Специальные ежемесячные бизнес-журналы для руководителей крупных предприятий России и СНГ О фирме Журналы Подписка и реклама Интервью Содержание сайта Обратная связь

Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Коллекция фотографий Иосифа Бродского

живое слово от живого автора к живому читателю

"Вне текста ничего нет"  

Жак Деррида

Какой онтологической ценностью обладает художественное слово в современном мире,
ставящем индивида перед выбором: «прожить свою собственную, а не навязанную
или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь»
или же «израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности,
чужого опыта, на тавтологию»?


Слово как сопротивление какой бы то ни было деспотии, как будущее культуры, реализующееся
в ее настоящем, как, наконец, предмет веры агностика, озирающегося в опустевшем
пантеоне, словно пассажир в опустевшей электричке,— такова «философия слова»
у Бродского, боготворящего язык в духе неоклассической поэтической контрреформации,
корни которой лежат в поэзии, с одной стороны, Элиота и Паунда, с другой
— русских акмеистов: «...порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему
стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал,— и дальше,
может быть, чем он сам бы желал».


«Поэта далеко заводит речь...» — эти слова Цветаевой Бродский воплотил в своем
поэтическом опыте, а также в жизни, выбросившей его на далекий берег.


Лауреат Нобелевской премии 1987 года по литературе, поэт русской культуры ныне,
по воле судьбы, принадлежит американской цивилизации.


Но дело не ограничивается цивилизацией. В случае с Бродским эмиграция не просто
географическое понятие. Поэт пишет на двух языках, отчетливо осознает «дневную»
и «ночную» диалектику двуязычия («После того, как я целый день «варюсь»
в английском, русский необходим мне для восстановления сил и здоровья»,—
здесь можно прибавить: как сон), и его стихи, написанные в эмиграции, существуют
одновременно в русской и английской словесных «оболочках», на страницах
русскоязычных книг и, параллельно, американских поэтических журналов. Смысл
этого параллелизма, наверное, не в том, что, будучи наследником двух поэтических
традиций, поэт совмещает в себе две поэтические культуры. Его авторские переводы
— не механический жест, а момент раскрытия и узнавания англо-американского
творческого наследства, так что современная американская словесность видит
в Бродском не столько поэта-пришельца, сколько своего продолжателя.


Таким образом, в творчестве поэта сошлись и причудливо переплелись две разнородные
культуры, и их «конвергенция», случай в известной мере уникальный, чем-то
напоминает творческую судьбу В.Набокова.


В недавней книге эссе «Меньше, чем единица» (удостоена премии как лучшая литературно-критическая
книга Америки за 1986 год), написанных по-английски, как считают сами американцы,
пластично и безупречно, Бродский приобщает американского читателя к миру
русской поэзии. В своих же русских стихах поэт парит над американским ландшафтом:


Северо-западный ветер его поднимает над 


сизой, лиловой, пунцовой, алой 


долиной Коннектикута. Он уже 


не видит лакомый променад 


курицы по двору обветшалой 


фермы, суслика на меже.


На воздушном потоке распластанный, одинок, 


все, что он видит — гряду покатых 


холмов и серебро реки, 


вьющейся точно живой клинок, 


сталь в зазубринах перекатов, 


схожие с бисером городки


Новой Англии...


Этот полет одинокого сильного ястреба, держащего курс на юг, к Рио-Гранде, на
пороге зимы, прослежен, казалось бы, американским глазом, но смущает финальная
строка стихотворения: детвора, завидев первый снег, «кричит по-английски:
«Зима, зима!» На каком же языке ей кричать в США, как не по-английски?
Последняя строка взрывает герметичность американского мира, вселяет подозрение,
что здесь не обошлось без мистификаторской мимикрии, разрушенной напоследок
намеренно и наверняка.

В декорациях
американского неба вдруг возникает черная языковая дыра, не менее страшная,
чем осенний крик птицы, чей образ, и без того нагруженный тяжестью разнородного
смысла, в виду той дыры приобретает новое, четвертое измерение, куда и
устремляется ястреб:

...Все
выше. В ионосферу. 

В
астрономически объективный ад 

птиц,
где отсутствует кислород, 

где
вместо проса — крупа далеких 

звезд.
Что для двуногих высь, 

то
для пернатых наоборот. 

Не
мозжечком, но в мешочках легких 

он
догадывается: не спастись.

Бывают
программные стихи, но не бывает программных криков, так что я удержусь
от банальных определений, замечу только, что этот крик эхом отозвался во
всех углах сборника стихов Иосифа Бродского «Урания» (1987).

Как
отзывается эхом и слово «одинок». Здесь, я вижу, открывается перспектива
дешевого злорадства. Но если это эхо свести к эмигрантскому синдрому, выйдет
глупость. Стоит ли говорить о том, что Иосиф Бродский, один из самых молодых
нобелевских лауреатов, не нуждается в лицемерном или в нелицемерном сочувствии,
его судьба в американском изгнании — в отличие от многих — сложилась на
редкость благополучно, и дело даже не в том, что, обласканный вниманием
интеллектуальных кругов, он жил безбедно и вольно, читая лекции по литературе
в различных американских университетах, а в том, что его творческая судьба
не прерывалась, она логическим образом развивалась.

И если
развитие вело поэта все дальше к одиночеству, то это было им же самим предсказанное
и неизбежное одиночество, причина коего таилась не столько в исходе политической
тяжбы с не распознавшим его талант государством (случай в России распространенный,
почти хрестоматийный), сколько в поэтическом кредо Бродского, его экзистенциальной
позиции.

Простая,
жестокая мысль о том, что свобода художника обретается ценой одиночества,
а, если перефразировать Брехта, абсолютная свобода стоит абсолютного одиночества,
приходит на ум, когда читаешь стихи из «Урании»:

Вечер.
Развалины геометрии. 

Точка,
оставшаяся от угла. 

Вообще:
чем дальше, тем беспредметнее. 

Так
раздеваются догола.

Но
останавливаются. И заросли 

скрывают
дальнейшее, как печать 

содержанье
послания...


Одиночество, в глазах обывателя, вещь не менее стыдная, чем голое тело. Чем дальше,
тем прозрачнее становится воздух стихов Бродского, тени удлиняются, оказываясь
куда длиннее человеческих фигур, которые к тому же все чаще оборачиваются
мраморными изваяниями, не приспособленными для диалога.


Римская империя — тот поэтический мир, который молодой Бродский воскресил живою
страстью противоборства поэта и тирана-барана (устойчивая и несколько легкомысленная
рифма разных стихов),— на глазах, за ненадобностью, превращается в собственные
руины. Ниспровергать некого; дружить, яростно споря,— зачем? Друзья, возлюбленные
из стихов перебираются в посвящения. Это плата за ястребиный полет, который
— как видно в том же сборнике «Урания» — может принимать и более умиротворенные
формы путешествий, когда гулкие шаги туристического «я» раздаются в различных
местах Европы, Америки, отдаваясь в читательском сознании. Склонность к
длиннотам, порою свойственная Бродскому, толкающая мысль все с большей
скоростью вращаться по кругу, приобретает другое значение: мысль круто
разворачивается к воспоминанию (причем воспоминание о любви уравновешивается
любовью к воспоминанию) и сладостно вязнет в нем, в том месиве человеческой
жизни, где не было ни свободы, ни одиночества, где было все несовершенно,
но зато было: длинноты превращаются в признания:


Мне нечего сказать ни греку, ни варягу. 


Зане не знаю я, в какую землю лягу. 


Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу.


В сущности, это не так, это только «часть речи» — уступка отчаянию; ведь именно «так
раздеваются догола». Однако, как помним, спохватываются, «останавливаются».
Движение начинается в другую сторону. Мы словно оказываемся в некой геометрической
фигуре, в поле сильных разнонаправленных эмоций. Отчаяние сменяется любовью,
это особый вид любви, дань давней философской традиции, amor fati (любовь
к року), стоическая позиция, в последний раз с блеском использованная Львом
Шестовым (любимый философ поэта), позиция, совмещающая любовь и отчаяние,
на полпути от отчаяния к любви. В сорокалетний свой юбилей, уже в Америке,
Бродский писал:

Что
сказать мне о жизни? Что оказалась длинной. 

Только
с горем я чувствую солидарность. 

Но
пока мне рот не забили глиной, 

из
него раздаваться будет лишь благодарность.

Но
и это лишь часть предполагаемой фигуры. Поэтический мир Бродского, по сути
дела, оказывается квадратом, сторонами коего служат: отчаяние, любовь,
здравый смысл и ирония.

Бродский
был изначально умным поэтом, то есть поэтом, нашедшим удельный вес времени
в поэтическом хозяйстве вечности. Оттого он быстро преодолел «детскую болезнь»
определенной части современной ему московско-ленинградской поэзии, так
называемое «шестидесятничество», основной пафос которого определялся...
впрочем, Бродский отдал этому пафосу мимолетную дань, хотя бы в ранних,
весьма банальных стихах о памятнике:

Поставим
памятник 

в
конце длинной городской улицы...

У подножья
пьедестала — ручаюсь — 

каждое
утро будут появляться 

цветы...

И т.
д., и т. п. Короче, «поставим памятник лжи». Говоря о подобном умозрении
в своей Нобелевской речи, Бродский смиренно сознавался, что «недостаток
разговоров об очевидном в том, что они развращают сознание своей легкостью,
своим легко обретаемым ощущением правоты. В этом их соблазн, сходный по
своей природе с соблазном социального реформатора, зло это порождающего».

Подобные
стихи о памятнике с легкостью обеспечивали поэту репутацию смутьяна, и
Бродский в конце 50-х годов явно ценил эту репутацию — назвать его политической
девственницей было бы несуразно. Но куда сильнее и своевольнее прорывалась
в поэзии юного Бродского тема экзистенциального отчаяния, захватывая попутно
темы расставаний, разлук и потерь, оформляясь в элегический жанр, смешиваясь
с темой абсурдности жизни и смотрящей из всех щелей смерти:

Смерть
— это все машины, 

это
тюрьма и сад. 

Смерть
— это все мужчины, 

галстуки
их висят. 

Смерть
— это стекла в бане, 

в
церкви, в домах — подряд! 

Смерть
— это все, что с нами — 

ибо
они — не узрят.

Такой
бурный «пессимизм» в сочетании с «фрондой» был чреват общественным скандалом,
который не преминул разразиться. В 1964 году двадцатичетырехлетнего поэта
судили в Ленинграде за тунеядство. Есть замечательный документ эпохи, эпохи
борьбы с абстракционизмом и «новой волной» в литературе. Он свидетельствует
о той дьяволиаде, которая вторглась в жизнь молодого поэта. Это статья
«Окололитературный трутень», подписанная А. Йониным, Я. Лернером и М. Медведевым.
Вспомним тот прекрасный стиль не столь отдаленной поры, яд поощряемой государством
ненависти, отравляющей и жертву, и палачей, и толпу: «Несколько лет назад
в окололитературных кругах Ленинграда появился молодой человек, именовавший
себя стихотворцем. На нем были вельветовые штаны, в руках — неизменный
портфель, набитый бумагами...»

От
вельветовых штанов, в представлении авторов статьи, до измены родине оставался
только один шаг, и путем привычной подтасовки вырванных из контекста цитат,
обвинений в наглости, порнографии, нелегальных встречах с иностранцами,
наконец, в желании угнать самолет за границу авторы пытались доказать,
что этот шаг уже сделан. Но поскольку политические обвинения оставались
голословными, акцент был все-таки сделан на тунеядстве: «Надо перестать
нянчиться с окололитературным тунеядцем. Такому, как Бродский, не место
в Ленинграде».

Из
книги «Меньше, чем единица» можно почерпнуть кое-какие биографические сведения.
Вернувшись в Ленинград после войны из эвакуации, Бродский с родителями
жил в «полутора комнатах», в типичной ленинградской коммуналке, бывшей
квартире (жизнь богата иронией) Мережковского и Гиппиус. Бродский бросил
школу, пошел работать, чтобы помочь родителям. Он сменил немало профессий:
был и фрезеровщиком на заводе, и смотрителем маяка, и санитаром в морге.
«Мне было все интересно,— сказал поэт на суде.— Я менял работу потому,
что хотел как можно больше знать о жизни и людях». В эссе «Полторы комнаты»
поражает щедрость любви Бродского к своему очень скромному детству, к людям
и обстановке, которые его окружали, к семейному укладу. Это — дань памяти
умершим родителям... «Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться
будет лишь благодарность». Можно, конечно, сказать — не озлобился. Значит,
все в порядке!

Ну,
разумеется: гонения на поэта, которого высоко ставила Ахматова, за которого
вступилась, переживала, обеспечили ему необычную судьбу, и такая судьба
— нелегкая, опасная, но все-таки не слишком страшная (всего полтора года
северной ссылки!), мучительная (не печатали, не признавали — зато признала
Ахматова) — нормальная русская поэтическая судьба, за нее только благодарят.

Суд
— каким бы гнусным он ни был — в метафизическом измерении жизни предоставил
Бродскому право быть поэтом, ибо поэт, как известно, это взаимосвязь стихов
и судьбы, и достойный ответ Бродского на вопрос судьи Савельевой о том,
кто зачислил его в ряды поэтов: «Я думаю, что это... от бога»,— явился
достойным вторжением поэта в свою собственную судьбу.

Роль
страдания в поэтической судьбе — запретная тема, поскольку грань между
оправданием насилия по отношению к своемыслию и пониманием необходимости
страдания слишком неопределенна, хотя речь идет о разных измерениях. Во
всяком случае, нелепо со сладостным мазохизмом ожидать страдания как оформления
поэтической судьбы; страдание не выбирается, а выбирает.

Выступая
с Нобелевской речью, Бродский назвал в качестве своих учителей пятерых
поэтов: Осина Мандельштама, Марину Цветаеву, Роберта Фроста, Анну Ахматову,
Уистена Одена: «Эти тени смущают меня постоянно, смущают меня и сегодня.
Во всяком случае, они не поощряют меня к красноречию. В лучшие свои минуты
я кажусь себе как бы их суммой — но всегда меньшей, чем любая из них в
отдельности». Список учителей Бродского можно расширить. В него войдут
и русские поэты XVIII века, прежде всего Державин, и Баратынский, чье представление
о Музе, обладающей «лица необщим выраженьем», особенно близко Бродскому,
и обэриуты, и английские поэты-метафизики XVII века, особенно Джон Донн,
и Т. С. Элиот. Англо-американская прививка — новость на русской почве.
У англо-американцев, как пишет Бродский в эссе об Одене, он учился «сдержанности»
в выражении поэтических чувств, «универсальному значению и тревожной примеси
абсурда». Поэтическое мышление, по мнению Бродского, синтетично, требует
усвоения разнообразного опыта: «Поэт крадет направо и налево, и при этом
нс испытывает ни малейшего чувства вины».

Но
результат этих «краж» только тогда становится поэтически ценным, когда
преобразуется в собственное видение мира. «Служенье Муз прежде всего тем
и ужасно,— считает поэт,— что не терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета,
ни приема... Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном
положении он оказывается. Метод исключения в конечном счете обычно оборачивается
против того, кто этим методом злоупотребляет».

Иными
словами, злоупотребление методом становится для Бродского единственно возможной
формой употребления метода, зло же скапливается не в стихах, а в судьбе,
расширяя до безграничности пространство одиночества.


Если
поэзия современников и сверстников Бродского, вошедших в литературу в начале
60-х годов, развивалась в двух направлениях: в сторону авангардистской
эстетики (или же ее выхолощенного эпигонством подобия) и в сторону архаизации
речи (в обоих случаях — бегство от нормативной речи, чаще всего инстинктивного
свойства), то Бродский попытался осознанно соединить, казалось бы, несоединимые
вещи: он скрестил авангард (с его новыми ритмами, рифмами, строфикой, неологизмами,
варваризмами, вульгаризмами и т. д.) с классицистическим подходом (величественные
периоды в духе XVIII века, тяжеловесность, неспешность и формальная безупречность),
скрестил мир абсурда, нередко торжествующий в жизни, с миром порядка, возникающим
на каких-то не доступных рассудку уровнях. Эти скрещения позволили поэту
преодолеть зависимость от культурной традиции, обрести право беседовать
с ней на равных, вырваться из кабалы книжности (книжность — бич «культурных»
поэтов, стоящих перед культурой преклонив колени, с умильно-сакральным
выражением на лице), сознавая при том, что культура стала частью жизни
и, следовательно, требует соответственного отражения (представлять себе,
что культура — одно, жизнь — иное и только жизнь заслуживает отражения,—
ошибка, как правило, тех полуобразованных поэтов, кто культуру воспринимает
как нечто внешнее, то есть неорганично). Бродский преодолел книжность,
используя прием «одомашнивания» культуры; здесь футуристическая традиция
отношения к культуре как к музею использованных приемов сошлась с интимным
переживанием культуры (розановское отношение к литературе как к собственным
штанам).

Привкус
абсурда, усвоенный Бродским у экзистенциальной философии, англо-американских
поэтов, а кроме того, обэриутов, содействовал разложению не только «чистого»
отчаяния, но и других сторон эмоционального квадрата.

Любовь
— мощный двигатель поэзии Бродского, порою кажущийся намеренно форсированным:
«Я любил тебя больше, чем ангелов и самого...» — в своем первоначальном
виде восходит к уроку Одена:

If
equal affection cannot be 

Let
the more loving one be me.

Но
эта чистота чувства у Бродского — редкость. Обычно любовь, как я уже говорил,
переплетается с отчаянием и тревогой (из ранних стихов: «Ни страны, ни
погоста // не хочу выбирать. // На Васильевский остров // я приду умирать»),
образуя синкретический образ любви к возлюбленной, родине, несовершенному
миру, року и т. д. Или же любовь начинает порою смешиваться — здесь включается
абсурд и недостаточность веры в абсолютные ценности — с циническим чувством.

Этот
момент объективизируется в эпатаже, «дразнений гусей», свидетельствуя о
нравственной дезориентации — примете современного мира. В результате любовная
трагедия может обернуться фарсом, изложенным бойким пятистопным ямбом:

Петров
женат был на ее сестре, 

но
он любил свояченицу; в этом 

сознавшись
ей, он позапрошлым летом, 

поехав
в отпуск, утонул в Днестре.

(«Чаепитие»)

Фарс
разлагает любовь — особенно тогда, когда она слаба,— на составные, чреватые
натурализмом, элементы:

Сдав
все свои экзамены, она 

к
себе в субботу пригласила друга;

был
вечер, и закупорена туго 

была
бутылка красного вина.

(«Дебют»)

Однако
откровенно «раздевающий» взгляд редко доминирует, находясь в «связанном»
виде, обогащаясь, нейтрализуясь или преображаясь благодаря иронии.

Роль
иронии в поэзии Бродского непосредственным образом сопряжена со здравым
смыслом. Я бы даже мог назвать поэзию Бродского поэзией здравого смысла,
так велик в ней момент сдержанности, самоотчуждения, «постороннего» взгляда.
Такое определение может показаться вялым и малопоэтичным, во всяком случае
не демоничным, что в XX веке звучит чуть ли не оскорблением. Но, вспоминая
свою первую встречу с Оденом, Бродский приводит его отзыв о Чехове: «Лучший
русский писатель — Чехов.— Почему? — Он — единственный из ваших людей,
у кого был здравый смысл».

Слова
умирающего Н. Страхова — «Я хотел быть трезвым среди пьяных» — можно применить
к поэзии Бродского. Именно трезвость и здравый смысл удержали Бродского
от метафизической экзальтации, не допустили мистического запанибратства.
Его стихотворение «Разговор с небожителем», в сущности, оказалось «абортированным»
откровением, осталось монологом:

Не
стану ждать 

твоих
ответов, Ангел, поелику 

столь
плохо представляемому лику,

как
твой, под стать,

должно
быть, лишь 

молчанье...

Позиция
здравого смысла определяет цикл стихов Бродского на темы Римской империи,
созданный прежде всего не для каких-либо аллюзий, но для того, чтобы показать
устойчивость и постоянство мира, что близко идеям автора «Улисса». В политическом
плане здравый смысл заставляет Бродского занять «постутопическую» позицию,
увидеть в катаклизмах века борьбу не добра со злом, а меньшего зла с большим
и выразить, в результате, свой скептицизм по отношению к политическим движениям
в целом. «Я не верю в политические движения,— утверждал поэт по приезде
в США,— я верю в личные движения, в движения души — когда человек смотрит
на самого себя и устыжается так, что производит какое-то изменение — внутри
себя, не вовне». Бродский сочувственно относится к идее «непротивленчества»,
делая акцент на внутреннем самосовершенствовании, отчуждаясь, однако, от
максимализма толстовства. Впрочем, последовательного аполитизма не получается,
и в Нобелевской речи поэт высказался решительно: «...по крайней мере, до
тех пор пока государство позволяет себе вмешиваться в дела литературы,
литература имеет право вмешиваться в дела государства».

Включенный
в поэтику, здравый смысл зачастую переплетается с иронией и самоиронией,
позволяющей поэту как снимать эмоциональное напряжение, так и вести диалог
с культурой на разных содержательных уровнях, с различными целями. Один
из наиболее показательных примеров такого дерзкого иронического диалога
можно обнаружить в поэме «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974), особенно
в той ее части, где Бродский предлагает свою версию пушкинской темы и где
особенно отчетливо видны все стороны его эмоционального квадрата:

Я вас
любил. Любовь еще (возможно, 

что
просто боль) сверлит мои мозги.

Все
разлетелось к черту на куски. 

Я
застрелиться пробовал, но сложно 

с
оружием. И далее, виски:

в
который вдарить? Портила не дрожь, но 

задумчивость.
Черт! Все не по-людски! 

Я
вас любил так сильно, безнадежно, 

как
дай вам Бог другими — но не даст! 

Он,
будучи на многое горазд, 

не
сотворит — по Пармениду — дважды 

сей
жар в крови, ширококостный хруст, 

чтоб
пломбы в пасти плавились от жажды 

коснуться
— «бюст» зачеркиваю — уст!

Эмоциональный
квадрат Бродского был бы достаточно непрочной, «взрывной» фигурой, если
бы не существовало веры Бродского в слово.

Именно
такая вера может рассматриваться как абсолют в поэтическом сознании Бродского.

В 1965
году он сформулировал свое кредо, остающееся в силе по сей день. В стихотворении
«Одной поэтессе» он писал:

Я заражен
нормальным классицизмом. 

А
вы, мой друг, заражены сарказмом...

Бродский
обнаруживает три вида поэзии:

Один
певец подготовляет рапорт. 

Другой
рождает приглушенный ропот. 

А
третий знает, что он сам лишь рупор. 

И
он срывает все цветы родства.

Если
«рапорт» относится к псевдопоэзии и не заслуживает ничего, кроме презрения,
то «ропот» — отличительный знак гражданственной лирики, вознесенной в России
на пьедестал, однако именно третья, медиумная позиция близка Бродскому,
который, через отрицание сарказма, объясняет ее экзистенциальную значимость:

И скажет
смерть, что не поспеть сарказму 

за
силой жизни. Проницая призму, 

способен
он лишь увеличить плазму. 

Ему,
увы, не озарить ядра.

Отмечу,
что в книге «Меньше, чем единица», где по разным эссе рассеяны мысли Бродского
о собственной поэтике, дано и другое объяснение «нормальному классицизму»:
человек, долго живший в архитектурных ансамблях Ленинграда, «склонен связывать
добродетель с пропорциональностью. Это старая греческая мысль, но, будучи
перенесена под северные небеса, она обретает несколько воинствующий характер
и заставляет художника, мягко говоря, чрезвычайно заботиться о форме. Такое
влияние особенно очевидно в отношении русской, или, по месту рождения,
петербургской поэзии. Ибо в течение двух с половиной столетий эта школа,
от Ломоносова и Державина до Пушкина и его плеяды (Баратынский, Вяземский,
Дельвиг), и далее до акмеистов в этом столетии (Ахматова, Мандельштам)
существовала под тем же знаком, под которым и была зачата: под знаком классицизма».

Впрочем,
с экзистенциальной точки зрения, вера в слово может быть поставлена под
сомнение. Будь Бродский верным учеником Киркегора и Шестова, у него было
бы два пути. Либо, в конечном счете, замкнуться в молчании, поскольку отчаяние
парализует самую возможность коммуникации, попросту делая ее бессмысленной.
Либо совершить «скачок» (если пользоваться терминологией Камю, исследовавшего
подобный казус относительно именно Киркегора и Шестова) и в глубине отчаяния
найти источник веры.

Бродский
решает дилемму как поэт. Молчание, естественно, не соответствует самой
природе поэтического таланта. Что касается «скачка», то Бродский сознается
в недостаточности своих метафизических возможностей.

Поэтому
он придает слову значение абсолюта, мимоходом ссылаясь на первую строку
Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово...» — впрочем, роль ссылки была
здесь скорее метафорической. Бродский возвел слово в абсолют, исходя, главным
образом, из своих юношеских представлений о культуре (отразившихся в эссе
«Меньше, чем единица», где он писал, обобщая опыт своего послевоенного
поколения: «Книги... держали нас в своей абсолютной власти. Диккенс был
более реален, чем Сталин или Берия... Книги становились первой и единственной
реальностью в то время, как самая реальность рассматривалась как бессмыслица
или помеха»), затем дополненных опытом поэта: «...слова и то, как они звучат,
важнее для поэта, нежели идеи и убеждения. Когда дело идет к стихотворению,
в начале по-прежнему стоит слово».

Этот
вывод, по дурной традиции, можно было бы отнести к формализму, не имей
он противоположного значения. По логике Бродского, вступая в поэзию по
каким угодно соображениям, поэт в результате отдает себя во власть языка,
который определяет прошлое, настоящее и будущее культуры, то есть является
ее главным хранителем. Язык, выступая как некая совокупность коллективной
памяти, диктует поэту его место и его роль в тот самый момент культуры,
который совпадает с моментом его жизни. В этом смысле поэт несвободен —
это, пожалуй, единственная несвобода, которая не только не вызывает у Бродского
бунтарской реакции, но и охотно им принимается, поскольку в конце концов
оказывается лишь мнимой несвободой. Дело в том, что, определив инструментальность
поэта, язык дает ему силы, каких у него не могло быть, ведет его куда дальше,
чем он бы шел сам, по своему произволу, и свобода — здесь парадоксальным
образом возникает формула Маркса — превращается именно в осознанную необходимость
служения языку. «Сколь бы драматичен ни был непосредственный опыт человека,
он всегда перекрывается опытом инструмента,— пишет Бродский в эссе о Марине
Цветаевой.— Поэт же есть комбинация инструмента с человеком в одном лице,
с постоянным преобладанием первого над вторым. Ощущение этого преобладания
ответственно за тембр, осознание его — за судьбу».


Стихи Бродского, в своей совокупности, представляют собой гимн бесконечным возможностям
русского языка, все пишется во славу ему:


Слушай, дружина, враги и братие! 


Все, что творил я, творил не ради я 


славы в эпоху кино и радио, 


но ради речи родной, словесности. 


За каковое раденье-жречество 


(сказано ж доктору: сам пусть лечится), 


чаши лишившись в пиру Отечества, 


ныне стою в незнакомой местности.


Именно вера в язык вводит Бродского в классическую эстетику, сохраняет его экзистенциальное
право быть поэтом, не чувствующим абсурдности своего положения, подозревать
за культурой серьезный и неразгаданный смысл и, что тоже важно, сдерживать
капризы своенравного лирического «я», иначе его — в рамках эмоционального
квадрата — швыряет во все стороны: от любовного безумства к ироническому
признанию, от утверждения своей гениальности к утверждению собственного
ничтожества. Такая «качка» не может не приводить к парадоксам, способным
озадачить критику, к которой, как выясняется из сборника эссе, Бродский
не питает особой любви, так как она слишком удалена от момента подлинного
творчества, чтобы оценивать его адекватно.


 Мнения самого Бродского о литературе часто пристрастны и спорны, но не лишены
внутренней логики. Об этом можно судить, в частности, по негативным суждениям
о Толстом, которому Бродский — словно по традиции места жительства, по
следам Мережковского — предпочитает Достоевского. В XX веке особенно высоко
Бродский ставит прозу Платонова, верно отмечая, что он «подчинил себя языку
эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды он уже более
не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями
сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами».


Не следует уменьшать скептицизм изгнанника, но он не распространяется, при
всем том, на веру Бродского в русскую культуру. Он отстаивал ее достоинство
в полемике с чешским писателем, живущем на Западе, Миланом Кундерой, создателем
теории среднеевропейской культуры, повернутой будто бы спиной к иррациональной,
надсадной культуре России (представленной у него прежде всего Достоевским).
«Сущность подавляющего числа романов Достоевского,— возражал Бродский,—
состоит в борьбе за человеческую душу, ибо писатель предполагал, что человек
является существом духовным». Бродскому также принадлежат слова об «огромной
культуре» России, сказанные им в 80-е годы в одной из бесед: «Россия —
страна с огромными ресурсами, с невероятными человеческими возможностями.
И какой бы отток культуры, интеллигенции из нее ни происходил, она рано
или поздно из своих недр что-нибудь эдакое выдаст и всех удивит. Это, если.
угодно, количественный эффект. Это просто огромная страна, огромная культура.
А в том, что касается литературы,— один из самых грандиозных языков. И
поэтому совершенно неизбежно, что в недрах этого языка будут возникать
явления, которые нас будут сводить с ума. Независимо от того, где будет
находиться человек, говорящий или пишущий на этом языке».


Единственным долгом поэта перед обществом Бродский считает долг «писать хорошо». В сущности,
даже не только перед обществом, но и перед мировой культурой. Задача поэта
— найти свое место в культуре и соответствовать ему.


Но найти свое место в культуре — не значит получить пожизненный мандат. Стихотворение
«Осенний крик ястреба» — это мужественная попытка поэта разобраться в своем
настоящем положении. Необходимо удержаться на высоте, найти смысл в одиночестве
и свободе, превратить их в катализатор поэзии, что безусловно нелегко,
ибо это может вести к разрушительному самоповтору. Сложность еще и в том,
что — если обыграть слова самого Бродского — сумма двух культур, американской
и русской, для языкового состояния поэта может оказаться меньше каждого
из слагаемых.


Утрата связи с живым, меняющимся русским языком не может пройти бесследно; это
плата за судьбу, которая, через страдания, муки и фанаберии поэта, предоставляет
ему право почувствовать в полной мере себя инструментом языка в тот момент,
когда язык оказывается не в обычном состоянии данности, а в положении ускользающей
ценности, когда осенний крик ястреба приобретает болезненную пронзительность.


Источник: http://aptechka.agava.ru/statyi/knigi/vlpv/vlpv7b.html