Специальные ежемесячные бизнес-журналы для руководителей крупных предприятий России и СНГ О фирме Журналы Подписка и реклама Интервью Содержание сайта Обратная связь

Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Коллекция фотографий Иосифа Бродского

ВИКТОР КУЛЛЭ

"ПОЭТИЧЕСКИЙ ДНЕВНИК" И.БРОДСКОГО 1961 ГОДА

(Формирование линейной концепции времени)

У Бродского, как отмечал Яков Гордин, "все свершенное в зрелости отчетливо заявлено было в самом начале" [1, c.8]. Сказанное справедливо и по отношению к категории времени, занимающей в его зрелой поэтике особое место. Цель настоящего исследования: проследить за становлением в поэтике Бродского линейной концепции времени, опираясь на корпус его произведений 1961 года.

Тема времени появляется в самых ранних ученических опытах Бродского. Так в неопубликованном стихотворении 1958 года "Время" мы сталкиваемся достаточно традиционной моделью времни-движения:

Секунды. Минуты.

Годы.

И наступает

Вечность.

Время!

Оно уходит.

Раны оно

Не лечит.

Время!

Оно не маятник.

Не стрелки

На циферблатах.

Время —

Фанерный памятник

Романтикам

И солдатам. [3, л.40]

В "Петухах" (1958) [I:22-23] тема времени задана уже как ведущая для поэтического творчества. Петухи, ищущие и находящие жемчужные зерна — метафора поэтов. Метафора юношески-резкая: в отличие от Ахматовского "сора" жемчужины стихотворений извлекаются из навоза. Не лишена она и черт автопародии. Но пародийный крик "в курятнике / на насесте" неожиданно приобретает эпический оттенок: "...Тишина умирала / как безмолвие храма / с первым звуком хорала". Петуший крик помимо своей исконной фольклорной функции — вызывания солнца — имеет, оказывается, еще одно значение:

В этом сиплом хрипении

за годами,

за веками

я вижу материю времени:

открытую петухами.

В этих стихах впервые у Бродского появляется многослойная трактовка времени. "Материя времени" — нечто отдельное от его поступательного движения (восход солнца и начало дня, года, века). Это набросок грядущей концепции "Времени в чистом виде".

В стихотворении "Лучше всего спалось на Савеловском" (1960) [I:34-35] впервые встречается еще одна сквозная метафора Бродского: циферблат ("я видел только одну планету: / оранжевую планету циферблата"). Циферблат, как маятник, стрелки и прочие метонимы часов, выступает как символ пронизанности вещи или человека временем ("На Прачечном мосту, где мы с тобой / уподоблялись стрелкам циферблата" [II:92]; "взглядом / она напоминала циферблат" [II:165] и др.).

George L.Kline в энциклопедической статье о Бродском [4] выделяет два ранних стихотворения, оказавших принципиальное влияние на последующее творчество: "Рыбы зимой" (1959) [С: 25-26] и "Глаголы" (1960) [I:41]. Оба вполне типичны для раннего Бродского, как ритмикой (трехиктный дольник и четырехударный акцентный стих), так и голой абстрактной риторикой. Тем не менее, стихи эти действительно важны для последующего анализа. Стоит отметить, что эти два стихотворения (вместе с примыкающими к ним "Петухами") представляют собой первый в поэтической практике Бродского пример стихов, целиком построенных на развертывании одной метафоры.

Стихи "Рыбы зимой" базируются на излюбленной метафоре: время-вода. Метафора эта в русской поэзии традиционно восходит к Державину. Связь с державинской “Рекой времен” опосредована здесь хлебниковской "Жутью лесной": "Хотя (Державина сюда!) / Река времен не терпит льда". У Бродского, напротив, "река времен" покрыта ледяным панцырем и, вследствие этого, антагонистична хлебниковской в своей однонаправленности и линейности.

Метафора рыбы-люди, восходящая к Писанию, стала для Бродского одной из наиболее употребительных. Объемно она будет развернута в романе "Горбунов и Горчаков" [II:102-138] и "Колыбельной Трескового Мыса" [II:355-365]. Метафора довольно прозрачна: рыбы подо льдом (предположительно, невским) "плывут от смерти" к морю. Организующим является принцип движения, но движение это, в отличие от иллюзорного странствия пилигримов [I:24], жестко детерминировано законами реки-времени, ограничено в пространстве руслом, течением, льдом.

В "Глаголах" грубо овеществляется классическое "Остановись, мгновенье". Согласно В.Марамзину, первоначально стихотворение называлось "Литература" [МС1]. В отличие от "Петухов", где поэты "открывают" "материю времени", в "Глаголах" появляется образ поэта — носителя времени. Четверть века спустя, в предисловии к книге Рейна Бродский прямо отождествит личное время стихотворца с прошедшим временем глагола [8]. Бродский здесь впервые предпринимает попытку "объективировать в метафоре само время", что, по замечанию В.Полухиной, станет основой большинства его метафор отождествления времени [5, p.259].

* * *

Корпус стихотворений Бродского 1961 года замечателен как пример того, что Л.Я.Гинзбург определила в своем последнем интервью как "претворение жизни в искусство" [9, c.46]. Сверившись с датировкой стихотворений, можно без труда восстановить события реальной жизни автора. В конкретной поэтической практике это означало отход от абстракций и появление в стихах личного времени стихотворца. Личное время становится сюжетообразующим и композиционным принципом стиха. Одновременно Бродский начинает разрабатывать просодические возможности четырех- и пятистопного ямба. Итогом стало рождение особого жанра "больших стихотворений" Бродского, на структурное отличие которых от романтической поэмы указывал Я.Гордин.

"Поэтический дневник" 1961 года открывается стихотворением "Приходит март, я сызнова служу" [I:51] с характерным призывом ко времени ("О время, послужи как пустота, / часам, идущим в доме Аполлона"). Пустота здесь еще восходит к мандельштамовской пустоте, чреватой звуком. Вступая в новую, неосвоенную область поэзии, Бродский как бы призывает время в союзники. Дальнейшее развертывание сюжета “дневника” уже целиком нанизано на личное время поэта. В апреле пишутся "Три главы" [I:52-54], с их меланхолическимиразмышлениями о тщете и детерминированности временем всего сущего. В майской поэме "Гость" [I:55-59] время персонифицируется и прямо отождествляется с поэзией. Приходящий к поэту из будущего "Гость Времени" выступает как "Гость памяти моей, поэзии моей".

В чистом виде “поэтический дневник” 1961-го года представлен тремя крупными произведениями: создававшейся всю весну поэмой "Петербургский роман" [I:64-83], циклом "Июльское интермеццо" (июнь-август) [I:84-94] и поэмой-мистерией "Шествие" (сентябрь-ноябрь) [I:95-149].

"Петербургский роман" связывает личное время поэта с временем города. Петербург выступает как вместилище времени, остановленного и одухотворенного поэзией. Поэзия представлена с именами Пушкина и Мандельштама, реминисценциями из которых пронизано все пространство "Петербургского романа". Поэма состоит из трех частей. Первая ("Утро и вечер") представляет собой условное описание дня стихотворца — с перемещениями по городу, конкретными делами и сопутствующим им ни на секунду не прерывающимся лирическим диалогом с временем и Петербургом. Отношения Бродского с городом построены "по Бахтину", в ней "диалогически сталкиваются два голоса": поэта и времени-Города. Это — первый в творчестве Бродского случай диалогического построения, развитый впоследствии в "Исааке и Аврааме" [I:268-282], "Горбунове и Горчакове" [II:102-138], пьесе "Мрамор" [IV:247-308].

В первой части задан сквозной для поэмы мотив движения ("кутерьма", "Скорее с Лиговки на Невский" и т.п.). Но если в "Пилигримах" [I:24] движение направлено "мимо" и предметы окружающего мира лишь вскользь отмечаются боковым зрением, то в "Петербургском романе" взгляд поэта фиксирует все реалии города. Текст насыщен конкретными топонимами (Николаевский вокзал, Разъезжая улица, Лиговка, Невский, Литейный мост, Васильевский, Гороховая, Дзержинский, дом Мурузи и пр.). Подобно тому, как с романом Достоевского в руках можно проследить маршруты Раскольникова, по тексту "Петербургского романа" легко восстанавливаются перемещения поэта по городу. Вплоть до конкретных автобусных маршрутов, когда стихотворец смотрит в окно и отмечает знакомые здания. Подлинным героем поэмы становится сам Петербург ("...В романе / не я, а город мой герой"). Интенсивный диалог с городом направлен на его литературное прошлое. Поэт отмечает именно те здания, с которыми связана литературная история Петербурга: дом Мурузи, Разъезжую улицу (где в д.8 в 1909-17 годах находилась редакция "Аполлона") и др. Именно литературными памятниками обуславливается связь поэта с временем: "Теперь на третьем этаже (дома Мурузи, — В.К.) / живет герой, и время вертит / свой циферблат в его душе".

Но время, соотнесенное с течением реки, несет в себе и угрозу. Она исходит из прошлого, из памяти Города-Времени, персонифицированного Невой: "все плещет память о гранит, / шумит Нева и льдины вертит / и тяжко души леденит". Угроза из прошлого, запечатленная в памяти времени, актуализуется в мотиве государства. Оно предстает в "Петербургском романе" как антипод поэзии: "И по Гороховой троллейбус / не привезет уже к судьбе. / Литейный, бежевая крепость, / подъезд четвертый КГБ" (на Гороховой в доме 7 размещалась в 1917-18 ВЧК).

Вторая часть "Петербургского романа" ("Времена года") целиком происходит в "остановленном настоящем". Композиционным принципом здесь также выступает движение, но в данном случае это уже не перемещения героя, а ход времени. Поэт останавливает свой бег и наблюдает за движением времени-Города со стороны ("смотри на мокрое барокко / и снова думай о себе"). Если движение в первой части окрашено (особенно в отсылах к началу века) стремительностью и праздничностью, то в настоящем поэт выделяет мотив поспешности ("На всем, на всем лежит поспешность...”). Поэт делает жест отстранения от своего "поспешного" прошлого ("я не участник ваших сборищ") и ищет спасения в творчестве. В интенсивные размышления о времени и связанной с ним смерти вплетается мотив посмертного существования в поэзии. Вторая часть завершается возвращением темы города, который здесь представлен видением некоей литературной утопии, где поэт "останется в Петербурге <...> в словах романа". По улицам этого Петербурга ходят литературные герои, победившие смерть и время ("из кармана / достанешь жизнь в любой главе"). Цель поэта "хотя бы так, в карандаше, / хотя б на день" попасть в эту страну, которая дарует "великий мир его душе".

В третьей части “Петербургского романа” ("Свет") возвращается мотив личного движения. Поэт, заглянув одним глазком в свою литературную утопию, вернулся к повседневным делам. Город вновь наполняется стремительностью и разноголосицей звуков ("шумит гранит", "гудит буксир", "скрипит асфальт", "шумит трава", "плещут каналы", "трещат канаты", "скользят такси" и т.п.). Но в движении этом присутствует оттенок некой иллюзорности ("над Мойкой серые фасады / клубятся, словно облака"). Если в первой части поэт чувствует свою слитность с движущейся жизнью, то здесь его движение замедлено и отчуждено от нее. Это уже не праздничный хлопотливый бег, а прогулка пешком с частыми остановками и философскими отступлениями.

Поэт приходит домой, смотрит в "сырое зеркало". Оживленный диалог с городом и запечатленной в памяти времени культурой сменился (по контрасту с первой частью) печальным диалогом с самим собой. И в этот момент наступает кульминация поэмы: "толчком распахивая дверь", на пороге возникает “немого времени гонец".

Если в поэме "Гость" "Гость Времени" связывается с поэзией и встречается довольно торжественно, то здесь мы сталкиваемся с гонцом "немого времени", и появление его носит негативный, даже угрожающий оттенок. Попытка поэта выключиться из общего хода времени не удалась. С этого момента действие поэмы приобретает стремительность. Мотив включенности человека в движение времени персонифицируется в "полуночном прохожем", оказывающимся на поверку пушкинским бедным Евгением, который одновременно "спешит за временем вослед" и временем "гоним". Стремительность движения нарастает и завершается гибелью.

Так время Города пересекается с личным временем стихотворца. Но, продемонстрировав свою безжалостность, Город сразу же дает "живому и мертвому человеку" урок любви ("Река и улица вдохнули / любовь в потертые дома..."). Поэт, обогащенный новым опытом, вновь обретает единение с временем и Городом. Завершается "Петербургский роман" пушкинским мотивом примирения с жизнью и приятия ее во всей сложности и драматизме. В последней строфе мы слышим голос самого времени, персонифицированного в голосе Невы:

Я прохожу сквозь вечный город,

дома твердят: река, держись,

шумит листва, в громадном хоре

я говорю тебе: все жизнь.

В письме Бродского из Якутской экспедиции сохранилось упоминание об "Эпилоге" "Петербургского романа". За черновиком стихотворения "Голос" [Элегия] следует ремарка: "Здесь мне все непонятно: Все — и "Незвала", и "Эпилог" и this verse я писал в один день, т.е. с 12 ч. дня до 17 вечера <...> я сделал to day еще и не очень существенные исправления в 2-х - 3-х главах романа..." На полях рукой В.Р.Марамзина: "Незвал — 29 июня 1961 г. "Эпилог" ? Есть еще стих., датир. 29 июня 1961: "Уезжай, уезжай, уезжай..." м.б. это и есть "Эпилог"? Видимо "Петерб. романа". Он написан в начале 1961." [2, л.74]

Рискнем сделать предположение, что под "Эпилогом" подразумевается "Июльское послесловие", помещенное в Марамзинском Собрании в разделе “Недатированные стихотворения". В архиве Марамзина оно датировано от руки: “59 (58?). В Средней Азии”. Приводим его целиком:

Прощай, прощай, мое творенье,

прости несчастливых гостей,

приходит горькое волненье

неповторимых новостей.

Смотрю с ухмылкою неясной,

как долго пробует душа

по этой лестнице ужасной

подняться на два этажа.

Прощай, прощай, к чему тревожить,

такого ловкого письма

ни опустить, ни уничтожить,

не спятив ранее с ума.

Сойти с ума письма и скуки,

но архаичного стиха

за все неискренние муки

выносит черная строка,

и слов привычное круженье

на своевременный мотив

приносит на год утешенье,

друзьям ничем не досадив. [3, л. 193-194]

И метрика стихотворения (в отличие от предложенного Марамзиным “Уезжай, уезжай. уезжай...”), и прямые переклички с текстом “Петербургского романа” (“по этой лестнице ужасной / подняться на два этажа”) и упоминаемая “правка” романа, подразумевающая, вероятно, цензурные купюры, предпринятые самим автором в главах 7-9 (см. комментарий Марамзина в [МС] подтверждают, что “Июльское послесловие”, действительно, является эпилогом романа. Датировка “Июльское” в названии написанного в конце июня стихотворения подчеркивает его связь со следующей частью “поэтического дневника” — “Июльским интермеццо”.

* * *

Сопоставление линейного движения, заданного в "Петербургском романе", и соотнесенного со "слов привычным круженьем" движения циклического развивается в цикле "Июльское интермеццо" [I:84-94], действительно играющем роль интермеццо (маленького самостоятельного произведения) между двумя крупными поэмами: "Петербургским романом" и "Шествием". Десять стихотворений цикла написаны с июня по август и связаны сквозным лирическим сюжетом. Важнейшие из заданных здесь тем — смерть, утрата и одиночество. Размышления о них накладываются на личное время поэта, реальные события его жизни: отъезд друга в горы на Юг, отъезд самого Бродского в геологическую экспедицию в Якутию, возвращение в Питер, вечернее слушание джазовой программы по радиоприемнику. Уже в открывающих цикл стихах "В письме на Юг" мотив смерти, заданный изначально тревогой за отправившегося в горы друга, неожиданно окрашивает залитый летним солнцем город. Стихотворение построено на перевернутости, некоем изъяне миропорядка: друг уехал на Юг, но находится сейчас в ледяных горах, а здесь, на Севере, "настали теплые дни". Эта неправильность заставляет поэта по-иному взглянуть на привычное соотношение жизни и смерти и приводит в итоге к неожиданному рефрену "добрый день, моя смерть, добрый день..." Ощущением смертности пронизано все стихотворение ("как поверить, что ты проживешь еще столько же дней"). Даже душа поэта представляет собой "хор мертвых имен". Во втором стихотворении цикла ("Люби проездом родину друзей") поэт бежит из переполненного смертью города (реальный Бродский уезжает в Якутию). Третье стихотворение ("Стук") во всех изданиях обозначено отточиями (рассматривается по Марамзинскому Собранию" [МС]). Размышления поэта о смерти достигают здесь наибольшей интенсивности. Он слышит стук падающих на землю умерших птиц, наблюдает оставленные ими пустые гнезда, вспоминает погибшего в подобной же экспедиции друга:

О гнезда гнезда черные умерших

гнезда без птиц гнезда в последний раз

так страшен цвет Вас с каждым днем все меньше

вот впереди смотри все меньше нас...

Сотворение написано уже в Якутии, в рукописи стоит дата 19 июня. Этим же днем датированы стихи "Памяти Е.А.Баратынского" [I:60-61], что позволяет соотнести образ умершей птицы с образом поэта. В дальнейшем сравнение поэта с птицей примет в стихах Бродского устойчивый характер. Как отмечал Я.Гордин, "Роли, которую играют в стихах Бродского птицы, нет аналога в русской поэзии. Тут можно вспомнить разве метафорических ласточек Мандельштама, но у них принципиально иная функция" [1, c.8]. Попытка поэта убежать от смерти оказалась иллюзорной. Отягощенный новым опытом, он возвращается в Ленинград. Следующее стихотворение вводит нас в мир "наставшего будущего", подробно разработанный в поэзии зрелого периода. Личное время стихотворца сливается здесь с временем стихотворения, будущее реализуется по мере развертывания лирического сюжета:

Воротишься на родину. Ну что ж.

Гляди вокруг, кому еще ты нужен,

кому теперь в друзья ты попадешь.

Воротишься, купи себе на ужин

какого-нибудь сладкого вина,

смотри в окно и думай понемногу...

Стихи эти интонационно довольно резко выделяются из всего цикла. В них мы впервые сталкиваемся с характерной автоиронией Бродского, его взглядом на себя "как бы со стороны". Это первое ямбическое стихотворение Бродского, в котором применено интонационное членение (во всех предшествующих ямбах сохранялись интонационные паузы на концах строк и границы строфы). И ритмика, и интонация, и выбор ракурса взгляда отсылают к более поздним стихотворениям цикла "Песни счастливой зимы". Тотальное отчуждение от мира воплощено в стихах как чувство глубоко интимное и, одновременно, как сознательная позиция, скорее даже единственный способ существования:

Как хорошо, на родину спеша,

поймать себя в словах неоткровенных

и вдруг понять, как медленно душа

заботится о новых переменах.

Дальнейшее развитие цикла развертывается вокруг мотива смерти, апофеозом которой является давшее название всему циклу "Июльское интермеццо":

Неужели все они мертвы, неужели это правда,

каждый, кто любил меня, обнимал, так смеялся...

...............................................

неужели они ушли,

а я остался.

В финале стихотворения возникает мотив "новой жизни" ("Ну, звени, звени, новая жизнь над моим плачем"), которая наступает, оставляя поэта его мертвым, но сама с момента рождения обречена. В последующем, 9-м стихотворении ("Августовские любовники") новая жизнь рисуется теми же средствами, что и умершая ("любовники", "бег", "цветы") — она тоже иллюзорна и должна умереть в свой черед. Здесь мы встречаемся с цикличной моделью времени, колесом рождения-смерти-возрождения. Поэт, наблюдая "сверху" за этим круговоротом жизни и смерти, сознательно из него устраняется: "...никогда не меняйся местами, / никогда ни с кем, это ты себе говоришь". В замыкающем цикл стихотворении "Проплывают облака" поэт, устранивший себя из круговращения времен, обретает умиротворение, осознавая смерть как неизбежный закон жизни:

Проплывают облака, это жизнь проплывает, проходит,

привыкай, привыкай, это смерть мы в себе несем... <...>

Что-то выше нас. Что-то выше нас проплывает и гаснет,

только плакать и петь, только плакать и петь, только жить.

"Июльское интермеццо" — одно из самых романтических произведений молодого Бродского. Помимо чисто романтической разработки темы смерти, в нем присутствует и ирония, вызывающая в памяти "победительную иронию" немецких романтиков, и противостояние поэта миру, и "концентрация трагедийности мировосприятия" (Я.Гордин), и изощренная музыкальность.

Заявленное в "Июльском интермеццо" отношение к смерти восходит к Баратынскому. По наблюдению Игоря Пильщикова переклички с Баратынским существует у Бродского не на уровне "чужого слова", а, скорее, "чужой темы", или даже комплекса тем [11]. Т.е. в каждом конкретном стихотворении цитируется не текст Баратынского, а содержится отсыл ко всему его поэтическому миру. Отстранение от смерти при помощи обретения "истинной точки зрения", заявленное Бродским в стихах цикла, опирается на "Дар опыта, мертвящий душу хлад" знаменитого стихотворения "Осень" [12, c.185-189]. Ю.М.Лотман отмечал, что в "Осени" "Баратынский порывает с романтизмом, как бы оставаясь в пределах его языка, но вывернув все смысловые отношения наизнанку. <...> Там самоотрицание венчается полнотой, здесь полнота венчается самоотрицанием" [13, c.405]. Смерть для Баратынского "последнее условье, / Закон последний бытия" [12, c.92]. Как было отмечено выше, третье стихотворение цикла, "Стук", с его акцентированным ощущением неизбежности смерти, написано в один день со стихами "Памяти Е.А.Баратынского" [I:60-61]. В дальнейшей разработке темы смерти у Бродского (в "Шествии" [I:95-149], "Холмах" [I:229-234], "Осеннем крике ястреба" [II:377-380]) подтекст Баратынского становится еще очевиднее. По наблюдению Игоря Пильщикова, "в поэтическом мире Баратынского смерть может быть концептуализирована как источник жизни. Одновременно смерть/небытие — итог и цель жизни/бытия" [14]. Это справедливо и для поэтической системы Бродского. Заданное в "Июльском интермеццо" столкновение циклического и линейного времени можно также возвести к Баратынскому. В поэтическом мире Баратынского конфликт цикличности мира и линейности человеческого в нем существования снимается неподвижностью и дремотностью души (Пильщиков, [11], [14]). Так и у Бродского в 4-м стихотворении цикла "медленно душа / заботится о новых переменах". Общим выступает мотив неподвижности души как результата предшествующего движения.

* * *

С дальнейшим развитием темы смерти мы встречаемся в поэме-мистерии "Шествие" (сентябрь-ноябрь) [I:95-149]. "Шествие" являет собой развернутую на громадной текстовой протяженности энциклопедию всех литературных влияний, актуальных в тот период для поэта ("в любой воде плещи, мое весло" [I:98]). Открывается оно цитатой из Лермонтова: "Пора давно за все благодарить" (ср. "За все, за все Тебя благодарю я..."), далее следуют многочисленные цитации Пушкина, Мандельштама, Цветаевой, Батюшкова, Блока. Можно отметить и ряд зарубежных влияний, например, переводимого тогда Бродским Галчинского.

Само обилие в тексте поэмы разнообразных цитаций заставляет обратиться к более глубоким степеням поэтического родства. В докладе Игоря Пильщикова "Бродский и Баратынский: поэзия в поисках контекста" [11] обращается внимание на значимость для "Шествия" символики темпорального движения "Осени": от сентября к наступающей зиме. "Осень", естественно, не является единственным для Бродского источником мотива "зима — смерть/небытие", но следует отметить, что после "Шествия" во временную последовательность "осень-зима" этот мотив включался поэтом только в целиком пронизанном подтекстами Баратынского “Осеннем крике ястреба" [II:377-380]. Гораздо более актуален для Бродского годичный временной цикл, связанный с Рождеством.

Еще одним подтекстом "Шествия" являются стихи Станислава Красовицкого "Пустой отголосок трамвая":

Искали дорогу слепые

И шли вперемешку с людьми.

И вечер. И сквозь это шествие

С трудом пробиралась луна.

Казалось, что рядом мы — вместе

На чьих-то похоронах. [15, c.92-93]

Секрет "Шествия" в том, что все его персонажи уже мертвы. Волей поэта процессия мертвецов движется по улицам призрачного города и, произнеся свой монолог (пропев свой романс), каждый из персонажей исчезает (возвращается к смерти). Шествие все время сокращается (что отмечено в комментариях), пока не остается последний персонаж — Чорт. Тема Зла является сквозной для всех персонажей поэмы, наиболее четко она заявлена в романсе Дон Кихота: "Как тень людей — неуязвимо Зло". В сущности, все участники шествия (кроме Чорта) появляются в поэме для того, чтобы поведать о своей гибели и сказать последнее прости миру. Сквозной мотив романсов — равноправие смерти и жизни (романс Арлекина: "ведь смерть — это жизнь, а жизнь — это жизнь"; романс Вора: "И жизнь и смерть в одних часах, / о, странное родство!" и др.).

Мотив неизбежность смерти был сквозной темой "Июльского интермеццо". В тексте "Шествия" содержится прямой отсыл к адресату стихотворения "В письме на Юг" Г.И.Гинзбургу-Воскову: "...в августе воротишься домой / из южных путешествий" [I:123]. В поэме неизбежность смерти преодолевается в авторских отступлениях путем соотнесения поэзии и времени. В 1 главке поэмы Бродский упоминает о присутствии еще одного героя, который "молчит, / не говорит, не шепчет, не кричит: / прислушиваясь к возгласам других, / не совершает действий никаких": Разгадать эту загадку можно, сопоставив личное время поэта с общим движением времени. В главке 33 присутствует мотив остановленного времени: "Мои часы два месяца стоят, / и шествие по улице идет..." [I:136]. Одновременно в поэме акцентируется мотив бега времени: "Читатель мой, сентябрь миновал, / и я все больше чувствую провал / меж временем, что движется бегом, / меж временем и собственным стихом" [I:117]. Разрешение этой оппозиции находим в следующем отступлении: "...И привыкаешь сам / судить по чувствам, а не по часам / бегущий день <...> / Так чем же мы теперь разделены / с вчерашним днем. Лишь чувством новизны, / когда над прожитым поплачешь всласть, / над временем захватывая власть" [I:136].

Неизвестным героем поэмы оказывается личное время поэта, остановленное им вопреки бегу времени за окном, олицетворяющим смерть. В число характеристик этого героя входит отсутствие действия ("часы стоят") и незамечаемость. Личное время в поэме действительно остановлено. Обширные авторские отступления являются лишь комментарием к романсам персонажей. Автор просто стоит у окна и беспрерывно философствует. Это подчеркнуто наличием действия только в самом начале поэмы (до появления шествия) и в самом конце, где снова возникают конкретные реалии и звуки (спор в коридоре, телефонный звонок и пр.): "Стучит машинка. Шествие прошло".

В "Шествии" Бродский декларирует возможность остановить время в стихе и этим перехитрить смерть. Но остановленное время не избавляет поэта от страданий и утрат, более того, оно делает их еще невыносимее. Об этом напоминает в своем романсе последний член процессии — Чорт: "...наши страсти — как страдания ночные / этой плоти — и пространства поединок".

"Какая степень одиночества!" — воскликнула Ахматова, прочитав "Шествие". Платой за остановленное время является отчуждение от мира, и плата эта представляется молодому Бродскому непомерно высокой. Как это было в финале “Петербургского романа”, "нервную, иногда до истерического крика, полную горечи и смятения мистерию" посещает ровное "пушкинское" дыхание, мотив приятия мира и гармонии (“Люблю тебя, рассветная пора”) (Гордин, [1, с.6]).

* * *

В 1961 году, во время работы над "Шествием", Бродский, по собственному свидетельству, еще не был знаком с Библией [16, c.115], но в финале поэмы неожиданно появляются христианские мотивы (“мой страшный Суд, суд сердца моего”), окрашенные, правда, стихийным экзистенциализмом: "...кроме страха перед дьяволом и Богом / существует что-то выше человека". Следующим непосредственно за "Шествием" произведением Бродского стал знаменитый "Рождественский романс" [I:150-151]. Собственно, написание его было предсказано в последней главе "Шествия": "Теперь зима и скоро Рождество, / и мы увидим новую толпу" [I:148].

Стихи эти, ставшие "рекордными" и по количеству публикаций, и по популярности, стоят в творчестве Бродского особняком. Интонационное и ритмическое влияние "Столбцов" Заболоцкого ("Вечерний бар"), на которое обращает внимание в одной из самых ранних (1965 года) рецензий Юрий Иваск [17], оказалось поверхностным и случайным. Значение этих стихов в творчестве Бродского чрезвычайно важно, и вовсе не по причине их популярности. "Рождественский романс" должен быть прочитан именно как заключительный аккорд "поэтического дневника" 1961 года. Связь стихотворения с "Шествием" очевидна — мотив движения в сомнамбулическом пейзаже. Но если в "Шествии" движутся аллегории, то "новая толпа" состоит уже из людей. Если в "Шествии" персонажи плетутся как похоронная процессия, то здесь — плывут. Глагол "плыть" употребляется во всех шести строфах романса; в пяти случаях (за исключением последней) с него начинается строфа; в четвертой строфе он употреблен дважды и усилен существительным "пловец". Такое акцентирование для поэзии Бродского совершенно нехарактерно. Функциональность глагола "плыть" отсылает к разобранным выше метафорам время-вода и человек-рыба. Так в "Рождественском романсе" поэт впервые устанавливает для себя связь между временем и христианством.

"Начиная с 'Рождественского романса', — отмечает Л.Лосев, — календарь поэзии Иосифа Бродского — только христианский, определяемый не датами солнцеворотов, а Рождеством, Пасхой, Сретеньем. Смена номеров года малозначительна, важно другое, что каждый год повторяется Год — Рождество, Пасха и все остальное. Этим во многом и определяется волнующая сиюминутность происходящего в календарных стихах Иосифа Бродского, эффект присутствия и участия автора" [18, c.321]. Лосев неслучайно поставил акцент на "эффекте присутствия и участия". За год до написания "Рождественского романса" стихи Бродского стали подчинаться законам личного времени, в результате чего и был создан "поэтический дневник". Бродский еще не читал Писания, окружение его также было вполне атеистическим. К христианству привела сама поэзия, как через собственную поэтическую практику, так и через стихи Баратынского, Пушкина, Мандельштама. После "Рождественского романса" Бродский каждое Рождество своей жизни будет встречать стихотворением. Так личное время стихотворца сливается с временем христианской культуры. Сам поэт говорил, что христианство связано для него прежде всего с идеей структурирования времени, с наличием универсальной точки отсчета: "Чем замечательно Рождество? Тем, что здесь мы имеем дело с исчислением жизни -- или, по крайней мере -- существования — в сознании — индивидуума, одного определенного индивидуума" [19, с.51].

Мотив повторяемости Святого Семейства в судьбах конкретных людей дважды появляется в неопубликованных стихах 1961 года — "Сонете" ("Остались на окраинах дома"): "...в сумраке бредет по пустырю / Святая Дева этих новостроек" [МС] и в стихах апреля 1961 г.:

Богоматерь предместья, святые отцы предместья,

святые младенцы предместья,

вечный путь, вечное лоно, вечная церковь.

Уличные метаморфозы, превращенья святого семейства

в святых отцов, в святых младенцев, в мадонн центра... [МС]

Так в "поэтическом дневнике" 1961 года Бродский формулирует для себя линейную концепцию времени. По наблюдению Л.Лосева, Бродский, в отличие от Пастернака, видевшего в Рождестве событие в истории всего человечества, видит в нем праздник каждого конкретного человека, повторяемость которого является единственной альтернативой неумолимому поступательному ходу времени (Лосев, [20, c.318]).

ЛИТЕРАТУРА:

1. Гордин Я. Странник. / Бродский И. Избранное. М.: Третья волна, 1993. С. 5-18.

2. Российская Национальная Библиотека. Архив Л.Н.Радищева. Ф. 1153, ед. хр. 610.

3. Шерр Б. Строфика Бродского / Поэтика Бродского. Сб. статей под ред. проф. Л.Лосева. Tenafly, N.J.: Hermitage, 1986. С. 97-120.

4. Kline George L., Sylvester Richard D. Brodskii Iosif Aleksandrovich / Modern Encyclopedia of Russian and Soviet Literature. Eds. by H.B.Weber and G.Breeze. Vol. III. Florida: Gulf Breeze, 1979. P. 129-137.

5. Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

6. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия / Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 272-316.

7. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.

8. Бродский И. Трагический элегик. О поэзии Евгения Рейна / Рейн Е. Против стрелки часовой. Tenafly, N.J.: Hermitage, 1991. Цит. по кн.: Рейн Е. Избранное. М.: Третья волна, 1993. С. 5-13.

9. Аркус Л. ...С Лидией Яковлевной Гинзбург. Последнее интервью // Сеанс. 1991. № 2. С. 44-46.

10. Лосев А. Первый лирический цикл Иосифа Бродского. Часть речи. Нью-Йорк, 1981/82. Альм. № 2/3. С. 63-68.

11. Pilschikov I. Brodsky and Baratynsky / Literary Tradition and Practice in Russian Culture. / Eds. J.Andrew, V.Polukhina, R.Reid. Amsterdam: Rodopi, 1993.

12. Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений. Л-д.: Сов. пис. (Серия "Библиотека поэта"), 1989.

13. Лотман Ю.М. Две 'Осени' / Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 394-406.

14. Пильщиков И. Debilitata Venus. (Два стихотворения Е.А.Баратынского о старости и красоте) / В честь 70-летия профессора Ю.М.Лотмана. Тарту: Эйдос, 1992. С. 108-121.

15. Красовицкий Ст. 'Последняя надежда' и другие стихи. // Часть речи. -- Нью-Йорк, 1983/84. Альм. № 4/5. С. 91-105.

16. Бродский И. "Никакой мелодрамы" / [Интервью В.Амурскому] // Континент. Париж, 1990. № 62. С. 381-397. Цит. по кн.: Иосиф Бродский размером подлинника. Ленинград-Таллинн, 1990, С. 113-126.

17. Иваск Ю. И.Бродский. 'Стихотворения и поэмы' [рецензия] // Новый журнал. Нью-Йорк, 1965. № 70. С. 297-299.

18. Лосев А. [А.Лифшиц]. Ниоткуда с любовью... Заметки о стихах Иосифа Бродского. // Континент. Париж, 1977. № 14. С. 307-331.

19. Рождество: точка отсчета / [Беседа И.Бродского с П.Вайлем] // Панорама. Лос-Анджелес, 1991. # 559. 24-30 декабря. С. 16-17, 23. Цит. по кн.: Бродский И. Рождественские стихи. М.: Независимая газета, 1992. C. 50-61.

Для повторяющихся ссылок на произведения Бродского приняты следующие сокращения:

I, II, III, IV — тома "Сочинений Иосифа Бродского" в четырех томах (СПб.: Пушкинский фонд, I том — 1992; II том — 1992; III том — 1994, IV том — 1995);

НН — Бродский И. Набережная неисцелимых. Тринадцать эссе. М.: Слово/Slovo, 1992;

МС — Бродский И. Собрание сочинений. Под. ред. В.Р.Марамзина. [В 5 томах]. Л.: Самиздат, 1972;

С — Бродский И. Стихотворения и поэмы. New York: Inter-Language Literary Associates, 1965.

ПРИМЕЧАНИЯ: