|
Диалоги с Иосифом Бродским (отрывки из книги часть I)Соломон Волков
...Бродский не совершал случайных поступков.
Когда Ахматова говорила, что власти делают "рыжему" биографию, она была
права только отчасти. Бродский принимал в "делании" своей биографии самое
непосредственное и вполне осознанное участие, несмотря на всю юношескую
импульсивность и кажущуюся бессистемность поведения. И в этом отношении, как
и во многих других, он чрезвычайно схож с Пушкиным. Большинством своих
современников Пушкин, как известно, воспринимался как романтический поэт,
поведение которого определяется исключительно порывами поэтической натуры.
Но близко знавший Пушкина умный Соболевский писал в 1832 году Шевыреву,
опровергая этот расхожий взгляд: "Пушкин столь же умен, сколь практичен; он
практик, и большой практик". Речь не идет о демонстративном жизнетворчестве
байронического типа или образца Серебряного века. Речь идет об осознанной
стратегии, об осознанном выборе судьбы, а не просто жизненного стиля. В 1833
году, в критический момент жизни, Пушкин начал вести дневник, цель которого
была - не в последнюю очередь - объяснить выбранный им стиль поведения после
26-го года и причины изменения этого стиля. Пушкин объяснялся с потомками,
понимая, что его поступки будут толковаться и перетолковываться. Он
предлагал некий путеводитель. Есть основания предполагать, что диалоги с
Волковым под магнитофон, которые - как Бродский прекрасно понимал - в
конечном итоге предназначались для печати, выполняли ту же функцию. Бродский
предлагал свой вариант духовной и бытовой биографии в наиболее важных и
дающих повод для вольных интерпретаций моментах. В "Диалогах" крайне
значимые проговорки на эту тему. "У каждой эпохи, каждой культуры есть своя
версия прошлого", - говорит Бродский. За этим стоит: у каждого из нас есть
своя версия собственного прошлого. И здесь, возвращаясь к записям А. К.
Гладкова, нужно сказать, что Пастернак явно подобной цели не преследовал.
Это был совершенно вольный разговор на интеллектуальные темы, происходивший
в страшные дни мировой войны в российском захолустье. В монологах Пастернака
нет системной устремленности Бродского, осознания программности сказанного,
ощущения подводимого итога. И отсутствовал магнитофон - что психологически
крайне существенно. "Диалоги" нельзя воспринимать как абсолютный источник
для жизнеописания Бродского. При том, что они содержат гигантское количество
фактического материала, они являются и откровенным вызовом будущим
исследователям, ибо собеседник Волкова менее всего мечтает стать безропотным
"достоянием доцента". Он воспроизводит прошлое как художественный текст,
отсекая лишнее - по его мнению, - выявляя не букву, а дух событий, а когда в
этом есть надобность, и конструируя ситуации. Это не обман - это творчество,
мифотворчество. Перед нами - в значительной степени - автобиографический
миф. Но ценность "Диалогов" от этого не уменьшается, а увеличивается.
Выяснить те или иные бытовые обстоятельства, в конце концов, по силам
старательным и профессиональным исследователям. Реконструировать
представление о событиях, точку зрения самого героя невозможно без его
помощи. В "Диалогах" выявляется самопредставление, самовосприятие Бродского.
"Диалоги", условно говоря, состоят из двух пластов. Один - чисто
интеллектуальный, культурологический, философический, если угодно. Это
беседы о Цветаевой, Одене, Фросте. Это - важнейшие фрагменты духовной
биографии Бродского, не подлежащие критическому комментарию. Лишь иногда,
когда речь заходит о реальной истории, суждения Бродского нуждаются в
корректировке, так как он решительно предлагает свое представление о
событиях вместо самих событий. Это, например, разговор о Петре I. "В
сознании Петра Великого существовало два направления - Север и Запад. Больше
никаких. Восток его не интересовал. Его даже Юг особо не интересовал..." Но
в геополитической концепции Петра Юго-Восток играл не меньшую роль, чем
Северо-Запад. Вскоре после полтавской победы он предпринял довольно
рискованный Прутский поход против Турции, едва не кончившийся катастрофой.
Сразу после окончания двадцатилетней Северной войны Петр начинает Персидский
поход, готовя прорыв в сторону Индии - на Восток ( с чего, собственно,
началась Кавказская война). И так далее. Это, однако, достаточно редкий
случай. Когда речь шла о реальности объективной, внешней - в любых ее
ипостасях, если она не касается непосредственно его жизни, - Бродский вполне
корректен в обращении с фактами. Ситуация меняется, когда мы попадаем во
второй слой "Диалогов", условно говоря, автобиографический. Здесь будущим
биографам поэта придется изрядно потрудиться, чтобы объяснить потомкам,
скажем, почему Бродский повествует о полутора годах северной своей ссылки
как о пустынном отшельничестве, как о пространстве, населенном только
жителями села Норенское, не упоминая многочисленных гостей. Но, пожалуй,
наиболее выразительным примером художественного конструирования события
стало описание суда 1964 года. Вся эта ситуация принципиально важна, ибо
демонстрирует не только отношение Бродского к этому внешне наиболее
драматическому моменту его жизни, но объясняет экзистенциальную установку
зрелого Бродского по отношению к событиям внешней жизни. Отвечая на вопросы
Волкова о ходе суда, он утверждает, что Фриду Вигдорову, сохранившую в
записи происходивший там злобный абсурд, рано вывели из зала и потому запись
ее принципиально не полна. Вигдорова, однако, присутствовала в зале суда на
протяжении всех пяти часов, и хотя в какой-то момент - достаточно отдаленный
от начала - судья запретил ей вести запись, Вигдорова с помощью еще
нескольких свидетелей восстановила ход процесса до самого конца. Все это
Бродский мог вспомнить. Но дело в том, что он был категорически против того,
чтобы события ноября 1963 - марта 1964 года рассматривались как определяющие
в его судьбе. И был совершенно прав. К этому времени уже был очевиден
масштаб его дарования, и вне зависимости от того, появились бы в его жизни
травля, суд, ссылка или не появились, он все равно остался бы в русской и
мировой культуре. Бродский сознавал это, и его подход к происшедшему многое
объясняет в его зрелом мировидении. "Я отказываюсь все это драматизировать!"
- резко отвечает он Волкову. На что следует идеально точная реплика Волкова:
"Я понимаю, это часть вашей эстетики". Здесь ключ. Изложение событий так,
как они выглядели в действительности, ретроспективно отдавало бы мелодрамой.
Но Бродский девяностых резко поднимает уровень представления о драматичности
по сравнению с шестидесятыми, и то, что тогда казалось высокой драмой,
оказывается гораздо ниже этого уровня. Истинная драма переносится в иные
сферы. Восприятие Бродским конкретной картины суда трансформировалось вместе
с его эстетическими и философскими установками, вместе с его стилистикой в
ее не просто литературном, но экзистенциальном плане...
Вместо вступления
Начальным импульсом для книги "Диалоги с Иосифом Бродским" стали
лекции, читанные поэтом в Колумбийском университете (Нью-Йорк) осенью 1978
года. Он комментировал тогда для американских студентов своих любимых
поэтов: Цветаеву, Ахматову, Роберта Фроста, У.Х.Одена.
Эти лекции меня ошеломили. Как это случается, страстно захотелось
поделиться своими впечатлениями с возможно большей аудиторией. У меня
возникла идея книги "разговоров", которую я и предложил Бродскому. Он сразу
же ответил согласием. Так началась многолетняя, потребовавшая времени и сил
работа. Результатом ее¦ явился объемистый манускрипт. В нем, кроме глав,
посвященных вышеназванным поэтам, большое место заняли автобиографические
разделы: воспоминания о детстве и юности в Ленинграде, о "процессе
Бродского", ссылке на Север и последующем изгнании на Запад, о жизни в
Нью-Йорке, путешествиях и т.д.
Отдельные главы публиковались еще при жизни Бродского. Предполагалось,
что завершающий раздел книги будет посвящен впечатлениям от новой встречи
поэта с Россией, с его родным Питером. Не получилось...
Жанр "разговора" особый. Сравнительно давно укоренившийся на Западе, в
России он пока не привился. Классическая книга Лидии Чуковской об Анне
Ахматовой, при всей ее документальности, есть все же в первую очередь
дневник самой Чуковской.
Русский читатель к "разговорам" со своими поэтами не привык. Причин на
то много. Одна из них - поздняя профессионализация литературы на Руси. К
поэту прислушивались, но его не уважали.
Эккерман свои знаменитые "Разговоры с Гете" издал в 1836 году; на
следующий год некролог Пушкина, в котором было сказано, что поэт "скончался
в середине своего великого поприща", вызвал гнев русского министра
просвещения: "Помилуйте, за что такая честь? Разве Пушкин был полководец,
военачальник, министр, государственный муж? Писать стишки не значит еще
проходить великое поприще".
Ситуация стала меняться к началу XX века, с появлением массового рынка
для стихов. Но было поздно - пришла революция; с ней все и всяческие
разговоры укрылись в глухое подполье. И, хотя звукозапись уже существовала,
не осталось записанных на магнитофон бесед ни с Пастернаком, ни с
Заболоцким, ни с Ахматовой.
Между тем на Западе жанр диалога процветает. Родоначальник его,
"Разговоры с Гете", все еще стоит особняком. Другая вершина - пять книг
бесед со Стравинским, изданных Робертом Крафтом в сравнительно недавние
годы; эта блестящая серия заметно повлияла на наши культурные вкусы.
Откристаллизовалась и эстетика жанра. Тут можно назвать "Разговоры
беженцев" Брехта и некоторые пьесы Беккета и Ионеско. Успех фильма Луи Малля
"Обед с Андре", целиком построенного на разговоре двух реально существующих
лиц, показал, что и сравнительно широкой публике этот прием интересен.
Внимательный читатель заметит, что каждый разговор с Бродским тоже
строился как своего рода пьеса - с завязкой, подводными камнями конфликтов,
кульминацией и финалом.
Соломон Волков
Глава 1. Марина Цветаева: весна 1980-осень 1990
СВ: Традиционно о вас говорят как о поэте, принадлежавшем к кругу
Ахматовой. Она вас любила, поддерживала в трудные моменты, вы ей многим
обязаны. Но из бесед с вами я знаю, что творчество Марины Цветаевой оказало
на ваше становление как поэта гораздо большее влияние, чем ахматовское. Вы и
познакомились с ее стихами раньше, чем с произведениями Ахматовой. То есть
именно Цветаева является, что называется, поэтом вашей юности. Именно она
была вашей "путеводной звездой" в тот период. И высказываетесь вы о
творчестве Цветаевой до сих пор с невероятным восторгом и энтузиазмом, что
для типичного поклонника Ахматовой - такого, как я, например, - крайне
нехарактерно. Многие ваши замечания о Цветаевой звучат - для моего уха, по
крайней мере, - парадоксально. К примеру, когда вы говорите о поэзии
Цветаевой, то часто называете ее кальвинистской. Почему?
ИБ: Прежде всего имея в виду ее синтаксическую
беспрецедентность, позволяющую - скорей, заставляющую - ее в стихе
договаривать все до самого конца. Кальвинизм в принципе чрезвычайно простая
вещь: это весьма жесткие счеты человека с самим собой, со своей совестью,
сознанием. В этом смысле, между прочим, и Достоевский кaльвиниcт. Кальвинист
- это, коротко говоря, человек, постоянно творящий над собой некий вариант
Страшного суда - как бы в отсутствие (или же не дожидаясь) Всемогущего. В
этом смысле второго такого поэта в России нет.
СВ: А пушкинское "Воспоминание"? "И, с отвращением читая жизнь
мою, / Я трепещу и проклинаю..."? Толстой всегда выделял эти стихи Пушкина
как пример жестокого самоосуждения.
ИБ: Принято думать, что в Пушкине есть все. И на протяжении
семидесяти лет, последовавших за дуэлью, так оно почти и было. После чего
наступил XX век... Но в Пушкине многого нет не только из-за смены эпох,
истории. В Пушкине многого нет по причине темперамента и пола: женщины
всегда значительно беспощадней в своих нравственных требованиях. С их точки
зрения - с цветаевской, в частности, - Толстого просто нет. Как источника
суждений о Пушкине - во всяком случае. В этом смысле я - даже больше
женщина, чем Цветаева. Что он знал, многотомный наш граф, о самоосуждении?
СВ: А если вспомнить "Есть упоение в бою,/И бездны мрачной на
краю..."? Разве нет в этих стихах Пушкина ощущения стихии и бунта, близкого
Цветаевой?
ИБ: Цветаева - вовсе не бунт. Цветаева - это кардинальная
постановка вопроса: "голос правды небесной / против правды земной". В обоих
случаях, заметьте себе, - правды. У Пушкина этого нет; второй правды в
особенности. Первая - самоочевидна и православием начисто узурпирована.
Вторая - в лучшем случае - реальность, но никак не правда.
СВ: Мне такое слышать непривычно. Мне всегда казалось, что
Пушкин говорит и об этом.
ИБ: Нет; это - огромная тема, и ее, может, лучше и не касаться.
Речь идет действительно о суде, который страшен уже хотя бы потому, что все
доводы в пользу земной правды перечислены. И в перечислении этом Цветаева до
самого последнего предела доходит; даже, кажется, увлекается. Точь-в-точь
герои Федора Михайловича Достоевского. Пушкин все-таки, не забывайте этого,
- дворянин. И, если угодно, англичанин - член Английского клуба - в своем
отношении к действительности: он сдержан. Того, что надрывом называется, у
него нет. У Цветаевой его тоже нет, но сама ее постановка вопроса а ля Иов:
или-или, порождает интенсивность, Пушкину несвойственную. Ее точки над "е" -
вне нотной грамоты, вне эпохи, вне исторического контекста, вне даже личного
опыта и темперамента. Они там потому, что над "е" пространство существует их
поставить.
СВ: Если говорить о надрыве, то он действительно отсутствует у
художников, которых принято считать всеобъемлющими - у Пушкина или у
Моцарта, например. Моцарт обладал ранней умудренностью, вроде лилипута: еще
не вырос, а уже старый.
ИБ: У Моцарта надрыва нет, потому что он выше надрыва. В то
время как у Бетховена или Шопена все на нем держится.
СВ: Конечно, в Моцарте мы можем найти отблески
надиндивидуального, которых у Бетховена, а тем более у Шопена, нет. Но и
Бетховен и Шопен - такие грандиозные фигуры...
ИБ: Может быть. Но, скорее, - в сторону, по плоскости, а не
вверх.
СВ: Я понимаю, что вы имеете в виду. Но с этой точки зрения
повышенный эмоциональный тонус Цветаевой вас должен скорее отпугивать.
ИБ: Ровно наоборот. Никто этого не понимает.
СВ: Когда мы с вами говорили в связи с Оденом о нейтральности
поэтического голоса, то вы тогда эту нейтральность защищали...
ИБ: Это ни в коем случае не противоречие. Время - источник
ритма. Помните, я говорил, что всякое стихотворение - это реорганизованное
время? И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со
временем, с источником ритма. Так вот, Цветаева - один из самых ритмически
разнообразных поэтов. Ритмически богатых, щедрых. Впрочем, "щедрый" - это
категория качественная; давайте будем оперировать только количественными
категориями, да? Время говорит с индивидуумом разными голосами. У времени
есть свой бас, свой тенор. И у него есть свой фальцет. Если угодно, Цветаева
- это фальцет времени. Голос, выходящий за пределы нотной грамоты.
СВ: Значит, вы считаете, что эмоциональная взвинченность
Цветаевой служит той же цели, что и оденовская нейтральность? Что она
достигает того же эффекта?
ИБ: Того же, и даже большего. На мой взгляд, Цветаева как поэт
во многих отношениях крупнее Одена. Этот трагический звук... В конце концов
время само понимает, что оно такое. Должно понимать. И давать о себе знать.
Отсюда - из этой функции времени - и явилась Цветаева.
СВ: Вчера, между прочим, был день ее рождения. И я подумал: как
мало лет, в сущности, прошло; если бы Цветаева выжила, то теоретически
вполне могла быть с нами, ее можно было бы увидеть, с ней поговорить. Вы
беседовали и с Ахматовой, и с Оденем. Фрост умер сравнительно недавно. То
есть поэты, которых мы с вами обсуждаем, суть наши современники. И
одновременно они - уже исторические фигуры, почти окаменелости.
ИБ: И да, и нет. Это очень интересно, Соломон. Вся история
заключается в том, что взгляд на мир, который вы обнаруживаете в творчестве
этих поэтов, стал частью нашего восприятия. Если угодно, наше восприятие -
это логическое (или, может быть, алогическое) завершение того, что изложено
в их стихах; это развитие принципов, соображений, идей, выразителем которых
являлось творчество упомянутых вами авторов. После того, как мы их узнали,
ничего столь же существенного в нашей жизни не произошло, да? То есть я,
например, ни с чем более значительным не сталкивался. Свое собственное
мышление включая... Эти люди нас просто создали. И все. Вот что делает их
нашими современниками. Ничто так нас не сформировало - меня, по крайней
мере, - как Фрост, Цветаева, Кавафис, Рильке, Ахматова, Пастернак. Поэтому
они наши современники, пока мы дуба не врежем. Пока мы живы. Я думаю, что
влияние поэта - эта эманация или радиация - растягивается на поколение или
на два.
СВ: Когда же вы познакомились со стихами Цветаевой?
ИБ: Лет в девятнадцать-двадцать. Потому что раньше меня все это
особенно и не интересовало. Цветаеву я по тем временам читал, разумеется, не
в книгах, а исключительно в самиздатской машинописи. Не помню, кто мне ее
дал, но когда я прочел "Поэму Горы", то все стало на свои места. И с тех пор
ничего из того, что я читал по-русски, на меня не производило того
впечатления, какое произвела Марина.
СВ: В поэзии Цветаевой меня всегда отпугивала одна вещь, а
именно: ее дидактичность. Мне не нравился ее указательный палец; стремление
разжевать все до конца и закончить рифмованной прописной истиной, ради
которой не стоило, быть может, и поэтического огорода городить.
ИБ: Вздор! Ничего подобного у Цветаевой нет! Есть мысль, - как
правило, чрезвычайно неуютная - доведенная до конца. Отсюда; быть может, и
возникает впечатление, что эта мысль, что называется, тычет в вас пальцем. О
некоторой дидактичности можно говорить применительно к Пастернаку: "Жизнь
прожить - не поле перейти" и тому подобное, но ни в коем случае не в связи с
Цветаевой. Если содержание цветаевской поэзии и можно было бы свести к
какой-то формуле, то это: "На твой безумный мир / Ответ один - отказ". И в
этом отказе Цветаева черпает даже какое-то удовлетворение; это "нет" она
произносит с чувственным удовольствием: "Не-е-е-е-т!"
СВ: У Цветаевой есть качество, которое можно счесть достоинством
- ее афористичность. Всю Цветаеву можно растаскать на цитаты, почти как
грибоедовское "Горе от ума".
ИБ: О, безусловно!
СВ: Но меня эта афористичность Цветаевой почему-то всегда
отпугивала.
ИБ: У меня подобного ощущения нет. Потому что в Цветаевой
главное - звук. Помните знаменитый альманах хрущевских времен "Тарусские
страницы"? Он вышел, кажется, в 1961 году. Там была подборка стихов
Цветаевой (за что, между прочим, всем составителям сборника - низкий
поклон). И когда я прочел одно из стихотворений - из цикла "Деревья" - я был
совершенно потрясен. Цветаева там говорит: "Други! Братственный сонм! Вы,
чьим взмахом сметен / След обиды земной. / Лес! - Элизиум мой!" Что это
такое? Разве она про деревья говорит?
СВ: "Душа моя, Элизиум теней..."
ИБ: Конечно, назвать лес Элизиумом - это замечательная формула.
Но это не только формула.
СВ: В Соединенных Штатах, а вслед за ними и во всем мире сейчас
много внимания уделяют роли женщин в культуре; исследуют особенности вклада
женщин в живопись, театр, литературу. Считаете ли вы, что женская поэзия
есть нечто специфическое?
ИБ: К поэзии неприменимы прилагательные. Так же, как и К
реализму, между прочим. Много лет назад (по-моему, в 1956 году) я где-то
прочел, как на собрании польских писателей, где обсуждался вопрос о
соцреализме, некто встал и заявил : "Я за реализм без прилагательного".
Польские дела...
СВ: И все-таки - разве женский голос в поэзии ничем не
отличается от мужского?
ИБ: Только глагольными окончаниями. Когда я слышу: "Есть три
эпохи у воспоминаний. / И первая - как бы вчерашний день... " - я не знаю,
кто это говорит - мужчина или женщина.
СВ: Я уже никогда не смогу отделить этих строчек от голоса
Ахматовой. Эти строчки произносит именно женщина с царственной осанкой...
ИБ: Царственная интонация этих стихов - вовсе не осанка самой
Ахматовой, а того, что она говорит. То же самое с Цветаевой. "Други!
Братственный сонм! " - это кто говорит? Мужчина или женщина?
СВ: Ну а это: "О вопль женщин всех времен: "Мой милый, что тебе
я сделала?!" Это уж такой женский выкрик...
ИБ: Вы знаете - и да, и нет. Конечно, по содержанию - это
женщина. Но по сути... По сути - это просто голос трагедии. (Кстати, муза
трагедии - женского пола, как и все прочие музы.) Голос колоссального
неблагополучия. Иов - мужчина или женщина? Цветаева - Иов в юбке.
СВ: Почему поэзия Цветаевой, такая страстная и бурная, столь
мало эротична?
ИБ: Голубчик мой, перечитайте стихи Цветаевой к Софии Парнок!
Она там по части эротики всех за пояс затыкает - и Кузмина, и остальных. "И
не сквозь, и не сквозь, и не сквозь..." Или еще: "Я любовь узнаю по боли
всего тела вдоль". Дальше чего еще надо! Другое дело, что здесь опять-таки
не эротика главное, а звук. У Цветаевой звук - всегда самое главное,
независимо от того, о чем идет речь. И она права: собственно говоря, все
есть звук, который, в конце концов, сводится к одному: "тик-так, тик-так".
Шутка...
СВ: Странная вещь приключилась с русской поэзией. Сто лет или
около того - от Каролины Павловой до Мирры Лохвицкой - женщины составляли в
ней маргинальную часть. И вдруг сразу два таких Дарования, как Цветаева и
Ахматова, стоящие в ряду с гигантами мировой поэзии!
ИБ: Может быть, тут нет никакой связи со временем. А может быть,
и есть. Дело в том, что женщины более чутки к этическим нарушениям, к
психической и интеллектуальной безнравственности. А эта поголовная аморалка
есть именно то, что XX век нам предложил в избытке. И я вот что еще скажу.
Мужчина по своей биологической роли - приспособленец, да? Простой житейский
пример. Муж приходит с работы домой, приводит с собой начальника. Они
обедают, потом начальник уходит. Жена мужу говорит: "Как ты мог этого
мерзавца привести ко мне в дом?" А дом, между прочим, содержится на деньги,
которые этот самый мерзавец мужу и выдает. "Ко мне в дом!" Женщина стоит на
этической позиции, потому что может себе это позволить. У мужчин другая
цель, поэтому они на многое закрывают глаза. Когда на самом-то деле итогом
существования должна быть этическая позиция, этическая оценка. И у женщин
дело с этим обстоит гораздо лучше.
СВ: Как же вы тогда объясните поведение Цветаевой в связи с
довольно-таки скользкой аферой советской разведки, в которой принял участие
ее муж Сергей Эфрон: убийство перебежчика Игнатия Рейсса, затем побег Эфрона
в Москву. Эфрон был советским шпионом в самую мрачную сталинскую эпоху. С
этической точки зрения куда уж как легко осудить подобную фигуру! Но
Цветаева, очевидно, полностью и до конца приняла и поддерживала Эфрона.
ИБ: Это пословица, прежде всего: "любовь зла, полюбишь и козла".
Цветаева полюбила Эфрона в юности - и навсегда. Она была человек большой
внутренней честности. Она пошла за Эфроном "как собака", по собственным ее
словам. Вот вам этика ее поступка: быть верной самой себе. Быть верной тому
обещанию, которое Цветаева дала, будучи девочкой. Все.
СВ: С таким объяснением я могу согласиться. Иногда Цветаеву
стараются оправдать тем, что она якобы ничего не знала о шпионской
деятельности Эфрона. Конечно, знала! Если бы драматические события,
связанные с убийством Рейсса, были для нее сюрпризом, Цветаева никогда не
последовала бы за Эфроном в Москву. Вполне вероятно, что Эфрон не посвящал
ее в детали своей шпионской работы. Но о главном Цветаева знала или в
крайнем случае догадывалась. Это видно из ее писем.
ИБ: Помимо всех прочих несчастий, ей выпала еще и эта
катастрофа. Собственно, не знаю даже - катастрофа ли. Роль поэта в
человеческом общежитии - одушевлять оное: человеков не менее, чем мебель.
Цветаева же обладала этой способностью - склонностью! - в чрезвычайно
высокой степени: я имею в виду склонность к мифологизации индивидуума. Чем
человек мельче, жальче, тем более благодарный материал он собой для
мифологизации этой представляет. Не знаю, что было ей известно о
сотрудничестве Эфрона с ГПУ, но думаю, будь ей известно даже все, она бы от
него не отшатнулась. Способность видеть смысл там, где его, по всей
видимости, нет - профессиональная черта поэта. И Эфрона Цветаева могла уже
хотя бы потому одушевлять, что налицо была полная катастрофа личности.
Помимо всего прочего, для Цветаевой это был колоссальный предметный урок
зла, а поэт такими уроками не бросается. Марина повела себя в этой ситуации
куда более достойным образом - и куда более естественным! - нежели мы вести
себя приучены. Мы же - что? Какая первая и главная реакция, если что-то
против шерсти? Если стул не нравится - вынести его вон из комнаты! Человек
не нравится - выгнать его к чертовой матери! Выйти замуж, развестись, выйти
замуж опять - во второй, третий, пятый раз! Голливуд, в общем. Марина же
поняла, что катастрофа есть катастрофа и что у катастрофы можно многому
научиться. Помимо всего прочего - и что для нее куда важней было в ту пору -
все-таки трое детей от него; и дети получались другими, не особенно в папу.
Так ей, во всяком случае, казалось. Кроме того, дочка, которую она не
уберегла, за что, видимо, сильно казнилась - настолько, во всяком случае что
в судьи себя Эфрону не очень-то назначать стремилась... Сюзан Зонтаг как-то,
помню, в разговоре сказала, что первая реакция человека перед лицом
катастрофы примерно следующая: где произошла ошибка? Что следует
предпринять, чтоб ситуацию эту под контроль взять? Чтоб она не повторилась?
Но есть, говорит она, и другой вариант поведения: дать трагедии полный ход
на себя, дать ей себя раздавить. Как говорят поляки, "подложиться". И ежели
ты сможешь после этого встать на ноги - то встанешь уже другим человеком. То
есть принцип Феникса, если угодно. Я часто эти слова Зонтаг вспоминаю.
СВ: Мне кажется, Цветаева после катастрофы, связанной с Эфроном,
уже не оправилась.
ИБ: Я в этом не уверен. Не уверен.
СВ: Ее самоубийство было ответом на несчастья, накапливавшиеся в
течение многих лет. Разве не так?
ИБ: Безусловно. Но, знаете, анализировать самоубийство, говорить
авторитетно о событиях, к нему приведших, может только сам самоубийца.
СВ: Меня вопрос о политических убийствах в Европе тридцатых
годов заинтересовал когда-то и потому, что в них оказалась замешана великая
русская певица Надежда Плевицкая. Я довольно много читал об этих людях.
Сейчас их пытаются представить идеалистами, пошедшими на "мокрые" дела из-за
идейных убеждений. На самом деле там было полно грязных личностей,
работавших и на сталинский Советский Союз, и на гитлеровскую Германию. С их
помощью устранялись независимые фигуры, которые мешали одинаково и Сталину,
и Гитлеру. Они шли в шпионаж из-за денег, из-за привилегий, некоторые - в
погоне за властью. Какой уж там идеализм.
ИБ: Я думаю, что случай с Эфроном - классическая катастрофа
личности. В молодости - амбиции, надежды, пятое-десятое. А потом все
кончается тем, что играешь в Праге в каком-то любительском театре. Дальше
что делать? Либо руки на себя накладывать, либо на службу куда-нибудь идти.
Почему именно в ГПУ? Потому что традиция семейная - антимонархическая.
Потому что с Белой армией ушел из России почти пацаном*. А как подрос да
насмотрелся на всех этих защитников отечества в эмиграции, то только в
противоположную сторону и можно было податься. Плюс еще все это
сменовеховство, евразийство, Бердяев, Устрялов. Лучшие же умы все-таки, идея
огосударствливания коммунизма. "Державность"! Не говоря уже о том, что в
шпионах-то легче, чем у конвейера на каком-нибудь "Рено" уродоваться. Да и
вообще, быть мужем великой поэтессы не слишком сладко. Негодяй Эфрон или
ничтожество - не знаю. Скорее последнее, хотя в прикладном отношении, -
конечно, негодяй. Но коли Марина его любила, то не мне его судить. Ежели он
дал ей кое-что, то не больше ведь, чем взял. И за одно только то, что дал,
он и будет спасен. Это - как та луковка, что на том свете врата открывает.
Да и где вы видели в этой профессии счастливые браки? Чтобы поэт был в браке
счастлив? Нет уж, беда, когда приходит, то всем кодлом, и во главе муж или
жена шествует.
СВ: Чем вы объясните неизменно восторженное отношение Цветаевой
к Владимиру Маяковскому? Она посвятила ему стихотворение при жизни,
откликнулась особым циклом на самоубийство. В то время как у Ахматовой
отношение к Маяковскому менялось. Она, например, оскорбилась, когда узнала,
что Маяковский ее "Сероглазого короля" пел на мотив "Ехал на ярмарку
ухарь-купец".
ИБ: Обижаться на это не следовало бы, я думаю. Потому что Маяка
самого можно переложить на все что угодно. Все его стихи можно напечатать не
лесенкой, а в столбик, просто катренами, - и все будет на своих местах. И
это опыт гораздо более рискованный для Маяковского. Такое, кстати, вообще
часто случается - поэту нравится как раз то, чего он сам в жизни никогда
делать не станет. Взять хоть отношение Мандельштама к Хлебникову. Не говоря
уже о том, что Маяковский вел себя чрезвычайно архетипически. Весь набор: от
авангардиста до придворного и жертвы. И всегда гложет вас подозрение: а
может, так и надо? Может, ты слишком в себе замкнут, а он вот натура
подлинная, экстраверт, все делает по-большому? А если стихи плохие, то и тут
оправдание: плохие стихи - это плохие дни поэта. Ужо поправится, ужо
опомнится. А плохих дней в жизни Маяка было действительно много. Но когда
хуже-то всего и стало, стихи пошли замечательные. Конечно же он
зарапортовался окончательно. Он-то первой крупной жертвой и был: ибо дар у
него был крупный. Что он с ним сделал - другое дело. Марине конечно же могла
нравиться - в ней в самой сидел этот зверь - роль поэта-трибуна. Отсюда -
стихи с этим замечательным пастишем а ля Маяк, но лучше даже самого
оригинала: "Ар-хангел-тяжелоступ - / Здорово в веках, Владимир!" Вся его
лесенка в две строчки и уложена...
СВ: Кстати, один из экспериментов Маяковского над чужой поэзией
кажется мне остроумным. В "Незнакомке" Блока строчку "всегда без спутников,
одна" Маяковский менял на "среди беспутников одна". Маяковский говорил, что
это тавтология: "без спутников, одна".
ИБ: Ну это хохма так себе. Что же касается Маяковского и
Цветаевой, то вот еще одно, дополнительное соображение. Думаю, он привлекал
ее из соображений полемических и поэтических. Москва, московский дух. Пафос
прикладной поэзии. Уверяю вас, что в плане чисто техническом Маяковский -
чрезвычайно привлекательная фигура. Эти рифмы, эти паузы. И более всего,
полагаю, громоздкость и раскрепощенность стиха Маяковского. У Цветаевой есть
та же тенденция, но Марина никогда не отпускает так повода, как это делает
Маяковский. Для Маяковского это была его единственная идиома, в то время как
Цветаева могла работать по-разному. Да и вообще, как бы ни был раскрепощен
интонационный стих Цветаевой, он всегда тяготеет к гармонии. Ее рифмы
точнее, чем у Маяковского. Даже в тех случаях когда их поэтики сближаются.
СВ: Кстати, в одном случае ваши с Маяковским вкусы неожиданно
сходятся: вы оба не любите Тютчева. Маяковский у Тютчева находил только
два-три приличных стихотворения.
ИБ: Не то чтоб я Тютчева так уж не любил. Но, конечно, Батюшков
мне куда приятнее. Тютчев, бесспорно, фигура чрезвычайно значительная. Но
при всех этих разговорах о его метафизичности и т.п. как-то упускается, что
большего верноподданного отечественная словесность не рождала. Холуи наши,
времен Иосифа Виссарионовича Сталина, по сравнению с Тютчевым - сопляки: не
только талантом, но прежде всего подлинностью чувств. Тютчев имперские
сапоги не просто целовал - он их лобзал. Не знаю, за что Маяковский на него
серчал - по сходству ситуации, возможно. Что до меня, я без - не скажу,
отвращения - изумления второй том сочинений Тютчева читать не могу. С одной
стороны, казалось бы, колесница мирозданья в святилище небес катится, а с
другой - эти его, пользуясь выражением Вяземского, "шинельные оды". Скоро
его, помяните мои слова, эта "державная сволочь" в России на щит подымет.
Вообще с крупными лириками, противозаконный союз поющими, надо ухо востро
держать. Нет-нет да и захочется им компенсации. То есть нелады с полицией
нравов - осанной на Высочайшее имя как бы уравновешиваются. Неприятно все
это. При всей мерзопакостности нашего столетия мы от этой бухгалтерии
все-таки избавлены - самою эпохой. Батюшков был патриотом ничуть не меньшим,
чем Тютчев, к примеру. И вообще - воевал. Однако безобразия такого не
допускал ни разу. Батюшков колоссально недооценен: ни в свое время, ни
нынче.
СВ: Батюшкова я очень люблю, и между прочим, интерес к нему
возник у меня после чтения Цветаевой: она свое стихотворение "Памяти
Байрона" начинает дивной, завораживающей строчкой Батюшкова: "Я берег
покидал туманный Альбиона..." Тома Цветаевой и Батюшкова в "Библиотеке
поэта" вышли, если вы помните, почти одновременно. Но все-таки Батюшкова с
Тютчевым не сравнить.
ИБ: Вы знаете, Соломон, у меня есть, вероятно, свои
предубеждения и, если угодно, профессиональные закидоны. И, конечно, на это
можно все списать. Но советую вам перечитать Батюшкова. Впрочем,
перечитывать Батюшкова в Нью-Йорке...
СВ: По-моему, нет ничего лучше, чем перечитывать Батюшкова,
глядя на Гудзон. Гудзонские закаты очень "ложатся" под Батюшкова. И даже под
менее крупных поэтов. Я вон здесь, в Нью-Йорке, Голенищева-Кутузова два-три
раза в год перечитывал.
ИБ: Это неплохо. Вообще-то говоря, среди русских поэтов ~ не
хочется говорить второразрядных, но фигур второго ряда - были совершенно
замечательные личности. Например, Дмитриев с его баснями. Какие стихи!
Русская басня - совершенно потрясающая вещь. Крылов - гениальный поэт,
обладавший звуком, который можно сравнить с державинским. А Катенин! Ничего
более пронзительного про треугольник любовный ни у кого нет. Посмотрите ужо,
как гудзонские закаты под Катенина ложатся. Или - Вяземский: на мой взгляд,
крупнейшее явление в пушкинской "Плеяде". Так уж всегда получается, что
общество назначает одного поэта в главные, в начальники. Происходит это -
особенно в обществе авторитарном - в силу идиотского этого параллелизма:
поэт-царь. А поэзия куда больше чем одного властителя дум предлагает.
Выбирая же одного, общество обрекает себя на тот или иной вариант
самодержавия. То есть отказывается от демократического в своем роде
принципа. И поэтому нет у него никакого права опосля на государя или первого
секретаря все сваливать. Само оно и виновато, что читает выборочно. Знали б
Вяземского с Баратынским получше, может, глядишь, и на Николаше так бы не
зациклились. За равнодушие к культуре общество прежде всего гражданскими
свободами расплачивается. Сужение культурного кругозора - мать сужения
кругозора политического. Ничто так не мостит дорогу тирании, как культурная
самокастрация. Когда начинают потом рубить головы - это даже логично.
СВ: Вот вы перечислили русских поэтов так называемого "второго
ряда": Дмитриева, Катенина, Вяземского. Мне что в них особенно приятно? Что
это все крупные, привлекательные личности, а не просто замечательные авторы.
Жизнь каждого из них - увлекательный роман. Я уж не говорю о Крылове или
Баратынском...
ИБ: Меня, собственно, больше всего в таких случаях именно
человеческая сторона интересует. Вот человек пишет, у него там успех или
неуспех. Но он думает в основном не об этом, а как бы загадывает на будущее.
Не то чтобы он рассчитывал на потомство, но язык, которым он пользуется, на
это потомство рассчитывает. Что-то такое есть в поэте, в его слухе, что
обеспечивает его трудам если не бессмертие, то существование куда более
длительное, чем все, что поэт может себе представить.
СВ: В случае с Иваном Андреевичем Крыловым можно с точностью
сказать, что покуда будет существовать русский язык, его басни будут
читаемы. Хотя школа в России и делает все, чтобы отравить удовольствие от
Крылова.
ИБ: Нет, вот чего мне школа не отравила, так это Ивана
Андреевича. Вот что хотели, то делали...
СВ: Мы говорили о том, что заявление Цветаевой "На твой безумный
мир / Ответ один - отказ", есть, в сущности, программа ее творчества. А
между тем эти строки появились в стихотворении, написанном, что называется,
на "случай": в связи с вторжением армии Гитлера в Чехословакию в марте 1939
года. Этому событию посвящено одиннадцать стихотворений Цветаевой, одно
другого лучше. Еще четыре стихотворения были ею написаны в сентябре 1938
года, когда Гитлер у Чехословакии отобрал Судеты. Причем этим вовсе не
исчерпываются поэтические отклики Цветаевой на злободневные темы. Она всю
жизнь писала политические стихи; вспомним хотя бы об ее цикле "Лебединый
стан", воспевающем Белое движение. Но согласитесь, что в этом отношении
Цветаева для русской поэзии нового времени фигура вовсе не типическая.
Существует расхожее мнение, что новая русская поэзия очень политизирована.
Но это заблуждение. На самом деле очень немногие крупные русские поэты
писали в XX веке стихи на политические сюжеты; я не имею в виду, конечно,
"заказную" продукцию, ее-то было навалом. Это странно. Посмотрите на XIX
век: "Клеветникам России" Пушкина, стихи Вяземского, "России" Хомякова,
стихи нелюбимого вами Тютчева - это все первоклассные опусы, хрестоматийные
образцы. А где же стихи такого же калибра, посвященные злободневным событиям
второй половины XX века? Державин проводил Павла I стихами "Умолк рев Норда
сиповатый..." А где стихи на падение Хрущева? Почему русские поэты не
откликнулись на вторжение в Чехословакию 1968 года с такой же силой, как
Цветаева откликнулась на оккупацию 1939? Ведь она тоже фактически писала "в
стол", вовсе не рассчитывая на немедленную публикацию.
ИБ: Это не совсем справедливо. Я думаю, мы многого еще не знаем.
Но действительно, ничего впрямую описывающего захват советской армией
Будапешта или Праги я до сих пор не читал. Хотя и знаю группу русских
поэтов, у которых референции, скажем, к венгерскому восстанию 1956 года, к
польским волнениям пятидесятых годов были чрезвычайно сильны.
СВ: Истории нового времени по этим стихам не восстановить.
ИБ: Да, конечно, ни нравственной истории, ни политической. И вот
что интересно: в русской поэзии почти не отражен опыт Второй мировой войны.
Существует, конечно, поколение так называемых "военных" поэтов, начиная с
полного ничтожества - Сергея Орлова, царство ему небесное. Или какого-нибудь
там Межирова - сопли, не лезущие ни в какие ворота. Ну Гудзенко, Самойлов.
Хорошие - очень! - стихи о войне есть у Бориса Слуцкого, пять-шесть у
Тарковского Арсения Александровича. Все же эти Константины Симоновы и
сурковы (Царствие обоим небесное - которого они, боюсь, не увидят) - это не
о национальной трагедии, не о крушении мира: это все больше о жалости к
самому себе. Просьба, чтоб пожалели. Я не говорю уж обо всем послевоенном
грязевом потоке, о махании кулаками после драки: в лучшем случае это драма,
взятая взаймы за неимением собственной; в худшем - эксплуатация покойников и
вода на мельницу министерства обороны. Попросту, охмурение призывников.
Понимания случившегося с нацией - ни на грош. И это даже как-то дико:
все-таки двадцать миллионов в землю легли... Но вот давеча я составлял - в
некотором роде повезло мне - избранное Семена Липкина. И там - огромное
количество стихотворений на эту самую тему: о войне или так или иначе с
войной связанных. Такое впечатление, что он один за всех - за всю нашу
изящную словесность - высказался. Спас, так сказать, национальную репутацию.
Между прочим, он один из немногих кто Цветаеву опекал по ее возвращении из
эмиграции в Россию. Вообще - замечательный, по-моему, поэт: никакой
вторичности. И не на злобу дня, но - про ужас дня. В этом смысле Липкин как
раз цветаевский ученик. И если уж говорить о стихах Цветаевой к Чехии или
про ее "Лебединый стан", то первые - суть вариация на темы ее же
"Крысолова", а во вторых главное - их вокальный элемент. Я даже думаю, что
"Белое движение" привлекало Цветаеву более как формула, нежели как
политическая реальность. Самое лучшее из всех ее "белогвардейских" стихов -
эти восемь строчек, кончающиеся: "За словом: долг напишут слово: Дон".
СВ: И все-таки мне удивительно, что в сфере злободневных стихов,
поэзии "на случай" у русских авторов XX века, столь богатого подходящими
"случаями", не хватило темперамента и размаха. В этом смысле ваше
стихотворение "На смерть Жукова" стоит, на мой взгляд, особняком. Оно
восстанавливает давнюю русскую традицию, восходящую еще к стихотворению
Державина "Снигирь", которое является эпитафией другому великому русскому
полководцу - Суворову. Это, что называется, "государственное" стихотворение.
Или, если угодно, "имперское".
ИБ: Между прочим, в данном случае определение "государственное"
мне даже нравится. Вообще-то я считаю, что это стихотворение в свое время
должны были напечатать в газете "Правда". Я в связи с ним, кстати, много
дерьма съел.
СВ: Почему это?
ИБ: Ну, для давешних эмигрантов, для Ди-Пи Жуков ассоциируется с
самыми неприятными вещами. Они от него убежали. Поэтому к Жукову у них
симпатий нет. Потом прибалты, которые от Жукова натерпелись.
СВ: Но ведь стихотворение ваше никаких особых симпатий к маршалу
Жукову не выражает. В эмоциональном плане оно чрезвычайно сдержанное.
ИБ: Это совершенно верно. Но ведь человек недостаточно
интеллигентный или совсем уж неинтеллигентный - он такими вещами особенно не
интересуется. Он реагирует на красную тряпку. Жуков - вот и все. Из России я
тоже слышал всякое-разное. Вплоть до совершенно комичного: дескать, я этим
стихотворением бухаюсь в ножки начальству. А ведь многие из нас обязаны
Жукову жизнью. Не мешало бы вспомнить и о том, что это Жуков, и никто
другой, спас Хрущева от Берии. Это его Кантемировская танковая дивизия
въехала в июле 1953 года в Москву и окружила Большой театр.
СВ: Танки Жукова остановились тогда у Большого или же у здания
МВД?
ИБ: Да это, по-моему, одно и то же... Жуков был последним из
русских могикан. Последний "вождь краснокожих", как говорится.
СВ: Я понимаю, что вы имеете в виду, когда говорите о жизнях,
спасенных Жуковым. Почти все мои родственники погибли в Катастрофе, в
Рижском еврейском гетто. И, кстати, однажды - это было, вероятно, в конце
шестидесятых годов - на симфоническом концерте под Ригой, в Дзинтари, я
заметил садящегося передо мной мужчину; на пиджаке у него были четыре
золотые звезды, то есть он был четырежды Героем Советского Союза! Свет
быстро потушили, лица я разглядеть не успел. И, глядя на седой ежик и
плотный красный затылок незнакомца, гадал вплоть до антракта: кто бы это мог
быть, с подобным неслыханным количеством "Героев" на груди. Когда в антракте
маршал Жуков - а это был, разумеется, он - встал, его уже жадно разглядывал
весь зал. И я помню, меня удивило: зачем Жукову, завоевавшему при жизни всю
славу и уважение, какие только можно было иметь, нужно идти на концерт,
нацепив на штатский пиджак свои регалии?
ИБ: Я считаю, это совершенно естественно. Это же другой
менталитет, военный. Тут дело не в жажде славы. Ведь к этому времени его уже
отовсюду погнали?
СВ: Да, он лет десять уже был в окончательной отставке.
ИБ: Тем более. И вообще, как мы знаем, Героям Советского Союза -
пиво вне очереди.
СВ: А каков был импульс к сочинению вами "Стихов о зимней
кампании 1980 года"? Это стихотворение о вторжении советских войск в
Афганистан было для читателей ваших, я полагаю, такой же неожиданностью, как
и "На смерть Жукова"...
ИБ: Это была реакция на то, что я увидел по телевизору.
Будапешт, Прага - мы слушали Би-Би-Си, читали газеты, но не видели этого. А
вторжение в Афганистан... Не знаю, какое еще из мировых событий произвело на
меня такое впечатление. И ведь никаких ужасов по телевизору не показывали.
Просто я увидел танки, которые ехали по какому-то каменному плато. И меня
поразила мысль о том, что это плато никаких танков, тракторов, вообще
никаких железных колес прежде не знало. Это было столкновение на уровне
элементов, когда железо идет против камня. Если бы показывали убитых или
раненых афганцев, так к этому - здесь особенно - глаз человеческий уже
привык; без трупов и последних известий нет. В Афганистане же произошло,
помимо всего прочего, нарушение естественного порядка; вот что сводит с ума,
помимо крови. Я тогда, помню, три дня не слезал со стенки. А потом, посреди
разговоров о вторжении, вдруг подумал: ведь русским солдатам, которые сейчас
в Афганистане, лет девятнадцать-двадцать. То есть если бы я и друзья мои,
вкупе с нашими дамами, не вели бы себя более или менее сдержанным образом в
шестидесятые годы, то вполне возможно, что и наши дети находились бы там,
среди оккупантов. От мысли этой мне стало тошно до крайности. И тогда я
начал сочинять эти стихи. Когда подобное учиняли в Европе, когда лезли в
Венгрию, в Чехословакию, в Польшу, то это уже почти само собою разумелось;
это было, в конце концов, всего лишь еще одним повторением, на новом витке,
европейской истории. Но по отношению к афганским племенам - это не просто
политическое, но антропологическое преступление. Это какая-то колоссальная
эволюционная погрешность. Это как вторжение железного века в каменный. Или
как внезапное оледенение. Что же касается вашего замечания о неожиданности
"Стихов о зимней кампании"... Стилистически я не вижу никакой разницы между
ними и моими же стихами про природу и погоду. И конечно когда я стал
работать над "Стихами о зимней кампании", то пытался разрешить и другие
задачи - не то чтобы чисто формальные, но интонационные. Но это уже было
потом...
СВ: Цветаева, Мандельштам, Пастернак, Ахматова читающей публике
на Западе известны, особенно последние двое. Пушкина знают в основном по
операм Чайковского. Баратынский или Тютчев даже для образованного западного
читателя звук пустой. То есть русская поэзия на Западе - это в первую
очередь поэзия XX века, в то время как русскую прозу знают преимущественно
по авторам XIX века. Почему так случилось?
ИБ: У меня на это есть чрезвычайно простой ответ. Возьмите, к
примеру, Достоевского. Проблематика Достоевского - это проблематика, говоря
социологически, общества, которое в России после революции 1917 года
существовать перестало. В то время как здесь, на Западе, общество то же
самое, то есть капиталистическое. Поэтому Достоевский здесь так существенен.
С другой стороны, возьмите современного русского человека: конечно,
Достоевский для него может быть интересен; в развитии индивидуума, в
пробуждении его самосознания этот писатель может сыграть колоссальную роль.
Но когда русский читатель выходит на улицу, то сталкивается с реальностью,
которая Достоевским не описана.
СВ: Ахматова тоже об этом, помнится, говорила.
ИБ: Совершенно верно. Помните? Как человек, расстреляв очередную
партию приговоренных, вернется с этой "работы" домой и будет с женой
собираться в театр. Он еще с ней насчет завивки поскандалит! И никаких
угрызений совести, никакой достоевщины! В то время как для западного
человека ситуации и дилеммы Достоевского - это его собственные ситуации и
дилеммы. Для него они узнаваемы. Отсюда и популярность Достоевского на
Западе. И отсюда же непереводимость многого из русской прозы XX века.
СВ: Недоступность...
ИБ: Да, известная несовместимость. Чтобы читать прозу, надо
более или менее представлять себе реальность за ней. А советская реальность,
описанная в лучших русских прозаических произведениях этого периода,
настолько уж смещена и реорганизована, да? Для восприятия отображающей ее
прозы непременно требуется определенное знание истории Советского Союза.
Либо - то напряжение воображения, к которому не всякий читатель готов,
западный - в том числе. В то время как при чтении Достоевского или Льва
Толстого никакого особенного напряжения воображения западному читателю не
требуется; единственное усилие - продраться сквозь эти русские имена и
отчества. Вот и все.
СВ: Почему же такой непреодолимой оказывается русская поэзия XIX
века?
ИБ: Что касается реакции англоязычной публики, у меня есть
теория. Дело в том, что русская поэзия XIX века метрична естественным
образом. И при переводе на английский требует сохранения метра. Но как
только современный англоязычной читатель сталкивается с регулярными
размерами, он тотчас же вспоминает о своей, отечественной поэтике, которая
ему давно уже набила оскомину. Или, хуже того, не очень-то знакома. И,
кстати, многозначительные разговоры местных снобов о русской поэзии XX века
для меня тоже не очень убедительны. Поскольку их знание Пастернака или
Ахматовой зиждется на переводах, допускающих колоссальные отклонения от
оригинала. В этих переводах упор часто делается на передачу "содержания" за
счет отказа от структурных особенностей. И оправдывается это тем, что в
английской поэзии XX века главная идиома - свободный стих. Я вот что скажу
по этому поводу. Использование свободного стиха при переводах, конечно,
позволяет получить более или менее полную информацию об оригинале - но
только на уровне "содержания", не выше. Поэтому когда здесь, на Западе,
обсуждают Мандельштама, то думают, что он находится где-то между Йейтсом и
Элиотом. Потому что музыка оригинала улетучивается. Но, с точки зрения
местных знатоков, в XX веке это позволительно и оправдано. Против чего я
лично встаю на задние лапы...
СВ: Если бы вы хотели пояснить суть Цветаевой американским
студентам, не знающим русского, с кем из англоязычных поэтов вы бы ее
сравнили?
ИБ: Когда я говорю с ними о Цветаевой, то упоминаю англичанина
Джерарда Мэнли Хопкинса и американца Харта Крейна. Хотя, как правило,
упоминания эти впустую, потому что молодые люди не знают ни одного, ни
другого. Ни, тем более, третью. Но ежели они дадут себе труд заглянуть в
Хопкинса и Крейна, то, по крайней мере, увидят эту усложненную -
"цветаевскую" - дикцию, то есть то, что в английском языке не так уж часто и
встречается: непростой синтаксис, анжамбманы, прыжки через само собою
разумеющееся. То есть то, чем Цветаева и знаменита, - по крайней мере,
технически. И, ежели продолжить параллель с Крейном (хотя, в общем,
подлинного сходства тут нет), - конец их был один и тот же: самоубийство.
Хотя у Крейна, я думаю, для самоубийства было меньше оснований. Но не нам,
опять же, об этом судить.
СВ: Кстати, о параллелях. Мы выбрали для наших бесед - случайно
или неслучайно - четырех поэтов: Одена, Фроста, Цветаеву и Ахматову, то есть
двух русских женщин и двух мужчин-англосаксов. Фрост и Ахматова, вероятно,
помышляли об эмиграции, но все же остались жить в отечестве. В то время как
Цветаева и Оден оба эмигрировали - с тем, чтобы перед смертью "вернуться".
Конечно, это все чисто внешние совпадения. Но они все же наводят на мысль о
том, что, в конце концов, поэту дано на выбор ограниченное число жизненных
"ролей". В связи с этим я хотел спросить: ближе ли вам стала Цветаева
сейчас, когда и вы очутились в эмиграции? Понимаете ли вы ее теперь
"изнутри"?
ИБ: Понимание не связано с территориальными перемещениями. Оно
связано с возрастом. И я думаю, что если я сейчас понимаю что-то в стихах
Цветаевой по-другому, то это есть в первую очередь узнавание сантиментов. На
самом-то деле Цветаева была чрезвычайно сдержанна по поводу того, что с ней
происходило. Свою биографию она не очень-то и эксплуатировала в стихе.
Возьмите "Поэму Горы" или "Поэму Конца" - речь идет о разрыве вообще, а не о
разрыве с реальным человеком.
СВ: Мне кажется, у Цветаевой этот эффект отстранения возникает
от несопоставимости лавины стихов с подлинным персонажем, вызвавшим их к
жизни. Самой Цветаевой, вполне вероятно, казалось, что она описывает
подлинную ситуацию. Вы сами сказали, что она самый искренний из русских
поэтов.
ИБ: Совершенно верно.
СВ: Разве вы при этом не имели в виду и ее "биографической"
открытости в стихах? А цветаевская проза? Ведь она вся насквозь
автобиографична!
ИБ: Цветаева действительно самый искренний русский поэт, но
искренность эта, прежде всего, есть искренность звука - как когда кричат от
боли. Боль - биографична, крик - внеличен. Тот ее "отказ", о котором мы
давеча говорили, перекрывает, включая в себя, вообще что бы то ни было. В
том числе личное горе, отечество, чужбину, сволочь тут и там. Самое же
существенное, что интонация эта - интонация отказа - у Цветаевой
предшествовала опыту. "На твой безумный мир / Ответ один - отказ". Здесь
дело не столько даже в "безумном мире" (для такого ощущения вполне
достаточно встречи с одним несчастьем), дело в букве - звуке - "о",
сыгравшем в этой строчке роль общего знаменателя. Можно, конечно, сказать,
что жизненные события только подтвердили первоначальную правоту Цветаевой.
Но жизненный опыт ничего не подтверждает. В изящной словесности, как и в
музыке, опыт есть нечто вторичное. У материала, которым располагает та или
иная отрасль искусства - своя собственная линейная, безоткатная динамика.
Потому-то снаряд и летит, выражаясь фигурально, так далеко, что материал
диктует. А не опыт. Опыт у всех более или менее один и тот же. Можно даже
предположить, что были люди с опытом более тяжким, нежели цветаевский. Но не
было людей с таким владением - с такой подчиненностью материалу. Опыт,
жизнь, тело, биография - они в лучшем случае абсорбируют отдачу. Снаряд
посылается вдаль динамикой материала. Во всяком случае, параллелей своему
житейскому опыту я в стихах Цветаевой не ищу. И не испытываю ничего сверх
абсолютного остолбенения перед ее поэтической силой.
СВ: А что вы скажете об отношениях Цветаевой с эмигрантской
прессой?
ИБ: Шушера. Мелкий народ. Вообще же следует помнить
политизированность этой публики, особенно в эмиграции. Плюс - вернее, минус
- скудность средств.
СВ: В течение одиннадцати лет Цветаева не могла издать в
эмиграции ни одной книги. Издательства не хотели идти на риск ее напечатать.
А ей очень хотелось издаться. И я поражаясь, на какие унижения она была
готова идти для этого, на какие цензурные изменения.
ИБ: Это действительно поразительно. Но, с другой стороны, когда
ты уже сказал главное, можно вынимать куски-некуски. Это опять-таки
становится вторичным.
СВ: Была ли в вашей жизни ситуация, когда вы были вынуждены
внести под нажимом извне какие-нибудь изменения в ваши стихи или прозу?
ИБ: Никогда.
СВ: Никогда?
ИБ: Никогда.
СВ: Цветаеву легко невзлюбить - именно из-за ее "кальвинизма". Я
слушал ваши лекции о Цветаевой, читал ваши статьи о ней. Все это, плюс
разговоры с вами о Цветаевой, научило меня вчитываться в ее стихи и прозу
гораздо внимательнее, чем я это делал прежде. раньше я, признаться,
безоговорочно предпочитал Цветаевой Ахматову, Отношения между Цветаевой и
Ахматовой были, замечу, довольно сложными. И сама Ахматова всегда говорила,
что первый поэт ХХ века - это Мандельштам. Вы с этим согласны?
ИБ: Ну если уж вообще пускаться в такие разговоры, то нет, не
согласен. Я считаю, что Цветаева - первый поэт XX века. Конечно, Цветаева.
______________
* На самом деле С. Эфрону в 1920 году было 27 лет.
|
