наполняющим смыслом мир:

В царство воздуха! В равенство слога глотку
кислорода! В прозрачных и в сбившихся в облак
наших выдохах! В том мире, где, точно сны к потолку,
к небу льнут наши “о!”, где звезда обретает свой
облик,
продиктованный ртом!
Вот чем дышит вселенная.
(“Литовский ноктюрн: Томасу Венцлове”, 1973)

В-третьих, отчуждение, анонимность, рожденные пустотой, оказываются парадоксальной и универсальной формой связи между лирическим героем и другими людьми, в пределе — всем миром. “Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря, / дорогой, уважаемый, милая, но не важно / даже кто, ибо черт лица, говоря / откровенно, не вспомнить уже...” — этим апофеозом безличности, размытости лица, пространства, времени, сообщаемых пустотой, начинается одно из самых проникновенных стихотворений Бродского (цикл “Часть речи“, 1975 — 1976), заканчивающееся образом абсолютной неразделимости двух людей: “я взбиваю подушку мычащим “ты” / за морями, которым конца и края, / в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя”26 . Точно так же в стихотворении “На смерть друга” (1973) обращение “меня, анонима” к “имяреку, тебе”, “с берегов неизвестно каких” оказывается наиболее адекватной формой связи с ушедшим в Ничто, “человеком-мостовой”, уплывающим по темной реке забвенья “в бесцветном пальто / чьи застежки одни и спасали тебя от распада”. Более того, в стихотворении “Посвящение” (1987) возможность общения между поэтом и читателем вообще основывается на “сходстве двух систем небытия”:

Ты для меня не существуешь; я
в глазах твоих — кириллица, названья...
Но сходство двух систем небытия
сильнее, чем двух форм существованья. (...)
Ты все или никто, и языка
безадресная искренность взаимна.

Насыщаясь воздухом, светом и связью, пустота трансформируется в твердь, как это происходит, например, в “Колыбельной”(1992), которую Богоматерь поет младенцу Христу:

Привыкай, сынок, к пустыне,
под ногой.
окромя нее, твердыни,
нет другой. (...)
Привыкай к пустыне, милый,
и к звезде,
льющей свет с такою силой
в ней везде,
будто лампу жжет, о сыне
в поздний час
вспомнив, тот, кто сам пустыне
дольше нас.

4

Именно в контексте пустоты может и должна быть рассмотрена художественная концепция поэта и искусства вообще в эстетике Бродского.

В этой области диалог Бродского с барокко достаточно очевиден: “барокко заново открывает язык”27  — и Бродский строит свою философию искусства вокруг мифологии языка; для барокко характерен “панзнаковый подход к действительности: объекты социофизической среды были приравнены к единицам планам выражения, которым присваивалась роль искомых величин”28 , иными словами, мир рассматривался как текст, а алфавит как модель универсума — и у Бродского слова, даже буквы обладают явственным онтологическим статусом: так, в поэме “Исаак и Авраам” (1963) графика слов “куст”, “Исаак”, “Авраам” становится почвой для мощных образных ассоциаций; для Бродского вполне естественны метафоры типа: “От Бога до порога / бело. Ни запятой, ни слога. / И это значит: ты все прочла” или “Эти горы — наших фраз / эхо, выросшее в сто, / двести, триста тысяч раз”. Если мироздание подобно тексту, то конкретная человеческая жизнь у Бродского уподобляется письму, фразе, части речи — элементам языка, лишенным завершенности и целостности текста: “вся жизнь как нетвердая честная фраза на пути к запятой”; “Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца, / петли, клинышки букв и, потому что скользко, / в запятые и точки”; “От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи”; “Как тридцать третья буква, / я пячусь всю жизнь вперед”.

В литературе барокко формируется представление о поэте как о знатоке и мастере языка, способном, в силу равенства мира тексту, через языковые манипуляции соперничать с Богом:

“Подобно Божественному языку творения, поэтический язык с его собственной “высотой фигур” наделяется способностью пересекать и трансформировать пространства, писать и переписывать другие миры, миры языка. (...) При внешнем акценте на “гармонию”, барочная тенденция нацелена на раскрытие дисгармонии. (...) Вообще барочные метафоры разрушают временные и пространственные границы, подрывают конструкты линейности и историчности, взрывают целостность “Я”. Метафоры обнажают кризис, свойственный любому лингвистическому акту, разоблачая разрыв между языком и восприятием”29 .

Если приложить эти характеристики барочной эстетики к эстетике Бродского, то обнаруживаются как сходства, так и существенные расхождения. С одной стороны, у Бродского немало сугубо барочных метафор, ломающих своим “антиэстетизмом” освященные культурой иерархии, вызывающих кризис в языке и сознании: “Река — как блузка, / на фонари расстегнутая”, “Старый буфет извне / так же, как изнутри, / напоминает мне / Нотр-Дам де Пари”, “я, прячущий во рту / развалины почище Парфенона”, “Средиземное море шевелится за огрызками колоннады, / как соленый язык за выбитыми зубами”, “И гангрена, чернея, взбирается по бедру, / как чулок девицы из варьете”, “и шастающий, как Христос, по синей / глади жук-плавунец”, “В туче прячась, бродит Бог, / ноготь месяца грызя”, “Вдалеке воронье гнездо как шахна еврейки, / с которой был в молодости знаком” и т.п. Не говоря уж о том, что смелые сочетания высокой лексики с разговорными “муде”, “бздюмо”, “пиґсать”, “жлоблюсь” (в непосредственном соседстве с “Господом”: “Смотри ж, как наг / и сир, жлоблюсь о Господе...”) — также создает ощущение языкового взрыва, близкого не столько даже барокко, сколько родственному барокко (как доказывает И.П.Смирнов) футуризму.

С другой стороны, внимательные читатели Бродского отмечают в его поэзии присутствие “этоса формы” (О.Седакова), нацеленного на сознательную, волевую гармонизацию мира посредством ритма, сложной строфической организации (репертуар строфических форм у Бродского, по наблюдениям Б.Шерра, гораздо богаче, чем у других современных ему русских поэтов30 ), рифмы. Даже любимая ритмико-синтаксическая конструкция Бродского, перенос, анжамбеман (расхождение между ритмом фраз и ритмом строк), по точному истолкованию В.Кривулина, одновременно воплощает дискретность бытия и преодолевает его:

“ ... у Бродского есть несколько ключевых приемов... которые как раз исходят из чувства дискретности существования...Это прежде всего анжамбеман. Поскольку бытие дискретно, бытие прерывно, бытие бессмысленно, постольку текст небессмыслен, текст — это порядок для Бродского. Порядок, который преодолевает хаос жизни с его Броуновским движением ситуаций, то есть этот прием имеет у Бродского метафизическое значение”31 .

А Л.Баткин добавляет:

“Анжамбеманность в качестве сквозного приема, кажется, усиливает ожидание (...) некоторым образом завершенного смыслового целого, в масштабе не строки и часто даже не строфы, а ВСЕГО стихотворения”32 .

В отличие от поэтов барокко, собственно поэтика, “этос формы” в художественном мире Бродского становится если не единственной, то важнейшей формой выражения “космографического импульса” (термин П.Борнхофен) — воли к порядку, гармонии, преодолению пустот, тупиков и разрывов бытия. Глубоко прав Чеслав Милош, подчеркивающий, что “для него <Бродского> язык — конфронтация с миром”33 . Да, и сам поэт знает, что “скрип пера / в тишине по бумаге — бесстрашие в миниатюре”. “Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы становится <у Бродского>, с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой — началом, противоположным смерти”34 , — считают М.Ю. и Ю.М.Лотманы.

Но Бродский, выстроивший в своей поэзии образ мира, основанного на смерти, утратах, на онтологической пустоте, не верит в способность поэта “глаголом жечь сердца людей” и с опаской относится к любым проектам мировой гармонии, в том числе и поэтическим. Как уже отмечалось, поэтическое слово в его стихах рождено пустотой и обращено к пустоте. Как оно может противостоять “глухонемой вселенной”?

В 1963 году Бродский пишет один из своих “Памятников”, начинающийся со строк, полемически противопоставленных классической версии поэтического бессмертия:

Мои слова, я думаю, умрут,
и время улыбнется, торжествуя,
сопроводив мой безотрадный труд
в соседнюю природу неживую.

Но завершает это стихотворение не менее гордая, чем пушкинская, декларация Бродского “о назначении поэта”:

Поэта долг — пытаться единить
края разрыва меж душой и телом.
Талант — игла. И только голос — нить.
И только смерть всему шитью — пределом.

Образ шитья, иглы и нити возникает еще раньше, в том же 1963 году, в монументальной образности “Большой элегии Джону Донну”. В этой элегии голос души умершего поэта, плачущей во мраке, “тонок, впрямь игла. / А нити нет... И так он одиноко / плывет в снегу. Повсюду холод, мгла ... /Сшивая ночь с рассветом”. Затем, обращаясь к поэту, душа говорит о своем желании “сшить своею плотью, сшить разлуку”— читай смерть. Но и когда монолог души прекращается, чудесное шитье не останавливается:

Сейчас — лежит под покрывалом белым,
покуда сшито снегом, сшито сном
пространство меж душой и спящим телом
(...)
ведь если можно с кем-то жизнь делить,
то кто же с нами нашу смерть разделит?
Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет.
Со всех концов. Уйдет. Вернется снова.
Еще рывок! И только небосвод
во мраке иногда берет иглу портного.

Небосвод на мгновение подхватывает иглу портного у поэта, снег повторяет движения нити — поэтического голоса. Это один уровень разворачивания “швейной” метафоры. А на другом уровне — связь между Джоном Донном и самим Бродским, не прямой, но внятный ответ на вопрос: “кто же с нами нашу смерть разделит?” Разделить смерть поэта может только другой поэт, пускай отделенный столетиями (как напишет Бродский много лет спустя: “повторимо всего лишь / слово: словом другим”). Слова “сшито сном” отсылают к началу элегии самого Бродского (“Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг”), ретроспективно превращая двухстраничный перечень уснувших предметов, казалось бы, не имеющих друг к другу прямого отношения, в метафору всеобщей связи в мироздании, установленной исключительно силой ритма, энергией стиха, мелодикой повторов. Установление этой связи, штопка непрерывно рвущейся ткани бытия — вот миссия поэта, вот предел поэтического бессмертия, по Бродскому. Этот художественно-философский ряд сохраняется и во многих его более поздних стихах.

Так, в стихотворении “Дождь в августе” (1988) сначала возникает образ шитья: “Не иголка, не нитка, но нечто бесспорно швейное / фирмы Зингер почти...”, затем, как и в “Большой элегии”, появляется мотив дождя, но в этом стихотворении дождь прямо сравнивается с литературным трудом: “Дождь! Двигатель близорукости, / летописец вне кельи, жадный до пищи постной, / испещряющий суглинок, точно перо без рукописи, / клинописью и оспой”. И как результат этой штопки пустоты, возникает в памяти детальная, оживающая на глазах картина из давно стертого небытием прошлого: “Повернуться спиной к окну и увидеть шинель с погонами / на коричневой вешалке, чернобурку на спине кресла, / бахрому желтой скатерти, что, совладав с законами / тяготенья, воскресла...”

Вообще образ дождя у Бродского, как правило, хранит в себе семантику иглы, нити, связи (“На суровую нитку пространство впрок зашивает дождем”). То же самое и снег, но со снегом связны два дополнительных смысла — свет: “Сухая сгущенная форма света — снег”; и смерть: “вьется снег, как небесных обителей прах”. Мотив снега, с одной стороны, устанавливает зависимость между родившейся связью внутри пустоты и светом, возникающим из тьмы (так было и в “Большой элегии” — ряд, начатый иглой, продолженный дождем, сном и снегом, завершался звездой: “Того гляди и выглянет из туч / звезда, что столько лет твой мир хранила”). С другой стороны, мотив снега придает отчетливо трагическую окраску работе поэта, на живую нитку рифм, ритмов, метафор сшивающего пустоты мироздания. Сшивать поэт может лишь собой, нитка действительно — живая.

Ярче всего этот поворот темы связи раскрывается в “Осеннем крике ястреба” (1975). Ястреб, взмывающий вверх на восходящих потоках воздуха, в пустоту и в свободу, уходит так высоко, что “воздух выталкивает его назад” — “и тогда он кричит.” Именно этот крик свободы и отчаяния и становится метафорой поэзии:

Пронзительный резкий крик
страшней, кошмарнее ре-диеза
алмаза, режущего стекло,
пересекает небо. И мир на миг
как бы вздрагивает от пореза.

Крик ястреба подчеркнуто антиэстетичен — он должен пронзить насквозь все мироздание, пронзить не гармонией, а болью, какофонией (“механический, нестерпимый звук, звук стали, впившейся в алюминий”), звуком хаоса (“похожий на визг эриний”). Но результатом этого крика становится превращение погибшего ястреба в снег, соединяющий землю и небо, снег, несущий свет, “как разбивающаяся посуда, как фамильный хрусталь”, снег, состоящий из знаков языка (“многоточия, скобки, звенья”) и осколков живого тела (“колоски, волоски — бывший привольный узор пера”). В снег, то есть в связь, то есть — в поэзию.

Такая интерпретация темы связи порождает в поэзии Бродского особую философскую стратегию преодоления пустоты и мрака. Это — наполнение пустоты собой, своим голосом, словом, криком. Примером этой стратегии может послужить стихотворение “Назидание” (1987), в котором поэтический принцип переведен в экзистенциальный план. Нарочито прозаизированное описание способов самосохранения в азиатской пустыне явственно вырастает в философскую метафору взаимоотношений личности с враждебным и агрессивным миром, или иначе, с хаотичностью мироустройства. Вообще у Бродского мотив Азии нередко возникает как концентрация пустоты, боли, абсурда, смерти: “боль близорука, и смерть расплывчата, как очертания Азии”. Или в “Горбунове и Горчакове” (1968): “вокруг — пустыня... Азия... взгляните: / ползут пески татарскою ордой, / пылает солнце... как его? ...в зените. / Он окружен враждебною средой...” Понятно, почему человек в “Назидании” находится под постоянной угрозой смерти, одолевает пространство, лишенное ориентиров, где на каждом шагу его может ожидать опасность. Практические советы (“прячь деньги в воротнике...”) здесь сочетаются с предупреждениями об угрозе, исходящей от абсолютно всего: чужого дома, “широкой скулы, включая луну, рябой / кожи щеки”, демонов, которые в “пустыне терзают путника”. В этой картине мира господствует случай, и “никто никогда ничего не знает наверняка”: “шаг в сторону — и кранты”. Пустыня в то же время становится конкретной материализацией метафизической пустоты как важнейшего философского мотива у Бродского. В этой конкретной и метафизической пустыне у человека фактически нет надежды на спасение:

И вообще
само перемещенье пера вдоль по бумаге есть
увеличенье разрыва с теми, с кем больше сесть
или лечь не удастся, с кем — вопреки письму — ты уже не
увидишься. Все равно, почему.

Утрата абсолютна, и “Назидание” учит не тому, как спастись, а тому, как жить со знанием беззащитности перед пустотой, со знанием неизбежности утраты и распада. В стихотворении, параллельно с предупреждениями о неизбежности поражения человека в пустыне, о необходимости отказаться от лица (“Старайся не выделяться — в профиль, анфас; порой / просто не мой лица”), звучат назидания иного рода.

О том, что, сознавая относительность своего положения в мире и неумолимость пустоты, человек может, вопреки всем, обрести свободу:

Лежа в горах — стоишь,
стоя — лежишь, доказывая, что лишь,
падая, ты независим. Так побеждают страх,
головокруженье над пропастью, либо восторг в горах.

О том, как, несмотря на хаос, сохранять верность избранному пути:

Остановившись в пустыне, складывай из камней
стрелу, чтоб, внезапно проснувшись, тотчас узнать по ней,
в каком направленьи двигаться.

О том, как сохранять дистанцию от неизбежно губительно будущего (смерти), о том, как сопротивляться распаду, заложенному в ходе времени:

Жизнь,
в сущности, есть расстояние — между сегодня и
завтра, иначе — будущим. И убыстрять свои
шаги стоит, только ежели кто гонится по тропе
сзади: убийца, грабитель, прошлое и т.п.

О том, как в зыбкой реальности своими руками создавать островок гарантированной прочности:

Переплывай на ту
сторону только на сбитом тобою самим плоту.

Так, исподволь, подготавливается парадоксальное итоговое назидание, на первый взгляд противоречащее всему предыдущему:

когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.

По Бродскому, человек, знающий о том, что мир лишен объективного смысла, что главное содержание бытия — пустота, способен сопротивляться мироустройству, наполняя пустоту своими, казалось бы, тщетными, но непрерывными усилиями по устроению зон прочности, смысла и независимости посреди зыбкого хаоса. На самом деле эти усилия не тщетны: благодаря им человек отличается от вакуума бытия (“взгляд со стороны”), и по отношению к ним обнаруживает себя агрессивная пустота. Только споря с пустотой без малейшей надежды на победу, человек выполняет свою духовную миссию (“Сослужить эту службу способен только ты...”): живет, а не умирает всю жизнь. Более того, становясь “критерием пустоты”, человек тем самым обретает парадоксальную ответственность за все мироустройство, становится причастным ему — и тем самым максимально возможным образом реализует свою свободу.

В одной из последних публикаций, подготовленных самим Бродским (“Новый мир”, 1996, №5), поэт сформулировал эту мысль с максимальной метафизической масштабностью:

Истина состоит в том, что истины
не существует. Это не освобождает
от ответственности, но ровно наоборот
этика — тот же вакуум, заполняемый человеческим
поведением, практически постоянно;
тот же, если угодно, космос.
И боги любят добро и зло не за его глаза,
но потому что, не будь добра, они бы не существовали.
И они в свою очередь заполняют вакуум.
(Выступление в Сорбонне, 1989)

Эта этическая концепция противоположна и традиционалистской вере в заданность объективных, Божественных, критериев истины и добра, и модернистской апологии релятивистской свободы. Бродский возлагает ответственность за наполнение пустоты на человека — и боги возникают как материализация этой ответственности. Эта философская линия в поэзии Бродского, безусловно, сближает его эстетику с эстетикой и философией постреализма. Хотя, безусловно, в ней прочитывается и связь с экзистенциалистской философией и с модернистской мифологией художника, с героической безнадежностью в одиночку сражающегося с хаосом мироздания.

Парадоксальное, “наоборотное”, выражение этой поэтической стратегии возникает в тех текстах Бродского, в которых он добивается предельной концентрации пустоты, бессмысленности, абсурда: доведенные до степени гротеска, эти метафизические стихии начинают разрушать и опровергать самих себя, порождая в последнем итоге нечто противоположное. Не наполнение пустоты, а поглощение тьмы выдвигается здесь на первый план в качестве первостепенной экзистенциальной и поэтической задачи:

как звезда через тыщу лет,
не нужная никому,
что не так источает свет,
как поглощает тьму.

В качестве примера этой стратегии могут быть названы такие поэмы Бродского, как “Шествие” (1961), “Речь о пролитом молоке” (1967), “Горбунов и Горчаков” (1968), “Представление” (1986) и ряд других текстов, включая и пьесу “Мрамор” (1984).

Если принцип “наполнения пустот” явственно сближается с постреализмом, то путь “поглощения тьмы”, безусловно, родственен постмодернизму. Но у Бродского противоположность этих тенденций “снята”: оба пути подчинены построению связей между фрагментами пустоты, и оба служат магическому превращению непроглядной тьмы в звезду, пустоты — в воздух и твердь, а холодной пустыни в колыбель Христа. Эстетика Бродского оказывается не столько математической суммой модерна, постмодерна и традиционализма, сколько интегрированием всех этих художественных систем, извлечением общего для них всех художественного и философского корня. Этот интеграл, или “корень”, с одной стороны, обнаружил глубинную близость с эстетикой барокко; а с другой, доказал свою жизнеспособность тем, насколько органично он принял “привитые” Бродским ростки античности, метафизической традиции, англоязычной поэзии ХХ века (Элиот, Оден, Фрост), почти футуристической языковой свободы, обэриутского абсурдизма и многого другого. Бродского принято считать завершителем ХХ века, однако проделанный им эстетический эксперимент создал живую и плодотворную почву, образующую общую основу для нового разнообразия литературы в наступившем веке.

1 Все цитаты из Бродского приводятся по изданию: Бродский И.А. Сочинения в четырех томах. С.-Пб.: Пушкинский фонд, 1992—1994.
2 Полухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл. // Поэтика Бродского. Под ред. Л.В. Лосева. Tenafly: Эрмитаж, 1986. — С.64.
3 См.: Винокурова И. Иосиф Бродский и русская поэтическая традиция. // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. С.-Пб.: Звезда,1998. — С.124—128.
4 Высказывания Деррида об отношении между автором языком подчас очень близки к тому, о чем говорит Бродский. В книге “Writing and Difference” Деррида пишет: “Слова выбирают поэта.(...) Искусство писателя состоит в том, чтобы мало-помалу выполнять волю и интерес слов (...) так, постепенно книга окончит меня”. (Chicago: Chicago Univ.Press, 1978. P. 65). Современный исследователь так комментирует эту концепцию Деррида: “Свобода письма двусмысленна, так как соединяет в себе дар богоизбранности с богооставленностью, эта награда пустотой, изгнанием, одиночеством, избранничеством”. (Черняева Н.А. Поэтика подвластности письму. В кн.: Русская литература ХХ века: направления и течения. Вып.2. Екатеринбург, 1995. — С. 34). Как мы увидим ниже, комбинация именно этих составляющих характерна и для художественной философии Бродского.
5 Бродский глазами современников. — С.63 — 64. С утверждением Я.Гордина перекликается: Глушко А. Лингводицея Иосифа Бродского. // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. — С.143—144.
6 Там же. — С. 268.
7 Там же. — С. 223.
8 Там же. — С. 57.
9 Там же. — С. 131. Более подробно аналогичный подход к вопросу о соотношениях между эстетикой Бродского и традицией европейского барокко развернут в книге: MacFayden, Dаvid. Joseph Brodsky and the Baroque. Montreal and Kingston, London, Ithaca: McGill Queen’s University Press, 1998. Автор этой книги также рассматривает экзистенциализм Кьеркегора и Шестова как соединительное звено между Бродским и трагической метафизикой барокко.
10 Bornhofen Patricia Lynn. Оp.cit. P. 80.
11Maravall Jose Antonio. Culture of the Baroque. Analysis of a Historical Structure. Transl. by Terry Cochran. Theory and History of Literature. Vol. 25. Minneapolis: Univ. of Minesota Press, 1986. P. 158
12 Bornhofen Patricia Lynn. Оp.cit. P. 80.
13 Bethea David M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton: Princeton Univ.Press, 1994. P. 93.
14 Эпштейн М.Н. Демоническое, апофатическое и секулярное в русской культуре. Переход от двоичной модели к троичной. Доклад на Вторых Чтениях по русской культуре (Лас-Вегас, 1997). Опубл. в журнале “Звезда”, 1999, №1. Близкая концепция развивается в работах А.Уланова и М.Павлова. См.: Уланов А. Опыт одиночества: Бродский // Бродский: творчество, личность, судьба. — С.108—112. Павлов М. Поэтика потерь и исчезновений. // Там же. — С. 16—21.
15 Бродский глазами современников. — С. 62.
16 По поводу этой строчки М.Эпштейн замечает: “Поэзия Бродского — это как бы платонизм наизнанку, его мир состоит из минус-идей, отрицательных сущностей. Его город создается из людей, забывших Бродского — некая идеальная общность, основанная на минусовом признаке”. (Эпштейн М. Указ.соч. — С. 42).
17 Подробный анализ этого стихотворения в контексте творчества Бродского см. в статье: Polukhina Valentina. “I, Instead of a Wild Beast Entered the Cage.”// Joseph Brodsky: The Art of a Poem. London: McMillan, New York: St.Martin’s Pres, 1999. P. 68—91.
18 Аналогичный ход прослеживается и в прозе Бродского. Так, например, в эссe “Похвала скуке” он пишет: “Если вас поразила скука, следуйте за ней. Позвольте ей раздавить вас, примите ее удар. Вообще, с вещами неприятными правило одно: чем раньше вы достигнете дна, тем скорее выйдете на поверхность”. (Brodsky Joseph. Оn Grief and Reason. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1995. P.108)
19 Бродский глазами современников. — С.75.
20 Там же. — С.175.
21 Лотман М.Ю., Лотман Ю.М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского “Урания”). // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. С.-Пб.: Искусство, 1996. — С.734.
22 “Мир “Урании” — арена непрерывного опустошения. Это пространство, сплошь составленное из дыр, оставленных исчезнувшими вещами... И именно дыра — надежнейшее свидетельство того, что вещь существовала” (Лотман М.Ю., Лотман Ю.М. Указ. соч. — С. 737, 740).
23 Bethea David M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton: Princeton Univ.Press, 1994. P. 86. O роли мотива отчуждения у Бродского см. также главу “The image of alienation” в книге В.Полухиной “Joseph Brodsky: A poet for our time.” (Cambrdge, UK: Cambidge Univ. Press, 1989. P. 237 — 281).
24 Brodsky Joseph. Оn Grief and Reason. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1995. P. 34.
25 Лотман М.Ю. и Лотман Ю.М. Указ. соч. — С. 743.
26 См. анализ этого стихотворения, сделанный В.Куллэ. Куллэ В. Структура авторского “я” в стихотворении Иосифа Бродского “Ниоткуда с любовью” // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. — С. 136 — 142.
27 Bоrnhofen P.L. Op.cit. P. 33
28 Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала ХХ в. // Славянское барокко: историко-культурные проблемы эпохи. М.: Наука, 1979. — С.337.
29 Bornhofen P.L. Op.cit. P. 86, 46, 54.
30 См.: Шерр Барри. Строфика Бродского. // Поэтика Бродского. Под ред. Л.Лосева. —С.97—120. M.Ю.Лотман доказал, что в поэзии Бродского возникают “гиперстрофы” — устойчивые, но не традиционные сочетания различных строф. При этом “сверхструктурированность гиперстрофических конструкций порой оборачивается у Бродского прямой своей противоположностью — структурной амбивалентностью: в сходстве скрываются различия, в различиях — сходство”. (Лотман М.Ю. Гиперстрофика Бродского. // Russian Literature. 37: 2—3. P.303—332.
31 Бродский глазами современников. — С. 176.
32 Баткин Л. Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М.: РГГУ, 1997. — С.53. Весьма показательно и утверждение С.Гандлевского, говорящего о ритмике Бродского: “уникальная ритмика; грандиозное изобретение, позволяющее и шедеврам, и стихотворениям на холостом ходу производить в читателе одинаковую, почти физическую вибрацию. При такой инерционной мощи стиха (…) величественная значительность интонации обеспечивается сама собой”. (Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. — С.117—118.)
33 Бродский глазами современников. — С.319.
34 Лотман М.Ю., Лотман Ю.М. Указ. соч. — С. 744.