Окна из алюминия в Севастополе — это новые возможности при остеклении больших площадей и сложных форм. Читайте отзывы. Так же рекомендуем завод Горницу.
Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)Коллекция фотографий Иосифа Бродского
Иосиф Бродский. На Первомайской демонстрации... В мире изящной словесности (с поэтом-лауреатом США Иосифом Бродским беседовали Илья Суслов, Семен Резник, Дик Бейкер. - Америка, май 1992, № 426, с. 34-40) ИОСИФ БРОДСКИЙ С ЛЮБОВЬЮ К НЕОДУШЕВЛЕННОМУ Четыре стихотворения Томаса Гарди Лет десять назад в отзыве на новый сборник стихов ирландского поэта Шеймуса Хини, напечатанном в американском журнале, известный английский критик отметил, что популярность Хини в Англии, особенно в академических кругах, свидетельствует о флегматических литературных вкусах британской читающей публики и о том, что, несмотря на продолжительное физическое присутствие гг. Элиота и Паунда на британской почве, в Англии модернизм так и не пустил корни. Меня заинтересовала последняя (конечно же, не первая, поскольку в упомянутой стране — не говоря уже об упомянутых кругах, где каждый желает другому чего похуже, — злоба равнозначна страховому полису) часть этого наблюдения, ибо звучала она печально и вместе с тем убедительно. Вскоре мне представился случай лично с этим критиком познакомиться, и хотя за обеденным столом не принято обсуждать цеховые дела, я спросил, почему, по его мнению, модернизму у них в отечестве так не повезло. Он ответил, что поколение поэтов, которое могло бы совершить решающий поворот, было загублено Первой мировой войной. Принимая во внимание природу словесности, мне такой подход показался чересчур механистичным, чересчур марксистским, если угодно — ставящим литературу в слишком подчиненное по отношению к истории положение. Но мой новый знакомый был критиком, а у них такая работа. Я подумал, что наверняка есть еще какое-нибудь объяснение — если не судьбе модернизма по ту сторону Атлантики, то явной на данный момент жизнестойкости там традиционного стиха. Разумеется, есть множество причин, достаточно очевидных, чтобы вообще закрыть этот вопрос. Одна из них — просто-напросто удовольствие написать или прочесть запоминающуюся строку; другая — чисто лингвистическая логика размера и рифмы и потребность в них. Но в наши дни мы приучены мыслить окольными путями, и в тот момент я подумал только, что, в конечном счете, именно рифма спасает поэзию от превращения в демографический феномен. И тогда мои мысли обратились к Томасу Гарди. А может быть, я шел и не таким уж окольным путем — по крайней мере на тот момент. Может быть, слова “Первая мировая” что-то затронули в памяти, и я вспомнил строки Томаса Гарди: “После двух тысячелетий мессы/ Мы дошли до ядовитых газов”. В таком случае рассуждения мои на тот момент шли по прямой. А может быть, эти мысли вызвал термин “модернизм”. В таком случае... Конечно, гражданину демократической страны, окажись он в меньшинстве, не нужно особенно тревожиться, но характер у него может испортиться. Если век позволительно сравнивать с политической системой, то в нашем веке культурный климат в значительной мере определяется деспотией — деспотией модернизма. Или, точнее говоря, деспотией всего того, что ходило под этим флагом. И, может быть, мои мысли обратились к Гарди потому, что примерно в это время — десять лет назад — вошло в привычку именовать его “предтечей модернизма”. Если говорить о разнообразных определениях, то “предтеча модернизма” — достаточно лестный вариант, ибо подразумевается, что некто, обозначенный таким образом, проложил путь нашей справедливой и счастливой (в стилистическом смысле) эпохе. Дефект здесь, однако, в том, что такое определение разом выводит автора на пенсию, — в прошедшее время, — разумеется, при этом предлагая ему все сопутствующие льготы в виде филологических штудий, но по существу лишая его актуальности. Прошедшее время здесь — эквивалент серебряных часов. Никакая ортодоксия, тем более — новоявленная, не способна на переоценку ситуации задним числом, и модернизм — не исключение. И хотя самому модернизму приложение оного эпитета к Томасу Гарди, по-видимому, приносит выгоду, последнему, боюсь, никакой выгоды от этого нет. Так или иначе, упомянутый термин вводит в заблуждение, ибо стихи Гарди, осмелюсь утверждать, не столько предвещали развитие современной поэзии, сколько его опередили, причем на очень большой отрезок пути. Если бы в свое время, скажем, Т.С. Элиот, вместо того чтобы читать Лафорга, читал Томаса Гарди (как, не сомневаюсь, это делал Роберт Фрост), история англоязычной поэзии в нашем веке, или, как минимум, ее нынешняя фаза, была бы чуть увлекательнее. Только один пример: там, где Элиоту, чтобы ощутить ужас, понадобилась пригоршня праха, Гарди — судя по “Жаворонку Шелли” — хватило щепотки. Все это наверняка кажется вам чересчур полемичным. К тому же вы, наверное, думаете про себя: с кем, собственно, спорит стоящий перед вами человек? И правда, литературы о Гарди-поэте ничтожно мало. Есть два или три монографических исследования — по существу, это докторские диссертации, выпущенные в виде книг. Есть, тоже две или три, биографии этого автора, одна из которых вышла из-под его собственного пера, хотя на обложке стоит имя его жены. Их стоит прочесть, особенно эту, если вы считаете (полагаю, вы именно так и считаете), что жизнь художника дает ключ к пониманию его творчества. Если вы придерживаетесь противоположной точки зрения, вы не много потеряете, их пропустив, поскольку здесь мы будем заниматься его творчеством. А спорю я с теми, кто рассматривает этого поэта через призму пришедших ему на смену. Во-первых, потому что в большинстве случаев те, кто пришел ему на смену, действовали в сравнительном или тотальном неведении о существовании Гарди-поэта — особенно по нашу сторону Атлантики. И ничтожное количество работ о Гарди-поэте само по себе есть одновременно доказательство этого неведения и его сегодняшний отголосок. Во-вторых, потому что в целом не очень продуктивно рассматривать большие величины через призму малых, сколь бы горласты и многочисленны они ни были: мы не астрономией занимаемся. В-главных, однако, потому что наличие Гарди-романиста с самого начала искажает оптику, и я не знаю критика, который мог бы преодолеть искушение пристегнуть к поэту прозаика, в результате неизбежно преуменьшая роль стихов — хотя бы уже потому, что сам критик говорит не стихами. Так что критику перспектива разбора сочинений Гарди наверняка представляется очень хлопотной. Для начала — если жизнь автора дает ключ к его сочинениям, как то утверждает расхожая мудрость, тогда, в случае с Гарди, возникает вопрос: к каким сочинениям? Где отражено то или иное злоключение? В этом романе? Или в том стихотворении? А почему не в том и другом? А если в романе, зачем тогда стихотворение? И наоборот? Особенно если учесть, что он оставил после себя девять романов и около тысячи стихотворений. Какое из этих сочинений, если следовать Фрейду, есть форма сублимации? И как может человек без устали сублимироваться до зрелого восьмидесятивосьмилетнего возраста? Ведь Гарди писал стихи до самого конца, и его последний, десятый сборник вышел посмертно. И стоит ли всерьез проводить границу между романистом и поэтом или же лучше, вслед за матерью-природой, брать того и другого вкупе? Я считаю так: давайте их разделим. В любом случае, именно этим мы займемся в нашем классе. Короче говоря, поэта следует рассматривать только через призму его стихов — и никакую другую. Кроме этого, технически говоря, Гарди был романистом всего двадцать шесть лет. А поскольку, параллельно с романами, он писал и стихи , то можно утверждать, что поэтом он был шестьдесят лет без перерыва. Как минимум — в последние тридцать лет своей жизни. После того как “Джуд Незаметный” — последний и, по моему убеждению, самый лучший его роман — был недружелюбно встречен критиками, он навсегда оставил художественную прозу и сосредоточился на поэзии. Одного этого — тридцати лет стихописания — должно быть достаточно, чтоб обеспечить ему статус поэта. В конце концов, в этом роде занятий тридцать лет — средняя продолжительность профессиональной деятельности, не говоря уже о том, что часто — и жизни поэта. Так что давайте забудем пока про мать-природу. Давайте займемся поэзией нашего поэта. Или, другими словами, давайте помнить, что человеческое творчество столь же органично, сколь и любой шедевр природы, который, если верить нашим натуралистам, тоже есть продукт колоссального отбора. Понимаете, в нашем мире есть два способа быть естественным. Можно раздеться до нижнего белья или даже дальше и подставить себя, что называется, стихиям. Это будет, скажем, Лоуренсов подход, взятый во второй половине нашего века на вооружение множеством графоманов-недоумков, особенно — должен с сожалением вам сообщить — в наших краях. Другой подход наилучшим образом передан в следующем четверостишии, принадлежащем великому русскому поэту Осипу Мандельштаму: Мандельштам — русский, как я уже сказал. Однако это четверостишие здесь очень к месту, потому что, как ни странно, в нем больше общего с Томасом Гарди, чем в любом сочинении Д. Г. Лоуренса — британца. Так или иначе, теперь я хотел бы с вами пройти по нескольким стихотворениям Гарди, которые к этому моменту вы, надеюсь, выучили наизусть. Мы пройдем по ним строка за строкой, с тем чтобы вы не только захотели читать этого поэта, но и сумели оценить присущий творчеству процесс отбора, который в чем-то повторяет и — если позволите — превосходит аналогичный процесс, описанный в “Происхождении видов”, — хотя бы уже по одному тому, что реальный результат последнего — мы с вами, а не стихи Гарди. Так что позвольте мне поддаться несомненно дарвиновскому, логическому и хронологическому, искушению и обратиться к стихам, написанным в течение вышеупомянутых тридцати лет, то есть к стихам, написанным Томасом Гарди во второй половине творческой жизни, что одновременно означает — в нашем веке. Таким образом, Гарди-романиста мы оставляем за скобками. Томас Гарди родился в 1840 году и умер в 1928-м. Его отец был каменщик и, не имея средств, чтобы дать сыну систематическое образование, пристроил его учеником к местному церковному архитектору. Томас самостоятельно изучал греческих и латинских классиков, а в свободное время писал; наконец, когда ему было тридцать четыре года, успех романа “Вдали от безумствующей толпы” дал ему возможность оставить работу. Таким образом, его литературную деятельность, начавшуюся в 1871 году, легко поделить на две почти равные части — на викторианский и современный периоды, поскольку королева Виктория весьма кстати умерла в 1901 году. И, не забывая о том, что оба эти термина — не более чем ярлыки, тем не менее мы будем ими пользоваться ради экономии, чтобы не расходовать лишних слов. Не стоит тратить время на исследование очевидного; что касается нашего поэта, под “викторианский” ярлык подпадают, в частности, Роберт Браунинг, Мэтью Арнольд, Джордж Мередит, оба Россетти, Алджернон Чарлз Суинберн, разумеется — Теннисон и, до какой-то степени, Джерард Мэнли Хопкинс и А. Э. Хаусмен. Список этот могли бы пополнить сам Чарльз Дарвин, Карлейль, Дизраэли, Джон Стюарт Милль, Рескин, Сэмюэл Батлер, Уолтер Патер. Давайте этим и ограничимся — это уже дает вам общее представление о психологических и стилистических параметрах — или императивах, — воздействие которых в этот период ощущал на себе наш поэт. Давайте исключим из списка кардинала Ньюмена, поскольку наш герой был биологическим детерминистом и агностиком, давайте исключим также сестер Бронте, Диккенса, Теккерея, Троллопа, Роберта Льюиса Стивенсона и других прозаиков, ибо они что-то значили для Гарди, только пока он был одним из них, но не когда, к примеру, он стал писать стихотворение “The Darkling Thrush” (“Дрозд в сумерках”), которое у нас идет первым. I leant upon a coppice gate Я прислонился к калитке рощицы Так вот, хотя эти тридцать две строки Томаса Гарди чаще других попадают в антологии, данное стихотворение не самое для него типичное, ибо оно чрезвычайно музыкальное. Наверное, по этой причине его так упорно и включают в антологии, хотя, за исключением одной строки, его вполне мог бы написать практически любой другой поэт, наделенный талантом и, скажем, тонкостью. Эти качества не столь уж редки в английской поэзии, особенно на рубеже прошлого века. Это очень музыкальное, очень прозрачное стихотворение, с гладкой фактурой и структурой достаточно консервативной, чтобы вызвать ассоциации с балладой; сюжет здесь изложен четко и последовательно. Другими словами, в нем очень мало “классического” Гарди, — кстати, сейчас вполне подходящий момент, чтобы рассказать вам, что представляет собой “классический” Гарди. “Классический” Гарди — это поэт, который, по собственному признанию, “питал отвращение к гладкой строке”. Это прозвучало бы как причуда, если бы не шесть столетий поэзии, предшествующей его стихам, и если бы ему в затылок не дышал, например, Теннисон. Если вдуматься, его позиция не слишком отличалась от позиции Хопкинса, и, осмелюсь добавить, способы, которыми они оба ее выражали, тоже не слишком разнились между собой. Так или иначе, Томас Гарди по большей части — это поэт перегруженной, перенапряженной строки, заполненной сталкивающимися согласными, зияющими гласными, поэт чрезвычайно запутанного синтаксиса и неуклюжей, громоздкой фразировки, осложненной его кажущейся лексической неразборчивостью, поэт ошеломляющей глаз, слух и сознание строфики, беспрецедентной в смысле неповторяемости рисунка. Зачем тогда его нам навязывать? — спросите вы. Затем, что все это было преднамеренным и, в свете того, что выступило на первый план в английской поэзии на остальном протяжении нашего века, — безусловно, провидческим. Начнем с того, что намеренная неуклюжесть строк Гарди — это не просто естественное стремление нового поэта выработать самобытную дикцию, хотя оно тоже сыграло здесь роль. Эту шероховатую поверхность не следует также рассматривать лишь как бунт против тональной приподнятости и отполированности постромантических стихов. На самом деле эти свойства постромантических поэтов достойны всяческого восхищения, и утверждение, будто Гарди — или кто-нибудь еще — “взбунтовался” против них, следует в целом рассматривать (если вообще его рассматривать) с долей скепсиса. Я думаю, что существует другое, более приземленное, но и более метафизическое объяснение стилистической палитре Гарди, которая сама по себе была и приземленной и метафизической. Но ведь метафизика всегда приземленна, не правда ли? И чем более она приземленна, тем более метафизичной она становится, ибо предметы мира сего и их взаимодействие —это последний рубеж метафизики: они суть язык, в котором проявляет себя материя. А синтаксис у этого языка и вправду запутанный. Как бы там ни было , главным образом, мне кажется, Гарди в своих стихах хотел создать эффект правдоподобия, ощущение правдивости или же, если угодно, подлинности собственной речи. Видимо, он думал: чем слова неуклюжее, тем правдивее они звучат. Или, как минимум — чем безыскуснее, тем правдивее. Здесь, наверное, следует вспомнить, что он был еще и романист, — хотя, надеюсь, упоминаем мы об этом в последний раз. А романисты ведь думают о таких вещах, правда? Или давайте сформулируем это более эффектно: просто такой он был человек, что думал об этих вещах, — потому и стал романистом. Однако человек, который стал романистом, был — до и после — поэтом. Здесь мы подходим к вещи, весьма важной для нашего понимания Гарди-поэта: каким, по нашему ощущению, он был человеком — или точнее, каким был ход его мыслей. На данный момент, боюсь, вам придется принять мою оценку на веру, но я надеюсь, что в течение ближайшего получаса она подтвердится его строками. Итак: я думаю, что Томас Гарди был чрезвычайно восприимчивым и ловким человеком. “Ловким” я говорю здесь без негативного оттенка, но может быть, лучше было бы сказать “изобретательным”. Ибо он вправду изобретает, сюжетно строит свои стихотворения, но не как романы, а именно как стихи. Другими словами, он с самого начала знает, что такое стихотворение и каким оно должно быть; у него есть определенное представление о том, во что в итоге должна вылиться сумма его строк. Почти каждое его сочинение можно довольно четко разделить на экспозицию — разработку — развязку, и не столько потому, что они действительно построены по такой схеме, сколько потому, что ощущение структуры у Гарди было инстинктивным. Возникает оно из его индивидуальных качеств и отражает не столько знакомство с современными ему поэтическими направлениями, сколько — как часто бывает с самоучками — чтение древнегреческих и римских классиков. Именно сила этого структурного инстинкта объясняет, почему Гарди стилистически не развивался, почему не менялась его манера письма. За вычетом сюжетов, его ранние стихи могли бы весьма удобно разместиться в поздних сборниках — и наоборот, и он довольно бесцеремонно обращался с датировкой и “местом приписки”. Его сильной стороной был не слух, а зрение, и, подозреваю, стихи существовали для него в большей степени как печатная, нежели устная, материя. Читай он их вслух, он и сам бы запинался, но вряд ли при этом смутился бы и попытался что-нибудь поправить. Иными словами, подлинным вместилищем поэзии для него было сознание. Сколь бы рассчитанными на публику ни казались некоторые его стихотворения , они скорее соответствуют умозрительному представлению о публичном выступлении, нежели предполагают реальное чтение перед публикой. Самые лирические его стихи по своей сути — мысленные жесты в сторону того, что мы в поэзии называем лирикой, и они прочно держатся на бумаге и не обязательно просятся на язык. Трудно представить себе Томаса Гарди, читающего свои стихи в микрофон. Впрочем, подозреваю, микрофонов тогда еще не изобрели. Зачем же тогда его нам навязывать? — снова спросите вы. Затем, что именно этот глухой тембр голоса, эта слуховая нейтральность, если угодно, и преобладание рациональной непосредственности над эмоциональной и делают Гарди в английской поэзии фигурой провидческой: именно это и пришлось по вкусу поэзии будущего. Странным образом стихи Гарди порождают ощущение отвлеченности от самих себя — будто они не столько являются собственно стихотворениями, сколько стараются таковыми казаться. В этом и заключается новая эстетика — эстетика, настаивающая на условностях искусства не ради усиления или самоутверждения, но, напротив, в качестве своеобразного камуфляжа, ради более полного слияния с фоном, на котором существует искусство. Такая эстетика расширяет территорию искусства и позволяет ему нанести удар посильнее — в тот момент и в том месте, когда его меньше всего ждешь. Тут и дал маху модернизм — но можно сказать так: что было, то прошло. Однако из всего того, что я вам сказал, не следует заключать, что Гарди — заумный поэт. Более того, его стихи абсолютно лишены герметической загадочности. Что уникально в нем, так это его колоссальная жажда бесконечности, и, судя по всему, ограничения, налагаемые условностями, жажду его не только не утоляют, но еще и усугубляют. Но именно так ограничения и действуют на нормальный, то есть неэгоцентрический интеллект, а бесконечность — старинная вотчина поэзии. В остальном Гарди-поэт достаточно понятен; чтобы его оценить, не нужно специальной философской подготовки. Можно было бы даже назвать его реалистом, потому что у него в стихах запечатлено колоссальное количество физических и психологических реалий времени, когда он жил, — времени, которое условно называется викторианской Англией. И все же викторианцем его не назовешь. Гораздо в большей степени, чем реальная хронология, от этого определения его спасла вышеупомянутая страсть к бесконечности — как и от любого иного определения, нежели “поэт”. То есть человек, которому есть что тебе сказать про твою жизнь, независимо от того, где и когда он прожил свою. Правда, в случае Гарди, когда говоришь “поэт”, видишь при этом не блестящего говоруна и не туберкулезного юношу, лихорадочно набрасывающего строки в горячечном тумане вдохновения, а трезвого, черствеющего с годами человека, лысого, среднего роста, с орлиным профилем и с усами, который тщательно продумывает свои безжалостные, хотя и неуклюжие, строки у себя наверху, в кабинете, и иногда смеется над достигнутыми результатами. Я вам его навязываю в большой степени из-за этого смеха. Для меня он — очень современный персонаж, и не только потому, что в его строках содержится более высокий процент экзистенциальной правды, нежели у его современников, но и потому, что в этих строках отчетливо читается осознание их природы. Его стихи будто говорят тебе: “Да, мы помним, что мы — изделие, и потому не пытаемся тебя соблазнить нашей истиной. Более того, нас не смущает, что мы звучим странновато”. Тем не менее, юноши и девушки, если этот поэт вам кажется жестким, если его поэтическая речь кажется вам устаревшей, не забывайте, что дело здесь, возможно, не столько в авторе, сколько в вас самих. Нет устаревшей поэтической речи, есть лишь сокращенные словари. Поэтому, например, сегодня Шекспир не идет на Бродвее: как видно, современному зрителю речь этого барда воспринять труднее, чем завсегдатаям “Глобуса”. Что ж, вот вам — прогресс . И нет ничего глупее, чем взгляд в прошлое с точки зрения прогресса. А теперь займемся “Дроздом в сумерках”. Конечно, “Дрозд в сумерках” — стихотворение, написанное на рубеже века. Но представьте себе, что мы не посмотрели на дату, которая стоит под текстом, — представьте, что мы открыли книгу и прочли его просто так. Обычно люди не смотрят на дату под стихотворением, — кроме того, Гарди, как я уже говорил, не очень-то систематически проставлял даты. Итак, представьте себе, что мы прочли стихотворение впервые и дату увидели только в конце. О чем оно, по-вашему? Вы можете сказать, что это пейзажное стихотворение, описание природы. Вы можете сказать: холодным зимним днем человек идет по дороге, останавливается и описывает то, что видит. Это картина запустения, оживляемая неожиданным чириканием птицы, которое поднимает ему настроение. Вы можете все это сказать и будете правы. Более того, автор и хочет, чтобы вы подумали именно так, — ведь он чуть ли не настаивает на обыденности картины. Почему? Потому что он хочет, чтобы в конечном счете вы услышали, что новый век, новая эра — новое что угодно — начинается с какого-то серого дня, когда у вас дурное настроение и ничего достойного внимания перед глазами нет. Что в начале — серый день, а не, строго говоря, Слово. (Лет через шесть вы сможете проверить, был он прав или нет.) Для стихотворения, написанного на рубеже века, “Дрозд в сумерках” поразительно будничен и лишен милленеарного пафоса. Лишен до такой степени, что почти противоречит собственной датировке: невольно задумываешься, не проставлена ли дата под стихотворением позже, — задним числом легче судить о прошедшем. Зная Гарди, это легко предположить, ибо это самое “задним числом” было его козырем. Но, как бы там ни было, давайте пойдем дальше по этому пейзажному стихотворению, пойдем прямо в ловушку. Все начинается со слова “соррiсе” (“рощица”) в первой строке. Точность, с которой он называет именно этот тип зарослей, привлекает к себе внимание читателя, особенно современного, указывая на определяющее место, которое явления природы занимают в сознании говорящего, а также на его сродство с этими явлениями. Слово это к тому же создает странное ощущение спокойствия в начале стихотворения, поскольку человек, знающий названия порослей, кустарников и растений, не может, почти по определению, разбушеваться или, во всяком случае, не может быть опасен. То есть голос, который мы слышим в первой строке, принадлежит союзнику природы, и природа эта, как подразумевает его слог, по большей части к человеку дружелюбна. Кроме того, он опирается на калитку, ведущую в эту рощицу, а поза человека, который на что-то опирается, редко предвещает даже психологическую агрессию: если она вообще о чем-то говорит, то о готовности к восприятию. Не говоря о том, что “соррiсе gа t е” (“калитка рощицы”) сама по себе предполагает природу, в достаточной мере обжитую, привычную, почти по своей воле, к человеческим шагам. “Spectre-gray” (“призрачно-серый”) во второй строке, конечно, мог бы нас насторожить, если бы не стандартное чередование четырехстопных и трехстопных строк, с их балладным, народным музыкальным отзвуком, который приглушает потустороннее в слове “spectre” (“призрак”) до такой степени, что мы слышим больше “spectrum” (“спектр”), чем “spectre”, и мысленно представляем себе скорее царство красок, нежели бесприютных душ. Из этой строки мы выносим ощущение сдержанной печали, тем более что она определяет размер стихотворения. Слово “gray” (серый), стоящее здесь в рифмующейся позиции, по сути высвобождает два “е” в слове “spec t re” — в выдохе, похожем на вздох. Мы слышим здесь грустное “eih”, которое, вместе с дефисом, придает оттенку серого окраску. Две следующие строки — “And Winter's dregs made desolate/ The weakening eye of day” (“И опивки Зимы делали тоскливым/ Слабеющее око дня”) одновременно и жестко скрепляют структуру четверостишия, которая будет соблюдаться на протяжении всех тридцати двух строк этого стихотворения, и, боюсь, говорят нечто существенное об отношении данного поэта к человечеству вообще, или же, как минимум, к его среде обитания. Расстояние между этим слабеющим оком дня, каковым, очевидно, является солнце, и теми самыми опивками зимы вынуждает эти последние жаться к земле и окрашиваться в теоретически белый или, как в данном случае, серый цвет Зимы. У меня при этом возникает четкое ощущение, что наш поэт озирает здесь деревенские жилища, что перед нами здесь — картина долины, перекликающаяся с древней метафорой человеческой комедии, удручающей планеты. Опивки эти, конечно, не что иное, как осадок — нечто, оставшееся на донышке, после того как приятное содержимое выпито из чашки. Помимо всего прочего, эти “опивки Зимы” дают ощущение поэта, решительно выходящего из георгианской поэтики и обеими ногами стоящего в двадцатом столетии. Ну, по крайней мере, — одной ногой, как и пристало стихотворению, написанному на рубеже века. Еще одно удовольствие при чтении Гарди заключается в наблюдении за постоянной перебивкой современной ему (иными словами, традиционной) и его собственной (иными словами, новой) дикции. Возникающее в пределах одного стихотворения трение между этими двумя формами выражения есть путь, которым будущее вторгается в настоящее и, кстати, в прошлое, к которому привык язык. У Гарди это стилистическое трение соседствующих эпох ощутимо до такой степени, что понимаешь, что он не собирается варить кашу из какой бы то ни было (в особенности своей собственной) новой стилистики. За подлинно новаторской, ошеломительной строкой часто следует цепочка таких старомодных изделий, что за ними можно начисто забыть про их предшественницу. Возьмите, например, второе четверостишие первой строфы “Дрозда в сумерках”. Сплетенные стебли побегов пещрили небо, Сравнительно передовая образность первой строки (кстати, сходная с началом стихотворения Фроста “Woodpile” (“Дрова”) быстро теряет это качество, превращаясь в типичное для стиля fin-de-siиcle сравнение, которое даже в момент, когда писалось это стихотворение, могло бы отдавать затхлостью стилизации. Почему наш поэт не стремится найти здесь более свежие слова, почему он удовлетворяется столь явно викторианскими — даже вордсвортовскими тропами, почему не пытается обогнать свое время — на что он безусловно способен? Во-первых, потому что поэзия еще не стала крысиными бегами. Во-вторых, потому что в этот момент стихотворение находится в фазе экспозиции. Экспозиция стихотворения — самая своеобразная его часть, поскольку на этом этапе поэт в большинстве случаев не знает, в каком направлении оно будет двигаться дальше. Поэтому экспозиция нередко бывает затянутой, особенно у английских поэтов и особенно в девятнадцатом веке. В целом, по ту сторону Атлантики у них шире поле отсылок и ассоциаций, тогда как по нашу мы предоставлены, в основном, сами себе. Добавьте к этому чистое удовольствие от писания стихов, от вкрапления разнообразных отголосков в фактуру, и вы поймете, что представление, будто кто-то “опережает время”, при всей своей похвальной окраске, по сути есть результат оценки задним числом. Во втором четверостишии второй строфы Гарди определенно отстает от своего времени и совершенно этого не стесняется. Более того, ему это нравится. Эти стихи звучат, как баллада — термин, возникший от слова ballare — танцевать. Это — один из краеугольных камней поэтики Гарди. Надо бы кому-нибудь подсчитать долю балладных размеров в его творчестве — весьма вероятно, что она составит свыше пятидесяти процентов. Объясняется это не столько тем, что в юности Гарди имел привычку играть на скрипке на деревенских ярмарках, сколько пристрастием английской баллады к кровавым преступлениям с последующей расплатой и присущей балладе атмосферой danse macabre. Главная привлекательность балладных мелодий — в их танцевальном — игривом, если угодно, — наименовании, которое с порога объявляет о своей искусственности. Баллада и, в широком смысле, восходящие к балладе размеры сообщают читателю следующее: “Смотри, я не совсем всамделишная”. А поэзия слишком древнее искусство, чтобы упустить такую возможность продемонстрировать понимание собственной природы. Так что, другими словами, преобладание такого типа мелодий просто совпадает — лучше сказать, естественно накладывается на агностическое мировоззрение Гарди, попутно оправдывая старинные обороты (“haunted nigh”) и избитые рифмы (lyres/ fires) — впрочем, разумеется, “lyres” (лиры) здесь призваны оповестить нас об автоотсылочном аспекте стихотворения. Аспект этот со всей полнотой представлен в следующей строфе, которая есть слияние экспозиции и изложения темы. Конец века изображается здесь как смерть человека, лежащего, можно сказать, на одре. Чтобы глубже оценить этот подход, нужно вспомнить про другое ремесло Томаса Гарди: церковный архитектор. В этом отношении он предпринимает здесь нечто абсолютно замечательное, помещая труп времени в церковь стихий. Предприятие это ему созвучно прежде всего потому, что шестьдесят лет он и сам прожил с этим веком. В каком-то смысле он — владелец и здания и большой части его содержимого. Это двойное сродство обусловлено не только данным пейзажем в данное время года, но и привычным самоуничижением, тем более убедительным, когда тебе — шестьдесят. Древний ритм зачатия и рождения Теперь экспозиция завершена, и остановись стихотворение здесь, у нас уже был бы хороший текст, как бы рисунок с натуры, которые в изобилии встречаются у многих поэтов. Ибо часто стихи, темой которым служит природа, по сути дела — растянутые экспозиции, которые не добрались до конечной цели, ибо их сбило с пути, так сказать, удовольствие от уже достигнутой фактуры. Ничего подобного у Гарди никогда не происходит. Он как будто всегда знает, какую преследует цель, и удовольствие для него — не принцип и не существенное в поэзии качество. Он не стремится к небывалой звучности и оркеструет свои строки достаточно бедно, покуда дело не доходит до ударной строки или же до главной мысли, которую пытается утвердить стихотворение. Поэтому его экспозиции не особо сладкозвучны, а если таковыми и оказываются — как в “Дрозде в сумерках” — то это случайная удача, а не сознательное намерение. У Гарди главное происшествие в стихотворении всегда случается ближе к концу. В основном возникает впечатление, что стихи для него всего лишь средство передвижения, оправданное и, может быть, даже освященное местом назначения данного стихотворения. Слух у него редко работает лучше, чем зрение, но оба — хуже, чем интеллект, который их подчиняет, порой жестоко, своим целям. Итак, на данный момент перед нами картина полного запустения: человек и пейзаж, закованные каждый в свою смертную обреченность. Следующая строфа дает нам ключ: At once a voice arose among Внезапно голос взлетел среди Это отражает не столько понятные трудности, которые возникают у агностика, прибегающего к церковному словарю, сколько подлинную скромность Гарди. Другими словами, взлет веры ограничен здесь всей тяжестью сомнений говорящего в своем праве использовать эти средства набора высоты. “An aged thrush, frail, gaunt, and small,/ In blast-beruffled plume” (“Старый дрозд, худой, тщедушный, изможденный,/ С взъерошенными перьями”) — это, конечно, автопортрет Гарди. Со своим знаменитым орлиным профилем, с хохолком волос, развевающихся над лысой макушкой, — судя по сохранившимся фотографиям, он и вправду был похож на птицу, особенно на склоне лет. (“Gaunt” [“худой, изможденный”] — излюбленное его словечко, настоящий фирменный знак, хотя бы потому, что оно совсем не георгианское.) Так или иначе, вдобавок к тому, что птица здесь ведет себя, как поэт, она еще и внешне его напоминает. Это открывает нашему поэту дверцу в мир птичьих чувств, что в результате порождает одну из самых замечательных строк в английской поэзии двадцатого века. Оказывается, старый дрозд с не слишком привлекательной внешностью Решил таким образом выплеснуть душу Если говорить о выборе слов, то лучше “fling” придумать ничего невозможно. Учитывая подразумеваемое внешнее сходство между птицей и поэтом, эти две строки, говорящие о реакции птицы на действительность, то же самое говорят и о поэте. И если бы нам пришлось определить философию, на которой основана эта позиция, нам, несомненно, пришлось бы отчаянно колебаться между эпикурейством и стоицизмом. К счастью, для нас терминология не является самым насущным вопросом. Гораздо более насущна необходимость воспринять эти две строки, впитать их в себя — скажем, на темное время года. Остановись стихотворение здесь, у нас был бы незаурядный образец нравственного урока. Они очень редки в поэзии, но все же они случаются. Кроме того, превосходство царства животных (особенно птиц) в поэзии принимается как аксиома. В сущности, представление об этом превосходстве — один из самых характерных атрибутов поэзии. Замечательно в “Дрозде” то, что поэт практически вступает в борьбу с этим представлением, которое он и сам когда-то воспринял и теперь пытается по ходу стихотворения навязать другим. Более того, делая это, он почти вступает в борьбу с самыми замечательными из когда-либо сочиненных им строк. На что он надеется? Что им движет? Трудно сказать. Может быть, он не отдает себе отчета в собственном успехе, а увидеть это ему мешает его склонность к метафизике. Другое объяснение, почему здесь он решает написать четвертую строфу, — родственное этой склонности чувство симметрии. Пишущий формально организованные стихи всегда предпочтет четыре восьмистрочных строфы трем, и не нужно забывать о том, что в Гарди жил церковный архитектор. Четверостишия можно уподобить эвфоническим строительным блокам. Как таковые, они часто порождают порядок, который наиболее удовлетворителен, когда делится на четыре. Экспозиция в шестнадцать строк естественно (для интеллекта, слуха и глаза нашего поэта) требует как минимум такого же числа строк в остальном тексте стихотворения. Говоря менее субъективно, строфическая структура, используемая в стихотворении, определяет его длину не в меньшей, если не в большей степени, чем сюжет. “So little cause for carolings/ Of such ecstatic sound” (“Так мало причин для гимнов/ В таком ликующем тоне”) — не только развязка, но и эвфонический императив, порожденный предшествующими двадцатью четырьмя строками, требующими разрешения. Длина стихотворения, другими словами, есть его дыхание. Первая строфа — вдох, вторая — выдох, третья строфа — вдох… Угадайте: зачем нужна четвертая строфа? Чтобы завершить цикл. Помните, что это стихотворение — попытка заглянуть в будущее. И в качестве таковой оно должно быть уравновешенным. Наш автор хотя и поэт, но не утопист; не может он себе позволить и позы пророка или провидца. Сама эта тема по определению чревата неточностями, поэтому от поэта здесь требуется трезвость, вне зависимости от того, оптимист он по характеру или пессимист. Отсюда — совершенно замечательное лингвистическое содержание четвертой строфы с ее смешением казенного (“cause… Was written”) (“причин… было написано”), модернистски остраненного (“on terrestrial things”) (“на земных вещах”) и причудливо архаического (“Afar or nigh around”) (“вдали и вблизи”). Строки “So little cause for carolings/ Of such ecstatic sound/ Was written on terrestrial things” (“Так мало причин для песнопений/ В таком ликующем тоне/ Было написано на земных вещах”) выдают не столько уникальную кровожадность нашего поэта, сколько его непредубежденность по отношению к любым стилистическим формам, к которым он прибегает в стихотворении. В его подходе к поэтике есть нечто устрашающе демократичное; сформулировать это можно так: сгодится все, лишь бы действовало. Отметьте элегический зачин этой строфы, тем более пронзительный по тону, что строкой выше стоит “growing gloom” (“сгущающийся мрак”). Тон все еще поднимается, мы все еще на взлете, после того как вышли из тупика. “So little cause” — цезура — “for carolings/ Of such ecstatic” — цезура — “sound…” “Ecstatic” несет в себе восклицание так же, как после цезуры, — “sound”. Вокально это наивысшая точка строфы. Даже “whereof he knew/ And I was unaware” (“о которой он знал,/ А я не подозревал”) опускается на несколько нот — ступеней — ниже. Но мы видим, что даже в этой высшей точке наш поэт сдерживает голос, потому что “carolings/ Of such ecstatic sound” — это именно то, к чему сводится “a full-hearted evensong” (“самозабвенная вечерня”). Другими словами, в описании птичьего голоса произошло стилистическое снижение, речь церковную сменила речь светская. И тут возникает это поразительное “Was written on terrestrial things” (“Было написано на земных вещах”): отвлеченность этих слов от любых конкретных примет говорит о том, что наблюдение ведет либо то самое “weakening eye of day” (“слабеющее око дня”), или же, как минимум, сама птица — поэтому мы и получаем архаическое, то есть безличное “Afar or nigh around” (“Вдали или вблизи”). Неконкретность и безличность, однако, определяются здесь не оком дня и не птицей самими по себе, а сплавом этих образов, родившимся в тигле поэтического сознания или, если угодно, самого языка. Давайте задержимся на этой удивительной строке: “Was written on te r restrial things” — ибо она пришла в это стихотворение, написанное на рубеже столетия, из мест, в которых прежде ни один поэт не бывал. Словосочетание “terrestrial things” предполагает бульшую отстраненность взгляда, нежели та, что доступна человеку. Достигнутая здесь путем сближения двух абстрактных понятий точка зрения, строго говоря, — неодушевленная. Мы только потому можем приписать ее человеку, что строка эта — написана. От нее возникает ощущение, что язык способен на такие конструкции, которые низводят человека в лучшем случае до роли писца. Что на самом деле язык использует человека, а не наоборот. Что язык течет в мир человека из царства нечеловеческих истин и зависимостей, что в конечном счете это — голос неодушевленной материи и что поэзия лишь время от времени регистрирует исходящие от него волны. Я далек от утверждения, что в данной строке Томас Гарди хотел добиться именно этого. Скорее, этого хотела от Томаса Гарди его строка, и он внял ей. И, как будто озадаченный тем, что вышло из-под его пера, он попытался это ощущение одомашнить, прибегнув к привычной викторианской дикции в “Afar or nigh around”. Однако характер именно этого словосочетания все в большей степени становится определяющим для поэзии двадцатого века. Всего два или три десятилетия отделяют “terrestrial things” от Оденовых “necessary murder” (“необходимое убийство”) и “artificial wilderness” (“искусственное запустение”). Даже по одному этому сочетанию — “terrestrial things” — понятно, что “Дрозд в сумерках” знаменует рубеж века. И то, что Гарди отозвался на неодушевленный голос этого словосочетания, означало, разумеется, что он был хорошо подготовлен к тому, чтобы внять такому зову, — не только своим агностицизмом (хотя, возможно, хватило бы и его), но и указующим вверх вектором практически любого стихотворения, — его тягой к вознесению. В принципе, любое стихотворение спускается на бумаге вниз в такой же степени, в какой в смысле духовном поднимается вверх, и “Дрозд в сумерках” полностью этому принципу соответствует. На этом пути иррациональное — не помеха, и балладные четырех- и трехстопники выдают близкое знакомство с иррациональным: Что мне подумалось: в его К этой “blessed Hope” (“блаженная Надежда”) нашего автора приводит прежде всего центробежное ускорение, возникающее от накопления тридцати чередующихся четырехстопников и трехстопников, требующего вокального или психологического разрешения (или же того и другого). В этом смысле стихотворение, написанное на рубеже века, в значительной степени рассказывает о самом себе, о его сложении, которое, по счастливому совпадению, тяготеет к финалу, так же как уходящий век. Более того — стихотворение предлагает новому столетию свою собственную, необязательно рациональную, версию будущего, тем самым делая это столетие возможным. Вопреки всем преградам, вопреки отсутствию “задачи”. И новое столетие — которое вскоре завершится — благодарно отплатило этому стихотворению, как мы видим сегодня в нашей аудитории. Во всяком случае, если говорить о пророчествах, “Дрозд в сумерках” оказался более трезвым и более точным, чем, скажем, “Второе пришествие” У. Б. Йейтса. Дрозд оказался более надежным источником, чем сокол, — может быть, потому, что дрозд появился перед Томасом Гарди лет на двадцать раньше. А может быть, потому, что монотонность более созвучна речи времени, нежели вопль. Так что если “Дрозд в сумерках” — стихотворение о природе, то лишь наполовину, поскольку и поэт и птица суть производные природы, и лишь один из них, грубо говоря, не теряет надежды. Это скорее стихотворение о двух формах восприятия одной и той же реальности, то есть, несомненно, философская лирика. Здесь нет иерархии между надеждой и безнадежностью, которые в замечательно равных дозах распределены в стихотворении, чего нельзя сказать об их носителях, ибо наш дрозд, по правде говоря, недаром “старый”. Он немало повидал, и его “блаженная Надежда” столь же обоснованна, сколь и отсутствие таковой. В последней строке цезура, изолирующая слово “unaware” (“не подозревал”), достаточно красноречива, чтобы приглушить наши сожаления и оставить за последним словом утвердительную интонацию. В конце концов, “блаженная Надежда” — надежда на будущее, поэтому последнее слово здесь произносит разум. Двенадцать лет спустя, но еще до того, как сокол ирландского барда взял курс на Вифлеем, в водах Атлантики затонул, столкнувшись с айсбергом, совершавший свой “девственный” рейс британский пассажирский лайнер “Титаник”. Погибло больше полутора тысяч человек. Считается, что это была первая из многих катастроф, которыми прославился век, о чьем приходе возвестил дрозд Томаса Гарди. Стихотворение “The Convergence of the Twain” (“Схождение двоих”) было написано всего через две недели после катастрофы и вскоре — 14 мая — было напечатано. “Титаник” погиб 14 апреля. Другими словами, яростные споры по поводу причин катастрофы, судебный иск против пароходной компании, ужасающие рассказы спасшихся и т.д. — все это в момент сочинения стихотворения было еще впереди. То есть это, в общем, была “животная” реакция со стороны нашего поэта. Более того, в первой публикации тексту предшествовала шапка: “Импровизация на тему гибели „Титаника"”. Какую же струну в душе Гарди затронула эта катастрофа? Обычно представители критического цеха трактуют “Схождение двоих” либо как осуждение поэтом присущих современному человеку иллюзий по поводу своего технического всемогущества, либо как песнь о расплате за людское тщеславие и стремление к чрезмерной роскоши. В стихотворении, несомненно, есть и то и другое. “Титаник” и сам был одновременно чудом современной техники и показухи. Однако нашего поэта айсберг интересует не меньше, чем корабль. И именно характерная треугольная форма айсберга определяет строфический рисунок стихотворения. Ту же роль неодушевленная природа “Формы из льда” (“A Shape of Ice”) играет по отношению к его содержанию. При этом следует отметить, что треугольная форма вызывает ассоциации с кораблем, напоминая привычное изображение паруса. К тому же, учитывая архитектурное прошлое нашего поэта, эта форма, возможно, была для него связана с церковным зданием или с пирамидой. (В конце концов, в каждой трагедии таится загадка.) В стихотворении основанием такой пирамиды стал бы гекзаметр, где цезура разделяет шесть стоп на равные трехстопные звенья: это практически самый длинный размер, и к нему г-н Гарди испытывал особенную привязанность — может быть, потому, что самостоятельно выучил греческий язык. Хотя его любовь к фигуративным стихам (пришедшим к нам от греческой поэзии александрийского периода) не следует преувеличивать, его предприимчивость по части строфического рисунка была достаточно значительной, чтобы он со вниманием относился к визуальному аспекту своих стихов, когда брался за это. Как бы там ни было, строфический рисунок “Схождения двоих” явно выбран сознательно, как то демонстрируют два трехстопника и один гекзаметр (обычно по-английски передающийся именно двумя трехстопниками — это тоже “схождение двоих”), скрепленные тройной рифмой. In a solitude of the sea II Steel chambers, late the pyres III Over the mirrors meant IV Jewels in joy designed V Dim moon-eyed fishes near VI Well: while was fashioning VII Prepared a sinister mate VIII And as the smart ship grew IX Alien they seemed to be: X Or sign that they were bent XI Till the Spinner of the Years I В одиночестве морском II Стальные камеры, недавно — костры III По зеркалам, предназначенным IV Алмазы, граненые в радости, V Рядом неясные лунноглазые рыбы VI Так вот: покуда кроилось VII Приготовила страшную пару VIII И пока красавец-корабль рос, становясь IX Они казались чужими: X И знака, что им суждено XI Покуда Пряха Лет Перед вами — самое настоящее стихотворение “на случай” в форме публичного обращения. В сущности, это — речь; возникает чувство, что ее должен произносить проповедник с кафедры. Первая строка — “In a solitude of the sea” (“B морском одиночестве”) чрезвычайно просторная, вокально и визуально; она вызывает в воображении бесконечность морского горизонта и ту степень автономии стихий, которая сообщает им способность ощутить собственное одиночество. Но если первая строка окидывает взглядом это колоссальное пространство, то вторая — “Deep from human vanity” (“В глубине, вдали от людской суеты”) уводит еще дальше от человеческого мира, в самое сердце этой полностью изолированной стихии. По сути, вторая строка — это приглашение к подводному путешествию, в которое и превращается первая половина стихотворения — опять затянутая экспозиция! К концу третьей строки читатель уже оказывается участником настоящей подводной экспедиции. Трехстопники вещь коварная. Они часто плодотворны с точки зрения эвфонической, но при этом они естественно ограничивают содержание. В начале стихотворения они помогают нашему поэту задать тональность, но он торопится приступить к тому, ради чего пишется стихотворение. Для этого он берет третью, весьма вместительную гекзаметрическую строку, в которой действительно проявляет чуть не кровожадную деловитость: “And the Pride of Life that planned her, stilly couches she” (“И от Гордыни Жизни, которые его задумали, недвижно покоится он”). Первая часть строки равно замечательна как нагромождением ударений, так и тем, что она вводит: риторическим, абстрактным понятием, которое, к тому же, пишется с заглавных букв. Гордыня Жизни, конечно, синтаксически связана с людской суетой, но это мало помогает делу, так как, во-первых, людская суета идет без заглавных букв и, во-вторых, это все же более внятное и привычное понятие, нежели Гордыня Жизни. Далее, два “n” в “that planned her” создают ощущение зажатого, напряженного голоса, более пригодного для газетной передовой, нежели для стихотворения. Ни один поэт, будучи в здравом уме, не пытался бы уместить все это в половине строки: ее почти невозможно произнести. С другой стороны, как мы уже отмечали, микрофонов еще не было. На самом деле, слова “And the Pride of Life that planned her” можно прочитать вслух, несмотря на опасность механического скандирования, и в результате мы получим в каком-то смысле неоправданное логическое ударение, однако очевидно, что для этого нужно сделать усилие. Возникает вопрос, почему Томас Гарди это делает. Ответ: потому что он убежден, что образ корабля, покоящегося на морском дне, а также тройная рифма строфу “вывезут”. “Stilly couches she” — действительно великолепный противовес громоздкому скоплению ударений, ему предшествующих. Два “ll” — “текучий” согласный звук — в “stilly” почти физически передают легкое покачивание, корабля. Что до рифмы, то она окончательно утверждает женскую природу корабля, уже прочитываемую в глаголе “couches” (“покоится”). Для стихотворения эта ассоциация весьма своевременна. Что нам сообщает о поэте его поведение в этой строфе и, прежде всего, в третьей ее строке? Что он очень расчетлив (по крайней мере, считает свои ударения). И еще — что его пером движет не столько чувство гармонии, сколько главная идея, и что его тройная рифма — лишь во вторую очередь выполняет эвфоническую функцию, в первую же — является структурным приемом. Если говорить о рифме, то в первой строфе она не поражает воображения. Лучшее, что о ней можно сказать, это что она весьма функциональна и перекликается с великолепным стихотворением пятнадцатого века, которое иногда приписывается Данбару: каком бы достатке ни жил я, Вполне вероятно, что именно эти строки послужили источником вдохновения для “Схождения двоих”, поскольку это стихотворение прежде всего — о суете и необходимости и еще, разумеется, о страхе смерти. Однако мучает семидесятидвухлетнего Томаса Гарди в первую очередь как раз необходимость. Стальные камеры, недавно — костры Мы и вправду здесь оказываемся в роли подводных путешественников, и хотя рифмы лучше не становятся (здесь встречаются и наши старые подруги “lyres” [“лиры”]), строфа эта ошеломляет своей изобразительностью. Мы, несомненно, в машинном зале, и вся эта техника зримо преломляется в зыбкой воде. Самая главная роль в строфе — конечно, у слова “salamandrine” (“саламандрины”). Помимо мифологических и металлургических ассоциаций, этот четырехсложный, похожий на ящерицу, эпитет чудесным образом вызывает в сознании зыбкое движение огня — стихии, прямо противоположной воде. Огонь погас, но как бы продолжает жить в мерцании воды. Слово “Cold” (“холодный”) во фразе “Cold currents thrid, and turn to rhythmic tidal lyres” (“Пронизывают холодные потоки и превращают в ритмичные приливные лиры”) подчеркивает это превращение. Но в целом строка чрезвычайно интересна, потому что в ней можно усмотреть скрытую метафору процесса создания этого стихотворения. На поверхности — или, точнее, под нею — у нас движение волн, приближающихся к берегу (или к заливу, к бухте), который похож на завиток лиры. Тогда волны — звучащие струны. Глагол “thrid” — архаическая или диалектальная форма слова “thread” (“пронизывать”) — не только передает сплетение звучания и значения, идущее от строки к строке, но еще и эвфонически напоминает о треугольном рисунке строфы — трехстишия. Другими словами, переход от “огня” к “холоду” здесь — прием, который выдает рефлексию художника вообще и, учитывая подход к изображению великой трагедии в этом стихотворении, нашего поэта, в частности. Ибо, прямо скажем, “Схождение двоих” лишено “жарких” эмоций, которые, возможно, показались бы уместными, если вспомнить о количестве погубленных жизней. Это абсолютно несентиментальная вещь, и во второй строфе Гарди раскрывает (скорее всего, ненамеренно) кое-что из своих производственных секретов. По зеркалам, предназначенным Думаю, что именно из-за этой фразы стихотворение сочли социально-критическим. Здесь, разумеется, есть и социальная критика, но она наименее интересна. “Титаник” вправду был плавучим дворцом. Бальный зал, казино, пассажирские кабины были грандиозным воплощением роскоши, декор поражал пышностью. Чтобы это передать, автор пользуется словом “to glass” (“отражать”), которое одновременно и удваивает все это богатство и выдает его одномерность: оно не глубже зеркального стекла. Однако, по-моему, в картине, которую рисует здесь г-н Гарди, он стремится не столько осудить богатых, сколько выявить расхождение между намерением и результатом. Морской червь, ползущий по зеркалу, воплощает не суть капитализма, а диаметральную противоположность “имущим” (“the opulent”). Последовательность негативных эпитетов, описывающих этого морского червя, немало рассказывает нам о самом г-не Гарди. Ибо чтобы оценить силу негативного эпитета, нужно всегда попытаться сначала применить его к себе. Будучи поэтом, и к тому же романистом, Томас Гарди наверняка не раз это проделывал. Поэтому данную последовательность негативных эпитетов можно и нужно воспринимать как отражение его иерархии человеческих зол, тягчайшее из которых идет в списке последним. А последнее из них, к тому же поставленное в рифмующуюся позицию, — “indifferent” (“безразличный”). В результате другие качества — “grotesque, slimed, dumb” (“нелепый, склизкий, тупой”) — оказываются меньшим злом. По крайней мере, с точки зрения нашего автора, это именно так. И невольно думаешь, что суровость осуждения, относящаяся в данном контексте к слову “indifferent”, вероятно, направлена автором на себя самого. Jewels in joy designed Алмазы, граненые в радости, Наверное, сейчас — вполне подходящий момент, чтобы отметить кинематографический — кадр за кадром — подход, которым пользуется здесь наш поэт, а между тем делает он это в 1912 году, задолго до того, как кино стало ежедневной — ну, ежевечерней — реальностью. Кажется, я уже где-то говорил, что технику монтажа изобрела поэзия, а не Эйзенштейн. Вертикальное расположение одинаковых строф на странице — это и есть кинофильм. Пару лет назад компания, пытавшаяся поднять “Титаник”, сделала документальную ленту, которую показали по телевидению, — камера была очень близко от вещей, о которых здесь идет речь. Больше всего интереса вызывало содержание корабельного сейфа, где, среди прочего, возможно, находилась рукопись только что законченного романа Джозефа Конрада, которую автор послал своему американскому издателю на “Титанике”, поскольку, помимо других достоинств, этот корабль должен был стать самым быстрым перевозчиком почты. Привлеченная запахом таящихся там богатств, камера без конца кружила над участком, где был расположен сейф, но все напрасно. У Томаса Гарди это получается гораздо лучше . Фраза “Jewels in joy designed” (“Алмазы, граненые в радости”) практически сверкает своими “j” и “s”. То же можно сказать и о следующей строке с ее свистящими “s”. Однако самое поразительное применение аллитерации представлено в третьей строке, где зачарованный чувственный взгляд тускнеет, по мере того как все “l” трещат и взрываются в слове “sparkles” (“блеск”), превращая драгоценные камни в цепочке “bleared and black and blind” (“поблекшие, черные и слепые”) во множество пузырьков, подымающихся к концу строки. Аллитерация буквально саморазрушается на наших глазах. Восхищаться здесь изобретательностью поэта — дело гораздо более благодарное, нежели “вчитывать” в эту строку проповедь на тему эфемерной и разрушительной природы богатства. Даже если бы наш автор и ставил себе такую задачу, упор он сделал бы на парадоксе как таковом, а не на социально-критических комментариях. Будь Томас Гарди на пятьдесят лет моложе, когда сочинял это стихотворение, возможно, он заострил бы социально-критическую ноту в “Схождении двоих”, да и то навряд ли. Но ему было семьдесят два года, сам он был вполне обеспечен, и из полутора тысяч людей, погибших с “Титаником”, двоих он знал лично. Однако во время своего подводного путешествия их он тоже не пытается отыскать. Рядом неясные лунноглазые рыбы Фраза “Gaze at the gilded gear” (“Глядят на позолоту вокруг”), очевидно, вкралась сюда только в силу аллитерационной инерции (легко предположить, что автору приходили в голову и другие сочетания слов на пути к последней строфе, и это — лишь один из побочных результатов), которая еще раз напоминает о помпезности “Титаника”. Рыб мы видим как будто сквозь бортовой иллюминатор — отсюда эффект увеличительного стекла, расширяющий рыбьи глаза и придающий им сходство с луной. Гораздо существеннее, однако, в этой строфе третья строка, которая завершает экспозицию и служит трамплином для главной идеи стихотворения. Строка “And query: „What does this vaingloriousness down here?"” (“И вопрошают: „Что здесь делает это тщеславие?"”) —- не просто риторический оборот, благодаря которому последующий текст стихотворения становится ответом на содержащийся в ней вопрос. Это, прежде всего, возвращение к позе оратора, утратившей отчетливость из-за затянутой экспозиции. Чтобы к ней вернуться, поэт повышает стилистический уровень речи, сочетая казенно-юридическое слово “query” (“вопрошать”) с явно церковным “vaingloriousness” (“тщеславие”). Громоздкий пятисложный корпус этого последнего прекрасно передает громоздкость корабля на морском дне. Помимо этого, однако, и казенное и церковное слова указывают на стилистический сдвиг и на смену угла зрения. Так вот: покуда кроилось Начнем с того, что слово “Well” (“Так вот”) здесь и обезоруживает, и сигнализирует о перегруппировке. Это разговорное словечко, нужное автору и для того, чтобы немного притупить бдительность аудитории — ежели она насторожилась, услышав “vaingloriousness”, — и для того, чтобы набрать побольше воздуха в легкие, поскольку он начинает длинную, чрезвычайно перегруженную фразу. Чем-то напоминая ораторские приемы нашего сорокового президента, “Well” здесь служит знаком, что киношная часть стихотворения кончилась и начинается разговор всерьез. По-видимому, тема разговора все же — не подводная фауна, а представление г-на Гарди (а также вообще поэзии со времен Лукреция) о причинности. Строки “Well: while was fashioning/ This creature of cleaving wing” (“Так вот: покуда кроилось/ Это создание с рассекающим крылом”) сообщают публике (и прежде всего — синтаксически), что начинаем мы издалека. Более того, придаточное предложение, предшествующее суждению об Имманентной Воле, на все сто процентов эксплуатирует грамматический род слова “корабль” в английском языке. Здесь подряд идут три слова с нарастающим женским смысловым оттенком, и их близость друг к другу усиливает впечатление намеренного подчеркивания. Слово “fashioning” (“кроилось”) могло бы быть вполне нейтральным в контексте судостроения, не окажись оно связано со словом “this creature” (“это создание”), с присущим этому последнему оттенком любовности, и если бы за этим “this creature”, в свою очередь, не стояло слово “cleaving” (“рассекающий”), в котором слышится скорее “cleavage” (“ложбинка между грудей”), нежели “cleaver” (“колун”), что в результате, передавая образ движения носовой части корабля сквозь воду, вызывает еще и ассоциацию с белым парусом, напоминающим лезвие (кливером). Так или иначе, сочетание “cleaving wing” (“рассекающее крыло”) (и особенно — именно слово “wing”, поставленное в рифмующуюся позицию) повышает стиль в данной строке с тем, чтобы автор смог ввести понятие, основополагающее для всей его системы мышления, — “The Immanent Will that stirs and urges everything” (“Имманентная Воля, которая движет всем и все побуждает”). Гекзаметр обеспечивает максимальный простор скептическому величию этого понятия. Цезура самым естественным образом отделяет само понятие от его определения, позволяя нам в полной мере оценить почти громоподобные раскаты согласных в “Immanent Will”, равно как и категоричность в словах “that stirs and urges everything”. Эти последние производят еще более сильное впечатление, благодаря осторожному использованию дактиля в строке, которое граничит с нерешительностью, различимой в слове “everything”. Эта третья в строфе строка нагружена инерцией разрешения, и возникает чувство, что все стихотворение написано ради этого суждения. Почему? Потому что если бы мы могли говорить о философских взглядах г-на Гарди (если вообще можно говорить о философии какого-либо поэта, ибо, в силу всеведущей природы самого языка, такого рода разговор неизбежно стал бы упрощением), то пришлось бы признать, что понятие Имманентной Воли было в них основополагающим. Во всем этом слышны отголоски Шопенгауэра, с которым вам нужно ознакомиться, и чем скорее, тем лучше — и не столько ради г-на Гарди, сколько ради себя самих. Шопенгауэр сэкономит вам массу усилий, а точнее, сэкономит их вам его понятие “воли”, которое он вводит в своей книге “Мир как воля и представление”. Понимаете, любую философскую систему можно обвинить в том, что в своей сути она есть выражение солипсизма, а то и попросту антропоморфизма. В общем и целом, все они таковы, именно по той причине, что они суть системы, а следовательно, предполагают нередко весьма высокую степень разумности общего замысла. Шопенгауэр уходит от этого обвинения благодаря своей “Воле” — у него этот термин обозначает внутреннюю сущность феноменального мира или, лучше сказать, некую вездесущую иррациональную силу и ее слепую жадную власть, действующую в нашем мире. Ее действия лишены исходного замысла и конечной цели и ни в малой степени не являются воплощением разумного или нравственного порядка, милого сердцу столь многих философов. В конечном счете, разумеется, понятие это тоже можно обвинить в том, что оно есть человеческая автопроекция. Тем не менее оно способно защитить себя успешнее других благодаря своему ужасающему, бессмысленному всеведению, пронизывающему все формы борьбы за существование, но гласно выражаемому (по Шопенгауэру — лишь отражаемому) только одной поэзией. Неудивительно, что Томас Гарди с его тягой к бесконечному и неодушевленному сосредоточился на этом понятии; неудивительно, что он в этой строке пишет его с прописных букв — в строке, ради которой, кажется, и было написано все стихотворение. Приготовила страшную пару Если вы присудите предыдущей строке четыре “звездочки”, как вы оцените “A Shape of Ice, for the time far and dissociate” (“Форму из Льда, пока что далекую и отъединенную”)? Или сочетание “a sinister mate” (“страшная пара”)? Если говорить о словосочетаниях, то это намного опережает 1912 год! Оно уже — прямо из Одена. Подобные строки — это вторжение будущего в настоящее, они сами по себе суть дуновение Имманентной Воли. Выбор слова “mate” (“пара”) — просто великолепен, ибо, помимо ассоциаций с “shipmate” (“товарищ по плаванию”), оно вновь подчеркивает женскую природу корабля, еще резче обозначенную в следующем трехстопнике: “For her — so gaily great —”. Здесь становится все более ясно, что мы идем не столько к тому, что столкновение — это метафора романтического союза, сколько наоборот: такой союз есть метафора столкновения. Четко определены женская природа корабля и мужская — айсберга. Только ведь это не совсем айсберг. Подлинный знак гениальности нашего поэта проявляется в его иносказании: “A Shape of Ice” (“Форма из Льда”). И ее грозная сила прямо пропорциональна способности читателя скроить эту форму в соответствии с негативным потенциалом своего собственного воображения. Другими словами, это иносказание — реально говоря, одна его буква “а” — провоцирует читателя на активное соучастие в этом стихотворении. Практически тот же эффект производят слова “for the time far and dissociate” (“пока что далекая и отъединенная”). Да, “far” (далекий) в качестве эпитета времени — общее место, так может сказать любой поэт. Но только Гарди способен вставить в строку совершенно непоэтичное “dissociate” (“отъединенный”). Это — положительный эффект свойственной ему общей стилистической небрежности, о которой мы говорили выше. Для этого поэта нет хороших, плохих или нейтральных слов: они либо функциональны, либо нет. Конечно, это можно было бы объяснить его опытом прозаика, если бы не столь часто провозглашавшееся им отвращение к гладкой, “ювелирной” строке. Слово “dissociate”, в общем, настолько же лишено блеска, насколько оно функционально. Оно говорит не только о дальновидности Имманентной Воли, но и о фрагментарной природе времени как такового — и не в шекспировском, а в чисто метафизическом (то есть весьма ощутимом, осязаемом, земном) смысле. Именно это позволяет каждому читателю отождествить себя с жертвами катастрофы, ибо перемещает его в другой участок атомизированного времени. В конечном счете, слово “dissociate” спасает, конечно, то, что оно рифмуется и вдобавок дает ожидаемое разрешение в третьей, гекзаметрической строке. Вообще говоря, в последних двух строках рифмы становятся все лучше и лучше, то есть все более впечатляющими и непредсказуемыми. Чтобы в полной мере оценить слово “dissociate”, может быть, стоит прочесть рифмы этой строфы вертикально, в столбик. Мы получим: “mate — great — dissociate”. От одного этого пробирает дрожь, и недаром, поскольку очевидно, что эта цепочка возникла в голове поэта еще до того, как строфа была завершена. Более того, именно эта цепочка и позволила ему завершить строфу, и завершить ее так, как она завершена. И пока красавец-корабль рос, становясь Таким образом выясняется, что мы имеем дело с женихом и невестой. Женственный красивый корабль уже давно обручен с Формой из Льда. Рукотворное с природным. Почти что брюнетка с блондином. То, что росло на верфях Плимута, тянется к предмету, который растет “In shadowy silent distance” (“B туманной немой дали”) где-то в Северной Атлантике. Приглушенный, заговорщицкий тон слов “shadowy silent distance” подчеркивает тайный, интимный характер этого сообщения, и ударения, почти механически падающие на каждое слово в строфе, — это как бы отголосок мерного хода времени — хода, приближающего деву и жениха друг к другу. Ибо неизбежной встречу здесь делает именно ход времени, а не индивидуальные черты данной пары. Неуклонным их сближение делает еще и избыток рифм в строфе. В третью строку вкрадывается слово “grew” , в результате чего в трехстишии оказывается четыре рифмы. И это можно было бы, конечно, посчитать дешевым эффектом, если бы не звучание этой рифмы. Цепочка “grew — hue — too” эвфонически ассоциируется со словом “you”, и повторенное “grew” провоцирует у читателя ощущение участия в этом сюжете, и не только в качестве адресата. Они казались чужими: В эвфоническом контексте последних четырех строф слово “Alien” (“чужой”) звучит как восклицание, и его широко открытые гласные похожи на последний крик обреченного, перед тем как покориться неизбежности. Это все равно что “Я не виновен!” на эшафоте или “Я не люблю его!” у алтаря: бледное лицо повернуто к публике. Да это и есть алтарь, ибо в третьей строке слова “welding” (“слияние”) и “his t ory” (“история”) звучат как омонимы слов “wedding” (“свадьба”) и “destiny” (“судьба”). Поэтому “No mortal eye could see” (“Никто из смертных не мог увидеть”) — не столько бахвальство поэта своим знанием механизма причинности, сколько голос этакого Отца Лоренцо. Or sign that they were bent И знака, что им суждено И опять — ни один поэт в здравом уме (если он — не Джерард Мэнли Хопкинс) не станет вот так, как молотком, забивать в строку ударения. И даже Хопкинс не дерзнул бы вот так вставить слово “anon” (“вскоре”). Так что же, может быть, здесь нелюбовь нашего старого друга Томаса Гарди к гладкой строке начинает приобретать извращенные формы? Или же это попытка еще сильнее затуманить, с помощью среднеанглийского слова “anon”, соответствующего современному “at оnсе” (“сразу”), зрение “смертного ока”, неспособного разглядеть то, что видит он — поэт? Удлинение перспективы? Увлеченность этими совпадающими в истоке путями? Единственная уступка, которую он делает общепринятому взгляду на эту катастрофу? Или же просто повышение тона (как это делает слово “august” [“устрашающий”]), в свете финала стихотворения — чтобы вымостить путь реплике Имманентной Воли: Покуда Пряха Лет Вышеупомянутое “всё”, которым движет и которое побуждает Имманентная Воля, по-видимому, включает в себя и время. Отсюда — новое имя Имманентной Воли: “Пряха Лет”. Это, конечно, слишком очеловечено для абстрактного блага абстрактного понятия, но мы можем приписать это инерции церковного архитектора, живущего в душе Гарди. Здесь он угрожающе близок к тому, чтобы приравнять бессмысленность к злонамеренности, тогда как Шопенгауэр настаивает на абсолютно слепой, механистической — то есть внечеловеческой — природе этой Воли, чье присутствие ощущают на себе все формы существования, как одушевленные, так и неодушевленные, — в виде перегрузок, напряжения, конфликтов или же, как в данном случае, — в виде катастрофы. Именно это в конечном счете скрывается за повсеместной склонностью к драматическому сюжету, присущей поэзии Томаса Гарди. Внечеловечность окончательной истины относительно феноменального мира зажигает его воображение точно так же, как женская красота будоражит воображение многих Лотарио. Будучи биологическим детерминистом, с одной стороны, он, как мы видим, охотно принимает шопенгауэровское понятие не только потому, что для него оно становится источником совершенно непредсказуемых и другими способами не объяснимых происшествий (соединяя таким образом “far and dissociate” [“далекое и отъединенное”]), но и чтобы объяснить свое собственное “безразличие”. Конечно, его можно назвать рациональным иррационалистом, но это было бы ошибкой, поскольку концепция Имманентной Воли — не иррациональна. Ровно наоборот. Она — неудобна, и даже, возможно, пугающа. Но это — совсем другое дело. Неудобство не следует приравнивать к иррациональности, как и рациональность — к удобству. Так или иначе, здесь не место для подобных тонкостей. Ясно одно: для нашего поэта Имманентная Воля по статусу соответствует Верховному Существу и родственна Перводвигателю. Соответственно речи ее односложны; соответственно, она говорит “Now” (“Сейчас”). Однако самое уместное слово в этой последней строфе — это, разумеется, “consummation” (“соитие”), поскольку столкновение произошло ночью. Словом “consummation” метафора брачного союза доводится до конца. Слово “jars” (“сталкивает”), вызывающее ассоциации с разбитой посудой, — скорее остаток, нежели распространение метафоры. Это поразительный выбор глагола, превращающего два полушария, которые “девственный” рейс “Титаника” предположительно был призван соединить, в два столкнувшихся выпуклых сосуда. Можно заподозрить, что именно слово “девственный” первым задело струну “лиры” нашего поэта. Возникает вопрос: почему? Ответ на него приходит в форме стихотворного цикла, написанного г-ном Гарди через год после “Схождения двоих”. Это знаменитые “Стихи 1912–13 гг.” (“Poems of 1912–13”). Поскольку мы собираемся пуститься в разбор одного из них, не будем забывать, что женственный корабль погиб, а мужественная Форма из Льда в столкновении уцелела. Что замечательное отсутствие сентиментальности, в принципе оправданной жанром и сюжетом стихотворения, можно было бы объяснить неспособностью нашего поэта отождествиться с побежденным — хотя бы по причине грамматического (женского) рода упомянутого корабля. “Стихи 1912–13 гг.” были написаны по случаю кончины жены поэта, Эммы Лавинии Гиффорд, с которой он прожил тридцать восемь лет и которая умерла 27 ноября 1912 года, восемь месяцев спустя после гибели “Титаника”. Двадцать одно стихотворение, составляющее цикл, равнозначно таянию Формы из Льда. Коротко говоря — брак был долгий и достаточно несчастливый, чтобы породить центральную метафору “Схождения двоих”. В то же время он был достаточно прочным, чтобы по крайней мере один из его участников счел себя игрушкой в руках Имманентной Воли и, как обычно бывает с такими игрушками, игрушкой холодной. Переживи Эмма Гарди мужа, это стихотворение осталось бы замечательным, хотя и косвенным, памятником угрюмому равновесиюих отъединенных жизней, памятником низкой температуре сердца поэта. Внезапная смерть Эммы Гарди нарушила это равновесие. Фигурально выражаясь, Форма из Льда вдруг оказалась в одиночестве. Продолжив метафору, можно было бы сказать, что “Стихи 1912–13 гг.” — в сущности, плач Айсберга по погибшему кораблю. Как таковые, они суть педантичная реконструкция утраты — естественно, в большей степени побочный результат мучительного самоанализа, нежели метафизический поиск истоков трагедии. В конце концов, утрату нельзя возместить, обнажив ее причину. Именно поэтому цикл по сути своей ретроспективен. Скажем еще короче: его героиня — не Эмма Гарди, жена, а именно Эмма Лавиния Гиффорд, невеста: дева. Стихи смотрят на нее сквозь потемневшую призму тридцативосьмилетней семейной жизни, сквозь мутный твердый кристалл самой Эммы Гарди. Если у этого цикла и есть герой, это — прошлое с его счастьем или, выражаясь точнее, с обещанием счастья. Если говорить о человеческих невзгодах, история эта достаточно банальна. В качестве темы элегической поэзии утрата возлюбленной тоже банальна. Несколько необычными “Стихи 1912–13 гг.” с самого начала делает не только возраст поэта и его героини, но само по себе количество стихотворений и их формальное разнообразие. Характерной чертой элегий, написанных по случаю утраты кого-либо, является их тональное или, по меньшей мере, метрическое единообразие. В этом цикле, однако, мы имеем дело с замечательным метрическим многообразием, которое наводит на мысль, что, возможно, для поэта ремесло здесь было не менее существенной стороной дела, нежели сама тема. Конечно, психологическим объяснением этого многообразия могло бы послужить то, что горе нашего поэта стремилось найти адекватную форму выражения. И все же формальная усложненность двадцати одного этюда, выполненного на эту тему, наводит на мысль, что сила, под давлением которой возник этот цикл, была больше, нежели чистое горе или, шире, какая бы то ни было отдельно взятая эмоция. Так что давайте взглянем на строфически, вероятно, наименее изысканное стихотворение и попытаемся понять, что тут происходит. YOUR LAST DRIVE Here by the moorway you returned, ТВОЯ ПОСЛЕДНЯЯ ПРОГУЛКА Поросшей вереском дорогой ты возвращалась домой “Твоя последняя прогулка” — второе стихотворение цикла, и, судя по дате, под ним стоящей, оно было написано меньше чем через месяц после смерти Эммы Гарди, то есть когда потрясение от ее ухода было еще совсем свежим. Внешне — описание ее последнего возвращения домой, вечером, после обычной прогулки, которая оказалась последней, стихотворение это в первых двух строфах, вероятно, анализирует парадокс взаимодействия между движением и покоем. Экипаж, проносящий героиню мимо места, где она вскоре будет похоронена, по-видимому, волнует воображение поэта как метафора — либо близорукого взгляда подвижности на неподвижность, либо пренебрежения, с которым пространство относится и к той и к другой. В любом случае, рациональный импульс в этих строфах несколько значительнее, нежели эмоциональный, хотя последний приходит первым. Точнее говоря, стихотворение с эмоционального сбивается на рациональное, и довольно быстро. В этом смысле перед нами классический Гарди, ибо у него редко встречается противоположная тенденция. Кроме того, всякое стихотворение по определению есть средство передвижения, а данное стихотворение — в еще большей степени, поскольку метрически, как минимум, оно повествует о средстве передвижения. Строфа с четырехстопным ямбом и подвижной цезурой, незаметно превращающей пятую строку в анапест, чудесно передает качание запряженного лошадьми экипажа, а заключительные двустишия имитируют прибытие к месту назначения. Как неизменно бывает у Гарди, эта схема сохраняется на всем протяжении стихотворения. Сначала мы видим лицо героини, освещенное — вероятно, неярко — “огнями селения” (“the borough lights ahead”). Освещение здесь носит скорее кинематографический, нежели поэтический характер, и слово “селение” (“borough”) не слишком способствует стилистическому возвышению, которого можно было бы ожидать, когда речь заходит о внешности героини. Вместо этого полторы строки тратятся на то, чтобы подчеркнуть — буквально, с оттенком тавтологии, — ее неведение относительно грядущего преображения в “лицо покойной” (“the face of the dead”). На самом деле черт ее лица здесь нет, и единственное объяснение, почему автор не ухватился за эту возможность описать их, — это перспектива цикла в целом, уже сложившаяся у него в голове (хотя вообще поэт никогда не уверен в том, что сможет написать еще одно стихотворение). В строфе, однако, присутствует ее речь, отголоском звучащая в словах “И рассказывала о прелести осиянной картины” (“And you told of the charm of that haloed view”). В этой строке так и слышишь ее восклицание: “Это было так прелестно!” — и еще, может быть, “Такое исходило сияние!” — поскольку, по всем данным, она была женщина набожная. Вторая строфа придерживается топографии “поросшей вереском дороги” (“moorway”) не в меньшей степени, нежели хронологии событий. По-видимому, поездка героини имела место за неделю — или чуть меньше — до смерти, а похоронена она была на восьмой день в том самом месте по левую сторону, мимо которого она проезжала поросшей вереском дорогой по пути домой. Такой буквализм, возможно, есть следствие того, что поэт сознательно берет в узду свои эмоции, и слово “spot” (“место”) позволяет заподозрить намеренное снижение стиля. Слово это, несомненно, соответствует зрелищу экипажа, который катится по дороге, так сказать, на рессорах тетраметров. Однако учитывая свойственное Гарди пристрастие к детали , к приземленному, можно с полным основанием предположить, что никаких особых усилий он здесь не прилагал и никакого особого смысла в это не вкладывал. Он просто регистрирует обыденность, сопутствовавшую этой до абсурда радикальной перемене. Отсюда же — и следующая строка, кульминация строфы. Во фразе “And be spoken of as one who was not” (“И быть помянутой как та, которой больше нет”) различаешь не столько горечь утраты или непереносимого отсутствия, сколько ощущение всеобъемлющего отрицания. “One who was not” звучит чересчур решительно для утешения или, коли на то пошло, безутешности, а смерть — это и есть отрицание человека. Поэтому слова “Beholding it with a heedless eye/ As alien from you” (“Ты видела его неведающим взором/ Как вовсе чуждое тебе”) — это не укор, а скорее признание уместности подобной реакции. На словах “…though under its tree/ You soon would halt everlastingly” (“…хотя под этим деревом/ Ты вскоре остановишься навек”) и экипаж, и экспозиция стихотворения действительно останавливаются. По сути главная тема этих двух строф — отсутствие у героини какого-либо ощущения или предчувствия близкого конца. Если бы не ее возраст, в этом не было бы ничего удивительного. Кроме того, хотя на протяжении всего цикла поэт настаивает на внезапности кончины Эммы Гарди, из других источников известно, что она страдала несколькими заболеваниями, в том числе психическим расстройством. Но, по-видимому, было в ней нечто, убеждавшее его в ее долговечности. Возможно, убеждение это было связано с представлением Гарди о себе как об игрушке в руках Имманентной Воли. И хотя многие прочтут начало третьей строфы как предвестье темы вины и угрызений совести, — так же, как обнаружат эту тему во всем цикле, слова “I drove not with you” (“Меня с тобою не было”) — всего лишь повторная констатация нужности этого предчувствия или, если взять худший вариант, — констатация своей вероятной неспособности это предчувствие ощутить. Следующие полторы строки весьма решительно постулируют такую вероятность, исключая тем самым основания для упреков в собственный адрес со стороны говорящего. Тем не менее здесь в первый раз в стихотворение вкрадывается подлинный лиризм: сначала через многоточие, а затем — в словах “Yet had I sat/ At your side that eve” (“Но если б я сидел/ С тобою рядом в тот вечер”) — которые, несомненно, означают, что его не было рядом с ней в час смерти. Лиризм набирает полную силу в последующем “That the countenance I was glancing at” (“Что на черты, в которые гляжу”), где все согласные в слове “countenance” вибрируют, порождая увиденный против света силуэт пассажира, покачивающегося из стороны в сторону из-за движения экипажа. Здесь опять мы имеем дело с кинематографическим подходом, и фильм — черно-белый. Можно было бы еще сказать: “анимация”, если бы это был не 1912 год . И если бы не суровость слов “Had a last-time look” (“Легла мета последнего раза”) (опять-таки воображение часто опережает технику, и, как мы уже говорили, не Эйзенштейн изобрел монтаж). Эта суровость и усиливает и разрушает почти любовную неуверенность слов “the countenance I was glancing аt” (“на черты, в которые гляжу”), выдавая стремление поэта уйти от грез к истине, как будто эта последняя приносит больше удовлетворения. От грез он, несомненно, уходит, но платит за это чудовищной следующей строкой, вспоминая реальные черты лица героини: “Nor have read the writing on your face” (“И не прочел бы письмена на твоем лице”). Здесь явная отсылка к письменам на стене, и неумолимое их уподобление ее внешности достаточно красноречиво свидетельствует о состоянии этого союза перед ее смертью. В основе уподобления — ощущение ее непроницаемости, и до сих пор речь в стихотворении шла именно об этом, поскольку непроницаемость применима к прошлому в той же степени, что и к будущему, и именно непроницаемость вообще роднит Эмму Гарди с будущим. Поэтому эквивалент слов “мене, мене, текел, упарсин”, прочитанный поэтом на лице у Эммы, — это вовсе не фантазия. “Я вскоре отойду в свое последнее пристанище; Вот она, наша героиня — дословно. Благодаря ловко переплетенным грамматическим временам, это и голос из небытия, и голос из прошлого. Голос беспощадный. В каждой следующей фразе она отбирает то, что подарила в предыдущей. А дарит и отбирает она у него, несомненно, его человеческие чувства. Тем самым доказывая, что она действительно достойная пара своему поэту. В этих строках явственно слышен отголосок супружеских препирательств, интенсивность которых целиком перекрывает безжизненность стихотворных строк. Отголосок этот здесь звучит много громче и заглушает стук колес экипажа по булыжной мостовой. Без всякого преувеличения, умершая Эмма Гарди способна вторгнуться в будущее своего поэта до такой степени, что он вынужден защищаться. По сути в этой строфе перед нами — привидение. И хотя эпиграф к циклу “Следы старой любви” взят из Вергилия, этот фрагмент очень схож, как по тону, так и по содержанию, со знаменитой элегией Секста Проперция о Цинтии из “Монобиблоса”. Последние две строки строфы, во всяком случае, звучат как удачный перевод заключительной просьбы Цинтии: “А что до стихов в мою честь — сожги их, сожги!” Единственный выход из такого отрицания ведет в будущее, и именно им пользуется наш поэт: “True: never you'll know” (“И правда: ты не узнаешь никогда”). Будущее это, однако, должно быть весьма отдаленным, поскольку его обозримая часть — настоящее поэта — уже занято. Отсюда — “And you will not mind” (“И тебе будет безразлично”) и “But shall I then slight you because of such?” (“Но стану ли я тебя за это укорять?” ) . И все же вместе с найденным выходом — в особенности в первой строке последней строфы — приходит пронзительное осознание окончательной разлуки и растущего отдаления. В этой строке Гарди по обыкновению поразительно сдержан, позволяя себе лишь вздох в цезуре и легкое повышение тона в “mind”. Однако подавленный лиризм вырывается на волю и берет свое: “Dear ghost” (“Милый призрак”). Он и вправду обращается к видению, но к видению отнюдь не в церковном смысле. Это не очень ласковая форма обращения, что само по себе убеждает нас в его буквальности. Он не пытается найти тактичную замену. (Да и чем его можно было бы заменить? Размер оставлял ему лишь два слога, стало быть, “Dear Emma” [“Милая Эмма”] исключалась. Что тогда? “Dear friend” [“Милый друг”]?) Ведь она и есть призрак, и не потому, что она мертва, а потому, что, не будучи физической реальностью, она намного больше, чем лишь воспоминание: она — существо, к которому он может обратиться, присутствие — или отсутствие, — к которому он привычен. Не инерция супружеской жизни, но инерция времени как такового — тридцати восьми прожитых лет — приобретает здесь материальность, которая (и он это понимает) может лишь затвердевать в будущем, которое есть просто приращение времени. Отсюда — “Dear ghost” (“Милый призрак”). С таким именем к ней почти можно прикоснуться. Или же “призрак” — это последняя степень отчуждения. И для человека, прошедшего через весь спектр возможных отношений к другому человеку, от чистой любви до полного безразличия, “призрак” дает еще одну возможность — если угодно, постскриптум, итог. Слова “Милый призрак” произносятся здесь с ощущением открытия и заключения, которые, собственно, и содержатся в стихотворении двумя строками ниже: “Yet abides the fact, indeed, the same, —/ You are past love, prai s e, indifference, blame” (“И все же остается факт — все тот же самый факт —/ Любовь, хвала, безразличие, укоры — для тебя позади”). Эти слова описывают не только состояние призрака, но также и новую позицию, к которой пришел наш поэт, — позицию, которой проникнут цикл “Стихи 1912–13 гг.” и без которой этот цикл не был бы написан. Следующее в финале перечисление чувств тактически сходно с цепочкой “нелепый, склизкий, бессловесный, безразличный” в “Схождении двоих”. Но хотя движущим импульсом здесь является сходная самоуничижительная логика, в результате это перечисление приводит не к усеченной (“выберите нужное”) точности анализа, но к необычайному эмоциональному заключению, которое по-новому определяет и жанр траурной элегии и, в не меньшей степени, — жанр любовной лирики как таковой. По непосредственности ощущений — это траурная элегия, но благодаря финалу “Твоя последняя прогулка” становится редким в поэзии сильно запоздавшим постскриптумом к тому, что можно назвать любовью. Такое заключение, очевидно, — минимальное требование для того, чтобы вовлечь призрак в диалог, и последняя строка отличается убедительным, даже чуть кокетливым, тоном. Наш старик обхаживает неодушевленное. Каждый поэт учится на собственных открытиях, и, судя по всему, Гарди, с его декларируемой склонностью “бросить пристальный взгляд на худшее”, извлекает из “Стихов 1912–13 гг.” огромную пользу. При всем богатстве деталей и топографической конкретности этому циклу присуща необычайная универсальность, почти внеличный характер, ибо речь в нем идет о крайних точках эмоционального спектра. “Пристальный взгляд на худшее” вполне уравновешен пристальным взглядом на лучшее, среднему внимание практически не уделяется. Как если бы книжку пролистали от конца к началу, прежде чем окончательно отправить на полку. Но на полку она в конечном счете не отправилась. Скорее рационалист, нежели сентименталист, Гарди увидел в этом цикле возможность восполнить очевидный для многих и отчасти для него самого дефицит лирики в своей поэзии. И правда, “Стихи 1912–13 гг.” существенно отличаются от его привычных кладбищенских размышлений, грандиозных в метафизическом, но, как правило, достаточно бесцветных в эмоциональном отношении. Этим объясняется как изобретательность по части строфической архитектуры цикла, так и нечто более важное — фокусирование на первой фазе брачного союза, когда он познакомился с девой. В теории такая встреча вызывает прилив положительных эмоций, и временами в действительности так и случается. Но произошла она так давно, что интро- и ретроспективная оптика часто оказывается недостаточной. И тогда наш поэт бессознательно использует объектив, привычно применяемый им к своей любимой бесконечности, Имманентой Воле и прочему и гарантирующий пристальный взгляд на худшее. Вероятно, других инструментов у него все равно не было: всякий раз, когда представлялся выбор между трогательным и категоричным суждениями, он, как правило, отдавал предпочтение последнему. Причины такого предпочтения можно было бы отыскать в определенных чертах характера и темперамента г-на Гарди, однако наиболее основательная из них заключается в самом поэтическом ремесле. Ибо поэзия для Томаса Гарди была прежде всего инструментом познания. Его переписка и предисловия к разным изданиям своих сочинений заполнены скептическими замечаниями по поводу статуса поэта, в них часто подчеркивается дневниковый, комментаторский характер роли, которую в его жизни играла поэзия. Думаю, что все эти замечания заслуживают полного доверия. К тому же нужно помнить, что Гарди был самоучка, а самоучек всегда больше занимает суть изучаемого предмета, нежели фактические данные. Если речь идет о поэзии, такой подход порождает упор на откровение, часто с ущербом для гармонии. Конечно же, Гарди прилагал колоссальные усилия, чтобы овладеть гармонией, и его мастерство нередко граничит с образцовым. Но это всего лишь мастерство. Он не гений гармонии, его строки редко поют. Музыка, звучащая в его стихах, — умозрительная, и как таковая она совершенно уникальна. Главное отличие стихов Томаса Гарди заключается в том, что формальные аспекты — рифма, размер, аллитерация и пр. — это именно аспекты, целиком подчиненные движущей силе мысли. Другими словами — они редко эту силу порождают. Их главная задача — ввести идею и не создавать помех в процессе ее развития . Думаю, если бы его спросили, что он больше ценит в стихотворении — откровение или фактуру, он бы поморщился, но в конце концов дал бы ответ самоучки: откровение. И только по этому критерию следует оценивать его поэзию вообще и данный цикл в частности. В этом исследовании крайних пределов отчуждения и привязанности он в большей степени стремился к расширению человеческого знания, нежели к чистому самовыражению. В этом отношении наш предтеча модернизма не имел себе равных. В этом же отношении его стихи — в полном смысле слова отражение ремесла как такового, чей способ действия — слияние расчета и интуиции. Здесь можно было бы добавить, однако, что он в какой-то мере, так сказать, поворачивался на 180 градусов: он доверял интуиции, когда дело шло о сути сочинений, что же до формальных аспектов, он был чрезмерно расчетлив. За это он дорого заплатил. Тому хороший пример — стихотворение “In the moonlight” (“В лунном свете”), написанное через пару лет после “Стихов 1912–13 гг.”, но в каком-то смысле имеющее к ним непосредственное отношение, если не тематически, то в силу психологического вектора. “О, одинокий труженик, стоящий там Как в очень многих стихах Гарди, здесь различим отзвук народной баллады — в использовании диалога и в оттенке социального комментария. Если рассматривать стихотворение в контексте современной ему поэтической речи, то пародийно-романтическое начало и монотонный лапидарный ритм трехстиший (не говоря уже о заглавии) позволяют усмотреть в нем полемическую ноту. Стихотворение — очевидно, “вариация на заданную тему”, что, кстати , достаточно часто встречается в поэзии Гарди. Оттенок социального комментария, обычно в балладе достаточно резкий, здесь несколько приглушен, хотя и не до конца. Он скорее подчинен психологическому вектору стихотворения. Наш поэт поступил чрезвычайно хитроумно, предоставив “труженику”, а не насмешливому горожанину-прохожему сообщить о тяжелом, ужасающем открытии в последней строфе. Ибо обычно измученное кризисом сознание в литературе остается привилегией образованных классов. Здесь же самое тревожное и самое трагическое признание, когда-либо сделанное в поэзии Гарди, вложено в уста неотесанного “труженика”, чуть не плебея. И хотя синтаксис здесь достаточно четкий, размер выдержан и психологическая линия очень сильная, фактура стихотворения подрывает его интеллектуальные достоинства тройной рифмой, не оправдываемой ни сюжетом, ни, что еще хуже, собственным качеством. Короче говоря, работа умелая, но не особенно впечатляющая. Мы воспринимаем вектор стихотворения, а не его мишень. Но если говорить о правде человеческой души, возможно, достаточно и этого вектора. Легко представить себе, что именно это и говорил себе поэт в данном и во многих других случаях. Ибо пристальный взгляд на худшее делает человека слепым в отношении собственной внешности. К счастью, Гарди прожил достаточно долгую жизнь, чтобы не попасть в ловушку собственных достижений и неудач. Поэтому мы можем сосредоточиться на его достижениях — может быть, отмечая попутно их человечность, а если угодно, то и без этого. Вот одно из них — стихотворение “После меня” (“Afterwards”). Написано оно было году в 1917-м, когда множество людей по всему свету стремились друг друга укокошить и когда нашему поэту было семьдесят семь лет. When the Present has latched its postern behind my tremulous stay, Когда Настоящее запрёт заднюю дверь за моим трепетным посещением Эти двадцать строк гекзаметром составляют гордость английской поэзии, и всем, что у них есть, они обязаны как раз гекзаметру. Хороший вопрос: чему обязан гекзаметр своим здесь появлением? Ответ: тому, чтобы старику-поэту было легче дышать. Гекзаметр появился здесь не ради своих эпических и не ради столь же классических элегических ассоциаций, а в силу своих трехстопных, по модели “вдох-выдох”, свойств. На подсознательном уровне это удобство трансформируется в изобилие времени, в обширные “поля”. Гекзаметр, если угодно, — это растянутое мгновение, и с каждым следующим словом в этом стихотворении Томас Гарди растягивает его еще больше. Замысел стихотворения вполне прост: размышляя о своей неминуемой кончине, поэт рисует миниатюрные изображения четырех времен года, каждое из которых может стать фоном для его ухода. Стихотворение, сразу немало выигрывающее благодаря заголовку, свободное от эмоционального вложения, как правило присутствующего в размышлениях о подобной перспективе, развивается в ритме меланхолического созерцания — как, вероятно, того и хотел Гарди. Однако, по-видимому, где-то по пути стихотворение вышло из-под его контроля, и в нем стали происходить вещи, не предусмотренные исходным планом. Другими словами, искусство взяло верх над ремеслом. Но начнем с начала — а в начале здесь весна, которая вводится с неуклюжей, чуть не скрипучей элегантностью семидесятилетнего: не успевает появиться месяц май, как на него тут же падает ударение. Это особенно заметно после в высшей степени лукавого и скрипучего “When the Present has latched it s postern behind my tremulous stay” (“Когда Настоящее запрёт заднюю дверь за моим трепетным посещением”) с его великолепным слиянием свистящих согласных в конце строки. “Tremulous stay” (“трепетное посещение”) — блестящее сочетание, вызывающее, как легко предположить, ассоциации с самим голосом нашего поэта в этом возрасте, и тем самым задающее тональность всему остальному стихотворению. Конечно, нужно иметь в виду, что мы рассматриваем все это сквозь призму новой, свойственной концу двадцатого века, поэтической речи. То, что нам, сквозь эту призму, кажется лукавым и устаревшим, вовсе необязательно показалось бы таковым в свое время. Если говорить о поводах для иносказаний, смерть не имеет себе равных, и на Страшном Суде она может привести это в свою защиту . Что до самих иносказаний, то “When the Present has latched its postern behind my tremulous stay” великолепно хотя бы уже потому, что показывает, что поэта больше заботит его поэтическая дикция, нежели описываемая им перспектива. В этой строке ощущается покой, не в последнюю очередь благодаря тому, что ударными здесь оказываются двух- и трехсложные слова. Безударные слоги уменьшают вес этих слов наподобие постскриптума или запоздалого соображения. На самом деле растяжение гекзаметра, т.е. времени, и заполнение его начинается со слов “tremulous stay”. Но дело начинает продвигаться всерьез в тот момент, когда во второй строке, состоящей исключительно из односложных слов, ударение падает на “май”. В результате эвфонически вторая строка создает впечатление, что весна у г-на Гарди богаче листвой, чем любой август. Психологически, однако, возникает ощущение наползающих друг на друга определений, переливающихся в третью строку с ее сложносоставными, гомероподобными эпитетами. Общее впечатление (воплощенное в будущем совершенном грамматическом времени) такое, будто время замедлилось, будто каждая следующая секунда его тормозит — ибо односложные слова суть не что иное, как произнесенные — или отпечатанные — секунды. “Самый зоркий глаз на детали из мира природы”, — восхищенно писал о Томасе Гарди Айвор Уинтерс. Мы, конечно, тоже можем восхититься зрением, достаточно зорким, чтобы сравнить тыльную сторону листа со свежеспряденным шелком — но сделано это в ущерб слуху. Когда читаешь эти строки вслух, во второй обязательно запинаешься, и первую половину третьей неизбежно проборматываешь скороговоркой. И тогда в голову приходит мысль, что поэт до отказа заполнил эти строки таким обилием деталей из мира природы не ради этих последних, но по причине метрической вакансии. Истина, разумеется, и в том и в другом одновременно — вот вам подлинная деталь из мира природы: соотношение, скажем, листа и наличного в строке пространства. Может быть, поместится, а может — и нет. Именно таким образом поэт уясняет для себя и ценность этого листа, и ценность имеющихся под рукой ударений. И почти трохеическое распространенное определение “Delicate-filmed as new-spun silk” (“Нежными, как только что спряденный шелк”) г-н Гарди придумывает не из душевной привязанности к этому листку и к этому конкретному ощущению, а чтобы облегчить слоговую насыщенность предыдущей строки. Если бы он был душевно к ним привязан, он бы поставил их в рифмованную позицию или, во всяком случае, сдвинул из тонального провала, в котором они оказываются. Тем не менее, технически говоря, эти полторы строки в самом деле демонстрируют качества, которые так ценит у нашего поэта г-н Уинтерс. Наш поэт и сам сознает здесь, что щеголяет деталью из мира природы и к тому же еще слегка ее шлифует. Это и позволяет ему завершить строфу разговорным “Не was a man who used to notice such things” (“Он был человеком, всегда замечавшим такие вещи”). К сдержанности, прекрасно уравновешивающей ветхое великолепие первой строки, он, наверное, как раз и стремился. Эта фраза звучит как готовая цитата, и он приписывает ее соседям, чтобы она не воспринималась как самолюбование или, тем более, как автоэпитафия. Доказательств у меня нет — хотя и опровергнуть это тоже невозможно, — но я думаю, что первая и последняя строки — “When the Present has latched its postern behind my tremulous stay” и “He was a man who used to notice such things” — возникли задолго до замысла стихотворения “После меня” и независимо от него. Деталь из мира природы попала между ними по случайности, потому что обеспечила рифму (не слишком ослепительную, поэтому ей понадобилось определение). Оказавшись посредине, она дала поэту строфу, а с ней — и костяк остальной части стихотворения. Подтверждением этой догадки может служить неопределенность времени года в следующей строфе. Я бы предположил, что это осень, поскольку последующие строфы описывают, соответственно, лето и зиму, и терновник без листьев кажется неживым и замерзшим. Эта последовательность слегка странна для Гарди, который всегда мастерски строит сюжет и который, как можно было бы предположить, всегда предпочел бы дать времена года в традиционном, правильном порядке. Но как бы там ни было, вторая строфа отличается исключительной красотой. Все начинается с еще одного скопления свистящих в “eyelid's soundless blink” (“беззвучно, как мгновение ока”). Опять — без доказательства и опровержения, — но я подозреваю, что “eyelid's soundless blink” — это отсылка к строке Петрарки “Одна жизнь короче мгновения ока”. “После меня”, как мы знаем, — стихотворение о кончине автора. Но даже если мы оставим в покое первую строку с ее великолепной цезурой, за которой следуют два шелестящих “s” между “eyelid's” и “soundless”, заканчивающуюся двумя другими “s”, здесь еще полно всего. Во-первых, перед нами весьма кинематографичный, в замедленном движении “росный” ястреб (“The dewfall-hawk”), который “comes crossing the shades to alight…” (“пролетит сквозь тени и сядет”). Обратите внимание на его выбор слова “shades” (“тени”) — учитывая наш сюжет. И давайте подумаем — почему здесь возник “dewfall-h a wk” — в особенности слово “dewfall” (“росный”)? Что, можем мы спросить, делает здесь эта роса, следующая за мгновением ока и предшествующая “теням”? Уж не скрытая ли это слеза? И разве не слышим мы в “to alight/ Upon the wind-warped upland thorn” (“сядет/ На гнутый ветром стебель нагорного терновника”) обузданную или преодоленную эмоцию? Может быть, и нет. Может быть, мы слышим лишь нагромождение ударений, в лучшем случае своими “up/ warp/ up” вызывающее в воображении шум терновника под беспощадным ветром. На таком фоне безличное, безразличное слово “gazer” (“зевака”) прекрасно подходит, чтобы описать наблюдателя, лишенного каких бы то ни было человеческих характеристик (кроме зрения). “Зевака” годится здесь, поскольку он видит отсутствие нашего автора и, таким образом, не может быть описан в подробностях: вероятность не может быть чрезвычайно детализированной. Точно так же ястреб, машущий крыльями, как веками, пролетающий через “shades” (“тени”), движется сквозь то же самое отсутствие. Подобное рефрену “То him this must have been a familiar sight” (“Наверняка этот вид был ему хорошо знаком”) тем более пронзительно, что оно действует в обоих направлениях: полет ястреба здесь в той же мере реальный, сколь и посмертный. Вообще красота этого стихотворения заключается в том, что все в нем умножено на два. В следующей строфе, насколько я понимаю, речь идет о лете, и первая строка ошеломляет своей осязаемостью — “mothy and warm” (“мотыльковая и теплая”), тем более ощутимой, что она изолирована весьма мужественно сдвинутой цезурой. Но, говоря о мужестве, следует отметить, что только очень здоровый человек может созерцать ночную черноту момента своей кончины с таким присутствием духа, как в строке “If I pass during some nocturnal blackness…” (“Если я отойду в ночной черноте…”). Не говоря о более непринужденном обращении с цезурой. Единственный признак возможной тревоги здесь кроется в слове “some” перед “nocturnal blackness”. С другой стороны, слово “some” — один из кирпичиков, всегда имеющихся под рукой у поэта, если ему нужно сохранить размер. Как бы там ни было, главный приз в этой строфе, несомненно, присуждается строке “When the hedgehog travels furtively over the lawn” (“Когда ежик украдкой переходит лужайку”), а внутри строки, конечно, слову “furtively” (“украдкой”). Остальное здесь менее живо и, бесспорно, менее интересно, поскольку наш поэт явно старается завоевать сердца публики сочувствием к миру животных. Это совершенно излишне, поскольку, в силу сюжета, читатель и так уже на стороне автора. К тому же, если бы возникло желание проявить здесь несговорчивость, можно было бы поинтересоваться, грозила ли всерьез этому ежику какая бы то ни было опасность. Однако на этом этапе никому неохота препираться по мелочам. Но и сам поэт, судя по всему, ощущает здесь нехватку материала. Поэтому он громоздит на свой гекзаметр еще три дополнительных слога — “One may say” (“Кто-то может сказать”) — отчасти потому, что, по его представлениям, неуклюжая речь ассоциируется с сердечностью, а отчасти — чтобы продлить время умирающему или время, в течение которого про него будут помнить. Только в четвертой, зимней, строфе тема отсутствия начинает звучать в полную силу. Если, узнав, что я наконец упокоился, они встанут у дверей Начнем с того, что фраза “stilled at last” (“наконец упокоился”) включает в свой эвфемистический радиус и автора, который расстается со стихотворением, и смолкнувшую предыдущую строфу. Таким образом в текст вводится аудитория, более обширная, нежели “соседи”, “зевака” или “кто-то”, которой предлагается играть роль тех, кто “Watching the full-starred heavens that winter sees” (“Взглянут на полное звезд небо, что видно зиме”). Это необыкновенная строка. Природоописательная часть здесь ошеломляет и практически предвещает Роберта Фроста. Ибо зима действительно видит больше неба, поскольку зимой деревья — голые и воздух — прозрачный. Если на небе полно звезд, зима видит больше звезд. Эта строка — апофеоз отсутствия, и все же г-н Гарди хочет еще ее усилить: “Will this thought rise on those who will meet my face no more” (“Осенит ли тех, кто больше не встретит мое лицо, мысль”). Слово “rise” сообщает предположительно похолодевшим чертам того, кто “stilled at last”, температуру луны. За всем этим, конечно, стоит старая идея про души мертвых, обитающие на звездах. И все равно оптическая буквальность этого высказывания ослепляет. Очевидно, когда мы видим зимнее небо, мы видим Томаса Гарди. Именно на такие тайны у него был наметанный глаз еще при жизни. Но зоркий глаз у него был и на вещи более земные. Читая это стихотворение, начинаешь замечать, что люди, которые предположительно будут его вспоминать, располагаются в каждой следующей строфе все выше и выше. В первой они в самом низу, в пятой взбираются на самый верх. У любого другого это могло быть случайностью — но не у Гарди. Нужно также внимательно следить за их преображением — от “the neighbours” (“соседи”) к “a gazer” (“зевака”), к “they” (“они”), к “any” (“кто-нибудь”). Все эти слова неконкретные и, конечно же, безлюбовные. Так кто же эти люди? Прежде чем ответить на этот вопрос, давайте попробуем что-нибудь узнать про этих “any” и понять, чего он от них ждет. И скажет ли кто-нибудь, когда прощальный колокол зазвонит по мне во мраке, Здесь нет определенного времени года, то есть это — любое время. Это и любой “задник” — по-видимому, сельская местность, церковь в полях, звонит церковный колокол. Наблюдения, содержащиеся во второй и третьей строках, симпатичны, но для нашего поэта не представляют собой чего-либо выдающегося. И если “кто-нибудь” и скажет в его отсутствие “Не hears it not now, but used to notice such things” (“Теперь он не слышит звона, а раньше замечал такие вещи”), то этот кто-нибудь будет иметь в виду его способность описать все это. И еще: “such things” (“такие вещи”) — это звук, звук, прерванный ветром и вновь возвращающийся. Этот прерванный, но возобновляющийся звук можно воспринять здесь, в конце автоэлегии, как самоотсылочную метафору, и не потому, что звук, о котором идет речь, — это колокольный звон по Томасу Гарди. Воспринять его можно так потому, что прерванный, но возобновляющийся звук — это, в общем, метафора поэзии — последовательность стихотворений, выходящих из-под одного и того же пера, последовательность строф в стихотворении. Это метафора и собственно для стихотворения “После меня”, со всеми его блуждающими ударениями и внезапно тормозящими цезурами. В этом смысле прощальный колокол никогда не замолкает — по крайней мере, если звонит он по Томасу Гарди. И он не замолкнет, покуда его “соседи”, “зеваки”, “они” и “кто-нибудь” — это мы. Чрезвычайные суждения относительно мертвого поэта лучше делать на основании совокупности его сочинений. Поскольку мы рассматриваем здесь лишь несколько его стихотворений, мы, вероятно, избежим этого искушения. Достаточно сказать, что он — один из весьма немногих поэтов, которые при минимально внимательном чтении легко выпадают из прошлого. Помогает ему в этом, несомненно, содержание его стихов: их просто чрезвычайно интересно читать. И перечитывать, поскольку их фактура очень часто препятствует легкому удовольствию. На это он делал главную ставку — и выиграл. Из прошлого есть только одна дорога, и ведет она в настоящее. Однако поэзия Гарди — не очень удобное соседство в настоящем. Его редко изучают, еще реже читают. Во-первых, как минимум по части содержания он просто затмевает огромное количество достижений в последующей поэзии; в сравнении с ним не один новомодный гигант покажется простаком. Что до широкого читателя, то жадность Гарди к неодушевленному представляется неаппетитной и непонятной. Это говорит не столько о психическом здоровье широкой публики, сколько о ее интеллектуальной диете. И пока он выпадает из прошлого и неуклюже сидит в настоящем, невольно думаешь о будущем как, вероятно, самом подходящем для него месте. Это возможно, хотя технический и демографический водораздел, свидетелями которого мы сегодня являемся, вероятно, исключает любые предвидения или фантазии, основанные на нашем собственном, сравнительно связном опыте. Но все же это не исключено , и не только при условии, что всепобеждающая Имманентная Воля, в апогее своего торжества, вдруг решит наградить своего давнего поборника. Это не исключено, потому что поэзия Томаса Гарди совершает существенные набеги на цель всяческого познания: на неодушевленную материю. Наш вид пустился в эти поиски давным-давно, справедливо подозревая, что нас с этой самой вещью роднит наш собственный клеточный состав, и что если существует истина относительно окружающего мира, то она может быть лишь не человеческой. Гарди не исключение. Что в нем исключительно, так это настойчивость его попыток, в процессе которых его стихи начали приобретать некие безличные черты самого предмета его исследований, в особенности интонационно. Это, разумеется, можно рассматривать как камуфляж — как защитную форму в окопах. Или как новую моду, которая воцарилась в английской поэзии нашего века: бесстрастный взгляд стал практически нормой, безразличие — художественным приемом. И все же все это были лишь побочные эффекты. Я осмелюсь предположить, что Гарди стремился постичь неодушевленное не затем, чтобы взять его за горло, — за неимением такового, — а ради его дикции. Если вдуматься, словосочетание “материальная действительность” вполне применимо к его поэтической речи, только ударение будет на слове “материальная”. Его стихи часто звучат так, будто материя приобрела дар речи как еще один аспект своего человеческого обличья. Может быть, в случае Томаса Гарди дело обстояло именно так. Но это только естественно, поскольку, как кто-то (скорее всего, это был я) когда-то сказал, язык — это первый эшелон информации о себе, которую выдает неодушевленное одушевленному. Или, если выразиться точнее, язык — это разбавленный аспект материи. И, возможно, по той причине, что его стихотворения почти неизменно (как только число строк в них переходит за шестнадцать) либо демонстрируют родство с неодушевленным, либо зорко за ним следят, будущее может отвести ему несколько более обширное место, нежели он занимает в настоящем. Перефразируя стихотворение “После меня”, можно сказать, что он всегда замечал внечеловеческие вещи, отсюда — его “зоркость на детали из мира природы” и многочисленные раздумья над могильным камнем. Сумеет ли будущее лучше понять законы, управляющие материей, нежели мы их понимаем сегодня, — неизвестно. Но, судя по всему, у него не будет иного выбора, как признать более значительную степень сходства между человеческим и неодушевленным, нежели та, на которой издавна настаивают литература и философская мысль. Именно это позволяет, заглянув в магический кристалл, увидать там незнакомые множества в странных одеяниях, со всех ног бегущие за “Собранием сочинений” Гарди (издательства “Scribner”) или за его “Избранным” (издательства “Penguin”).
1994
Перевод с английского Александра Сумеркина
под редакцией Виктора Голышева
Источник: http://magazines.russ.ru/zvezda/2000/5/gardi.html
|
||||||||||||
