Окна из алюминия в Севастополе — это новые возможности при остеклении больших площадей и сложных форм. Читайте отзывы. Так же рекомендуем завод Горницу.
Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)Коллекция фотографий Иосифа Бродского
Иосиф Бродский. Господа, о ком это?Русский поэт, прозаик, эссеист, переводчик, автор пьес. Нобелевская премия по литературе (1987), кавалер ордена Почетного легиона (1987). Он писал также по-английски эссе, литературную критику, стихи. Его художественный мир универсален. Он мог быть поэтом барокко, неоклассицизма, акмеизма, английской метафизической поэзии, андеграунда, постмодернизма. Само существование этой личности стало воплощением интеллектуального и нравственного противостояния лжи, культурной деградации. Независимый художник, имевший смелость сопротивляться общепринятому лицемерию и насилию. Поэт для "посвященных" - доставали его стихи с трудом, дома хранить их было не то что предосудительно, а наказуемо.А это? Осужденный за тунеядство. Пациент психиатрической клиники, сбежавший из нее. Три раза арестовывали по разным делам, включая угон самолета. Или это? Мальчик из благополучной семьи. Родился в семье советских служащих. Его отец, Александр Иванович, окончил географический факультет Ленинградского университета и Школу красных журналистов. В качестве фотокорреспондента прошел всю войну (от 1940 в Финляндии до 1948 в Китае). В 1950 в рамках «чистки» офицерского корпуса от лиц еврейской национальности был демобилизован, перебивался мелкими заметками и фотографировал для ведомственных многотиражек. Мать, Мария Моисеевна Вольперт, всю жизнь проработала бухгалтером. Да, конечно, это все одно и то же лицо, вернее Личность - Иосиф Александрович Бродский. Подростком он ушел из школы после 8 класса; как и всю последующую жизнь, не мог мириться с государственно внедряемым лицемерием, злом; не то чтобы боролся с ними, но устранялся от участия («я не солист, но я чужд ансамблю. / Вынув мундштук из своей дуды, жгу свой мундир и ломаю саблю»). В 15 лет Бродский поступил на работу на завод. Сменил много профессий: работал и в морге и в геологических партиях. Занимался самообразованием, изучал английский и польский языки. С 1957 начал писать стихи, выступал с их чтением публично. Современникам запомнились его новаторские стихи с интонацией "пропевания" («Еврейское кладбище около Ленинграда...»). К началу 1960-х годов относятся первые переводческие работы поэта. Ахматова высоко оценила талант юного Бродского, стала для него одним из тех, кого принято называть "духовный наставник". Бродского отторгали официальные литературные круги, но он становится известным в среде интеллектуального андеграунда; но он никогда не принадлежал никакой группировке, не был связан с диссидентством. Он пишет поэмы («Гость», «Петербургский роман», «Шествие», «Зофья», «Холмы», «Исаак и Авраам») и стихотворения. На огромных поэтических пространствах отрабатывает он изощренное владение средствами современной поэзии (виртуозность в метрике, ритмике, рифме) и все это - в благородно-интеллигентном "петербургском стиле" структурной отточенности, внешней сдержанности и ироничности. Бродский писал: «В каждом из нас — Бог» и гордился, что фактически заново ввел слово-понятие душа в отечественную поэзию. Независимость, неслыханный тогда дух свободы и обращение к библейским ценностям, несмотря на отсутствие «антисоветчины» в творчестве не могли привлечь к нему "граждан мышиного цвета, что ночью с асфальтом сливаются" (у Жванецкого цитатку стянула). Несколько раз, начиная с 1959, Бродского допрашивали в КГБ. Поэт перебивался случайными заработками; его поддерживали и друзья. До 1972 на родине были опубликованы только 11 (!!!) его стихотворений в 3 выпуске московского самиздатовского гектографированного журнала «Синтаксис», а также переводческие работы под фамилией Бродского или под псевдонимом. Бродский много ездил по стране с геологами и друзьями, повидал бывший СССР. Вольное «внезаконное» существование было омрачено тремя кратковременными арестами (один по довольно известному делу Шахматова-Ухтомского об угоне самолета). В 1960-х годах власть решила побороться с интеллигенцией и делала это напряженно, до выступивших капелек пота на Швондеровских лбах носителей идеи гегемона, которому, гегемону, то есть - было как-то все равно, что написал Бродский и зачем. Поэт, сам того не желая, оказался в центре этого противостояния. В конце 1963 он укрывался в Москве; попытался «спрятаться» и в психиатрической больнице, однако сбежал оттуда. Его арестовали в Ленинграде 12 февраля 1964. Поэт был «избран» центральной фигурой для показательного процесса по обвинению в тунеядстве. Газеты того времени пестрели заголовками: «Окололитературный трутень», «Тунеядцу воздается должное». Бродский был признан вменяемым после насильственного помещения в больницу для судебно-психиатрической экспертизы. 13 марта 1964 состоялся суд над поэтом, ход которого удалось записать Фриде Вигдоровой (благодаря ее записям о процесс над Бродским узнала вся читающая мировая общественность). За поэта заступились Ахматова, Маршак, Шостакович, Сартр. Слова Ахматовой, сказанные во время процесса: «Какую биографию делают нашему рыжему!», — оказались пророческими. Суд над Бродским сделал его имя повсеместно знаменитым и даже нарицательным. Произнесенные им простые и мужественные слова подхватывались и пересказывались как легенда. Бродский был приговорен к пятилетней ссылке в Архангельскую область («с обязательным привлечением к физическому труду»). Он пробыл в деревне Норенская с весны 1964 по осень 1965. Благодаря протестам мировой литературной общественности, поэт был освобожден досрочно. В ссылке и талант и дух окрепли («главное не изменяться... я разогнался слишком далеко, и я уже никогда не остановлюсь до самой смерти»). Он изучал мировую литературу, английскую поэзию в подлинниках, очень много писал. Помимо разрозненных стихов, здесь в основном созданы цикл «Песни счастливой зимы», поэмы и «большие стихи» (главные, по определению поэта), такие, как «Прощальная ода», «Пришла зима и все, кто мог лететь...», «Письмо в бутылке», «Новые стансы к Августе», «Два часа в резервуаре». Однако все это увидело свет позже, за рубежом. Возвратившегося из ссылки в Ленинград Бродского не прописывали заново в «полторы комнаты», которые занимали его родители в коммунальной квартире. Только после ходатайств друзей (за него хлопотал также Шостакович) Бродскому было разрешено поселиться в родном городе на законных основаниях. Поэт продолжал работать, однако по-прежнему стихи его не могли появляться в официальных изданиях. Средства для жизни давали лишь переводы, поддерживали друзья и знакомые. В душе росло чувство отчуждения, унижение и отчаяние «невостребованности», все это, естественно, отражалось в творчестве: в стихах «Речь о пролитом молоке», «Прощайте, мадемуазель Вероника» (1967), Строфы (1968), «Конец прекрасной эпохи» (1969), «Осень выгоняет меня из парка» (1970), «Письмо генералу Z.», в поэме о жизни и смерти лучшей части души в дурдоме окружающей действительности «Горчаков и Горбунов» (1968). С публикацией стихов за границей (сборники «Стихотворения и поэмы». Washington-New York, 1965; «Остановка в пустыне». Нью-Йорк, 1970) положение Бродского усугублялось. Тяжелое, давящее чувство потери пронизывает его поэзию тех лет: первое в Собрании его сочинений стихотворение 1957 называется «Прощай...»; многочисленны стихи «на смерть поэта», начиная с «Памяти Баратынского» (1961), «На смерть Роберта Фроста» (1963), «...Т. С. Элиота» (1965); философские элегии-эпитафии — «Памяти Т. В.», стихи о разлуке, как «Пенье без музыки», «Похороны Бобо», «Я пепел посетил», «1972». Наделенный даром видеть жизнь во всем, он остро ощущал трагическую «конечность» сущего. Не случайно сборник 1964-1971 годов получил название по стихотворению «Конец прекрасной эпохи» (Ardis, 1977). В основном из произведений этой поры составлена самим Бродским уникальная, обращенная к одному адресату книга лирики «Новые стансы к Августе. Стихи к М. Б.». Почти все стихотворения Бродского, написанные до отъезда, были изданы за границей (с 1965). Усилиями друзей и исследователей (прежде всего В.Марамзина и М.Мейлаха) в России было составлено, еще до 1972 года, не допущенное в официальную печать четырехтомное собрание его сочинений (пятый том не завершен) с комментариями текстов и вариантов. Господа, Союз вышвыривал за свои границы Поэта и отрекался от гения. Мне интересно - ну неужели все из "присутствующих и постановивших, сдерживающих и не пущающих" были тотально неграмотны и дремучи? Бродский - это же стиль: высококонцентрированная содержательность в совершенной поэтической форме; антично-трагическое познание плюс новаторские метафоры; не просто поэзия - поэзия высокоинтеллектуальная, философская. Господа, да чего уж там - ходил на унизительные допросы, сидел в психушке, скитался без своего угла и без копейки денег, красил заборы и таскал навоз в деревне - классик русской поэзии. Круг тем его творчества был широчайшим - одного в нем не было - ангажированности и "панельного" конформизма «советской поэзии». С окончанием политической «оттепели» положение поэта в брежневскую эпоху становилось все безнадежнее, опаснее; он приходит к нелегкому и горестному решению об эмиграции. Уже перед самым отъездом, подводя итоги, Бродский создает несколько вершинных произведений своей философской лирики: «Сретенье», «Письма римскому другу», «Бабочку». Он не хотел уезжать из России; однако у него не было иного выбора, в письме Брежневу, проникнутому уверенностью в возвращение на родину он пишет: «во плоти или на бумаге: ...даже если моему народу не нужно мое тело, душа моя ему еще пригодится...». 4 июня 1972 начался эмигрантский период жизни и творчества поэта. Бродский сначала приземлился в Вене. Его встретил давний друг, издатель Карл Проффер, в течение многих лет возглавлявший издательство «Ардис». Он же знакомит Бродского с У. Х. Оденом, встреча с которым стала очень важной для русского поэта. В том же году Бродский обосновался в США, впервые получил работу — преподавал в различных университетах (Мичиганский университет, Ann Arbor, South Hadley Mount Holyoke College etc.). Выходят в свет новые сборники, содержащие не только уже созданное, но первые переводы его стихов на английский (Selected Poems. New York, 1973) и новые сочинения (Часть речи. Стихотворения 1972-76. Ardis, 1977; A Part of Speech; Новые стансы к Августе. Стихи к М. Б.1962-82. Ardis, 1983). В 1978 Бродский переносит первую операцию на сердце, после которой целый год проходит курс реабилитации. Позади остается период "юношеского романтизма" и многословного стихотворного потока «барокко в контексте неоклассицизма». Для поэта жизнь вне стихии родного языка (пусть внешне значительно более благополучная) всегда является трагедией. В поэтической манере появляется новое: образ как эмблема, метафора - сложна и "закручена": «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря... черт лица, говоря / откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но / и ничей лучший друг...». С конца 1970-х годов Бродский осваивает новые для себя жанры: эссе и литературную критику, начинает писать по-английски — первым сборником его прозы стал премированный американской критикой Less Than One: Selected Essays (1986). В таких эссе, как «Меньше единицы» (давшем название всему сборнику), «В полутора комнатах», поэт, отталкиваясь от автобиографии, создает портрет поколения. Он печатается в «The New Yorker», «New York Review of Books», участвует в конференциях, симпозиумах, много путешествует по миру, что отражается и в расширении «географии» его творчества. А оно - хоть и проникнутого радостью освоения новых стран и берегов, но - с горчинкой ностальгии и в поиске смысла существования, на грани небытия и свободы: «Роттердамский дневник», «Литовский ноктюрн», «Лагуна» (1973), «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», «Темза в Челси» (1974), «Колыбельная трескового мыса», «Мексиканский дивертисмент» (1975), «Декабрь во Флоренции» (1976), «Пятая годовщина», «Сан-Пьетро», «В Англии» (1977). Свое сороколетие поэт ощущает как важную веху: «Я входил вместо дикого зверя в клетку...», как подтверждение стоического приятия всего опыта прожитой жизни, с ее утратами, ударами.. В 1980 Бродский получает американское гражданство. С начала 1980-х годов он становится не только значительной фигурой русского поэтического зарубежья, но все больше, благодаря англоязычной прозе, всемирно известным литератором. Убежденный в великой очищающей, созидательной силе поэзии, Бродский борется за то, чтобы «сборники стихов лежали у кровати рядом с аспирином и библией». Бродский — убежденный борец с мировым Злом (по мнению некоторых исследователей, «Язык», «Время» и «Зло» — главные темы поэта). Он не может оставаться вне политики. Вторжения советских войск в Чехословакию и в Афганистан становятся поводами для аллегорических поэтических протестов,в них стыд и ярость (стихи 1968 года и «Стихи о зимней кампании 1980 года»). Но Бродский - прежде всего - лирик-философ: «Римские элегии» (1981), «Венецианские строфы» (1982), «Сидя в тени» (1983), «В горах», «На выставке Карла Вейлинка» (1984), «Муха» (1985), «Назидание», «Ария», «Посвящается стулу» (1987), «Новая жизнь», «Кентавры» (1988). К тому же, господа, поэзия Бродского - не всегда небожительница - посмотрите - кoнец 80-х - это сплав разговорного, бюрократического, «блатного», «высокого» стилей, сближение и смешение архаизмов, диалектизмов, лагерного слэнга, специальных научных терминов. Хулиганство гения? Дa нет-с, полифония жизни («Представление», 1986). Поэт Бродский мог ВСЕ: от стихов «на случай», миниатюр до огромных эпических полотен, разнообразных форм романа в стихах и поэм, «больших стихотворений». А собрание стихов к одному адресату — «Новые стансы к Августе»? А гениальные стилизации? А переводы? Бродский-поэт - на вершине: «переломным» для поэта становится 1987, когда пришли повсеместное признание и мировая слава (Л. Лосев назвал это «праздником справедливости»), и даже началось «литературное возвращение» поэта на родину, с первой публикацией его стихов в «Новом мире». В том же, 1987, году Бродский удостаивается Нобелевской премией по литературе. На церемонии присуждения он прочитывают свою блистательную «Нобелевскую лекцию», в которой, в частности, оттачивает концепцию приоритета языка: «Быть может, самое святое, что у нас есть — это наш язык...». С середины 1980-х годов творчество Бродского становится предметом серьезного изучения: выходят работы о его поэтике. Т.Венцлова приходит к выводу, что речь у Бродского есть способ преодоления ущербности и расчлененности мира, размыкания пространства «вверх»: «это подлинное пересечение границы, выход из абсурда падшего мира, вступление в осмысленное время»; он выделяет как «основные составляющие миро-текста» Бродского «время, город, пустоту» и делает предположение, что магистральной темой поэта является «бытие и /или/ ничто». В эти же годы Бродский собирает обильный урожай многочисленных премий, но, в первую очередь, как англоязычный автор. Но Бродский-человек - в отчаянии: Мать и отец Иосифа Александровича, в течение многих лет хлопотавшие о разрешении на выезд, не получив его, умирают в Ленинграде, так и не увидев сына. Смерть родителей для поэта — это удар по самому дорогому - по памяти детства и основам бытия. В конце 80-х годов Бродский перенес вторую операцию на сердце, предстояла третья. Однако он продолжал преподавать, писал стихи и прозу («Пока есть такой язык, как русский, поэзия неизбежна»). Последние годы его недолгой жизни были как попыткой "надышаться перед смертью" - а дышал он поэзией. Сборники сочинений Бродского начинают выходит в России: первые из них — «Назидание» (1990), «Осенний крик ястреба» (1990), «Стихотворения» (1990). Вслед за все растущей популярностью растет осознание значения, влияние поэтики Бродского. Он привнес в русскую поэзию выразительные качества английской, классической латинской поэзии. В художественной критике, анализе изящной словесности Бродский интересен как исследователь творчества (работы о Цветаевой, Платонове, Мандельштаме, Одене, Фросте, Ахматовой). Последние произведения - это горе, как привычное настроение; анализ мира взглядом поэта-стоика и метафизические размышления об «итогах» бытия. Но творчество - все же главная цель созидания, как преодоление немоты, безмолвия и пустоты. Поэзия как высшее выражение языка есть противостояние «ничто». Бродский хотел, чтобы это стихотворение завершало его последнюю поэтическую книгу «Пейзаж с наводнением»: «Меня обвиняли во всем, окромя погоды... Общего, может, небытия броня / ценит попытки ее превращения в сито / и за отверствие поблагодарит меня». Поэт умер в Нью-Йорке, не дожив до 56 лет. Смерть Бродского, несмотря на то, что было известно о его ухудшающемся состоянии здоровья, потрясла людей по обе стороны океана. Похоронен в Венеции. В США у него осталась дочь, которая родилась в 1992, в Петербурге — сын (р. 1967). «Смерть — это то, что бывает с другими». Разумеется, господа, потому что классики - бессмертны. И, разрешите вновь напомнить, Гениальный Поэт строился на духовном фундаменте Стоика: «Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность». А иначе в этом мире и не получается - только такой ценой мог жить и творить человек с таким даром, человек «исхода», живший на грани двух миров, создатель и первый гражданин «бродского человечества». Что это за человечество? Это просто граждане Вселенной, новые странники, современные продолжатели судеб романтических скитальцев; они подобны некой соединительной ткани разных культур, языков, мировоззрений. Неприкаянные в своем времени -они - путь к универсальному человеку будущего. PS. Простите, господа, за дидактичность и многословность - специально - не поленилась - переписала из биографии Бродского названия всех поэтических циклов и сборников. Вдруг - кто захочет найти и перечитать... А тем, кто еще не открыл для себя "бродского человечества" - господа, я вам искренне завидую - у вас есть возможность открыть книгу - и забыть все, кроме Поэзии. :0) Господа, послушайте меня хоть сегодня - почитайте Бродского. :0) Источник: http://www.ves.rikt.ru/calendar.phtml?mon=5&day=24&id=171&edit=set&abz_vib=3
Иосиф Бродский
Altra Ego
I
Представление о поэте как о завзятом донжуане появилось сравнительно
недавно. Подобно многим представлениям, укоренившимся в массовом сознании,
оно, по-видимому, явилось побочным продуктом промышленной революции,
которая, благодаря квантовым скачкам в людской численности и грамотности,
породила само явление массового сознания. Другими словами, такой образ
поэта, кажется, больше обязан всеобщему успеху байроновского "Дон Жуана",
чем романтическим похождениям его автора, возможно впечатляющим, но в то
время широкой публике неизвестным. К тому же на всякого Байрона всегда
найдется свой Вордсворт.
В качестве последнего периода социальной отчетливости и сопутствующего
ей филистерства, девятнадцатое столетие породило большую часть понятий и
отношений, которые занимают нас и которыми мы руководствуемся по сей день. В
поэзии это столетие по справедливости принадлежит Франции; и, возможно,
экспансивная жестикуляция и экзотические склонности французских романтиков и
символистов способствовали скептическому отношению к поэтам не меньше, чем
расхожее представление о французах как о воплощенной распущенности. Вообще
же, за этим поношением поэтов скрывается инстинктивное желание любого
общественного строя -- будь то демократия, автократия, теократия, идеократия
или бюрократия -- скомпрометировать или принизить авторитет поэзии, которая,
помимо того что соперничает с авторитетом государства, ставит знак вопроса
на самом индивидууме, на его достижениях и душевном равновесии, на самой его
значимости. В этом отношении девятнадцатое столетие просто примкнуло к
предыдущим: когда доходит до поэзии, каждый буржуа -- Платон.
II
Однако отношение античности к поэту в общем и целом было возвышенней и
благоразумней. Это связано как с политеизмом, так и с тем обстоятельством,
что публике приходилось полагаться на поэтов в увеселениях. Если не считать
взаимных пикировок (обычных в литературной жизни любой эпохи),
пренебрежительное отношение к поэтам в античности -- редкость. Напротив,
поэтов почитали за лиц, приближенных к божествам: в общественном сознании
они занимали место где-то между предсказателями и полубогами. Мало того,
сами божества зачастую были их аудиторией, как свидетельствует миф об Орфее.
Ничто не может быть дальше от Платона, чем этот миф, который к тому же
ярко иллюстрирует представления древних о цельности чувств поэта. Орфей
отнюдь не Дон Жуан. Он так потрясен смертью своей жены Эвридики, что
олимпийцы, не в силах более терпеть его стенания, разрешают ему сойти в
преисподнюю, чтобы вывести ее. То, что из этого путешествия (за которым
последовали аналогичные поэтические нисхождения у Гомера, Вергилия и,
конечно, у Данте) ничего не выходит, только доказывает интенсивность чувств
поэта к своей возлюбленной, а также, безусловно, понимание древними всех
тонкостей вины.
III
Эта интенсивность, как и дальнейшая судьба Орфея (он был растерзан
толпой разъяренных менад, чьими обнаженными прелестями пренебрег, блюдя обет
целомудрия, данный им после гибели Эвридики), указывает на моногамный
характер страсти, по крайней мере этого поэта. Хотя, в отличие от
монотеистов позднейших эпох, древние не слишком высоко ставили моногамность,
следует отметить, что они не впадали и в противоположную крайность и в
верности усматривали особую добродетель своего главного поэта. В общем,
помимо возлюбленной, женское общество поэта древности ограничивалось лишь
его Музой.
Они отчасти совпадают в современном сознании; но не в античности,
поскольку Муза вряд ли была телесна. Дочь Зевса и Мнемозины (богини памяти),
она была лишена осязаемости; для смертного, в частности для поэта, она
обнаруживала себя единственно голосом: диктуя ему ту или иную строчку.
Другими словами, она была голосом языка; а к чему поэт действительно
прислушивается -- это к языку: именно язык диктует ему следующую строчку. И,
возможно, сам грамматический род греческого слова "глосса" ("язык")
объясняет женственность Музы.
Те же ассоциации вызывает женский род существительного "язык" в латыни,
французском, итальянском, испанском и немецком. По-английски, впрочем,
"язык" среднего рода; по-русски -- мужского. Однако, каким бы ни был его
род, привязанность к языку у поэта моногамна, ибо поэт, по крайней мере в
силу профессии, одноязычен. Можно было бы даже утверждать, что вся его
верность достается Музе, о чем свидетельствует, например, байроновский
вариант романтизма -- но это было бы верно, только если бы язык поэта
действительно определялся его выбором. На самом деле язык -- это данность, и
знание того, какое полушарие мозга имеет отношение к Музе, было бы ценно,
только если бы мы могли управлять этой частью нашей анатомии.
IV
Поэтому Муза не альтернатива возлюбленной, но ее предшественница. По
сути, в качестве "старшей дамы" Муза, в девичестве "язык", играет решающую
роль в развитии чувств поэта. Она ответственна не только за его
эмоциональное устройство, но часто за сам выбор им объекта страсти и способа
его преследования. Именно она делает поэта фанатически целеустремленным,
превращая его любовь в эквивалент собственного монолога. То, что в области
чувств соответствует упорству и одержимости, -- в сущности, диктат Музы, чей
выбор всегда имеет эстетическое происхождение и отметает альтернативы.
Любовь, так сказать, всегда опыт монотеистический.
Христианство, конечно, не замедлило этим воспользоваться. Однако что
действительно связывает религиозного мистика с языческим сенсуалистом,
Джерарда Мэнли Хопкинса с Секстом Проперцием, -- это эмоциональный
абсолютизм. Интенсивность этого эмоционального абсолютизма такова, что
временами она перемахивает через все, что находится поблизости, и часто
через собственный объект. Как правило, сварливый, идиосинкратический,
пеняющий автору настойчивый голос Музы уводит его за пределы как
несовершенных, так и совершенных союзов, за пределы полных катастроф и
пароксизмов счастья -- ценой реальности с реальной, отвечающей взаимностью
девушкой или без оной. Другими словами, высота тона увеличивается ради себя
самой, как будто язык выталкивает поэта, особенно поэта романтического,
туда, откуда язык пришел, туда, где в начале было слово или различимый звук.
Отсюда множество распавшихся браков, отсюда множество длинных стихов, отсюда
склонность поэзии к метафизике, ибо всякое слово хочет вернуться туда,
откуда оно пришло, хотя бы эхом, которое есть родитель рифмы. Отсюда же и
репутация повесы у поэта.
V
Среди прочих факторов духовного оскудения публики, вуайЈристский жанр
биографии занимает первое место. То, что погубленных дев гораздо больше, чем
бессмертных лирических стихов, по-видимому, никого не смущает. Последний
бастион реализма -- биография -- основывается на захватывающей предпосылке,
что искусство можно объяснить жизнью. Следуя этой логике, "Песнь о Роланде"
должна быть написана Синей Бородой (ну, по крайней мере, Жилем де Рецем), а
"Фауст" -- Фридрихом Прусским или, если вам так больше нравится,
Гумбольдтом.
Поэта с его менее красноречивыми согражданами роднит то, что его жизнь
-- заложница его ремесла, а не наоборот. И не потому только, что ему платят
за слова (редко и скудно): дело в том, что он тоже платит за них (часто
ужасающе). Именно последнее порождает путаницу и плодит биографии, потому
что безразличие -- не единственная форма этой платы: остракизм, заключение,
изгнание, забвение, отвращение к самому себе, сомнения, угрызения совести,
безумие, ряд дурных привычек -- тоже ходовая монета. Все это, естественно,
легко изобразить. Однако это не причина писательства, а его следствие. Грубо
говоря, чтобы вещь продать и при этом избежать клише, нашему поэту постоянно
приходится забираться туда, где до него никто не бывал, -- интеллектуально,
психологически и лексически. Попав туда, он обнаруживает, что рядом
действительно никого нет, кроме, возможно, исходного значения слова или того
начального различимого звука.
За это приходится платить. Чем дольше он этим занимается -- изречением
доныне не изреченного, тем необычнее становится его поведение. Откровения и
прозрения, полученные им при этом, могут привести либо к увеличению гордыни,
или -- что более вероятно -- к смирению перед силой, которую он ощущает за
этими прозрениями и откровениями. Ему еще может втемяшиться, что, сделавшись
рупором языка, более старого и более жизнеспособного, чем что-либо, он
перенимает его мудрость, а заодно и знание будущего. Сколь бы ни был он
общителен или застенчив по природе, подобные вещи выбивают его еще дальше из
социального контекста, который отчаянно пытается вернуть его назад, приводя
к общему генитальному знаменателю.
VI
Это происходит из-за предполагаемой женственности Музы (даже когда поэт
оказывается женщиной). Хотя истинная причина заключается в том, что
искусство долговечнее жизни, -- неприятное осознание этого и лежит в основе
люмпенского желания подчинить первое последней. Конечное всегда ошибочно
принимает неизменное за бесконечное и вынашивает планы против него. В этом,
безусловно, есть собственная вина неизменного, ибо временами оно не может не
вести себя как конечное. Даже убежденные женоненавистники и
человеконенавистники среди поэтов производят уйму любовной лирики, хотя бы в
знак лояльности к цеху или в качестве упражнения. Этого достаточно, чтобы
дать повод для исследований, толкований, психоаналитических интерпретаций и
прочего. Общая схема такова: женское естество Музы предполагает мужское
естество поэта. Мужское естество поэта предполагает женское естество
возлюбленной. Вывод: возлюбленная и есть Муза или может так называться.
Другой вывод: стихотворение есть сублимация эротических побуждений автора и
должно рассматриваться как таковая. Просто.
То, что Гомер, вероятно, был довольно дряхлым ко времени сочинения
"Одиссеи" и что ГЈте, приступая ко второй части "Фауста", таковым был
несомненно, -- не имеет значения. Как вообще нам быть с эпическими поэтами?
И как может личность столь сублимированная оставаться повесой? Ибо этот
ярлык, по-видимому, прилепился к нам; возможно, уместней было бы
предположить, что [как] художественная, [так] и эротическая деятельности
являются выражением творческой энергии, что [и] то [и] другое -- сублимация.
Что касается Музы, этого ангела языка, этой "старшей дамы", было бы лучше,
если бы биографы и публика оставили ее в покое, а если они не в силах, им по
крайней мере следует помнить, что она старше, чем любая возлюбленная или
мать, и что ее голос неумолимей языка. Она будет диктовать поэту независимо
от того, где, как и когда он живет, и если не этому поэту, то следующему,
отчасти потому, что жить и писать -- разные занятия (для чего и существуют
два разных глагола) и уравнивать их абсурднее, чем разделять, ибо литература
имеет более богатое прошлое, чем любой индивидуум, какова бы ни была его
родословная.
VII
"Для мужчины образ девушки -- несомненно, образ его души", -- написал
один русский поэт, и именно это стоит за подвигами Тезея или св. Георгия,
поисками Орфея и Данте. Явная хлопотность этих предприятий свидетельствует о
мотиве ином, нежели чистая похоть. Другими словами, любовь -- дело
метафизическое, чьей целью является либо становление, либо освобождение
души, отделение ее от плевел существования. Что есть и всегда было сутью
лирической поэзии.
Короче говоря, дева -- слепок души поэта, и он нацеливается на нее как
раз за неимением альтернативы, кроме, возможно, той, что в зеркале. В эпоху,
которую мы называем современной, как поэт, так и его аудитория привыкли к
коротким эпизодам. Однако даже в нашем столетии было достаточно исключений,
чья основательность в отношении к предмету соперничает с отношением
Петрарки. Можно приводить в пример Ахматову, Монтале, можно вспомнить
"мрачные пасторали" Роберта Фроста или Томаса Харди. Это поиск души в форме
лирической поэзии. Отсюда единственность адресата и постоянство манеры, или
стиля. Часто поэтическая деятельность, если поэт живет достаточно долго,
выглядит жанровыми вариациями на одну тему, что помогает нам отличить
танцора от танца -- в данном случае любовное стихотворение от любви, как
таковой. Если поэт умирает молодым, танцор и танец сливаются. Это ведет к
ужасной терминологической путанице и плохой прессе для участников, не говоря
уже об их занятии.
VIII
При том что любовное стихотворение чаще всего искусство прикладное (то
есть написано для того, чтобы заполучить девушку), оно приводит автора к
эмоциональной и, весьма вероятно, лингвистической крайности. В результате он
выходит из такого стихотворения, зная себя -- свои психологические и
стилистические параметры -- лучше, чем прежде, что объясняет популярность
этого жанра среди практикующих его. Иногда автор заполучает и девушку.
Независимо от практического применения, любовной лирики много просто
потому, что она продукт сентиментальной необходимости. Вызванная конкретной
адресаткой, необходимость эта может адресаткой ограничиться или же она может
развить автономную динамику и объем, обусловленные центробежной природой
языка. Следствием может быть либо цикл любовных стихов, адресованный одному
лицу, либо ряд стихотворений, развертывающихся, так сказать, в различных
направлениях. Выбор здесь -- если можно говорить о выборе там, где действует
необходимость, -- не столько моральный или духовный, сколько стилистический
и зависит от продолжительности жизни поэта. И именно здесь стилистический
выбор -- если можно говорить о выборе там, где действуют случай и течение
времени, -- попахивает духовными последствиями. Ибо в конечном счете
любовная лирика, по необходимости, занятие нарциссическое. Это выражение,
каким бы образным оно ни было, собственных чувств автора, и, как таковое,
оно соответствует автопортрету, а не портрету одной из его возлюбленных или
ее мира. Если бы не наброски, холсты, миниатюры или снимки, прочтя
стихотворение, мы часто не знали бы, о чем -- или, точнее, о ком -- идет
речь. Даже глядя на них, мы не многое узнаем об изображенных на них
красавицах, за исключением того, что они не похожи на своих певцов и что, на
[наш] взгляд, далеко не все они красавицы. Но ведь изображение редко
дополняет слова, и наоборот. К тому же к образам душ и обложкам журналов
следует подходить с разными мерками. Для Данте, по крайней мере, красота
зависела от способности смотрящего различить в овале человеческого лица лишь
семь букв, составляющих слова Homo Dei.
IX
Дело в том, что их реальная внешность была не важна и отображать ее не
предполагалось. Что полагалось отображать, так это духовное свершение,
каковое есть окончательное доказательство существования поэта. Изображение
-- приобретение для него, возможно, для нее; для читателя это практически
потеря, ибо вычитается из воображения. Ибо стихотворение -- дело душевное,
для читателя так же, как для автора. "Ее" портрет -- состояние поэта,
переданное его интонацией и его словами: читатель был бы глупцом, если бы
довольствовался меньшим. В "ней" важна не ее частность, а ее
универсальность. Не пытайтесь отыскать ее снимок и разместиться рядом с ним:
ничего не выйдет. Попросту говоря, стихотворение о любви -- это душа,
приведенная в движение. Если оно хорошо, оно может тронуть и вашу душу.
Именно это отличие открывает дорогу метафизике. Стихотворение о любви
может быть хорошим или плохим, но оно предлагает автору выход за собственные
границы или -- если стихотворение исключительно хорошее или роман долог --
самоотрицание. Что же остается на долю Музы, пока это все продолжается? Не
так много, ибо любовная лирика диктуется экзистенциальной необходимостью, а
необходимость не слишком заботится о качестве речения. Как правило, любовные
стихи пишутся быстро и не претерпевают большой правки. Но как только
метафизическое измерение достигнуто или, по крайней мере, когда достигнуто
самоотрицание, то действительно можно отличить танцора от танца: любовную
лирику от любви и, таким образом, от стихотворения о любви или
продиктованного любовью.
X
Стихотворение о любви не настаивает на реальности его автора и редко
пользуется местоимением "я". Оно о том, чем поэт не является, о том, что он
воспринимает как отличное от себя. Если это зеркало, то это маленькое
зеркало и расположено оно слишком далеко. Чтобы узнать себя в нем, помимо
смирения требуется лупа, чья разрешающая способность не позволяет отличить
наблюдение от зачарованности. Темой стихотворения о любви может быть
практически все что угодно: черты девушки, лента в ее волосах, пейзаж за ее
домом, бег облаков, звездное небо, какой-то неодушевленный предмет. Оно
может не иметь ничего общего с девушкой; оно может описывать разговор двух
или более мифических персонажей, увядший букет, снег на железнодорожной
платформе. Однако читатели будут знать, что они читают стихотворение,
внушенное любовью, благодаря интенсивности внимания, уделяемого той или иной
детали мирозданья. Ибо любовь есть отношение к реальности -- обычно кого-то
конечного к чему-то бесконечному. Отсюда интенсивность, вызванная ощущением
временности обладания. Отсюда продиктованная этой интенсивностью
необходимость в словесном выражении. Отсюда поиски голоса менее преходящего,
чем собственный. И тут появляется Муза, эта "старшая дама", щепетильная по
части обладания.
XI
Знаменитое восклицание Пастернака "Всесильный бог деталей, всесильный
бог любви!" проницательно именно вследствие незначительности суммы этих
деталей. Несомненно, можно было бы установить соотношение между малостью
детали и интенсивностью внимания, уделяемого ей, равно как между последней и
духовной зрелостью поэта, потому что стихотворение -- любое стихотворение,
независимо от его темы, -- само по себе есть акт любви не столько автора к
своему предмету, сколько языка к части реальности. Если оно окрашено в
элегические тона жалости, то оттого, что это любовь большего к меньшему,
постоянного к временному. Это, безусловно, не влияет на романтическое
поведение поэта, поскольку он, существо физическое, охотнее отождествляет
себя с временным, нежели с вечным. Все его знание, возможно, в том, что,
когда доходит до любви, искусство -- более адекватная форма выражения, чем
любая другая; что на бумаге можно достичь большей степени лиризма, чем на
простынях спальной.
Если бы было иначе, мы имели бы гораздо меньше искусства. Как
мученичество или святость доказывают не столько содержание веры, сколько
человеческую способность уверовать, так и любовная лирика выражает
способность искусства выйти за пределы реальности -- или полностью ее
избежать. Возможно, истинная мера поэзии такого рода именно в ее
неприложимости к реальному миру, невозможности перевести ее чувство в
действие из-за отсутствия физического эквивалента абстрактному прозрению.
Физический мир должен обидеться на критерий такого рода. Но у него есть
фотография -- она еще не вполне искусство, но способна запечатлеть
абстрактное в полете или по крайней мере в движении.
XII
И некоторое время назад в маленьком гарнизонном городке на севере
Италии я столкнулся с попыткой сделать именно это: отобразить реальность
поэзии с помощью камеры. Это была маленькая фотовыставка: на снимках были
запечатлены возлюбленные замечательных поэтов двадцатого столетия -- жены,
любимые, любовницы, юноши, мужчины, -- в общей сложности человек тридцать.
Галерея начиналась с Бодлера и заканчивалась Пессоа и Монтале; рядом с
каждой любовью было прикреплено знаменитое стихотворение в подлиннике и в
переводе. Удачная мысль, подумал я, слоняясь среди застекленных стендов с
черно-белыми фотографиями анфас, в профиль и в три четверти -- певцов и
того, что определило их судьбы или судьбы их языков. Стайка редких птиц,
пойманная в тенЈта галереи, -- их и вправду можно было рассматривать как
отправные точки искусства, те, где оно расставалось с реальностью, или --
лучше -- как средство переноса реальности на более высокую ступень лиризма,
то есть в стихотворение. (В конечном счете для увядающих и, как правило,
умирающих лиц искусство есть еще один вариант будущего.)
Нельзя сказать, что изображенным там женщинам (и нескольким мужчинам)
не хватало психологических, внешних или эротических качеств, необходимых для
счастья поэта: напротив, они казались, хотя и по-разному, одаренными
природой. Некоторые были женами, другие возлюбленными и любовницами, иные
задержались в сознании поэта, хотя их появление в его жилище, возможно, было
мимолетным. Конечно, учитывая то умопомрачительное разнообразие, которое
природа может вписать в человеческий овал, выбор возлюбленных кажется
произвольным. Обычные факторы -- генетические, исторические, социальные,
эстетические -- сужают диапазон не только для поэта. Однако определенная
предпосылка в выборе поэта -- присутствие в этом овале некоторой
нефункциональности, амбивалентности и открытости для толкований, отражающих,
так сказать, во плоти суть его трудов.
То, что обычно стремятся обозначить такими эпитетами, как "загадочный",
"мечтательный" или "неотмирный", и что объясняет преобладание в этой галерее
внешне необязательных блондинок над излишней однозначностью брюнеток. Во
всяком случае, эта характеристика, сколь бы невнятной она ни была,
действительно применима к перелетным птицам, пойманным именно в эту сеть.
Застывшие перед камерой или застигнутые врасплох, эти лица были схожи в
одном: они казались отсутствующими или их психологический фокус был
несколько смазан. Конечно, в следующий миг эти люди будут энергичными,
собранными, расслабленными, сладострастными, жестокосердными или страдающими
от неверности певца, кто-то будет рожать детей, кто-то сбежит с другом --
короче, они будут более определенными. Однако на момент экспозиции это
личности несложившиеся, неопределенные, они, как стихотворение в работе, еще
не имеют следующей строчки или, очень часто, темы. И так же, как
стихотворение, они так и не завершились: остались незаконченными. Короче,
они были черновиками.
Именно изменчивость оживляет лицо для поэта, что так ясно выразил в
этих знаменитых строчках Йейтс:
Многие любили мгновения твоей радостной грации
И красоту твою -- любовью истинной или поддельной,
Но один любил твою скитальческую душу
И печаль, пробегавшую по твоему переменчивому лицу.
То, что читатель способен сочувствовать этим строчкам, доказывает, что
изменчивость влечет его так же, как и поэта. Точнее, степень его
сопереживания в данном случае есть степень его удаленности от этой самой
изменчивости, степень его прикованности к определенному: к чертам, или
обстоятельствам, или к тому и другому. Что касается поэта, то он различает в
этом меняющемся овале гораздо больше, чем семь букв Homo Dei; он различает в
нем весь алфавит во всех его сочетаниях, то есть язык. Вот так, возможно,
Муза действительно обретает женские черты, так она становится фотографией. В
четверостишии Йейтса -- миг узнавания одной формы жизни в другой: тремоло
голосовых связок поэта в смертных чертах его возлюбленной, или
неопределенность в неопределенности. Для вибрирующего голоса все
неустоявшееся и трепетное есть эхо, временами возвышающееся до alter ego,
или, как того требует грамматический род, до altra ego.
XIII
Несмотря на императивы грамматического рода, не будем забывать, что
altra ego вовсе не Муза. Каких бы глубин солипсизма ни открыл ему союз тел,
ни один поэт никогда не примет свой голос за его эхо, внутреннее за внешнее.
Предпосылкой любви является автономность ее объекта, предпочтительно
удаленного не больше чем на расстояние вытянутой руки. То же относится и к
эху, которое определяет пространство, покрываемое голосом. Изображенные на
снимках женщины и тем более мужчины сами Музами не были, но они были их
хорошими дублерами, обретающимися по эту сторону реальности и говорящими со
"старшими дамами" на одном языке. Они были (или стали потом) женами других
людей: актрисы и танцовщицы, учительницы, разведенные, сиделки; они имели
социальный статус и, таким образом, могли быть определены, тогда как главная
особенность Музы -- позвольте мне повториться -- в том, что она
неопределима. Они были нервные и безмятежные, блудливые и строгие,
религиозные и циничные, модницы и неряхи, утонченно образованные и едва
грамотные. Некоторые из них совсем не интересовались поэзией и охотнее
заключали в объятия какого-нибудь заурядного хама, нежели пылкого обожателя.
Вдобавок они жили в разных странах, хотя примерно в одно время, говорили на
разных языках и не знали друг о друге. Короче, их ничто не связывало, кроме
того, что их слова и действия в определенный момент запускали и приводили в
движение механизм языка, и он катился, оставляя за собой на бумаге "лучшие
слова в лучшем порядке". Они не были Музами, потому что они заставляли Музу,
эту "старшую даму", говорить.
Пойманные в сеть галереи, я думаю, эти райские птицы поэтов были, по
крайней мере, окончательно идентифицированы, если не окольцованы. Подобно
своим певцам, многие из них уже умерли, и с ними умерли их постыдные тайны,
минуты торжества, внушительные гардеробы, затяжные недуги и эксцентричные
повадки. Осталась песня, обязанная своим появлением как способности певцов
чирикать, так и способности птиц порхать, пережившая, однако, и тех и других
-- как она переживет своих читателей, которые, по крайней мере в момент
чтения, участвуют в продолжающейся жизни песни.
XIV
В этом состоит главное различие между возлюбленной и Музой: последняя
не умирает. То же относится к Музе и поэту: когда он умирает, она находит
себе другого глашатая в следующем поколении. Иначе говоря, она всегда
толчется около языка и, по-видимому, не возражает, когда ее принимают за
простую девушку. Посмеявшись над такого рода ошибкой, она пытается исправить
ее, диктуя своему подопечному то страницы "Рая", то стихи Томаса Харди
(1912--1913 гг.); словом, строки, где голос человеческой страсти уступает
голосу лингвистической необходимости -- но, по-видимому, тщетно. Так что
давайте оставим ее с флейтой и венком полевых цветов. Так, по крайней мере,
ей, возможно, удастся избежать биографа.
1990 г.
* Перевод с английского Е.Касаткиной
Источник: http://lib.ru/BRODSKIJ/br_essays.txt
Деград |
