Специальные ежемесячные бизнес-журналы для руководителей крупных предприятий России и СНГ

Окна из алюминия в Севастополе — это новые возможности при остеклении больших площадей и сложных форм. Читайте отзывы. Так же рекомендуем завод Горницу.

Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

[ Биография: 1940-1965 (25 лет) ] [ Биография: 1966-1972 (6 лет) ] [ Биография: 1972-1987 (15 лет) ] [ Биография: 1988-1996 (8 лет) ] [ Молодой Бродский ] [ Суд над Иосифом Бродским. Запись Фриды Вигдоровой. ] [ Я.Гордин. Дело Бродского ] [ Январский некролог 1996 г. ] [ Иосиф Бродский и российские читатели ] [ Стихотворения, поэмы, эссе Бродского в Интернете, статьи о нем и его творчестве ] [ Фотографии ] [ Голос поэта: Иосиф Бродский читает свои стихи ] [ Нобелевские материалы ] [ Статьи о творчестве Бродского ] [ Другие сайты, связаннные с именем И.А.Бродского ] [ Обратная связь ]

Коллекция фотографий Иосифа Бродского

[ 1 ] [ 1а ] [ 2 ] [ 2а ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ] [ 13 ] [ 14 ] [ 15 ] [ 15a ] [ 15b ] [ 16 ] [ 17 ] [ 18 ] [ 19 ] [ 19а ] [ 19б ] [ 19в ] [ 20 ] [ 21 ] [ 22 ] [ 22a ] [ 23 ] [ 24 ] [ 25 ] [ 25а ] [ 25б ] [ 26 ] [ 26a ] [ 27 ] [ 28 ] [ 29 ] [ 30 ] [ 31 ] [ 32 ] [ 33 ] [ 34 ] [ 35 ] [ 36 ] [ 37 ] [ 37а ] [ 38 ] [ 39 ] [ 40 ] [ 41 ] [ 42 ] [ 43 ] [ 44 ] [ 45 ] [ 46 ] [ 47 ] [ 48 ] [ 49 ] [ 50 ] [ 51 ] [ 52 ] [ 52а ] [ 53 ] [ 54 ] [ 55 ] [ 56 ] [ 57 ] [ 58 ] [ 59 ] [ 60 ] [ 61 ] [ 62 ] [ 63 ] [ 64 ] [ 65 ] [ 66 ] [ 67 ] [ 68 ] [ 69 ] [ 70 ] [ 71 ] [ 72 ] [ 73 ] [ 74 ] [ 75 ] [ 76 ] [ 77 ] [ 78 ] [ 79 ] [ 80 ] [ 81 ] [ 82 ] [ 83 ] [ 84 ] [ 85 ] [ 86 ] [ 87 ] [ 88 ] [ 89 ] [ 90 ] [ 91 ] [ 92 ] [ 93 ] [ 94 ] [ 95 ] [ 96 ] [ 97 ] [ 98 ] [ 99 ] [ 100 ] [ 101 ] [ 102 ] [ 103 ] [ 104 ] [ 105 ] [ 106 ] [ 107 ] [ 108 ] [ 109 ] [ 110 ] [ 111 ] [ 112 ] [ 113 ] [ 114 ] [ 115 ] [ 116 ] [ 117 ] [ 118 ] [ 119 ] [ 120 ] [ 121 ] [ 122 ] [ 123 ] [ 124 ] [ 125 ] [ 126 ] [ 127 ] [ 128 ] [ 129 ] [ 130 ] [ 131 ] [ 132 ] [ 133 ] [ 134 ] [ 135 ] [ 136 ] [ 137 ] [ 138 ] [ 139 ] [ 140 ] [ 141 ] [ 142 ] [ 143 ] [ 144 ] [ 145 ] [ 146 ] [ 147 ] [ 148 ] [ 149 ] [ 150 ] [ 151 ] [ 152 ] [ 153 ] [ 154 ] [ 155 ] [ 156 ] [ 157 ] [ 158 ] [ 159 ] [ 160 ] [ 161 ] [ 162 ] [ 163 ] [ 164 ] [ 165 ] [ 166 ] [ 167 ] [ 168 ] [ 169 ] [ 170 ] [ 171 ] [ 172 ] [ 173 ] [ 174 ] [ 175 ] [ 176 ] [ 177 ] [ 178 ] [ 179 ] [ 180 ] [ 181 ] [ 182 ] [ 183 ] [ 184 ] [ 185 ] [ 186 ] [ 187 ] [ 188 ] [ 189 ] [ 190 ] [ 191 ] [ 192 ] [ 193 ] [ 194 ] [ 195 ] [ 196 ] [ 197 ] [ 198 ] [ 199 ] [ 200 ] [ 201 ] [ 202 ] [ 203 ] [ 204 ] [ 205 ] [ 206 ] [ 207 ] [ 208 ] [ 209 ] [ 210 ] [ 211 ] [ 212 ] [ 213 ] [ 214 ] [ 215 ] [ 216 ] [ 217 ] [ 218 ] [ 219 ] [ 220 ] [ 221 ]

Иосиф Бродский. Малоудачный снимок!

Анни Эпельбуан -- Иосиф Бродский

А. Э. Французы не знают, кто такой Иосиф Бродский, так как в 60 -- 70-х годах слышали лишь про Вознесенского да Евтушенко. А про Ленинград знали только то, что существует группа неофициальных поэтов, которые как будто открыли новый путь в поэзии. Кто эти поэты?

И. Б. Это слишком большая тема. Единственное, о чем я могу говорить, это исключительно о своих привязанностях. Где-то в конце 50-х -- в начале 60-х годов произошел, так сказать, поэтический взрыв. По сравнению с тем, что вообще происходило в России на протяжении 40 -- 50-х годов, это действительно носило характер взрыва. Возникла довольно большая группа людей, которые занимались стихосложением. В различных домах культуры, в издательствах, при университете существовали так называемые литературные объединения, которые явились, можно сказать, сборными пунктами, вокруг них вращались вот эти самые начинающие поэты. От предшественников, то есть от того, что происходило в русской советской поэзии в ту пору, их отличало прежде всего значительное формальное своеобразие... Дело в том, что на протяжении двадцати или тридцати лет в советской поэзии существовало некое стилистическое плато, которое было продиктовано самыми разными обстоятельствами: диктатом цензуры, классицистическими требованиями соцреализма и т. д. и т. д. То есть уроки 10-х, 20-х и даже 30-х годов были не то чтобы забыты, а стали как бы табу. И вот в конце 50-х -- начале 60-х произошел взрыв, когда все то, что было создано русской поэзией, вдруг снова вернулось к жизни. Ну, это примерно как закон, что количество энергии, выданное в мир, никогда не пропадает бесследно, формальные достижения конструктивизма или, скажем, футуризма вновь дали себя знать. Хотя, казалось бы, никаких предпосылок к тому не было. То, чем занимались эти самые более или менее молодые поэты конца 50-х -- начала 60-х, чрезвычайно напоминало, скажем, раннего Пастернака, немножко Маяковского, Хлебникова, до известной степени Крученых и Заболоцкого... То есть Пастернак, Хлебников и другие, как бы сказать, дали свои побеги, как растение, как зерно, положенное в землю. И вдруг это все проросло. Во многих случаях имел место просто творческий импульс молодости, когда почти что всякий пишет стихи. Только несколько человек стали более или менее серьезными авторами, с которыми и сегодняшнему читателю современной поэзии или тому, кто интересуется русской поэзией, приходится считаться. Имена... Я думаю, я сначала назову имена, а потом мы займемся каждым из них в отдельности. Это прежде всего Евгений Рейн, Глеб Горбовский, Александр Кушнер, Владимир Уфлянд, Михаил Еремин до известной степени. Это примерно те, чье творчество играет довольно серьезную роль в русской поэзии далее сегодня.

А. Э. Они все ленинградцы?

И. Б. Они все ленинградцы. Ну, еще, естественно, Дмитрий Бобышев и Анатолий Найман. Эту группу сегодня принято именовать в серьезном или полусерьезном литературоведении ленинградской школой. Почему я говорю полусерьезном? Потому что литературоведение, официальное литературоведение, этими поэтами всерьез не занимается. По разнообразным причинам. Только двое из них сделали более или менее профессиональную, официальную карьеру с последствиями для качества их творчества, это Горбовский и Кушнер.
Горбовский, на мой взгляд, к сожалению, превратился в довольно посредственного автора не без проблесков таланта. И конечно же, это поэт более талантливый, чем, скажем, Евтушенко, Вознесенский, Рождественский, кто угодно. И тем не менее, как ни грустно признать, это все-таки второй сорт.
Что касается Кушнера, здесь несколько иная история. Это человек, который начал с поэтического консерватизма формы и остался в высшей степени верен себе. Это такая, как бы сказать, тютчевская линия в русской поэзии. Хотя в данном случае скорее Тютчев, смешанный с Блоком и Анненским.
На мой взгляд, Кушнер -- один из самых глубоких авторов. Он чрезвычайно традиционен по форме, но абсолютно не традиционен, я бы даже сказал, весьма и весьма авангарден по содержанию. Творчество Кушнера до известной степени характерно для ленинградской школы, именно эта контрастная комбинация консервативной формы и содержания. Когда вы привыкли к размеру, которым писали -- ну, не знаю -- Пушкин, Анненский, Блок и т. д. и т. д., когда ухо и глаз к нему привычны, и вдруг вы видите в этом размере современную психологию -- возникает колоссальное противопоставление, поэтический оксюморон, если угодно, ощущение колоссального противоречия формы и содержания.
Наиболее, однако, интересным из этих авторов, то есть наиболее мне дорогим, является Евгений Рейн, который больше уже не живет в Ленинграде, он живет в Москве. На мой взгляд, это самый интересный, самый значительный поэт на сегодня. Он и еще один молодой человек, который хронологически не имеет никакого отношения к ленинградской школе, потому что он москвич, на десять лет моложе. Тем не менее чисто поэтически, чисто стилистически он в известной степени продукт ленинградской школы. Это Юрий Кублановский. Эти два поэта -- наиболее крупное, на мой взгляд, явление в современной советской поэзии.

А. Э. В какой среде воспитывались эти поэты и почему возникли именно в Ленинграде?

И. Б. Отличительным признаком произведений ленинградской школы является уважение к форме, к требованиям формы. Это все восходит в сильной степени к началу XIX века и даже, я бы сказал, раньше. Дело в том, что русская поэзия началась именно в Петербурге. И всякий человек, который берется за перо в Ленинграде, так или иначе чувствует себя во власти традиции или принадлежащим традиции, он не может отказаться от этого.
Что интересно, все более или менее значительные формальные достижения русского модернизма имели местом своего рождения не Петербург, но скорее Москву. Это объясняется чрезвычайно простой вещью. Петербург -- действительно колыбель русской поэзии. И, как правило, с Петербургом ассоциируется Пушкин, пушкинская плеяда и все, что последовало. Резондетром всей пушкинской плеяды был тот элемент гармонизма, который они привнесли в русскую поэзию, то есть гармонизированность речи, гармонизированность дикции, определенное благородство тона и т. д. Поэтому любой автор, берущийся за перо в Ленинграде, сколь бы молод и неопытен он ни был, так или иначе ассоциирует себя с гармонической школой, имя которой дал Пушкин. Возможно, дело не только в ассоциации с гармонической школой Пушкина, но и в самой архитектуре, в самом чисто физическом ощущении города, в котором воплощена идея некоего безумного порядка. И когда ты оказываешься среди всех этих бесконечных, безупречных перспектив, среди всех этих колоннад, пилястров, портиков и т. д. и т. д., ты вольно или невольно пытаешься перенести их в поэзию...
Специфически литературной среды не существовало, Все эти авторы, между прочим, принадлежали к различным профессиональным группам. Кто из них был инженер, кто вообще чистый люмпен. Люди приходили в изящную словесность практически отовсюду. Большинство из них были, я думаю, студентами технических вузов. Вообще в ту пору, как, впрочем, я полагаю, и сейчас, быть просто поэтом в России считалось немножечко моветоном. Как правило, восхищение и уважение вызывали те люди, которые занимались поэзией на стороне, то есть это как бы не было их главным занятием. Наиболее привлекательными членами общества являлись люди дела. И большинство из этих поэтов стали инженерами. Впоследствии она оставили свои инженерные профессии и занялись поэзией более или менее профессионально.
Среда возникала... ну, не то чтобы автоматически, но невольно... Это и вообще правило поэзии -- всякий даже бесталанный человек всегда находит каких-то поклонников. И среда была столь же разнообразна и разношерстна, как и сами авторы. Все началось при домах культуры, при газетах. Наиболее активными, что ли, литературными объединениями были литобъединения при Доме культуры трудовых резервов и при ДК промкооперации. (Объяснять, что такое трудовые резервы и что такое промкооперация, совершенно бессмысленно.) Активность этих литературных объединений в сильной степени была предопределена их руководителями, двумя довольно замечательными людьми. Одного из них звали Давид Яковлевич Дар. Это был довольно хороший прозаик, муж Веры Пановой, не так давно, около пяти лет назад, он уехал в Израиль, в этом году умер. Этот человек действительно воспитал, буквально воспитал Горбовского, Кушнера и Соснору, трех столь разных поэтов.
А. Э. В каком смысле воспитал?

И. Б. В каком смысле воспитал? Это замечательный вопрос. Ну, по-видимому, он просто поддерживал эти самые молодые таланты и более или менее подсказывал, что делать и чего не делать. Занятия в этих литературных объединениях носили характер полудружеских, зачастую чрезвычайно враждебных обсуждений. Поэт приносил свои стихи, и их члены этого объединения все вместе обсуждали. И, разумеется, там говорились вещи чрезвычайно жесткие. Это вообще, на мой взгляд, была довольно хорошая школа. В некотором роде эти литературные объединения были таким, как бы сказать, вариантом дворов времен Ренессанса, при которых поэты собирались. Можно себе представить трубадуров, которые обсуждают произведения друг друга.

А. Э. Все это было устно?

И. Б. Да, все это было устно. Иногда по чистой случайности, по недосмотру одно или два стихотворения у кого-нибудь из нас бывали напечатаны.
И это всегда представлялось большим событием. И казалось, что с этого и начнется дорога в литературу... Иногда так и происходило. Чаще нет. Как правило, в прессе, в журналах, газетах публикуются произведения не любителей. А у этих молодых людей был статус любителей. Или, по крайней мере, они рассматривались как таковые органами прессы. Как правило, пресса публикует произведения более или менее истэблишмента. Несмотря на то, что многие из этих молодых поэтов были куда профессиональнее как поэты, чем члены Союза писателей, их произведения не публиковались или публиковались чрезвычайно редко. Не говоря о том, что, поскольку ты молодой, редактор позволял себе расправляться с твоим стихотворением, как ему заблагорассудится.

А. Э. А судили устно?

И. Б. Члены объединения сидят и просто обсуждают. Это закаляет и воспитывает совершенно замечательным образом. Я помню, однажды я приехал из Москвы, и мой приятель на объединении спросил меня: "Иосиф, ты приехал из Москвы? Ты привез новые стихи?" Я говорю: "Да". Он говорит: "Почитай". Я начал читать. Он говорит: "Нет, нет, не свои", -- имелся в виду другой поэт, который живет в Москве. Такое обращение укрепляет нервы, делает тебя более неуязвимым впоследствии для любой критики.
Разумеется, всякий поэт хочет читать свои стихи, если уж не увидеть их напечатанными. Как правило, мы (или они? я не знаю, какое местоимение употреблять) собирались на частных квартирах, куда приглашали знакомые или полузнакомые. Набиралось довольно много народу, и поэт время от времени читал свои стихи. Это, в общем, носило не столько подпольный, сколько неофициальный характер. Это было естественной формой существования. Было более или менее понятно с порога, что пресса, журналы и т. д. и т. д. -- они как бы наши враги, их как бы надо завоевать, побеждать. Те, кому интересно было играть в эти военные игры, продолжали вести какую-то политику, добиваться публикации и т. д. Как правило же, большинство из нас считало самое общение с официальными лицами чистым моветоном, и мы были вполне удовлетворены вот этими личными человеческими контактами.

А. Э. Те, кто вас слушал, знают, что ваше чтение звучит как заклинание или чтение псалмов. Чем это объясняется? Чем вообще объясняется устная традиция в русской поэзии?

И. Б. Вообще цивилизация, культура -- явление скорее устное, нежели письменное, на мой взгляд. Мы все запоминаем стихи друг друга. И цивилизация -- это прежде всего память, прежде всего запоминание, то есть знание наизусть. Мы понимали, что живем в эпоху догутенберговскую. То, что происходило в России в 60-е годы, было очень похоже на то, что происходило в Византии или Александрии, скажем, тысячу или полторы тысячи лет назад. И нас это нисколько не изумляло и представлялось нам нормой.

А. Э. Это помогало?

И. Б. Это ни в коем случае не вредило. По крайней мере, поэзия превратилась для нас в искусство в сильной степени мнемоническое.

А. Э. Тут играла, наверное, особую роль декламация?

И. Б. И да и нет. Декламация... Ну, мы все более или менее одинаковым образом декламируем. Дело в том, что русская поэзия, она чрезвычайно молода... Ей от силы триста лет как авторской литературе. И она началась, как бы сказать, в эпоху классицизма! явилась сколком с псалмов, с литургии, с литургических текстов, которые запоминаются и произносятся нараспев. Это раз. Затем, в школе учитель заставляет школьника запоминать стихотворение наизусть и читать его, что называется, с выражением, то есть подчеркивая интонацией свое понимание стихотворения. Кроме того, по радио мы довольно часто слышали чтение стихов, чтение классики различными чтецами. Из этих трех элементов и складывалась наша декламация.

А. Э. Отличалась ли ленинградская декламация от московской?

И. Б. В общем, я думаю, незначительно. С тон лишь разницей, что в Москве, где больше кормушек... и просто у москвичей, у них нет -- это глупо говорить в советское время -- аристократизма и тенденции к эзотеричности, ограниченности круга. Наоборот, у них тенденция к расширению круга. И отсюда известный элемент публичности, работы на публику. Этого нет в Ленинграде. Бессмысленно, сидя в комнате, кричать таким образом, как будто ты на стадионе. Всякий раз, когда человек позволял себе что-нибудь в этом роде, его тотчас же принимались высмеивать. Речь идет о поэзии и о ее собственных требованиях. Она требует декламации. И то, как ты декламируешь, не столько результат, скажем, аудитории, которая перед тобой, сколько самого стихотворения, его музыки. Зачастую стихотворение, то есть сама просодия в достаточной степени публична. Поэтому она порождает совершенно определенную манеру чтения. Как правило, чем сложнее стихотворение стилистически, тем больше желание автора, который его читает, донести до читателя или до аудитории все его стилистические нюансы, поэтому ему приходится подчеркивать очень многое. Подчеркивать можно, естественно, только повышением или понижением голоса, других возможностей нет. Но автор более утонченный -- он не подчеркивает ничего. Он произносит все довольно громко, но с колоссальной монотонностью.

А. Э. Почему?

И. Б. Потому что ему кажется дурным тоном подчеркивать нюансы. По крайней мере, он стремится сделать все одинаково слышным, то есть пытается продемонстрировать, что все одинаково, что он лично никакой части стихотворения, никакому слову не оказывает предпочтения.

А. Э. Это реакция на педагогику?

И. Б. Это не реакция на педагогику. Это просто определенный вариант авторской скромности.

А. Э. Можно ли проследить связь между этим чтением и религиозным чтением?

И. Б. Я думаю, что нет. Единственная связь, которая тут существует, в том, что поэт в обществе (вольно или невольно хотя бы благодаря своему эгоцентризму) представляется самому себе духовным, как бы сказать, вождем, или пастырем, или пророком и т. д. Но это скорее не столько религиозный аспект, сколько социологический, опять-таки социальный. В обществе, особенно в таком обществе, где авторитет церкви сильно скомпрометирован, поэт, литератор вольно или невольно вынужден рассматривать себя как носителя неких духовных ценностей или, по крайней мере, как того, кто к этим ценностям гораздо ближе, чем все остальные. Это, может быть, отчасти религиозный аспект, хотя, как я сказал, не столько религиозный, сколько социальный.

А. Э. Сам Ленинград, Петербург -- был ли он детерминирующим фактором в развитии этой поэзии?

И. Б. Прежде всего чисто историческая роль: роль столицы, но столицы, переставшей быть таковою. Отсюда совершенно определенный пафос. В общем, культура, по крайней мере физическая культура, воплощена в Ленинграде в гораздо более высокой степени, нежели в Москве. Исторически Ленинград, или Петербург, всегда противопоставлялся Москве, ее чисто русскому патриархальному духу. Еще Боратынский написал замечательные стихи:
На все свой ход, на все свои законы.
Меж люлькою и гробом спит Москва...
Он высмеивал Москву за ее интеллектуальные и литературные поползновения, за попытку установить салоны, подобные тем, которые существуют в Петербурге или вообще в Европе.
Более того, я хотел бы сказать, что литература действительно началась в Петербурге. И это вообще очень странное явление. Петр, когда перенес столицу в Петербург, был всячески осуждаем консервативным, патриархальным русским элементом, потому что столица империи оказалась на краю империи, на берегу моря, вообще моря, которое полагается чрезвычайно враждебной стихией. Русское сознание в принципе чрезвычайно континентально, клаустрофобично, если угодно. Следует отметить, что, например, в русском фольклоре море (хотя Россия как держава со всех сторон почти окружена морями) играет чрезвычайно незначительную роль, для него существует пять или шесть стандартных эпитетов. Ни в коем случае море не рассматривается как вариант пространства, бесконечности, вечности, как приближение к оным.
Через пятьдесят лет после того как перенесли столицу, в Петербурге возникла литература. При всей древности Москвы, при всей ее связанности с русской историей и т. д. и т. д. чрезвычайно мало в смысле литературы из Москвы произошло. И вдруг в Петербурге все это началось. Почему? Потому что, на мой взгляд, люди, которые оказались в Петербурге, это первое образованное в европейском смысле русское сословие, они ощутили себя как бы на краю империи, оказались в положении, позволившем взглянуть на эту империю, если угодно, со стороны. Что прежде всего необходимо писателю -- это элемент отстранения. И этот элемент отстранения был обеспечен Петербургом чисто физически, то есть географически. Открытие Петербурга для литературы было как бы открытием Нового света, подобно открытию Америки; то есть ты как бы оказываешься внутри своей культуры, но и вне ее. И ты смотришь на свою страну, на свою нацию как бы с некой, ну, если не горы, то, по крайней мере, возвышенности. Высота для последующих поколений, занимавшихся литературой в Петербурге и потом в Ленинграде, была обеспечена именно той культурной традицией, которая сложилась в Петербурге. Считается, например (я не помню, чьи это слова), что мы все вышли из гоголевской "Шинели". Это так и не так, потому что, собственно, это была далее не гоголевская "Шинель", а шинель героя "Медного всадника". Потому что первый лишний человек, который вообще в русской литературе существует, это герой "Медного всадника".

А. Э. А море?

И. Б. Ну что море? Про море можно долго говорить. В общем, оно так и не стало элементом русского национального сознания. Так и не стало элементом фольклора. Никогда им и не было. И даже в поэзии оно в лучшем случае нашло себе приют только в творчестве романтиков, и не столько по причине того, что оно существует, сколько, на мои взгляд, как дань романтической традиции, байронизму и т. д., тому, что происходило в Европе. В XX веке, я думаю, из всех русских поэтов позволил себе писать о море в каком-то серьезном объеме, как ни странно, москвич Пастернак. "1905 год", потом "Волны" и т. д. Но даже у Пастернака это носило характер несколько, как бы сказать, московский. Это попытка одомашнивания моря или, по крайней мере, не мысль о пространстве, не мысль о бесконечности, не мысль о том, чтоб удрать отсюда.
Петербург совершенно другой город. Петербург, он действительно находится на краю. Внешность у него абсолютно европейская. Но и помимо внешности: тот факт, что он открыт ветрам, что он находится на берегу Балтийского моря, чреват довольно любопытными эффектами. Зачастую кажется, что воздух там иногда пахнет европейским бензином или европейскими духами. Или облака носят на себе отпечаток неоновых вспышек Европы, как будто они пришли сюда как фотографии. Или -- как такой кучевой кинофильм, который прокручивается над миром, и вот он приходит в Россию. В воздухе много европейских признаков. Это, я думаю, производит зачастую какое-то влияние. Не говоря уж о каких-то особенных запахах, чуждых континенту.

А. Э. Каковы были ваши отношения с центром, с властью, раз вы жили на границе империи?

И. Б. Когда вы живете в империи, в централизованной империи, то есть в той или иной степени зависите от общего знаменателя, который вам преподается не только в школе, но и самой жизнью, когда жизнь чрезвычайно строго регламентирована -- в этом есть совершенно определенное преимущество для поэта, для писателя. Когда печать, радио, пресса централизованы, эта централизация превращает всю страну, как бы сказать, в читательскую массу с определенным стилистическим уровнем. Поэтому всякому поэту или писателю для того, чтобы быть замеченным публикой, приходится применять какие-то инновации. И на фоне этого стилистического плато он моментально становится заметен. С одной стороны, это для писателя чрезвычайно выгодно -- что его замечает читающая публика. Но, с другой стороны, одновременно он замечается и теми, кто наблюдает за литературой профессионально, то есть цензурой и т. д.
У ленинградцев, у этой ленинградской школы было между собой больше общего, чем у кого бы то ни было, еще и вот по какой причине. Дело в том, что всякий поэт хочет путешествовать -- по крайней мере в ту пору мы все, будучи молодыми, очень хотели. Разумеется, ни у кого из нас не было достаточно средств, чтобы позволить себе это. Помимо всего прочего, передвижение по территории СССР более или менее регламентировано правительством, Так, чтобы сесть на поезд и отправиться куда глаза глядят, куда ты хочешь, это не особенно легко, возникают всякие проблемы с пропиской я т. д. Поэтому довольно многие из нас в той или иной степени работали в геологии. В ту пору геологические экспедиции принимали людей, у которых не было никакого специального образования, потому что нужна была просто рабочая сила: спины, руки, ноги. И на протяжении ряда лет многие из нас отправлялись в экспедиции в самые разные части страны. И это тоже был некий общий объединяющий опыт.

А. Э. И как это отражалось на стихах?

И. Б. Ну, самым разным образом. Я говорил, что существовали литературные объединения при Доме культуры трудовых резервов, при Доме культуры промкооперации. Еще существовало одно литературное объединение, которое я забыл упомянуть, это при Горном институте, этим объединением руководил довольно замечательный, на мой взгляд, поэт (он и до сих пор жив) -- Глеб Семенов.
Как это сказывалось на литературе? Я не знаю... Я, например, помню, что я принялся писать стая не потому, что мне хотелось писать стихи или я думал об этой профессии, об этой карьере и т. д. Хотя я всегда читал, и мне это ужасно нравилось. Но я помню, что я был в экспедиции, мне было лет восемнадцать или семнадцать, может быть, даже шестнадцать. И в этой экспедиции работал человек, который мне показал стихи своего приятеля -- члена литературного объединения, руководимого Глебом Семеновым. Фамилия поэта была Владимир Британишский. Стихи назывались "Поиски". Это такая игра слов: геологические поиски и просто поиски -- смысла жизни и всего остального. Он мне показал эти стихи, и мне показалось, что на эту же самую тему можно написать получше. И я написал несколько стихотворений. С этого все и началось, с чтения этих геологических стихов и с попытки написать лучше на ту же самую тему. А дальше уже так и пошло: и на другие темы написать получше. То есть психология в ту пору была именно такая.

А. Э. Вы не окончили школу. Каким был круг вашего чтения? Как вы открыли, затем перевели английских метафизических поэтов?

И. Б. Это дух соревнования. Сначала написать лучше, чем, скажем, пишут те, кого ты знаешь, твои друзья; потом лучше (то есть, может быть, лучше и не получалось, но казалось иногда, что получается), чем, скажем, у Пастернака или Мандельштама, или, я не знаю, у Ахматовой, Хлебникова, Заболоцкого. То есть ты сражаешься со всей русской поэзией; может быть, не столько сражаешься -- просто там, где они кончили, ты начинаешь.

А. Э. Например?

И. Б. Пример привести трудно, потому что я ничего не помню. Я просто помню это отношение к вещам. Потом, годам к двадцати шести, наверное, русская поэзия не то чтобы кончилась, просто я заинтересовался тем, что происходит вовне. Сначала соседи -- поляки, чехи, венгры и т. д., потом дальше -- югославы, потом французы, как это ни странно. Но у французов ничего такого интересного не оказалось. И тогда появились англичане. И это вот единственная поэзия, которая мне действительно, кроме русской, интересна на сегодняшний день, да и вообще наиболее интересная. Ну, так мне кажется, во всяком случае.

А. Э. А откуда это пошло?

И. Б. По-моему, где-то в 1964 году я впервые прочел в переводе стихи Роберта Фроста. Это меня потрясло. Дело в том, что я не верил, что стихи могут быть такими. Фрост -- это наиболее пугающий, как бы сказать, поэт. Речь идет у него в стихах не о трагедии, но о страхе. Дело в том, что трагедия -- это всегда fait accompli, в то время как страх -- это anticipation. To есть страх имеет гораздо больше дело с воображением, чем трагедия. Вариант экзистенциального ужаса или экзистенциального страха, который имеет место у Фроста, это совершенно не то, с чем сталкиваешься в европейской, континентальной поэзии, это совершенно другое явление. Я был поражен и не верил переводам. И тогда я нашел стихи Фроста и попытался их разобрать по-английски. Оказалось, что все действительно на самом деле так у него и есть. После Фроста мне попался Донн. Совершенно случайно. Я начал читать эти стихи и был еще раз сбит с ног. Я подумал: что же это такое происходит? Два поэта, и оба производят на меня такое впечатление. Может быть, что-нибудь есть еще? Я начал читать вокруг. И чем больше я читал, тем более мне становилось все это интересно и захватывало.

А. Э. Почему именно они были интересны вам?

И. Б. Потому что у них другое отношение к жизни. Дело в том, что европейцы, русские в том числе -- хотя Россия не столько Восточная Европа, сколько Западная Азия, -- рассматривают мир как бы изнутри, как его участники, как его жертвы. В то время как в английской литературе... дело в языке, наверное, я даже не знаю, в чем дело, но мне неохота про это долго распространяться... -- все время такой несколько изумленный взгляд на вещи со стороны. Элемент отстранения, который европейцу, в общем, не очень присущ. И это потрясающее качество, по крайней мере для русской литературы, настроенной на сантименты, на создание эмоционального или музыкального эффекта. Ты вдруг слышишь голос, звучащий абсолютно нейтрально. И благодаря этой нейтральности возникает ощущение объективности того, что говорится. Я думаю, что это не столько завоевание поэтов, литераторов, которые эту психологию демонстрируют, сколько самого английского языка.

А. Э. Вы, значит, обнаружили в английской поэзии ту же отстраненность, что и в сознании петербуржцев. Не предрасполагал ли сам Ленинград к английскому языку?

И. Б. Когда мы хвалим того или иного поэта, мы всегда совершаем ошибку, потому что хвалить надо не поэта, а язык. Язык не средство поэзии; наоборот, поэт -- средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т. д. Язык -- это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается. Это в некотором роде как природа. И он достигает определенной зрелости. А поэт или писатель только оказывается поблизости, чтобы подобрать плоды, которые падают, и организовать их тем или иным образом. В самом деле, что такое поэзия? Поэзия, в сущности, высшая форма лингвистической, языковой деятельности. Если нас что-то отличает от животных, так это наша способность к артикуляции, к языку. Отсюда следует, что поэзия на самом деле не область литературы, не форма искусства, не развлечение и не форма отдыха -- это цель человека как биологического вида. Люди, которые занимаются поэзией, -- наиболее совершенные в биологическом отношении образцы человеческого рода.
Поэзия, и вообще литература, безнадежно семантична. Можно сказать, что поэзия -- это наивысший род семантики, наиболее сфокусированный, энергичный, законченный вид семантической деятельности. Язык -- это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное, для нас как биологического вида.
Говоря об англичанах, о поэзии по-английски, я думаю, что это (не из патриотизма говорю, а потому, что мне приходится с этим довольно часто сталкиваться) более высокоразвитая форма языковой деятельности. Главное качество английской речи или английской литературы -- не statement, то есть не утверждение, a understatement -- отстранение, даже отчуждение в некотором роде. Это взгляд на явление со стороны.

А. Э. Это сближает английскую поэзию с ленинградской школой?

И. Б. До известной степени. Ленинградская школа -- в большей мере продукт русской пластики. Мы в те времена были в чрезвычайно сильной зависимости от того, что написано по-русски. Вообще каким образом действует искусство? Оно все время отталкивается от того, что уже сделано, совершает следующий шаг. Ты написал стихотворение и следующее стихотворение ты должен уже писать, отталкиваясь от этого стихотворения. Искусство тем отличается от жизни, что в нем невозможны повторения. То, что в жизни называется повторением, в искусстве называется клише. В отличие от жизни искусство развивается линейно. То же самое происходит и с языком. Но вы правы, существует элемент сходства между ленинградской поэзией и английской поэзией, потому что методологически ты все время отталкиваешься от того, что уже произошло, и смотришь на это уже как бы со стороны.

А. Э. Как будто поэзия живет своей собственной жизнью, отдельно от реальности, я имею в виду -- от современной реальности и лингвистики.

И. Б. Именно. Как я сказал, реальность политическая, социальная, какая угодно -- она обеспечивает плато, с которого ты начинаешь карабкаться вверх. Но плато существует. Все время, пока ты говоришь, ты удаляешься от этого плато, и читатель ощущает дистанцию удаления, то есть все время существует референция. Вольно или невольно поэт демонстрирует эту степень удаления чисто лексически, когда он не пользуется словами и оборотами, установленными, скажем, существующими средствами информации. Наоборот, он может пользоваться ими, то есть инкрустировать ими свою речь (скажем, когда официальный бюрократизм вкраплен в строчку, где есть церковно-славянский оборот или какая-нибудь высокая лирическая нота), но сразу же поэзия как бы проливает свет на подлинное место этого бюрократизма. Она показывает, насколько это далеко от доступной для человека психологической или лингвистической деятельности, насколько это ниже. И, конечно же, государство или те, которые следят за литературой, понимают эту опасность и понимают, что поэзия просто компрометирует их лингвистические и идеологические нормативы.

А. Э. Это заставляет вспомнить Пушкина, первого поэта-мученика. Является ли он действительно основоположником русской поэзии или Пушкин -- лишь миф? Кем он был для вас?

И. Б. Русская поэзия началась задолго до Пушкина. Она началась с Симеона Полоцкого, Ломоносова, Кантемира, Хераскова, Сумарокова, Державина, Батюшкова, Жуковского. Так что к тому времени, когда Пушкин появился на сцене, русская поэзия существовала уже на протяжении полутораста лет. Это уже была разработанная система, структура и т. д. Тем не менее поэтика или стилистика (я никогда не знаю, какое из этих слов употреблять), видимо, нуждалась в некоторой модернизации, в улучшении. Русская поэзия ко времени Пушкина уже была достаточно гармонизирована, она уже отошла от силлабической поэтики, то есть от силлабического стиха, который имел место в конце XVII -- начале XVIII века. Уже господствовал силлабо-тонический стих, который тем не менее нес на себе нагрузку, какой-то силлабический мусор. Сам Пушкин и гармоническая школа, возникшая с ним, как бы очистили стих от этих метрически-архаических элементов и создали чрезвычайно динамический, чрезвычайно гибкий русский стих, тот стих, которым мы пользуемся и сегодня. Разумеется, с этим процессом очищения, с этой водой было выплеснуто и изрядное количество младенца. Дело в том, что в этой шероховатости, неуклюжести таились свои собственные преимущества, потому что у читателя мысль задерживалась на сказанном. В то время как гармоническая школа настолько убыстрила или гармонизировала стих, что все в нем, любое слово, любая мысль, получает одинаковую окраску, всему уделяется одинаковое внимание, потому что метр чрезвычайно регулярный.

А. Э. Это плохо?

И. Б. Это, с моей точки зрения, не совсем хорошо, потому что все-таки стих время от времени следует задерживать -- ну, замедлять, разрушать иногда. Если угодно, можно далее сказать, что всплеск модернизма, который имел место в начале XX века, был в каком-то роде попыткой возврата или восстановления неких элементов, утраченных гармонической школой. Во всяком случае, он был в значительной степени реакцией на инфляцию гармонической школы, гармонической поэтики, которая доминировала в русской литературе на протяжении всего XIX века и которая нашла свое наивысшее воплощение в символизме. То есть это была школа, стих которой читателю (по крайней мере сегодняшнему читателю) уже представляется в достаточной степени бессодержательным. Гладкопись достигла такой степени, что глаз почти не останавливался ни на чем. Упрекать за это Пушкина, безусловно, не приходится. Упрекать приходится только эпигонов, потому что в тот период, когда Пушкин появился на литературной арене, он выполнял роль чрезвычайно существенную, в некотором роде облагораживал язык. То есть не столько облагораживал, он его, как бы сказать, сглаживал, но одновременно тем самым делал его доступным чрезвычайно широкой читательской массе. Это уже был язык чрезвычайно светский, лишенный архаических оборотов, лексической архаики, язык благозвучный. То, что по-итальянски dolce stile nuovo -- это действительно dolce во многих отношениях. Этот стих чрезвычайно легко запоминается. Ты его впитываешь совершенно без всякого сопротивления.

А. Э. А чем это объясняется?

И. Б. Это объясняется известной гладкописью, но главным образом, я полагаю, это объясняется музыкальностью. Я просто пытаюсь объяснить техническую сторону успеха Пушкина как поэта и вообще успеха всей этой школы. Разумеется, когда мы говорим о поэтах, о поэзии, о чисто технической стороне говорить бессмысленно, потому что она сама по себе как бы не существует. Речь идет о содержании в первую очередь. Поэт -- чрезвычайно сгущенное содержание. И привлекательность Пушкина заключается в том, что в гладкой форме у него есть это чрезвычайно сгущенное содержание. Для читателя не возникает ощутимого столкновения между формой и содержанием. Пушкин -- это до известной степени равновесие. Отсюда определение Пушкина как классика. Что касается содержания Пушкина, то есть чисто дидактической стороны, я думаю, что он был, конечно же, совершенно замечательный поэт с совершенно замечательной очень глубокой психологией. Хотя рассматривать его как отдельную фигуру бессмысленно, потому что ни один поэт не существует вне своего литературного контекста. Пушкин невозможен без Батюшкова, так же как невозможен он без Боратынского и Вяземского. Мы говорим "Пушкин", но это колоссальное упрощение. Потому что, как правило, нам всегда удобнее оперировать каким-то одним поэтом, ибо по-другому довольно сложно -- это уже требует определенных познаний, надо знать все, что происходило вокруг. На мой взгляд, в том самом русле психологической поэзии, по крайней мере в смысле участия элементов психологического анализа в стихе, в стихотворении, Боратынский был куда более глубоким и значительным явлением, чем Пушкин. Тем не менее, я думаю, Боратынский без Пушкина невозможен, так же как и наоборот. Дело в том, что Боратынскому не нужно было писать роман в стихах, длинные поэмы, он мог оставаться лириком, оперировать в чрезвычайно ограниченных формах, потому что Пушкин выполнил всю эту большую работу. Так же как и Пушкину, в свою очередь не нужно было особенно напрягаться в элегиях он знал, что это делает Боратынский.
Поэтому когда мы говорим "Пушкин", мы должны иметь в виду все то, что происходило вокруг Пушкин -- это столица страны? Или Пушкин -- это не самостоятельный город, но страна, в которой много других городов с прошлым и с будущим? Он до известной степени некая линза, в которую вошло прошлое и вышло будущее.

А. Э. А почему именно он запоминается, а не Боратынский, например?

И. Б. Потому что прежде всего Боратынский сложнее, потому что речь идет об объеме и о количестве написанного Пушкиным, не говоря уж просто о чрезвычайной трагичности его личной судьбы. Судьба Боратынского была в некотором роде не менее трагична, но он не погиб на дуэли. Кроме того, никто не подвергался в то время таким гонениям, как Пушкин

А. Э. А это имеет значение?

И. Б. Это, безусловно, играет какую-то роль, привлекает внимание читательской массы к поэту. Я не хочу сказать, что Пушкин достиг своей славы, известности именно тем, что он погиб на дуэли. Дуэль с ее печальным исходом была скорее логическим следствием поэзии Пушкина, потому что поэзия всегда более или менее приходит в столкновение с обществом. И в случае Пушкина это столкновение приняло наиболее экстремальный характер.
Ну что еще про него сказать? Вообще про Пушкина я мог бы говорить довольно долго. Это был человек... Одно из наиболее замечательных свойств поэзии Пушкина -- благородство речи, благородство тона. Это поэзия дворянская. Это дворянский тон. Звучит немножко банально и даже до известной степени негативно, но на самом деле вся пушкинская плеяда были дворяне. И понятие чести, благородства были чрезвычайно естественными для них понятиями. Это были не разночинцы. Это не Некрасов. Поэтому тон их поэзии не столько приподнятый, сколько сдержанный и горделивый, тон человека, держащегося в обществе и в литературе с достоинством. И это, может быть, частично определяет некоторые гармонические элементы.
Необходимо сказать еще одну вещь, ибо об этом, по-моему, никто не говорил или говорил, но не был услышан. Чрезвычайно большой загадкой представляется западному читателю, да и русскому читателю, явление Достоевского. Как это так, в литературе, которая существует только двести лет, вдруг ни с того ни с сего, ничем не подготовленный, появляется такой писатель? У Достоевского действительно нет предтеч, по крайней мере в прозе, если не считать Гоголя. Но это скорее стилистический предтеча, нежели предтеча по существу. Психологическим реализмом русская проза, предшествовавшая Достоевскому, не страдала. Возникает вопрос: откуда это? Ответ: из поэзии. Именно из поэзии, из Пушкина, из Боратынского, из Вяземского, изо всей этой плеяды, из начала века. Дело в том, что Достоевский в своей речи о Пушкине на пушкинском юбилее, процитировав Гоголя ("Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа"), сказал: "Прибавлю от себя: и пророческое". Пророческое не потому, что он пророчил какие-то беды, грозы или, наоборот, светлое будущее России, но прежде всего потому, что он явился пророческим явлением в литературе как человек, который уделяет внимание психологической мотивировке. И Достоевский -- прямо оттуда. Ахматова говорила даже, что все герои Достоевского -- это состарившиеся пушкинские герои...
Но следует напомнить, что такое пушкинский герой. Когда я говорю о пушкинском герое, я думаю о трех или о четырех ипостасях. Прежде всего я думаю о герое "Медного всадника", о Евгении, об этом имени, которое вошло в русскую поэзию как синоним романтического героя. Благодаря не только "Евгению Онегину", но и "Медному всаднику". Дело в том, что Евгений -- первый лишний человек, первый романтический герой, который оказывается в столкновении с обществом, вернее, с символом общества, а именно со статуей Петра. В некотором смысле это такой же чиновник, как и Акакий Акакиевич Гоголя. Евгений из "Медного всадника" -- это обедневший мещанин, что называется, middle class, буржуа, если угодно. Пушкин был первым, кто сделал героем такого человека. Второй герой -- мелкопоместный дворянин. Это герой пушкинской прозы, главным образом "Капитанской дочки", "Дубровского", то есть это Дубровский и Гринев. Третий, наконец, -- пушкинский Онегин. Это лирический герой, представитель светского общества. В некотором роде герой этот даже тавтологичен, потому что во многих отношениях это автопортрет поэта. Но, разумеется же, не alter ego поэта. И, наконец, главный герой пушкинской поэзии -- просто его лирический герой, продукт, безусловно, поэтики романтизма, но не только романтизма.
Вообще никакого "изма" в русской поэзии в чистом виде никогда не существовало, всегда что-то добавлялось. Пушкинский лирический герой -- это романтический герой с колоссальной примесью психологизма.
Вот четыре характеристики, их можно даже свести к трем, потому что можно поженить Онегина и этого лирического героя. Но, я думаю, этого делать не следует.

А. Э. У вас есть личные воспоминания о Пушкине в детстве?

И. Б. В общем, особенных нет, за исключением опять-таки "Медного всадника", которого я знал и до сих пор, думаю, знаю наизусть. Надо сказать, что в детстве для меня "Евгений Онегин" почему-то сильно смешивался с "Горем от ума" Грибоедова. Я даже знаю этому объяснение. Это тот же самый период истории, то же самое общество. Кроме того, в школе мы читали "Горе от ума" и "Евгения Онегина" в лицах, то есть кто читал одну строфу, кто другую строфу и т. д. Для меня это было большое удовольствие. Одно из самых симпатичных воспоминаний о школьных годах.

А. Э. А у вас есть такие пушкинские стихи?

И. Б. Я думаю, есть. И довольно много, но с какими-то добавлениями, с модернизированном -- когда стихотворение держится на принципе эха, пушкинского эха, то есть эха гармонической школы. Не так их много, но есть. Это уж настолько норма -- поэтическая лексика Пушкина, что допускаешь время от времени перифразы. Я написал, например, целый цикл сонетов, так называемые "Двадцать сонетов к Марии Стюарт", которые в сильной степени держатся на перифразах из Пушкина.

А. Э. Почитайте, пожалуйста.

И. Б. Ну, например, последний сонет:

Пером простым, не правда, что мятежным,
я пел про встречу в некоем саду
с той, кто меня в сорок восьмом году
с экрана обучала чувствам нежным.
Предоставляю вашему суду:
a) был ли он учеником прилежным,

b) новую для русского среду,
c) слабость к окончаниям падежным.
В Непале есть столица Катманду.
Случайное, являясь неизбежным,
приносит пользу всякому труду.
Ведя ту жизнь, которую веду,
я благодарен бывшим белоснежным
листам бумаги, свернутым в дуду...

Начало сонета -- это чистый Александр Сергеевич по звуку.

А. Э. Нельзя ли сказать, что Бродский начался с Пушкина?

И. Б. Нет, это был не Пушкин. Это было что-то совершенно другое... Вообще я думаю, что я начал писать стихи, потому что прочитал стихи советского поэта, довольно замечательного, Бориса Слуцкого. С него, собственно, и начались более или менее мой интерес к поэзии и вообще мысль писать стихи. Но далеко особенно я не пошел, пока не прочитал упомянутого ранее геологического поэта, дальше уже пошло само собой. Потом я читал уже всех, и каждый, кого ты прочитываешь, оказывает на тебя влияние, будь то Мандельштам или, с другой стороны, даже Грибачев, даже самый последний официальный однописец.

А. Э. Так что, в конце концов, Пушкин является мифом?

И. Б. Я думаю, что нет. Я думаю, что Пушкин все-таки не миф. Пушкин -- это тональность. А тональность -- не миф. Например, самый пушкинский поэт среди русских поэтов XX века по тональности -- Мандельштам. Это совершенно очевидно. Просто мы все до известной степени так или иначе (может быть, чтобы освободиться от этой тональности) продолжаем писать "Евгения Онегина". У Мандельштама, например, есть стихотворение "Над желтизной правительственных зданий". И вообще, в Мандельштаме, особенно периода "Камня" и даже "Tristia", чрезвычайно отчетливо слышен Пушкин. Мы как-то говорили об этом с Ахматовой. Она спросила: "Иосиф, кто, вы думаете, мандельштамовский предтеча"? У меня не было на этот счет никаких сомнений. Я сказал, что, по-моему, это Пушкин. И она говорит: "Абсолютно верно".

А. Э. У кого из других поэтов слышится пушкинское эхо?

И. Б. Я думаю, в такой степени ни у кого. Хотя Пушкин прорывается довольно часто у Пастернака -- например, "Волны" в сильной мере держатся на пушкинском эхе. Из ленинградской школы этот элемент очень силен у Кушнера.

А. Э. Как вы перенесли испытание изгнанием? Чем является изгнание для поэта? Что происходит с языком?

И. Б. Качественной разницы я не замечаю. Ну, естественно, это несколько менее комфортабельная ситуация, нежели когда ты пишешь дома и тебе стены помогают. Или, скажем, когда, написав стихотворение, ты можешь найти читателя или человека, который поправит или, я уж не знаю, с которым можно посоветоваться, проверить эффект и т. д. Но если находишься в ситуации, когда не можешь проверить эффект и стены не помогают, в этом есть и большая доблесть. Не такая уж большая хитрость заниматься литературой в условиях комфортабельных (по крайней мере лингвистически комфортабельных). Гораздо более серьезное дело, когда ты работаешь в условиях, этому чрезвычайно не способствующих. Тут-то и выясняется, занимаешься ли ты этим исключительно нарциссизма ради (то есть ради положения в обществе или, я не знаю, популярности среди друзей) или самой литературы ради, самого языка ради. Разумеется, существует масса неприятных моментов -- например, когда ты не можешь вспомнить, найти рифму или забыл, как произносится слово, и тебе начинает казаться, что ты забываешь язык. Масса разнообразных страхов. Но чем больше страхов, тем, как правило, плоды более интересные. Это с одной стороны. С другой стороны, человек, писатель в эмиграции, он в некотором роде физически напоминает уже свои книги, которые стоят на полке и которые либо берут, либо не берут. Как правило, не берут. То есть он приближается к своему будущему.
Разумеется, возникает дополнительное количество трудностей, связанных с самим писанием. Но писательство, по определению, довольно трудоемкое предприятие. Это вообще лучшая школа неуверенности. Уже не знаешь, чему приписать это возрастание трудностей: самому литературному процессу, который весьма и весьма сложен, или тому, что ты действительно забываешь язык, или, я уж не знаю, просто тому, что ты стареешь. Преимущество этой ситуации, то есть жизни вне отечества, литературы вне отечества, в том, что тебе не на кого сваливать. Может быть, и есть на кого, но ты понимаешь, что, свалив, ничего не изменишь, и тем не менее тебе нужно что-то делать. В некотором роде ты оказываешься в положении эдакого космического аппарата, автономной системы, которая либо выживает в космосе, либо не выживает.

А. Э. А английский язык ничего не приносит?

И. Б. Ну, конечно, приносит. Это совершенно замечательный язык. Надо сказать, я довольно много пишу по-английски, но не стихи. Стихи чрезвычайно редко и скорее развлечения ради. Или для того, чтоб продемонстрировать своим англоязычным коллегам, что я способен на это, -- чтобы не особенно гордились. Как правило, пишу по-английски прозу, эссеистику. И это мне колоссально нравится. Я думаю, возникни сейчас ситуация, когда мне пришлось бы жить только с одним языком, с английским или с русским (даже с русским), это меня, мягко говоря, чрезвычайно расстроило бы, если бы не свело с ума. На сегодняшний день мне эти два языка просто необходимы. Может быть, в этом до известной степени мое спасение, потому что жалобы, которые я выслушиваю от своих русских коллег, они все в той или иной степени объясняются тем, что люди имеют дело только с одним языком. Действительно, русская читательская среда чрезвычайно ограничена. И русские литературные проблемы чрезвычайно ограничены или специфичны, это не универсальные проблемы. Они более или менее связаны с эмиграцией или с этой средой, которая тебя окружает. А писателю необходимо все время внимание общества или какая-то взаимосвязь с обществом, interplay, взаимодействие. Что касается взаимодействия, я его себе обеспечиваю главным образом по-английски. Так что у меня эта потребность в среде или во взаимодействии, к счастью, удовлетворена в большей степени, нежели у тех, кто имеет дело только с русским языком.

А. Э. Может быть, это объясняется и еврейским происхождением?

И. Б. Я не думаю. Может быть, но этого как-то просто не вижу. Я думаю, дело в том, что английский язык, английская литература интересовали меня давным-давно в России. Я довольно много переводил с английского. Когда я попал в Штаты, то подумал, что вот наконец я, переводчик, приблизился вплотную к оригиналу.

А. Э. Я имела в виду двойную культуру. Воспоминания о еврействе, даже если вы не были воспитаны в еврейских традициях.

И. Б. Ну, у меня никаких воспоминаний нет, потому что в семье, среди родственников этого совершенно не было. Я был в синагоге только один раз, когда с группой приятелей зашел туда по пьяному делу, потому что она оказалась рядом. Любопытства ради. Культура начала становиться для меня "двойной" только с помощью английского. Но вся суть заключается в том, что она начала становиться не столько "двойной", сколько культурой, потому что Россия -- только часть христианской культуры, одна ее сторона, довольно интересная, но не самая интересная. По крайней мере, это одностороннее представление о мире. Та цивилизация, та культура, к которой мы принадлежим, это христианская или постхристианская культура. И мне видны на сегодняшний день, я надеюсь, две грани ее: рациональная английская и рефлексивная русская.

--------------------------------------------------------------------------------
"Странник". No. 1. 1991
Источник: http://www.geocities.com/Athens/8926/Brodsky/about/media_r.html#010

Ирина Служевская
о стихотворении Бродского "Разговор с небожителем"

Ирина Служевская – по собственному определению, "филолог, иногда критик". Родилась в Ташкенте и жила там до отъезда в эмиграцию (1989). За это время успела защитить диссертацию о поздней лирике Ахматовой и прочесть несколько курсов в местном пединституте. Теперь живет под Нью-Йорком, в Хобокене. Продолжает писать о русской поэзии. Публикации в журналах "Звезда", "Знамя", "Слово-Word", "Стрелец" и др.

Предложенный И.Служевской подход, кажется, отчасти соответствует повороту в современных бродсковедческих исследованиях: только что, в июле 2002 г., в издательстве "Новое литературное обозрение" вышла книга статей западных славистов под редакцией Льва Лосева "Как работает стихотворение Бродского" (этот же вопрос, как мы увидим, возникает и в статье Служевской), и она вся – как к тому и призывает И.Служевская – состоит из монографических исследований какого-либо одного стихотворения или цикла Бродского (за исключением статьи Барри Шерра "Строфика Бродского: новый взгляд" – подробнее о Шерре см. и в публикуемой статье). На наш взгляд, исследование Служевской является хорошим дополнением к этой книге.

"РАЗГОВОР С НЕБОЖИТЕЛЕМ":
поэтика рационального

Единственной работой, заинтересовавшей Бродского в посвященном ему же сборнике 1986 года¹, было небольшое описательное исследование Барри Шерра под названием "Строфика Бродского". Поэт выделил статью, посвященную стихотворной технике, ремеслу². Что и неудивительно: тогда и теперь бродсковедение грешит словоблудием, представляя великое искусство как одноообразный перечень высокопарных идей. Поэт окружен частоколом непроходимых, перепевающих друг друга концепций. Слова "пустота и небытие" применительно к нему слышать уже невозможно. Осмыслить Бродского как эстетическое переживание, то есть понять, что делает эти стихи предметом наслаждения, отечественная филология почти не пытается. В качестве спасения я выбрала древний, как мир, рецепт – анализ одного стихотворения ("Разговор с небожителем", 1970). Речь пойдет об одном тексте и одной черте Бродского – поэтике рационального.
"Разговор с небожителем", может быть, с максимальной полнотой воплощает одно из открытий Бродского: когда сам процесс мышления становится поэтической речью. Стихи такого рода, вообще говоря, писались Бродским и до 1970 года. Но по разным причинам (в числе которых, наверно, и мои читательские пристрастия) взаимный блеск "дидактики и просодии"³ в них еще не отполировался до той безусловности, которая очевидна в "РСН"⁴. Три первых строфы:

уже ни в ком
не видя места, коего глаголом
коснуться мог бы, не владея горлом,
давясь кивком
звонкоголосой падали, слюной
кропя уста взамен кастальской влаги,
кренясь Пизанской башнею к бумаге
во тьме ночной,

тебе твой дар
я возвращаю – не зарыл, не пропил;
и, если бы душа имела профиль,
ты б увидал,
что и она
всего лишь слепок с горестного дара,
что более ничем не обладала,
что вместе с ним к тебе обращена.

Три строфы – одна бесконечная, чеканная, и в самой строгости своей – летящая фраза Бродского. Перспектива ленинградских улиц читается в ней – сомкнутая, продуманная до последнего торца и, благодаря этой выверенности, именно бесконечная, дух – захватывающая. Архитектурные качества присущи поэтике Бродского на разных уровнях. Сейчас мы говорим о размахе трехстрофной, трехколонной синтагмы. Почему именно таким оказывается начало "Разговора с небожителем"?
Прежде всего позволим себе усомниться в жанре этой речи: разговор ли это? Абсурд всегда входил в состав поэтической палитры Бродского, но в "РСН" отступление от логики шире абсурда. Разговор предполагает как минимум двух говорящих. В "РСН" словом наделен только один из героев, тот, с которого начинается текст:

Здесь, на земле,
где я...

Уже не читая далее, мы знаем: это "я" небожителю принадлежать не может. Сразу вспоминается смелость другого поэтического зачина, любимого и хвалимого Бродским: "Против неба на земле жил старик в одном селе..." Итак, протяженность и властность вступления делают невозможным традиционное неравенство "я и Он". Мы вправе ожидать даже не равновесия составляющих (которое в ортодоксальном смысле – уже кощунство). Нет, в этом "разговоре" сила, власть, решительность – на стороне жителя земли. Неравенство полностью перевернуто: не "я и Он", а "Я и он". Посмотрим, не преждевременно ли такое заявление.
Право на равенство в разговоре с небожителем осуществляется синтаксисом прежде всего. А смысл (дидактика)? Они не безразличны, но, очевидно, вторичны по отношению к этому первому впечатлению. То есть нам, разумеется, важно, о чем говорит поэт. Но даже если представить себе, что смысл его слов доносится неясно, самый звук их (или, скорее, строй) убеждает в том, что говорящий "право имеет".
Для доказательства прибегнем к недозволенному приему. Вообразим мысль Бродского, данную в тех же самых словах, но в иной синтаксической форме, например, в трех предложениях вместо одного. Что-то вроде:

Здесь, на земле,
где я впадал то в истовость, то в ересь,
где жил, в чужих воспоминаньях греясь,
как мышь в золе,
где хуже мыши
глодал петит родного словаря,
тебе чужого, где, благодаря
тебе, я на себя взираю свыше.
Уже ни в ком
не видя места, коего глаголом
коснуться мог бы, не владея горлом,
давясь кивком
звонкоголосой падали, слюной
кропя уста взамен кастальской влаги,
кренюсь Пизанской башнею к бумаге
во тьме ночной.
Тебе твой дар
я возвращаю – не зарыл, не пропил;
и, если бы душа имела профиль,
ты б увидал,
что и она
всего лишь слепок с горестного дара,
что более ничем не обладала,
что вместе с ним к тебе обращена.

Что мы сделали? Мы превратили синтаксический трехгранник в три самостоятельных периода (все изменения подчеркнуты). И что случилось? Утратив развернутость, власть над богатой и гибкой структурой, способность выстраивать ее в перспективу, протянутую от земли к небу, речь потеряла мощь. Притязания "я" на равенство в диалоге при таком раскладе казались бы необоснованными.
Скользнем на следующий виток спирали. В гибкости и размахе общей синтаксической перспективы участвуют и более мелкие, чем строфа, составляющие. Стройность и строгость крепятся бесчисленными параллелизмами. Это анафора – параллелизм начал:

Здесь, на земле,
где я впадал...
где жил...

И ниже:

тебе чужого, где, благодаря
тебе...

Синтаксические подобия находим во второй строке: "то в истовость, то в ересь", и во второй строфе – цепочке одинаковых складней ("не видя места, не владея горлом, давясь кивком" и так далее). Порой Бродский повторяет не строй фразы или части ее, но только слово:

как мышь в золе,
где хуже мыши ...

Тут в игру вступает уже подобие коротких строк. Впечатление повторов сохраняется. Зачем оно Бродскому?
Виденная нами мощь поэтической речи создается на разных уровнях. Бродскому необходим единый марш строф, приведенных к единоначалию гигантской синтаксической структурой, их объемлющей. Однако эта внешняя стройность не была бы возможна без участия более мелких когорт, названных и не названных нами соизмеримостей и однородностей. Вместе они рождают впечатление мерности. Помимо мощи и силы, синтаксис приобретает еще одно качество (не противоречащее двум первым), именно – ритм.
Этот синтаксический ритм существует на фоне корневого и разветвленного стихотворного ритма, в создании которого Бродский к 1970 году не знает себе равных в России. Ахматова сказала о Лермонтове: "Слово слушается его, как змея заклинателя..."⁵. Заменим "слово" на "ритм" и получим Бродского.
Благодаря уже проделанным исследованиям, мы знаем о роли, которую играло в поэтическом мире Бродского богатство и разнообразие строфического рисунка. Строфа "Разговора с небожителем" – не исключение. Перед нами восьмистишие, в котором короткие, двустопные строки сочетаются с длинными, пятистопными (разностопный ямб). Рифмуя то подобные, то разностопные строки, Бродский создает изощренный, синкопический ритм, в котором родовая предсказуемость соседствует с резкими, неожиданными поворотами. Рождается ощущение гибкой силы, власти над словом.
Мы говорим только о трех первых строфах и только о ритме и синтаксисе. Но и этого достаточно, чтобы утверждать, что в "Разговоре с небожителем" слово есть владение, по отношению к которому говорящий всесилен. Напомним, что небожитель у Бродского молчит на протяжении всего текста. Неравенство сторон в оппозиции "Я и он" определяется их отношением к слову: всесильностью жителя Земли, бессильностью – неба. Приходится признать, что вес "небожителя" в структуре текста постулируется, по существу, сугубо внетекстовыми факторами – той бесконечностью смыслов, которой в сознании любого читателя Бродского априори наделен "Бог".
Ритм и шире – гармония – есть радость подтвердившихся ожиданий. Именно с этой радостью мы наблюдаем структурно-смысловую завершенность каждой из тех строф "РСН", которые пока находятся в поле нашего внимания. Где первая есть автоописание поэта, который, "хуже мыши глодал петит родного словаря"; вторая есть противопоставление этого образа традиционной фигуре певца, почерпнутой, в основном, у Пушкина с его "глаголом жги сердца людей" и "Кастальским ключом" – сравни у Бродского:

уже ни в ком
не видя места, коего глаголом
коснуться мог бы...

...слюной
кропя уста взамен кастальской влаги...

И наконец, третья строфа – возвращение дара, уже не структурированное цитатными подобиями, но, разумеется, вводящее в перспективу текста знаменитых "возвращателей": Ивана Карамазова и вторящую ему Марину Цветаеву прежде всего.
Каждая объемная/необъятная тема занимает ровно одну строфу, разрешается в пределах ее и в этой мерности соответствует обеим максимам, выведенным нами по отношению к поэзии Бродского вообще и к "РСН", в частности. А именно, принципам "стихи как дискурс" и "ритм как власть". Заметим, что явление второе (организованность) есть частный случай явления первого. И стало быть, пора переходить к главному: к отношениям мысли и слова в "РСН" – по только что выведенной формуле "стихи как дискурс".
Очерчивая границы этой категории, полезно обратиться к двум соседним: рационализму и риторике. Связь между ними устанавливает С.С.Аверинцев, видящий в риторике место пребывания рационализма в слове⁶. Существует, разумеется, иное, менее широкое и более привычное понимание риторики – как искусства красноречия, устной речи в принципе. Поскольку многие ранние стихотворения Бродского суть монологи, обращенные к некому "ты", их риторичность в узком смысле определяется установкой на произнесение. Именно так может быть понята риторическая природа "РСН" и некоторых других стихотворений ("Прощайте, мадемуазель Вероника...", "Памяти Т.Б.", "Пенье без музыки") с их насыщенностью вопросами, обращениями, восклицаниями, другими риторическими фигурами и приемами.
В более широком контексте, предлагаемом С.С.Аверинцевым, риторичность Бродского восходит к традиции европейской рефлексии, опирающейся на платоновский постулат умопостигаемости мира⁷. В самом деле, Бродский заставляет вспомнить о риторике уже потому, что он полностью полагается на слово, его способность воплотить в себе суть и форму вещей. На исчерпанность субъекта дефиницией. Если стихотворение Ахматовой необходимо включает смысловые лакуны, заполняемые подтекстом, если в стихах Мандельштама звенья логической цепочки всегда разорваны и связаны посредством ассоциаций, то у Бродского пауз, пропусков, зияний в смыслостроении практически нет. По крайней мере, в том тексте, о котором мы говорим – "РСН". Сказано все. Охвачен и прочерчен малейший поворот гигантской, разветвленной проблемы. Воплощенная в "РСН" установка на "сказанность" заставляет видеть в слове не орудие, а скорее, поток, сила и власть которого оказываются доступны поэту. Таковы, если угодно, метафизические основы риторики Бродского.
В ход идет рационализм, открытая и агрессивная жажда познания. Не отказываясь от эмоций, страстей, от иных составляющих мироздания вообще и психологии, в частности, лирика Бродского, бесспорно, выдвигает интеллект в качестве своего главного опознавательного знака, пружины, формирующей поэтику. Я назвала бы ее поэтикой высказанности, охватывающей предмет бесконечными витками суждений, поэтикой, доверяющей прямому корневому значению своих орудий. Ни символики, ни напевности, ни ассоциативности (в мандельштамовском ключе), ни подтекста. Лобовой поток смыслов, напористо рвущихся к сути. В случае "РСН" – к сути отношений человека и Сына Человеческого.
Описанию – может быть, энцефалограмме? – подвергнута сложнейшая духовная материя: процесс осознания истин, конституирующих жизнь человека. Богооставленности. Одиночества. Безнадежности упований на ответ, на спасение. В шестой строфе Бродский подводит итог:

Вот это мне
и блазнит слух, привыкший к разнобою,
и облегчает разговор с тобою
наедине.
В Ковчег птенец
не возвратившись, доказует то, что
вся вера есть не более, чем почта
в один конец.

Так начинается марш дефиниций, меты Бродского, той отличительной черты его поэтики, которая, может быть, умирает последней. Дефиниция Бродского – это момент реактивного выброса, благодаря которому центробежная сила стиха, если следовать любимому термину автора, достигает максимальной мощи. По отношению ко всем выведенным правилам дефиниция, только что нами прочтенная ("вся вера есть не более, чем почта в один конец"), является неким разгоном, примеркой, первым выстрелом – репетицией того, что вот-вот случится:

Там, на кресте,
не возоплю: "Почто меня оставил?!"
Не превращу себя в благую весть!
Поскольку боль – не нарушенье правил:
страданье есть
способность тел,
и человек есть испытатель боли.
Но то ли свой ему неведом, то ли
ее предел.

До сих пор мы почти не занимались содержанием стихов – нас интересовало не "что", а "как" (как работает стихотворение Бродского?). Но в двух последних строфах смысл объемен настолько, что требует себе отдельного пространства. Естественный центр тут – крест, где видит себя поэт. Для него, черпающего силу в энергии отрицания, следование архетипу невыносимо. Поэтому, едва начав: "Там, на кресте...", едва увидев себя распятым, герой немедленно воздвигает новую цепочку отрицаний, скрепляя ее двумя страстными "Нет!":

...не возоплю: "Почто меня оставил?!"
Не превращу себя в благую весть!

Чему говорится это двойное "Нет!"? Надежде на Отца, надежде на спасение – тому, что составляет краеугольный камень "стандартной теологии" в определении Бродского. Пока поэт спорит не с идеей Бога в принципе, а лишь с одним (хотя, возможно, и самым существенным) ее аспектом. В этом смысле он, конечно, ученик Шестова, писавшего о своем Боге: "Доказательства Его существования – в Его бесчеловечности" (7). В 8 строфе Бродским движет энергия уподобления Распятому и одновременно – расподобления с ним. "В нищете влачащий дни", герой не может не видеть себя на кресте, во власти идеи распятия. Но, оказавшись на кресте, он отказывается от доли Сына, потому что не верит в благую волю Отца.
Какого слова требует себе эта мысль? Строфа начинает работать на контрасте между воплем начала и наукообразием конца. То, что в цепочку дефиниций загоняются боль, страдание и человек как их испытатель, делает стих невероятным сочетанием "страстей" (в библейском смысле слова) и абсолютной, металлической строгости – стройности кованого узора с его застывшими атомами. Парадокс влияния этих строк заключается в том, что рациональное охватывает иррациональное, разум определяет законы того, что по смыслу существования разумом до конца понято быть не может. Речью, строящейся по законам логического мышления, Бродский осуществляет языковое, поэтическое богоборчество, покушаясь на заведомо иррациональные корни веры.
Так совершается выход к поэтике рационального, поднимающегося над чувством и верой. В статье о цветаевском "Новогоднем", где Бродский формулирует важнейшие принципы собственной эстетики, рационализм осмыслен как самый мощный (если и наименее комфортабельный) способ постижения истины в стихе: "Чем мощнее мышление индивидуума, тем меньший комфорт оно обеспечивает своему обладателю в случае той или иной трагедии. Горе как переживание состоит из двух элементов: эмоционального и рационального. Особенность их взаимосвязи в случае сильно развитого аналитического аппарата в том, что последний не облегчает, но ухудшает положение первого, то есть эмоций. В этих случаях вместо союзника и утешителя разум индивидуума превращается в его врага и расширяет радиус трагедии до размеров, его обладателем не предполагавшихся. Так, порой рассудок больного вместо картин исцеления рисует сцену неизбежной гибели, выводя этим из строя защитные механизмы. Отличие процесса творческого от клинического в том, однако, что ни материалу (в данном случае – языку), из которого произведение создается, ни совести его создателя не дашь снотворного. В литературном произведении во всяком случае автор всегда прислушивается к тому, что говорит ему пугающий голос разума"⁸.
Здесь, как часто у Бродского, пугающе точно описано не чужое, а собственное поэтическое сознание. Поэтому так трудно прервать цитату. Продолжая говорить о "разрушительном свойстве цветаевской логики", Бродский замечает: "Именно благодаря своему разрушительному рационализму "Новогоднее" выпадает из русской поэтической традиции, предпочитающей решать проблемы если не обязательно в позитивном, то, по крайней мере, в утешительном ключе". И далее: "...Русская поэтическая традиция всегда чурается безутешности – и не столько из-за возможности истерики, в безутешности заложенной, сколько вследствие православной инерции оправдания миропорядка (любыми, предпочтительно метафизическими, средствами). Цветаева же – поэт бескомпромиссный и в высшей степени некомфортабельный. Мир и многие вещи, в нем происходящие, чрезвычайно часто лишены для нее какого то ни было оправдания, включая теологическое"⁹.
Рациональная природа поэтики Бродского под разными названиями давно фигурирует в исследованиях о нем. Однако и Эткинд¹⁰, и Крепс¹¹, и Баткин видят в сентенциозности, рефлективности, "перенасыщенности энергией рассудочного высказывания"¹² Бродского поэтическую маску, сугубую оболочку лирического высказывания. Мы же делаем следующий шаг, провозглашая рациональное формирующей стратагемой Бродского. К миру и предмету Бродский идет с позиции мысли – с позиции выявления конечной, экзистенциальной, феноменологической, если угодно, сути явления. И принцип его рассказа о мире есть принцип рациональной, логически организованной речи, анализирующей, абстрагирующей, расчленяющей. В силу своей метафизической природы поэзия Бродского, нацеленная на выявление глубинной сути вещей, часто выходит к закономерностям, не укладывающимся в рационально-логические приемы и дефиниции. Тогда и возникает то раскаленное противоречие, которое мы наблюдали в "РСН": когда рациональное становится формой речи об иррациональном, обеспечивая гигантскую амплитуду словесной игры.
Суть "РСН" – метафизический бунт против Небожителя. Бог включен в картину мироздания, но фактом этого присутствия сходство поэтической и христианской моделей и исчерпывается. Все, что так с таким блеском рационализма утверждает Бродский, радикально противоречит христианскому канону. Это, во-первых, известный нам постулат экзистенциального одиночества человека, его тотальной отделенности от Бога ("Вся вера есть не более, чем почта в один конец").
Во-вторых, Бог у Бродского предстает как творец закона потерь, конституирующих человеческую жизнь на пути к главной потере – смерти:

Там, наверху –
услышь одно: благодарю за то, что
ты отнял все, чем на своем веку
владел я. Ибо созданное прочно,
продукт труда
есть пища вора и прообраз Рая,
верней – добыча времени...

По сходности функций (Бог-грабитель и Время-вор) можно судить о сопряженности этих "далековатых идей" в онтологии Бродского, где Время – земной заместитель Бога.
И наконец, третий и последний укол венца, сплетенного для небожителя Бродским, заключается в том, что поэт не верит в возможность любого, хотя бы и внетелесного бессмертия:

Но даже мысль о – как его? – бессмертьи
есть мысль об одиночестве, мой друг.
Вот эту фразу
хочу я прокричать и посмотреть
вперед – раз перспектива умереть
доступна глазу –
кто издали
откликнется? Последует ли эхо?
Иль ей и там не встретится помеха,
как на земли?

"Ночная тишь" – молчание, которым в конце, как в начале текста окутан Небожитель, – становится ответом на этот последний крик. Для "испытателя боли" спасения, предлагаемого христианской верой, не существует. Смерть, понятая как тотальное исчезновение, опровергая все иные варианты, надолго занимает место в центре картины мира по Бродскому.
В его поэзии "Разговор с небожителем" – полюс рационализма, апогей прямого, линейного развития поэтической речи. Дальше Бродский уже не пошел. Огромный, разгоняющийся маховик риторики доводит до предела особенную, неповторимую, неотразимую мощь стиха. В этом секрет "РСН", позволяющий поразмыслить об одном из законов поэзии Бродского вообще – соотношении страсти и разума.
Несмотря на все усилия увидеть в Бродском поэта чувства, он остается тем поразительно редким исключением из правил русской лирики, которое когда-то проницательно описал Боратынский:

Все мысль да мысль! Художник бедный слова!
О жрец ее! тебе забвенья нет;
Все тут, да тут и человек, и свет,
И смерть, и жизнь, и правда без покрова.
Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком
К ним чувственным, за грань их не ступая!
Есть хмель ему на празднике мирском!
Но пред тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.¹³

Боратынский сознает опасность мысли как лидера художественной воли. В чувственном, интуитивном познании жизнь сохраняет свою румяную целостность, перед острым лучом мысли земная жизнь бледнеет. Что происходит в случае Бродского? Удается ему сохранить яблоко румяным?
Поэзия Бродского управляется мыслью; все иные траектории жизни духа отливаются в форму рациональную прежде всего. Порождающее противоречие этой системы заключается в том, что разум действует в поэтической плоти, которая, по определению, не состоит в исключительном ведении интеллекта. Как доказано М.Гиршманом¹⁴, образная структура художественного слова предполагает смысловую неисчерпаемость, невозможную и ненужную в чисто рациональном, логизированном дискурсе. Поэтический язык сообщает речи homo sapiens вообще, а гения тем более, преимущества, размах которых Бродский сознавал, как никто. Владея ими по праву рождения, он опробует мысль то в звуковой, то в метафорической, то в синтаксической оболочке, задействуя их то порознь, то одновременно, играя центробежной силой стиха.
Итак, в случае Бродского интеллекту приходится существовать в среде, где он хочет и не может действовать напрямую. Логизирующий, рационализирующий аспект стремится завладеть всеми остальными сферами текста, но находит выход только в рациональных гномах, закрепляющих ядро поэтического смысла в чеканных формулах. Это риторическое ядро существует в каждом стихотворении Бродского. Его непререкаемость предполагает заведомую однозначность смысла, чему энергично и успешно сопротивляется генетика, родовая мощь стиха, нацеленного на многозначность и неисчерпаемость того же смысла. Поэтика Бродского живет постоянно действующим противоречием рационального и художественного типов мышления, каждый из которых стремится победить – и не одерживает победы.

Примечания

1. Поэтика Бродского. Tenafly: Эрмитаж, 1986.
2. Об этом вспоминает Лев Лосев ("Примечания с примечаниями". "Новое литературное обозрение". 2000. #45. С.153-154)
3. У меня нет принципов, есть только нервы. Интервью с Биргит Файт. Иосиф Бродский. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С.574.
4. Чтобы избежать монотонности, мы позволим себе в рабочем порядке использовать сокращенный вариант названия "Разговор с небожителем" – "РСН".
5. Анна Ахматова. Сочинения в двух томах, т.2. М.: Цитадель, 1996. С.134.
6. С.С.Аверинцев. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996. С.7-11.
7. Цит. по: Чеслав Милош. Шестов, или чистота отчаяния // Лев Шестов. Киркегард и экзистенциальная философия, М.: Прогресс-Гнозис, 1992. С. IX.
8. Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М.: Независимая Газета, 1997. С.148-149.
9. Там же. С.150-151.
10. Ефим Эткинд. Материя стиха. СПб.: Гуманитарный союз, 1998 (репринтное издание). С.114.
11. Михаил Крепс. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor: Ardis, 1984. С.102-111.
12. Леонид Баткин. Тридцать третья буква. М.: РГГУ, 1995. С.13, 35.
13. Е.А.Баратынский. Полное собрание стихотворений. СПб.: Академический проект, 2000 (Сер. "Новая библиотека поэта"). С.263.
14. М.М.Гиршман. Художественный образ. В кн.: Теория литературы (В 3-х тт.). Т.1. М.: Наука, 1967. С.168-197.

Источник: http://www.vavilon.ru/textonly/issue10/sluzhevskaya.html

Татьяна Патера. «Словарь поэзии Иосифа Бродского»

Лев Лосев

25.02.2003

Что за странная идея - «по винтику да по кирпичику» разобрать не какой-нибудь там «бедный завод», а Исаакиевский собор. Что делать с этой горой кирпича и гранитных глыб? Когда профессор Макгиллского университета в Монреале Татьяна Патера произвела подобную операцию с полным сводом авторизованных поэтических произведений Иосифа Бродского, мы получили конкорданцию его поэзии, книгу, которая станет необходимым и драгоценным инструментом для всех будущих исследователей и невероятно увлекательным чтением для серьезных читателей Бродского.

Почему нужна конкорданция, или словарь языка одного поэта? «Потому что искусство поэзии требует слов…», - отвечает нам поэт. Бродский, как говорится, писал не гулял - всего Патера расписала 587 стихотворений и поэм, созданных с 62 по 95 год, и вот одно из них, написанное в 69 году, «Конец прекрасной эпохи» начинается так:


Потому что искусство поэзии требует слов,
я - один из глухих, облысевших, угрюмых послов
второсортной державы, связавшейся с этой, -
не желая насиловать собственный мозг, 
сам себе подавая одежду, спускаюсь в киоск
за вечерней газетой.

Газетный новояз, церковно-славянские речения, чистая русская речь Пушкина и Ахматовой, солдатская похабщина и воровская феня равно питают воображение поэта.

Любовь к языку обычна среди поэтов, но в случае Бродского она граничит с обожествлением. Момент, когда ему открылось подлинное значение языка, Бродский описывал, как мистик - откровение. В крестьянской избе, среди архангельских лесов и болот, молодой ссыльный поэт перелистывал антологию английской поэзии и наткнулся на строки: «Время […] преклоняется перед языком и прощает тех, кем язык живет». С этого момента и до конца своих дней Бродский рассматривал поэтическое призвание, как инструмент, при помощи которого язык подчиняет себе время.

Словарь у Бродского гигантский: 19 650 разных слов, представленных в 153 860 разных грамматических формах. Для сравнения: у Ахматовой, чья конкорданция тоже была составлена Татьяной Патера, слов почти в три раза меньше - 7014. Количество слов, разумеется, не обязательно переходит в качество. Размах словаря определяет не место поэта в парнасской иерархии, а характер его творческой личности.

Сам Бродский прекрасно сознавал, что язык - это не сумма слов. Он мастерски использовал возможности русской просодии и грамматики. Звуковая структура его текстов сложна и безупречна. Используя гибкость, «уступчивость» по слову Цветаевой, русского синтаксиса, он добивался впечатляющих ритмических эффектов. Но прежде всего, он был то, что Мандельштам называл «смысловик». «Смысловик» - это поэт, который способен открывать прежде неведомые в родном языке понятийные и эмоциональные запасы путем необычного сочетания обычных слов. Поэтому так важно то, что конкорданция Патеры дает нам не список слов, а каждое словечко в контексте.

Страницы конкорданции выглядят так: колонка слов набрана жирным шрифтом ровно в середине страницы, а симметрично слева и справа от каждого слова обычным шрифтом напечатано то, что этому слову непосредственно предшествует и последствует в тексте стихотворения.

Открываю книгу наугад. Страница 383, одна из четырех страниц, занятых словом «вещь» в разнообразных формах: «ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной струн», «впрочем, о катастрофе. Каждая вещь уязвима. Самая мысль, увы» и т.д. Цифры слева от каждой строки указывают из какого стихотворения взят данный фрагмент. При таком построении становится ясно не только какими словами пользовался Бродский в своих стихах, но и как он пользовался ими. То есть, перед нами не столько словарь, сколько энциклопедия смыслов.

Наличие этой книги сильно ограничит импрессионистические, приблизительные суждения о смысле поэтических высказываний Бродского. Ведь теперь можно без особого труда, с исчерпывающей полнотой проследить, каким изменениям и вариациям подвергался тот или иной словообраз. Например, образы черноты и белизны, черного и белого цвета, самых высокочастотных цветов у Бродского («черный» - 120 употреблений, «белый» - почти столько же, 107; следующие по частотности колоризмы далеко отстают: «желтый» - 49 и «красный» - 46).

Частота употребления того или иного слова поэтом дает нам ясное представление о центре и периферии его духовного мира. Вот самые частые в словаре Бродского имена существительные, первая десятка. На десятом месте «ночь». Перед ней - «год». Далее, по возрастающей: «земля», «рука», «человек», «окно», «день». «Время» - слово, обозначающее главную философскую тему поэта, по частоте на третьем месте - 299 употреблений. Его чуть-чуть опережает «глаз» (302 употребления). Бродский - поэт зоркий, как ястреб, видит все описываемое в мельчайших деталях. Но, намного опережая все остальные, на первом месте слово «жизнь». Слово «смерть» - реже, чем «слово», «свет», «душа», «любовь», «небо». «Смерть» далеко позади.

Источник: http://www.voanews.com/russian/archive/2003-02/a-2003-02-25-5-1.cfm

В начало

Ранее

Деград

Карта сайта: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.