Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)

Десять лет назад, в ночь на 28 января, остановилось сердце Иосифа Бродского, «поэта с огромной буквы, как позднее сказал о нем А. Битов, — и диссидента среднего уровня». О диссидентстве Бродского рассказывать не имеет смысла, он жил, творил в ту эпоху, когда диссидентами в той или иной степени были, пожалуй, все советские люди, за исключением, разве что, членов Политбюро и деградировавших алкоголиков. А вот поэзия Бродского, особенно его Нобелевское лауреатство, и по сей день является предметом горячих споров как среди литературоведов, так и среди простых любителей.

Не стану переписывать его биографию. Давайте просто перечитаем воспоминания современников и дневниковые записи самого Иосифа Александровича.

«Что толкнуло меня на поэтическую стезю? Таких импульсов было, пожалуй, два. Первый, когда мне кто-то показал «Литературку» со стихами Слуцкого. Мне тогда было лет шестнадцать. Я в те времена занимался самообразованием, ходил в библиотеки. Нашел том, к примеру, Роберта Бернса, Гарсиа Лорку. Мне все это ужасно нравилось, но сам я ничего не писал, даже не думал об этом. А тут мне показали Слуцкого и я, что называется, «заболел рифмовкой». А второй импульс, который, собственно, и стал поворотным моментом жизни, имел место в 1985 году. В геологических экспедициях в ту пору подвизался такой поэт — Владимир Британишский. И кто-то мне показал его книжку, которая называлась «Поиск». Ну, я ее прочитал и подумал, что на эту тему можно написать и получше. Что-то вроде амбициозности во мне появилось».

Как у большинства талантливых поэтов, начало творческого пути у Бродского было отнюдь не безоблачным. На жизнь он зарабатывал всем, чем придется. Работал кочегаром, лаборантом, лесником, даже санитаром в морге. В 1958 году в литобъединении технологического института познакомился с Е. Рейном, А. Найманом и Д. Бобышевым; это именно их Ахматова позже называла «волшебным хором», а Галич — «мушкетерами с пером в руках вместо шпаги».

О знакомстве с Анной Андреевной у Бродского написано так: «Самое интересное, что начало этих встреч я помню не очень отчетливо. До меня как-то не доходило, с кем я имею дело, тем более, что Ахматова хвалила мои стихи, а похвалы меня не интересовали. Однажды, когда мы завтракали на веранде, произошла любопытная беседа. Ахматова вдруг говорит: «Вообще, Иосиф, я не понимаю, что происходит; вам же не могут нравиться мои произведения». Я, конечно, взвился, заверещал, что все наоборот. Но, до известной степени, задним числом, она была права. То есть в те первые разы меня в основном привлекало чисто человеческое, а не поэтическое общение. В конце концов, я был нормальный молодой советский человек. «Сероглазый король» был решительно не для меня, как и «перчатка с левой руки». Все эти вирши не представлялись мне шедеврами. Так я думал, пока не наткнулся на другие ее стихи, более поздние».

Свободный образ жизни молодого поэта в те годы не мог не раздражать власть имущих. В ноябре 1963 года в «Вечернем Ленинграде» появился фельетон «Окололитературный трутень», автором которого был некто Лернер, руководитель так называемой «добровольной дружины». Главным объектом ДНД была гостиница «Европейская», где всегда жило много иностранцев. Располагалась она, по иронии судьбы, на улице Исаака Бродского. Не поэтому ль именно Иосиф стал главным героем опуса, ведь общались с иностранцами и другие начинающие литераторы. А уж фарцовщики всех мастей — те вообще околачивались там постоянно.

Тем не менее фельетон нашел «широкий отклик в сердцах простых советских граждан», ибо тунеядцы тогда преследовались законом. А разве поэт, человек, формально не работающий, не подходил идеально под это понятие? Опасаясь последствий, Бродский почти всю зиму провел за городом, на дачах у знакомых, иногда уезжая в Москву, пытался даже устроиться на работу. Но 13 февраля 1964 года, когда возвращался из Тарусы, все же был арестован. А уже через пять дней состоялся суд.

Бродского отправили на психиатрическую экспертизу, правда, незаангажированные врачи признали его вменяемым. Повторный суд приговорил «тунеядца» к пяти годам принудительных работ на Крайнем Севере. Этапом он был доставлен в деревню Коренская Коношского района Архангельской области. «Какую биографию творят нашему рыжему! — восхищенно воскликнула, узнав о приговоре, Ахматова. — Как будто он нарочно подговорил и судей, и прокурора!»

«Раз в месяц, — вспоминал впоследствии Нобелевский лауреат, — приезжали ко мне из местного отделения устраивать обыск. Два человека на мотоцикле; входили в избу. Замечательная у меня была изба, теплая. Только топилась по-черному и тараканами кишела. Отношения с соседями — самые патриархальные. В общем, приезжают, с порога говорят: «Вот, мол, Иосиф Александрыч, в гости к тебе пожаловали». Я отвечаю: «Да, вижу. Очень рад вас видеть, извиняюсь за тавтологию». Они: «А как дорогих гостей по русскому обычаю встречают?» Ну, я понимаю, что надо идти за бутылкой. Возвращаюсь минут через сорок, когда обыск уже закончен. Они сидят довольные. Во-первых, никаких компроматов в доме нет, а во-вторых, — дармовая выпивка в доме есть. Да и что они могли понять в моей библиотеке, разбросанной по всей избе? Того же Шопенгауэра им, например, не понять…».

Благодаря широкому резонансу в прессе, в том числе западной, Бродский был освобожден досрочно. После освобождения он близко сошелся с Евтушенко, и тот пытался опубликовать несколько его стихотворений в престижном журнале «Юность». Первоначально сотрудничество обещало перерасти во взаимовыгодный контакт, но в последний момент между автором и редактором вспыхнул конфликт. Яблоком раздора стало стихотворение «Пророчество». Литературной номенклатуре оно показалось «малоидейным», а Бродскому не хотелось на страницах журнала выглядеть «прилизанной овцой».

Таяла политическая оттепель, умерла Ахматова, стремительно менялся и сам поэт. «Бродский был стариком уже в шестидесятые, — написал о нем Э. Лимонов, который не щадил ни врагов, ни друзей. — Уже тогда был лыс, уклончив и умел себя поставить. Создать ощущение недоступности. Как-то мы ждали его на день рождения к поэту Славе Льну. Он приехал уже тогда, когда ждать мы его перестали. Появился в сопровождении какого-то сомнительного компаньона, с которым якобы познакомился на вокзале. Посидел с нами минут десять, что-то съел, что-то выпил, кому-то что-то съязвил и ушел в соседнюю комнату — спать. Я уверен, что ему не хотелось нас покидать, он себя насиловал. Небольшой, продуманный набор привычек, жестов и ремарок создал ему пьедестал, сделал живым памятником. Он уже, наверное, в ссылке продумал себе имидж до мелочей, решил стать в тридцать лет противным, желчным старикашкой; мятым, всклокоченным и шизоидным, как Эйнштейн, демонстративно одиноким. И стал таким».

«Я убежден, — пишет далее Лимонов, — что ему всегда хотелось общения, пьяных споров, потных юных поэтесс и дешевых сигарет, но он уходил: положение обязывало».

Много слухов ходит вокруг смерти, а особенно похорон поэта. Несколько проясняет ситуацию его близкий друг и по совместительству секретарь И. Кутик:

«За две недели до смерти он купил себе место на кладбище. Смерти он боялся жутко, не хотел быть ни зарытым, ни сожженным, его устроило бы, если бы он оказался куда-нибудь замурованным. Так оно поначалу и получилось. Он купил место в маленькой часовенке на ужасном нью-йоркском кладбище, находящемся на границе с плохим Бродвеем. Это была его воля. После этого он оставил подробное завещание по русским и американским делам, составил список людей, которым были отправлены письма. В них Бродский просил получателя дать подписку в том, что до 2020 года он не будет рассказывать о Бродском как о человеке, не будет обсуждать в прессе его частную жизнь. О Бродском как о поэте пусть говорят сколько угодно. В России об этом факте почти никому не известно, поэтому многие из получивших то письмо и не держат данного слова.

А потом было перезахоронение в Венеции. Это вообще гоголевская история, о которой в России тоже почти никто не знает. Бродский не был ни иудеем, ни христианином по той причине, что человеку, может быть, воздается не по вере его, а по его деяниям, хотя его вдова Мария Содзани (они женились в сентябре 1990 года, а через три года у Бродского родилась дочь) хоронила его по католическому обряду. У Иосифа было для себя два определения: русский поэт и американский эссеист. И все.

Итак, о перезахоронении. Мистика началась уже в самолете: гроб в полете открылся. Надо сказать, что в Америке гробы не забивают гвоздями, их закрывают на шурупы и болты, они не открываются даже от перепадов высоты и давления. Иногда и при авиакатастрофах не открываются, а тут — ни с того ни с сего. В Венеции стали грузить гроб на катафалк, он переломился пополам. Пришлось тело перекладывать в другую домовину. Напомню, что это было год спустя после кончины. Дальше на гондолах его доставили на Остров Мертвых. Первоначальный план предполагал его погребение на русской половине кладбища, между могилами Стравинского и Дягилева. Оказалось, что это невозможно, поскольку необходимо разрешение Русской православной церкви в Венеции, а она его не дает, потому что православным он не был. Гроб в итоге стоит, стоят люди, ждут. Начались метания, шатания, разброд; часа два шли переговоры. В результате принимается решение похоронить его на евангелистской стороне. Но там нет свободных мест, в то время как на русской — сколько душе угодно. Тем не менее место нашли — в ногах у Эзры Паунда. (Замечу, что Паунда как человека и антисемита Бродский не выносил, но как поэта ценил очень высоко. Середина на половину какая-то получается. Короче, не самое лучшее место упокоения для гения.) Начали копать — прут черепа да кости, хоронить невозможно. В конце концов бедного Иосифа Александровича в новом гробу отнесли к стене, за которой воют электропилы и прочая техника, положив ему бутылку его любимого виски и пачку любимых сигарет, захоронили практически на поверхности, едва присыпав землей. Потом в головах поставили крест. Ну что ж, думаю, он вынесет и этот крест».

И еще одно обстоятельство, о котором писали только в Италии. Президент России Ельцин отправил на похороны Бродского шесть кубометров желтых роз. Михаил Барышников со товарищи перенес все эти розы на могилу Эзры Паунда. Ни одного цветка от российской власти на могиле русского поэта не осталось и нет до сих пор. Что, собственно, отвечает его воле.

* * *

Иосиф Бродский

Воспоминания

Белое небо
крутится надо мною.
Земля серая
тарахтит у меня под ногами.
Слева деревья. Справа
озеро очередное
с каменными берегами,
с деревянными берегами.

Я вытаскиваю, выдергиваю
ноги из болота,
и солнышко освещает меня
маленькими лучами.
Полевой сезон
пятьдесят восьмого года.
Я к Белому морю
медленно пробираюсь.

Реки текут на север.
Ребята бредут -- по пояс -- по рекам.
Белая ночь над нами
легонько брезжит.
Я ищу. Я делаю из себя
человека.
И вот мы находим,
выходим на побережье.

Голубоватый ветер
до нас уже долетает.
Земля переходит в воду
с коротким плеском.
Я поднимаю руки
и голову поднимаю,
и море ко мне приходит
цветом своим белесым.

Кого мы помним,
кого мы сейчас забываем,
чего мы стоим,
чего мы еще не стоим;

вот мы стоим у моря,
и облака проплывают,
и наши следы
затягиваются водою.

Памятник Пушкину

...И Пушкин падает в голубо-
ватый колючий снег
Э. Багрицкий.

...И тишина.
И более ни слова.
И эхо.
Да еще усталость.
...Свои стихи
доканчивая кровью,
они на землю глухо опускались.
Потом глядели медленно
и нежно.
Им было дико, холодно
и странно.
Над ними наклонялись безнадежно
седые доктора и секунданты.
Над ними звезды, вздрагивая,
пели,
над ними останавливались
ветры...

Пустой бульвар.
И пение метели.
Пустой бульвар.
И памятник поэту.
Пустой бульвар.
И пение метели.
И голова
опущена устало.

...В такую ночь
ворочаться в постели
приятней,
чем стоять
на пьедесталах.

НАСЛЕДИЕ ИОСИФА БРОДСКОГО В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

С момента первой публикации "Новым миром" в 1987 году подборки стихов Иосифа Бродского прошло десять лет. Сегодня мы имеем обширную мемуарную, критическую и исследовательскую литературу о творчестве поэта. В монографиях, диссертациях, научных сборниках и в отдельных статьях, опубликованных за тридцать два года в России и за ее пределами (библиография зарубежных изданий ведет свою историю с 1965 года), освещены разные стороны эстетики и философии Бродского, его поэтики и стиха. Наметился ряд тем и проблем современного бродсковедения. Не вдаваясь даже в самую общую характеристику опубликованных работ, отметим только один, обращающий на себя внимание, факт: довольно частое употребление, применительно к творчеству Бродского, терминов и определений с приставкой "пост-" как в проблемно-философском плане (постхристианство, постсоветизм, постэсхатологизм), так и в теоретико-литературном (постклассицизм, постнеоромантизм, постреализм, поставангардизм, постструктурализм, постмодернизм), что создает весьма явную, но очень проблематичную "постаyру" вокруг имени поэта. На наш взгляд, поэзия И. Бродского - яркий пример эволюции к постмодернизму как во временном, так и в качественном отношении.

Заметим, что приставка "пост-" появилась в русском языке сравнительно недавно и дословный перевод ее в терминах указанного ряда традиционно сводится к латинскому "post" - "после": следующий после чего-либо, вслед за чем-нибудь. Определяя генетико-смысловую изначальность" приставки "пост-", считаем целесообразным обратиться к высказыванию П.Флоренского о том, что вся полнота слова, находящаяся в нем самом "только условно, частично, символически выражается своим наименованием" и, чтобы хоть приблизительно раскрыть суть того или иного понятия, необходимо окунуться в его этимологию, не забывая при этом, что выявленная путем этимологизирования "изначальность" есть не прошлое, но скорее будущее этого понятия.

Русское слово "после" этимологически сближается со словом "последний", которое, в свою очередь, восходит конечно к существительному "след". Таким образом, наречие "после" закрепило в себе понятие следа, то есть, отпечатка, знака, порядка; течения времени, вереницы; согласованности, повиновения; наблюдения, изучения. В толковании корня "post" в европейских языках латинского происхождения обращают на себя внимание прежде всего такие значения как "место, место наблюдения; основание; постоянный, крепкий, твердый". Следовательно, уже этот краткий этимологический экскурс показывает явную разницу значений слов, совмещенных в одном аффиксе языка: основа русского "после" - движение, а латинского - полное его отсутствие. Отсюда, думается, те противоречия, которые возникают в понимании и трактовке терминов с приставкой "пост-" между некоторыми российскими и западными учеными.

Что касается постмодернизма и проблемы его понимания, то одни исследователи этого явления конца XX века указывают на ряд генетико-типологических трудностей в попытках дать точное определение данному феномену культуры и сводят толкование этого понятия к общим фразам типа "специфический способ мировосприятия", "специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике", "общеэстетический феномен культуры", другие апеллируя к работам в этой области западных ученых, дают определение, близкое к значению латинского "post", то есть практически сводят его к обобщению опыта авангардистской литературы XX века, третьи исходят из эпистемологического родства постмодерна и модерна, определяя постмодернизм как экзотическую повседневную форму эзотерического модернизма, а четвертые (в том числе и автор этих строк) склонны к бинарному пониманию постмодернизма и выделению в нем двух параллельных ветвей, которые условно можно было бы обозначить как "постмодернизм" (в кавычках) и постмодернизм (без кавычек). Данное разграничение представляется нам личностной, общечеловеческой, а не узко профессиональной проблемой, проблемой смыслового мира, а не суммы приемов. По нашему мнению, "постмодернизм" характеризуется отсутствием движения, либо движением в тупик, где провозглашаются "смерть истории", "исчерпанность культуры", "мировая бессмыслица", превращение литературы в пародию, в гримасу Такие допущения воскрешают в памяти искусство футуристического отрицания в начале нынешнего века и связанные с ним генетически авангардные, пост- и трансавангардные течения с их "к черту культуру", с их "не верю" в истины разума и морали, в науку, в Бога и т.п. Постмодернизм с такой родословной, если иметь в виду оппозицию "аполлоновское" - "дионисийское", можно было бы обозначить как "низкий постмодернизм" с дионисийским преобладанием в нем формы над содержанием.

Постмодернизм же, без кавычек, достаточно четко вписывается в систему "аполлоновских координат", таких как гармоничность, авторитет образцов, искусство как средство познания, многоуровневая организация текста и т.д. Таким образом, это движение, стремление к сотворению, к диалогу, к реконструкции, к вос-созданию всего, что выше собственной индивидуальности, к парадоксальности и смыслу, помноженному на приоритет содержа-ния над формой, усиленной классическими тенденциями. Различие между "низким" и "высоким" постмодернизмом определяется ориентацией поэтов на разные течения в поэзии начала века. В первом случае это авангард, во втором - собственно модернизм (символизм, акмеизм, имажинизм).

Дискуссия о постмодернизме, длящаяся уже не один десяток лет, сама по себе говорит о неоднозначности и глубине этого понятия. Поэтому, выделяя бинарность постмодернизма как явления культуры в целом и постмодернистского литературного произведения в частности, мы имеем в виду, прежде всего соединение и гармоническое сочетание "высокого" и "низкого", "светлого" и "темного" постмодернизма как воплощение того равновесия и взаимодополнения, которое характеризует конец XX века как время "тоталитарного плюрализма". Послесовременная эпоха, основные показатели которой - усталость от научно-технического прогресса, его отрицание, отказ от политических унификации, осуждение тоталитаризма, приоритет общечеловеческих ценностей, языковой и стилевой плюрализм, - рождает по-эзию-комплекс, цельно и масштабно выражающую современные эмоции и идеи, другими словами, поэзию как картину времени в натуральную величину, в виде мозаики пространств, которые нельзя урезать, сжать или сократить, как впрочем и увеличить, приукрасить хотя бы на один мозаичный кубик, как нельзя уменьшить или увеличить время.

Тема времени как постмодернистской картины мира разрабатывалась Иосифом Бродским на протяжении всего творческого пути и была сформулирована им в идее "нового историзма", суть которой в свободном отношении к культурному наследству, к стилям и жанрам, не в принятии одной, а в соеди-нении множества картин мира, непосредственно связанных с индивидуальностью человека, с его творческой природой, где индивидуальная картина мира - не уход в иной мир, не обособление как способ выжить, но умение создать свою собственную норму - норму восприятия данности, как суммы достигнутого, в его индивидуальной временности и вечности. Достаточно вспомнить такие произведения Бродского как "Конец прекрасной эпохи", "Новая жизнь", "Fin de siecle", "Post aetatem nostram", "Колыбельная трескового мы-са", "ANNO DOMINI", "Архитектура", "Дедал в Сицилии", "Развивая Платона" и т.д.

В отличие от писателей и поэтов "низкого" постмодернизма, характеристику которого мы изложили выше, Бродский весьма трепетно относился к традиции и преемственности, подчеркивая при этом, что "боязнь влияния, боязнь зависимости - это боязнь - и болезнь дикаря, но не культуры, которая вся - преемственность, вся - эхо" . Более того, он отрицает саму возмож-ность эпистемологического разрыва с мировоззренческими концепциями прошлого, ибо каждый новый поэт, по словам Бродского, "развивает - даже посредством отрицания - постулаты, идиоматику, эстетику своих предшественников", следовательно, всякое новое творчество предполагает не преодоление прошлого, не разрыв с ним, а его повторение, но не простое повторение, а некий "ана-процесс" - процесс анализа, анамнеза, аналогии, анаморфозы, - который перерабатывает нечто "первозабытое" . Таким образом, "идея линейной хронологии", "диахронической последовательности периодов" полностью отметается идеей маятника, где нечто новое - абсолютный ноль перед движением в заранее заданном режиме.

Исходя из этих соображений, творчество Бродского мы относим к "высокому" постмодернизму, ибо хронологически-линейное положение: следующий после всех, первый относительно предстоящих, предшествующих для него неприемлемо: он не видел себя первым, это понятие для него отсутствует, так как поэзия - дело частное - способ наблюдения за собственной не-значительностью в бесконечности времени. Отсюда резко отрицательное его отношение к авангарду во всех значениях этого слова. Для Бродского было естественным положение "вслед за...", говоря словами Уолта Уитмена, которые любил повторять Бродский, положение великого читателя великой литературы. Именно с этой точки зрения поэт заявлял, что история даже не повторяется - но просто стоит. Для "великого читателя" история всего лишь процесс прочтения текста, где текст - не прошлое, но настоящее, а привычное восприятие линейности исторического прогресса - комментарий к этому тексту. Нас и наших предшественников, по словам Бродского, делает неразделимым целым "единство сознания, единство мироощущения, присущего нам и тем, кто жил на земле до нас" .

Еще большую доказательность тезис об отсутствии исторического прогресса, в традиционном толковании этого понятия, приобретает в рассуждениях поэта относительно взаимоположения, даже взаимоприемлемости современной и предшествующей литератур: "Авторы, которых мы именуем древними, превосходят современных во всех отношениях - по крайней мере, с моей точки зрения. Превосходство это заключается уже хотя бы в одном том, что мироощущение, присущее нашей эпохе, - вся эта фрагментарность, раздробленность сознания, неуверенность в иерархиях земных и небесных, сознание некоей общей обреченности и порождаемая оным сознанием та или иная форма стоицизма - авторами этой так называемой древности чрезвычайно подробно выражено, или, лучше сказать, освещено. Литература современная в лучшем случае оказывается комментарием к литературе древней, заметками на полях Лукреция или Овидия". Вот, по нашему мнению, лучшее доказательство тупиковости движения "от..." и его неизменного возврата к движению "к...", "за...". Эти слова Бродского следовало бы расценивать и как достаточно подробное описание некоторых постулатов постмодернизма, выделенных на сегодняшний день в современном литературоведении: нонсе-лекции, с ее отрицанием возможности существования любой иерархии; ин-тертекстуальности как средства выражения мировоззрения и мироощущения человека конца XX века; пастиша, то есть редуцированной фантастической пародии и самопародии; маргинальности, постмодернистской чувствительности и т.д.

Эти приемы и постулаты близки и Бродскому, но скорее не как приемы, а как средства постижения смыслопорождающей материи, потому что его творчество, его жизнь - это движение в культуру по обратной системе отсчета, где ближайшие к нему по времени его учителя - Цветаева, Мандельштам, Ахматова - относятся к I веку; Баратынский, Пушкин - ко II веку, а, скажем. Вергилий и Овидий - к ХХ-ХХ1 векам. Чем глубже, чем отдаленней феномен Вселенной Культуры, к которому стремится поэт, с которым становится единым целым, тем он современней. Установка "высокого" постмодернизма на содержание как материал предполагает и оправдывает движение вспять (от современности к античности) и оно не хаотично, так как в глубинной культуре не может быть неорганизованного материала. В постулировании "нового историзма" Бродский не ставит точку, он в движении к запятой, в движении через запятую, следовательно, в стремлении не к конечному результату, но к Процессу, к созданию собственной структуры. В подобном движении американский литературовед И.Хассан усматривает, в отличие от движения к точке модернистов, саморазрушающие свойства постмодернизма. Возможно. Но Иосиф Бродский в создание собственных структур через движение к запятой видит не синтез различных элементов, не их противостояние, даже не их "тотальный плюрализм", а их глубокую интеграцию, благодаря которой о разрушении не может идти речи, что характеризует "новый историзм" Бродского не как линейный, но как глубинный, у которого не три-четыре параметра измерения, а гораздо больше, возможно бесконечно больше.

В драме "Мрамор", например, И.Бродский дал постмодернистскую вер-сию своего "нового историзма" через собственный мистический опыт проникновения в глубинные исторические пласты. Обращаясь к далекой по времени культуре (с одной стороны это II век после нашей эры, с другой - время античности), поэт видит в ней мощнейший источник общечеловеческих цен-ностей, которые становятся необходимыми средствами выработки гумани-стического мировоззрения, миропонимания, адекватного условиям и реалиям конца нынешнего тысячелетия. Он создает особый исторический мир, не допускающий однозначного толкования, в котором гротеск, как особый тип художественности древней культуры, доведен до высшей, пиковой формы: победу над "монстром" башни, детищем линейной истории, и "монстром" линейного времени одерживает не просто смех, но вся человеческая культура, сама жизнь. Тулий - один из героев пьесы - с помощью гиперболизованной в бюсты-образы античных классиков культуры разрушает реальность, совершает архетипический спуск и подъем и подчиняет себе историю, сливаясь со временем. А в таких поэтических шедеврах, как "На смерть Жукова", "Сретенье", "Части речи" и др. тезис "история стоит на месте" вполне объясняет новаторство и архаику жанровой и строфической систем Бродского, которые представляются ему способами познания мира через конденсацию эмоционального, интеллектуального и языкового опыта. Становится понятным и резко отрицательное отношение поэта к концепциям узконациональной природы языка, который, по словам Бродского, является основной составной частью Вселенной. А прием пермутации, то есть взаимозаменяемости, позволил Иосифу Бродскому столкнуть в поэзии, в рамках "нового историзма", самые разные темпераменты эпох, культур, мировоззрений, личность и государство, этику и эстетику, смерть и вечность, но через все это сгущение ясно выделить образ Рождества, образ грядущего мира, идею гармонии. Иными словами, он разработал постмодернистский жанр развернутого исторического диалога, который призван стать новым организующим началом в современной литературе, в искусстве, в жизни.

Поэзия, по Бродскому, - время языка, а поэт, его голос - язык времени. Следовательно, культура как многоголосие, то есть "многобессмертие", не может рассматриваться как умирание эпох, как переход одной эпохи в другую. Культура - это непрерывное, взаимообусловленное воскрешение языка времени во времени языка. Язык времени Бродского - это художественный и мыслительный диалогизм, опирающийся на мощный собственный стиль с подчеркнутым чувством человечности и трагизма. А время этого языка - последняя треть XX века - время обобщения опытов нынешнего и предыдущих веков. Отсюда вытекает основной постмодернистский, без кавычек, принцип поэта - равность понятий "до" и "после" (как в "Литовском ноктюрне", где за неизбежным си следует новое до, и гармония повторяется вновь и вновь, доколе ее усваивает человеческое ухо).

Таким образом, сущность поэтической иерархии "нового историзма" И.Бродского в одновременности разновременного, в симультанности и взаимопроникновении различных культурных слоев в постоянном и целенаправленном изучении и постижении времени. "Постмодернистская чувствительность" (по Бродскому - "чувство жизни") - это вслушивание, вживание в мир, в котором поэт является одновременно вдумчивым исследователем и рабом, способным слушать и воспроизводить голос этого мира, подчиняясь ему и отражаясь в нем. Именно поэтому проблема времени, а параллельно с ней языка и поэтического мышления, стали в творчестве Иосифа Бродского главными, а хайдеггеровская трактовка языка как пути, как порождения, "существо которого есть сказ", а для Бродского - голос, стала формообразующей и содержательной доминантой его, в сущности постмодернистской, философской и поэтической системы, но это - тема специальной статьи.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК:

1. Флоренский П. Собр. соч. - Paris, 1989. - Т. 1V. - С. 15.

2. Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - М., 1996. - С. 259.

3. Бродский И. Вершины великого треугольника // Звезда. - М., 1996. - № 1. - С. 225 - 226.

4. Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М.. 1997. - С. 76.

5. Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смыслах "пост" // Иностранная литература. - М..,1994. - № 1. - С. 59.

6. Ваиль П., Генис А. В окрестностях Бродского // Литературное обозрение. - М., 1990. - № 8. - С. 25.

7. Там же.

"ГОЛОС" ИОСИФА БРОДСКОГО: ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

В поэтическом и прозаическом наследии Иосифа Бродского одно из первых мест по частоте употребления занимает слово голос. Помимо голоса как такового и однокоренных с ним слов в текстах фигурируют: голова, лицо, облик, рот; слух, глухота, молчание, немота, безмолвие, тишина; слово, глагол, речь, разговор, звук, крик, отклик, эхо; шум, гул, вой, хрип; звон, музыка, оркестр, хор, песня, певец, соло, названия музыкальных инструментов; Бог, ангел, имена поэтов, писателей, литературных и мифологических персонажей, поэт, душа, время, судьба; звери, животные; стих, телефон, телеграф и т.д. Таким образом, голос как мотив, как идея встречается чаще, чем слово голос, являющееся лишь одним из способов ввести этот образ в текст.

Уже в ранних произведениях Бродского голос приобретает силу и направление:

А в строках "Сумев отгородится от людей, //я от себя хочу отгородится" ("Сумев отгородится...") прежде всего очевиден отказ от хора в процессе становления личности и отказ от себя в творческом процессе. Позднее, голос, с присущей ему скоростью звука, устремляется в пространство надобщества, перешагивает через его горизонт и движется в направлении надтекста, над-символа, над-знака, преодолевает законы тяготения и летит к Слову, рождающему бытие.

Биография поэта, художника по отношению к его голосу всегда в арьергарде, ибо биография - это опыт, а голос - пророчество, предсказание, предвосхищение: "Голос //представляет собою борьбу глагола с //ненаставшим временем." ("В Англии"). Слова, стремящиеся участвовать в событиях текстов, обладают большей реальностью, чем жизнь поэта. Они образуют некий поэтический корабль, как "средство перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы." Управление таким кораблем предполагает определенный нравственный и культурный уровень и не допускает использования "автопилота" или "дистанционного управления". Отсюда понимание Бродским литературного произведения не как монолога, но как крайне частного диалога между поэтом и читателем:

Отсюда отношение к языку не как к материалу, инструменту, но как к диктатору, по отношению к которому поэт является "средством языка к продолжению своего существования".

Исходя из этих соображений, использование биографического ключа в дешифровке голоса как одного из основных образов поэтической реальности Бродского представляется нецелесообразным.

Значение слова голос в творчестве Иосифа Бродского, на первый взгляд, вполне отвечает предложенной Е.Эткиндом лестнице контекстов: общесловарное, условно-словарное, авторское, постигаемое из цикла и из отдельного стихотворения. Но новое значение не есть цель поэта, поэтому лексико-семантический анализ не даст полной картины в интерпретации голоса. С помощью этого слова, интуитивно или сознательно, Бродский создает поэтико-философский вариант эстетической картины мира, который базируется на всем общечеловеческом, общекультурном потенциале. Его творчество - это погружение в многомерный историкоязыковой континуум, где диахронические и синхронические образы и события проецируются друг на друга и воспринимаются как реальность. Голос, таким образом, овладевает временем и оказывается вне пространства, его тембр и интонация остаются за скобками, он перестает быть прошлым, настоящим или будущим, но становится постоянным, непрерывным, вездесущим: "Талант - игла, и только голос - нить". ("Мои слова, я думаю, умрут...") Голос замыкается на себе, обнаруживает свое самостоятельное бытие, становится равным языку: Голос //старается удержать слова, взвизгнув в пределах смысла".

Иерархически поэтикоязыковую модель мира Бродского, в основе которого голосу отводится одно из первых мест, можно представить следующим образом:

1. Слово-символ.

2. Слово-образ.

3. Слово-знак.

4. Слово-в-себе.

В овладении словом-символом Бродский немыслим без "вживания" в поэтический мир А.Ахматовой, для которой слово - сгусток реальных ассоциаций, концентрация культурно-исторических пластов, единство современности и истории. "Ахматова, верная классическим принципам эстетики, видит в слове его общеязыковые черты и, в то же время, конкретные эмоциональные факты, с которыми оно связано".

Думается, к формуле слова-образа Бродский пришел не без влияния О.Мандельштама, который еще в 20-х годах указывал на то, что самое удобное и в научном смысле правильное - рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим путем устраняется вопрос о форме и содержании, буде фонетика - форма, все остальное - содержание. Устраняется и вопрос о том, что первичнее - значимость слова или его звучащая природа?".

Третья ступень - обращение Иосифа Бродского к феномену слова-знака, которое обусловлено осознанием символа и образа как празнаков, осознанием их взаимоотношений на уровне языка, иными словами, постижением свобод и запретов, хаоса и гармонии, законов и допущений, аналогичных связи слов в предложении или морфем и звуков в слове:

Поэтом-знаком для Бродского стала М.Цветаева. Ее голос-знак построен на антиномии язык-речь, где единицами слова-знака выступают звук и смысл. Тесная связь этих компонентов в одновременности их непроницаемости и непрестанной взаимопереходности. Отсюда фонетическая мотивированность и звуковая, даже интонационная, тембровая самодостаточность. Бродский неоднократно замечал, что поэзия Цветаевой - поэзия голоса, поэзия над-текста, а в эссе "О Марине Цветаевой" раскрыл суть этих слов: "Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или в лучшем случае плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания". (Новый мир. - 1991. - №12. - С. 153). Таким образом, голос-знак Брод-ского, берущий свое начало в творчестве М. Цветаевой, - это одновременное восприятие голоса и лица говорящего (лирического героя, авторского "я", читателя, поэта-предшественника и т.п.):

А поэзия знаков - интонация, приданная голосу читателя, внимающего и осознающего череду переменчивых и несокрушимых смыслов, запавших, благодаря поэту, ему в душу.

Слова "язык" и "время" для Бродского - слова-векселя и определяются им как непрерывное становление, как сонаправленность, как чувство жизни. Формулу постижения времени и бессмертия Бродский находит в способности, а точнее в возможности, слышать и слушать время, воспринимать диктат языка, то есть в голосе:

Таким образом замкнутость слова на себя - это его внепространственная, голосовая и звуковая определенность и самодостаточность, управляемая временем языка и языком времени. ("Сколько глаза ни колешь //тьмой - расчетом благим //повторимо всего лишь //слово: словом другим"). Но в этой замкнутости, говоря словами Хайдеггера, нет "эгоистического солипсизма", "своекорыстного, беспамятного отражения". Замкнутость в себе - есть момент отвлечения, отречения от самого себя, обуславливающий звучание человеческой речи, звучание времени и требуемых им событий.

К ВОПРОСУ О ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕИНТЕРПРЕТАЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА ИОСИФА БРОДСКОГО)

Вопрос о сущности литературоведческой интерпретации и ее типах сегодня представляется в основном решенным, а вот появившийся сравнительно недавно термин "реинтерпретация" еще нуждается в осмыслении и толковании.

Так, латинское происхождение приставки "ре" привносит в уже сложившееся понимание интерпретации как минимум два противоположных значения: повторение и противодействие.

Исходя из толкования одномодельных слов, эти дополнительные значения соответственно расширяются и конкретизируются:

1) возобновление, возвращение, преломление, удвоение, отражение, восстановление;

2) возражение, подавление, разрушение.

Таким образом, совершенно резонно возникают два типа реинтерпретации - положительный и отрицательный. Забегая вперед, можно предположить появление сторонников и того и другого вариантов толкования этого термина. И вполне возможно, что обе стороны будут правы. Однако мы должны помнить, что у этих противоположных значений есть один весьма существенный общий знаменатель, позволяющий рассматривать это понятие не антитетично, а на основе дополнительности, - это оригинальный текст, по отношению к которому всякая интерпретация есть одновременно восстановление и разрушение; возражение и отражающее преломление; возвращение, возрождение и подавление, уничтожение.

В связи с этим мы должны решить две проблемы. Первая - какой текст признать за оригинал, вторая - какую интерпретацию этого текста следует признать первичной. Рассмотрим эти проблемы на всем хорошо известном материале

Примем за оригинальный текст известную оду III, 3 Горация к Мельпомене. Первым переводом этой оды на русский язык принято считать "Я знак бессмертия себе воздвигнул…". Подчеркнем здесь базисное для интерпретации как концепта слово перевод. Следовательно, стихи Ломоносова мы без преувеличения и натяжки можем назвать первой интерпретацией горациевой оды на русском языке. Причем интерпретирована в данном случае не только содержательная, но и формальная сторона оригинала. Подобной первичной интерпретацией могут быть названы и другие известные переводы оды Горация на русский язык (Сумарокова, Востокова и др.), так как отправной точкой для них также служил весь текст названного оригинала.

Первой реинтерпретацией, уже не столько оды Горация, сколько темы этого произведения, можно признать "Памятник" Державина, поскольку его стремлением было не воссоздавать текст горациевой оды на русском языке, а применить его тему и идею к русской социальной, исторической и языковой действительности. То есть, по сути дела, Державин создал вторичный оригинальный текст, с одной стороны через противодействие латинскому оригиналу, через его разрушение и подавление, через возражение ему, а с другой - через своеобразное отражение и преломление его темы и идеи, через возвращение к ним и восстановление их в иной - русской - образно-языковой и структурно-формальной системах, добившись, таким образом, своеобразного реинтепретационного повторения текста оригинала и первых попыток его переводной, интерлингвистической, интерпретации на русский язык.

Именно в этом смысле мы сталкиваемся в творчестве Державина с так называемой проблемой классического-неклассического текста. Поэт шел не путем приближения (притяжения) к оригиналу, то есть повторением его темы, идеи и всей образной системы, но путем отталкивания от него, что естественно привело к определенной модернизации, и даже авангардизации исходного материала, то есть к появлению новаторского или вторично-оригинального, реинтерпретированного произведения, способного открыть новую страницу традиции, новый виток интерпретаций и реинтерпретаций.

И как мы знаем, именно так и произошло. Пушкинский "Памятник" можно считать следующим этапом реинтерпретации горациевой оды, но оригинальным текстом для него и тематически, и идейно, и структурно принято считать не латинский текст, а "Памятник" Державина. К оде Горация в пушкинском стихотворении нас отсылает лишь звучащий по латыни эпиграф - первая половина первой строки оды к Мельпомене.

Попытки реинтерпретировать пушкинский текст, предпринимались неоднократно, но практически все они остались лишь на уровне интерпретации, то есть подражания. Долгое время казалось, что вершина пушкинского гения не будет достигнута. Менялись тема и идея, как это было, например, у В. Ходасевича, менялась просодика стихотворной речи, как это было у В. Маяковского, за текст оригинала принимались даже другие источники, то есть не пушкинский, не державинский, не горациевский тексты, как это было у Ахматовой, а положение и результат не менялись. Но вот появление в печати стихотворения И. Бродского "Aere perennius" было подобно шоку, особенно если судить по первым откликам на него. Сегодня, когда после этой публикации прошло пять лет, и страсти по поводу этих стихов несколько улеглись, можно с полной уверенностью констатировать появление нового реинтерпретированного оригинала, источниками для которого послужили практически все известные и малоизвестные поэтические интерпретации и реинтерпретации текста оды III, 3 к Мельпомене Горация.

Возникает закономерный вопрос: почему и как это стало возможным именно в творчестве Бродского?

Поэт, заявивший еще в начале своего творческого пути об открытом отмежевании от всякого рода повторений и эпигонства и, в то же время, об отрицании любого авангардизма, стал искать свои пути создания оригинальных, но традиционных по сути, произведений. Главным творческим методом Бродского на этом пути стал вновь переосмысленный метод поэтической (или творческой) реинтерпретации, позволивший ему поднять значимость поэтического слова второй половины ХХ века на высоту, достигнутую ранее Ломоносовым, Державиным, Пушкиным и поэтами Серебряного века, создать поле собственной традиции.

Так, первые его опыты с этим методом носили часто подражательно-интерпретационный характер и лишь потенциально могли быть названы оригинальными (например, стихотворение "Перед памятником А.С. Пушкину в Одессе", поэма "Исаак и Авраам", цикл "На смерть Элиота"). В них и им подобных только еще велся поиск необходимого творческого метода. Но уже в стихах лирического цикла "Песни счастливой зимы" (1963-64), тексты которого справедливо названы Л. Лосевым первыми оригинальными стихами Бродского, и в более поздних поэтических полотнах, которые теперь уже безоговорочно воспринимаются как шедевры ("Сретенье", "Двадцать сонетов к Марии Стюарт", "На смерть Жукова" и др.), основные законы метода творческой (поэтической) реинтерпретации были найдены. Суть их сводится к нескольким аксиомам эстетической концепции Бродского, служащих толчком, путем для вторичного кодирования, реализуемого в реинтерпретационных текстах, которые представляются одновременно и новаторскими, и традиционными, но совершенно на ином творческом уровне.

В первой аксиоме, как бы она ни была сформулирована, утверждается непреходящее значение поэтического таланта: "Каждый поэт открывает нам свою вселенную. И надо помнить, что сравнивать нельзя. Второсортных поэтов нет".

Вторая обращает внимание на то, что анализ лишь дополняет сложившееся при чтении понимание текста, причем с точки зрения традиции. Анализ должен помочь открыть карту той поэтической страны, которую обжил писатель и в которую он приглашает своих читателей. Пройти по всем параллелям и меридианам этой карты-страны поэта, по мнению Бродского, нельзя без весьма определенных гуманитарных знаний или, так называемого, предполагаемого круга чтения изучаемого поэта. Понять, например, как работает эклога Вергилия или лирическое стихотворение Мандельштама нельзя, указывал Бродский, без хотя бы общего представления о последних двух тысячелетиях культурной истории человечества и без начитанности в каноне западной цивилизации. Говоря о процессе понимания поэтического текста, Бродский противопоставлял две вещи: чтение и анализ. Причем чтению отдавалось явное предпочтение. К нему Бродский предъявлял особые требования, ставшие для него определенным законом: он был сторонником чтения стихов только вслух и заучивания поэтических текстов наизусть, объясняя свою позицию следующим образом:"Чтение стихов вслух, собственных или чужих, напоминает механику молитвы. Когда люди начинают молиться, они тоже впервые слышат себя. Помимо слов молитвы они слышат свой молящийся голос. Читать вслух стихи значит слышать себя, слушать себя. […] Если вы хотите понять стихотворение, лучше всего не анализировать его, а запомнить и читать наизусть. Поскольку поэт следует по поэтической тропе, даже, можно сказать, преследует фонетический образ, то, заучивая стихотворение, вы как бы проходите сначала весь процесс его создания".

В связи с третьей аксиомой Бродский размышлял о единении двух стихий - времени и языка, без чего никакой творческий акт, по его мнению, попросту невозможен. Он неоднократно повторял и всячески подчеркивал, что "всякое сказанное слово требует какого-то продолжения", потому что сказанное "никогда не конец, но край речи, за которым - благодаря существованию Времени -всегда нечто следует", а логика речи, по утверждению Бродского, такова, что "то, что следует, всегда интереснее уже сказанного - но уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему" , что позволяет как поэту, так и читателю (исследователю) избежать аналогий и повторений.

Подобная эстетическая рефлексия в целом характерна для всей русской поэзии ХХ века. Первым элементом для поэтов первой половины столетия становятся разные составляющие творчества: текст, слово, звук. В этой связи достаточно вспомнить теоретические концепции, повлиявшие на последующее развитие поэтической мысли, таких художников как О. Мандельштам, утверждавший в споре с символистами демиургические функции слова, М. Цветаева и Б. Пастернак, отдавшие власть над художником тексту, В. Хлебников, "подчинившийся" звуку и слову. Во второй половине ХХ века филологическое самосознание воспринимается уже как сложившаяся традиция. (Бойко С. "Дивный выбор всевышних щедрот…". Филологическое самосознание современной поэзии. // Вопросы литературы. - 2000. - № 3. - С. 44-73). Иосиф Бродский в этом смысле оказывается ближе всех к В. Набокову, стержневым элементом эстетики которого, как известно, также является язык. Однако Бродский, по утверждению А. Глушко, завершает сложившуюся в ХХ века линию поэтов-теоретиков собственного творчества (Глушко А. Лингводицея Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. - СПб, 1998. - С. 143). Его теорию, и это следует подчеркнуть особо, назвать чисто традиционной нельзя. Он исходил не столько из принципов продолжения и развития предшествующих идей, сколько из их аккумуляции, создавая собственную модель, свое видение мира. Действительно, в анализе настоящего и прошлого Бродский отталкивается от языка, который это прошлое и настоящее создает. В этом смысле концепция Бродского близка и теории инперсональной поэзии Т.С. Элиота, в основе которой также подчинение поэта языку:"Сознание поэта - поистине воспринимающее устройство, которое улавливает и хранит бесчисленные переживания, слова, фразы, образы, остающиеся в нем до той поры, пока частности, способные соединиться, создавая новую целостность,не окажутся совмещенными в нужной последовательности".

Так же как Мандельштам, Цветаева, Пастернак, Набоков, опиравшиеся на теорию Элиота, Бродский концентрирует свое внимание не на личности поэта, а на произведении, но произведении не художника, а языка, то есть существующем само по себе. Задача же поэта, в таком случае, услышав, синтезировать в "мотивированные эмоции" и "внутреннее слово", и "интуитивный язык" и "диктующий язык", существующий в двух формах: в разговорной речи определенной эпохи и в литературной языковой традиции. Другими словами, поэт, по мысли Бродского, - орудие превращения языка в поэзию. Каждое подлинное поэтическое творение, следовательно, должно рассматриваться не как собственность автора или читателя, но как автономное произведение, то есть произведение языка, перестроившего, благодаря поэту, цепь традиции (или свое-языковое-прошлое) в идеальное единовременье.

Эти соображения и положения эстетической концепции Бродского и привели нас к выводу о том, что метод творческой (поэтической) реинтерпретации получил в творчестве Бродского не только свое продолжение и развитие, но был закреплен и узаконен им как в собственно художественных произведениях, так и в работах по поэтике, статьях, эссе, интервью, лекциях как метод одновременного существования в сложившийся поэтической традиции и отталкивания от нее, ее преодоления.

Примером того, что именно тексты Бродского как результат реинтерпретации чьих-либо произведений воспринимаются ныне как оригинальные, то есть изначальные, для последующей интерпретации и реинтерпретации, могут служить циклы Тимура Кибирова "Двадцать сонетов к Саше Запоевой" и Эллы Крыловой "Двадцать сонетов с Васильевского острова", в которых уже не пушкинский текст "Я вас любил…", являющийся оригиналом для 6-го сонета Бродского в его цикле "Двадцать сонетов к Марии Стюарт", а именно этот 6-ой сонет Бродского служит оригиналом, то есть текстом для интерпретации и поэтической реинтерпретации. Но если цикл Кибирова несет заведомо авангардистский, реинтерпретаторский импульс, то цикл Крыловой может быть определен лишь как подражательно-пародийный, то есть интерпретационный.

НОВЫЕ "ЗАМЕТКИ ДЛЯ ПАМЯТНИКА" (О СТИХОТВОРЕНИИ И.БРОДСКОГО "AERE PERENNIUS")

Последние дни жизни И.Бродского прошли, по воспоминаниям его близких друзей, под знаком античной поэзии и прозы А.С. Пушкина. Именно поэтому его стихи и эссе 1995-96 годов, в числе которых "Aere perennius" и "Письмо Горацию", пронизаны духом вечности поэтического слова, вечности языка. Пушкинское смиренное "Если Бог пошлет мне читателей…" из "Истории села Горюхина", "И славен буду я, доколь в подлунном мире// Жив будет хоть один пиит" из "Я памятник себе воздвиг...." были для Бродского и творческим манифестом и личным кредо. В одном из эссе он замечает, что "в отличие от философа и общественных мыслителей поэт размышляет о будущем из профессиональной заботы о своей аудитории или из сознания смертности искусства" . Этим пафосом и пронизано стихотворение "Aere perennius", которое в виду предполагаемого анализа мы приводим полностью, так как оно, написанное в 1995 году и опубликованное впервые в 1996 , за малым прошествием времени может быть еще не известно так широко, как стихи Горация, Державина, Пушкина:

Приключилась на твердую вещь напасть:

будто лишних дней циферблата пасть

отрыгнула назад, до бровей сыта

крупным будущим, чтобы считать до ста.

И вокруг твердой вещи чужие ей

встали кодлом, базаря "Ржавей живей"

и "Даешь песок, чтобы в гроб хромать,

если ты из кости или камня, мать".

Отвечала вещь, на слова скупа:

"Не замай меня, лишних дней толпа!

Гнуть свинцовый дрын или кровли жесть -

не рукой под черную юбку лезть.

А тот камень-кость, гвоздь моей красы -

он скучает по вам с мезозоя, псы.

От него в веках борозда длинней,

чем у вас с вечной жизнью с кадилом в ней .

Звучащее по латыни название "Долговечнее меди" (или "Вековечнее бронзы") есть не что иное как вторая половина первого стиха III, 30 оды к Мельпомене Горация, что сразу наводит на мысль о характерной для русской поэзии традиции "Памятника". Действительно, почти все, что мы имеем сегодня в русской, а возможно и европейской поэзии, так или иначе связанное с темой "памятника", есть не что иное как варианты и вариации созданного Горацием более 2000 лет назад инварианта, выполненные в виде приблизительно точного или не точного перевода оригинала, подражания ему, ассоциативно-аллюзивной игры с ним. Начатое еще Ломоносовым подхватывают практически все известные и малоизвестные русские поэты от Державина, Сумарокова в XVIII веке, Востокова, Пушкина, Батенькова в XIX веке, до Брюсова, Ахматовой, Маяковского, Смелякова, Слуцкого, Вознесенского и многих других в XX веке, что и дает нам право говорить о весьма определенной горацианской традиции в русской поэзии, которая, сразу оговоримся, носит как минимум двойственный характер:

1) традиция перевода

2) традиция подражания или переосмысления.

Тема "Памятника" нашла свое отражение и в творчестве Иосифа Бродского, как в специально посвященных этой теме стихах и эссе, так и во фрагментах, строфах отдельных произведений, что очень характерно для Бродского, который свято чтил традиции, ибо, "когда пишешь стихи, обращаешься в первую очередь не к современникам, не говоря уж о потомках, но к предшественникам. К тем, кто дал тебе язык, к тем, кто дал формы".

Стихотворение Бродского "Aere perennius" не может быть отнесено к традиции перевода, как это делает А. Найман . По его утверждению, эти стихи впервые за 250 лет русской поэзии ломают традицию перевода знаменитой оды Горация, сводя его к единственному полустишию "aere perennius". Это в корне не верно: произведение Бродского никак нельзя назвать переводом, ибо ни один образ, ни одно слово этого его стихотворения не соответствует предполагаемому оригиналу, за исключением названия, которое тоже не перевод, а прямая цитата, причем из латинского, оригинального, а не переводного текста. Разумеется, переводы из Горация сыграли в творчестве поэта весомую роль, о чем сам Бродский писал следующее: "Единственный способ совпасть с тобой (с Горацием - А.Ф.) полностью - это поставить перед собой задачу повторить всю твою строфику на языке этого письма или на моем родном гиперборейском. Или же перевести тебя на один из них. Если вдуматься, такая работа осуществима…" . Но рассматриваемое нами стихотворение явно не тот случай.

Является ли стихотворение "Aere perennius" продолжением линии переосмысления в традиции "Памятника" в русской поэзии? И да, и нет. Но чтобы ответ на этот вопрос не показался слишком банальным, проведем небольшой сравнительно-сопоставительный анализ четырех стихотворений: III, 30 оды к Мельпомене Горация, "Памятника" Г.Д. Державина, "Я памятник себе воздвиг нерукотворный…" А.С. Пушкина и "Aere perennius" И.А. Бродского.

В качестве общих сведений об анализируемых произведениях отметим, что объем оды Горация составляет 16 стихов, тот же объем у "Aere perennius" Бродского. И у того, и у другого нет деления на строфы. Стихотворения Державина и Пушкина имеют четкое деление на строфы-катрены, причем их пять и в том, и в другом, следовательно объем составляет 20 стихов.

Ода Горация написана малым асклепиадовым стихом, то есть, с одной цезурой, в отличие от большого, где цезуры - две. Наиболее близким к оригиналу, с точки зрения ритма, является перевод, выполненный ученым-теоретиком, поэтом и переводчиком А.Х. Востоковым:

Крепче меди себе / создал я памятник,

Взял над царскими верх / он пирамидами,

Дождь не смоет его, / вихрем не сломится,

Цельным выдержит он / годы бесчисленны,

Не почует следов / быстрого времени.

Этот перевод важен для нас потому, что выполнен он - по словам самого Востокова - "русским сказочным размером" - трехударным паузником с неравносложной анакрузой и дактилическими окончаниями, дающим читателю возможность ощутить неповторимое звучание оригинала-первоисточника . Забегая вперед, заметим, что "Aere perennius" Бродского тоже написано в сказочном русском ритме (или "русским народным стихом" как его определяет М.Л. Гаспаров), а именно трехиктным тактовиком , где сочетание только двусложных интервалов дает ритм анапеста с усеченной одной или двумя стопами, что в значительной степени сближает его с малым асклепиадовым стихом и с одой III, 30 Горация.

В "Памятнике" Горация число стихов кратно числу предложений (их - четыре), но они не равны по длине: 1-е - 5 стихов, 2-е - 4 стиха, 3-е - 4,5 стиха, 4-е - 2,5 стиха. Ода звучит торжественно и на одном, что называется, дыхании, благодаря тому, что строки "искривлены анжамбеманами и эпитетами", непредсказуемостью речи, что, в конце концов, впечатляло, по замечанию Бродского, все последующие поколения.. В основе стихотворения - постепенное раскрытие заявленной в начале первой строки темы "Я выполнил памятник", которая объясняется, раскрывается в реме "я достиг бессмертия". Полнота информации, создаваемая динамическим отношением темы и ремы, конкретизируется через капитолийское священнодействие (ритуал, таинство), название реки, имя мифического царя, определение заслуги поэта, через обращение к Музе, данное в предложении: возгордись тем, что даровала мне, и узаконь мою славу, вечность. Как отмечает М.Л. Гаспаров, столь яркая конкретизация темы и ремы позволяет увидеть двойную перспективу их развития: "тема времени и вечности сильнее всего в начале, а потом ослабевает ("череда годов" бесконечна, существование Рима не столь откровенно бесконечно, а о вечности разговоров в Апулии даже не говорится), тема же пространства, - продолжает Гаспаров, - наоборот, постепенно усиливается к концу (Капитолий - это тесный холм, Апулия - целая область, а между Эолией и Италией простирается вся Эллада)". Заключительная фраза формульным образом повторяет все темо-рематическое движение стихотворения: от абстрактного (испытай гордость, твои заслуги), к конкретному (кудри, лавр), названному лишь в последнем стихе, и возвращающему нас к теме.

"Памятник" Державина имеет строгую строфическую структуру - 5 строф, но равен горациевой оде синтаксически - 4 предложения. Главное же отличие державинского стихотворения в четкости членения: помимо того, что каждая, кроме одной, строфа представляет собой синтаксическое целое - предложение, каждая строфа кроме четвертой разделена на полустрофия, которые можно считать законченными фразами. Тема времени и вечности, выведенная в первых трех полустрофиях, сводится в 7-8 стихах к славе, которая растет не столько во времени, сколько в пространстве: территория России, описанная Державиным, больше, чем Апулия Горация (гора Рифея / Капитолийский холм; четыре реки / одна река; пространство между двух морей, Черным и Белым / царствие скудного водою Давна над сельскими племенами). Увеличен перечень поэтических заслуг, которые, как отметил Вл. Соловьев, сведены в итоге к "альянсу" между поэтом и Фелицей (19, с. 190). Державин вводит психологическую тему (от "истину царям с улыбкой", до "и призрит кто тебя, сама тех презирай").

Пушкин, как известно, избрав в качестве эпиграфа к своему стихотворению первое полустишие оды Горация, во многом следует Державину, но развивает и усложняет его образную, структурную и тематическую систему. Он усиливает значение строфического деления: каждая строфа равна предложению, четвертый стих в строфах усечен, что увеличивает межстрофическую паузу. Тема времени и вечности уже не задана в первой строке, но рассыпана по трем строфам и, с одной стороны, снижена до не зарастающей тропы, жизни хотя бы одного поэта и до слова "долго", а с другой - переведена в область языка, языкового пространства ("по всей Руси великой", "всяк сущий в ней язык"). Подобным образом развивается и тема пространства: во-первых, она перенесена из масштаба вселенной в "подлунный мир", а во-вторых, земная территория распространения славы поэта описана не географическими понятиями, а национально-языковыми, но расширена до границ российской империи и конкретизирована перечислением языков малых и больших народов Руси великой. Значение, славу своей поэзии Пушкин усматривает не только в будущем славян, но и в расцвете народов, находившихся в XIX веке на низкой стадии развития.

На этом фоне возрастает и роль заслуг поэта: от личностных у Горация и личностно-психологических у Державина, к народным, общественным , общечеловеческим у Пушкина. Если у Державина мы наблюдали "альянс" с царицей, то у Пушкина поэт противопоставлен царю и государству в имперском значении этого слова, и поэт выигрывает в этой антитезе: нерукотворность памятника поэта / тленность и низкость каменного столпа. И тем не менее, сделав в своем стихотворении упор на власти, Пушкин, не желая того сам, возвышает ее в значении, увековечивает память о ней. Полемизирует Пушкин с Горацием и Державиным и в образе Музы, которая у него, не горда, но послушна, не презрительна, но равнодушна и не требует венца. Появляется у Пушкина и религиозный акцент .

Стихотворение Бродского на первый взгляд не вписывается в один ряд со стихами Горация и Пушкина, а также других авторов, на чье творчество оказала влияние ода древнеримского поэта. Бродский как будто сознательно, но только внешне, поверхностно, выводит себя из этого ряда, взяв даже в название вторую часть первого стиха горациевого гимна, исключающую слово "памятник," и ни разу не употребив его в тексте. У Бродского есть еще несколько произведений, каждое из которых с большей долей процентов может быть причислено к этому ряду прежде всего по своей образной системе ( некоторые из них названы в статье В.А. Зайцева). Но ни одно их них не вписывается в традицию номинально, тогда как "Aere perennius" уже своим названием поставлено Бродским в один традиционный ряд со стихами от Горация до Пушкина и - далее. Но это обстоятельство стоит оговорить особо.

Во-первых, если бы мы не знали названия, его перевода (сноски с переводом в публикации "Нового мира" не было , незнание автора процитированного в названии полустишия, то весьма трудно было бы догадаться, что это стихотворение стоит в диалогическом отношении со стихами Горация и Пушкина, увидеть его в перспективном ряду поэтической традиции, как русской, так и общеевропейской. Следовательно название стихотворения принципиально важно для дешифровки метаязыка И. Бродского.

Во-вторых, заложенное в название полустишие III, 30 оды к Мельпомене Горация, является скрытым эпиграфом. Это наблюдение кажется нам значительным, так как Бродский прибегает к подобным названиям-эпиграфам не единожды, используя при этом строки из стихов Ахматовой, названия ее книг и стихотворений, а также потому, что эпиграф, инородная по своей природе часть произведения, "текст в тексте", позволяет говорить о диалоге между поэтом-предшественником и поэтом-последователем.

В-третьих, как известно, А.С. Пушкин в качестве эпиграфа своему "Я памятник себе воздвиг нерукотворный…" использует первую часть того же стиха горациевой оды - "Exegi monumentum", - что ставит стихи Бродского в отношение диалога и со стихотворением Пушкина.

В-четвертых, стихотворению "Aere perennius" предпослано по времени оригинальное по форме и во многом необычное по содержанию эссе "Письмо Горацию", в котором автор раскрывает принципы традиции и саму идею обращения к оде своего великого адресата.

Таким образом, не смотря на то, что стихотворение "Аere рerennius" написано Бродским совершенно в иной образной системе, мы ставим его в один ряд со стихами Горация, Державина, Пушкина.

Мы указывали выше, что стихотворение Бродского не имеет строфического деления и его полный объем - 16 строк, что сближает его с одой Горация. Но полная рифмовка стихов позволяет разбить его на строфы и даже полустрофия, в чем оно коррелирует с произведениями Пушкина и Державина. Синтаксическая же структура "Aere perennius" сложнее анализированных выше стихов. Стихотворение состоит из девяти предложений, которые следующим образом соотносятся с условно-выделяемыми строфами:

1 строфа - одно предложение;

2 строфа - условно одно предложение, в которое включено на условиях однородности две прямые речи;

3-4- строфы - тоже одно предложение осложненное четырьмя предложениями прямой речи; и построено в форме диалога, где первые пять с половиной строк - слова автора, следующие 2,5 строки - слова первого условного героя, переданные в виде прямой речи, следующая, девятая строка - вновь слова автора, предваряющие монолог второго условного героя, занимающий оставшиеся 7 стихов.

Таким образом, Бродский решает тему "Памятника" драматургически, что определяет и жанр произведения. Это уже не гимн, не ода, а некая пьеса, притча, сказка, что подтверждается и ритмической структурой стихотворения и лексико-грамматическими оборотами, свойственными народно-поэтической речи. Кроме того, первая половина стихотворения, при условном делении на два катрена, точкой в конце четвертого стиха, благодаря анжембманам не делится на полустрофия, чем еще более напоминает структуру оды Горация. Вторая же половина - набор попарно рифмующихся двустиший, каждое из которых представляет собой законченную фразу. Этот факт сближает стихотворение с произведениями Пушкина и Державина, с точки зрения строгости их строфического деления. (Первая половина стихотворения через свои ритмико-строфические показатели состоит в диалоге в I в. до н.э., а вторая - с XIX в. н.э.) Первая и вторая части имеют и разный ритмический рисунок. Если в первой превалируют стопы анапеста, то во второй силы анапеста и ямба практически уравниваются . Следовательно, первая половина читается практически на одном дыхании, с паузой после четвертого стиха, а вторая - отрывисто, с паузами после каждой второй строки.

Подчеркнем, что размер стиха, ритмический рисунок произведения в целом имеют для Бродского поистине мистическое значение. Познание поэтов, их поэзии он строит на системе размеров, стоп, на их разнообразии у того или иного автора, что дает ему большее представление о человеке (поэте), чем портрет (фотография, бюст), чем биографические сведения о нем. "Ибо ни в чем, так не раскрывается человек, как в использовании ямбов и трохеев. Тогда как те, кто не пользуется размерами, - всегда закрытая книга, даже если вы знаете их вдоль и поперек" .

Размеры, говорит Бродский, это единицы времени, они есть везде: в том и этом, в реальном и ирреальном мире, в космосе и на земле. Именно благодаря использованию размеров становится возможным факт общения между Бродским и поэтами прошлого: "Я легко могу выстукивать первую асклепиадову строфу, - уточняет поэт, - вторую тоже, не говоря уж о сапфической строфе", следовательно, через простое выстукивание размеров происходит метаморфоза, анамнез, превращение одного поэта в другого. (5, с. 299) Так логаэдические размеры с дактилями, по признанию Бродского, подобны спиритическим сеансам, вызыванию духов, иначе - это стилизация, подражание. Например, за трехстопным ямбом поэт признает способность вызвать дух Горация.,"а раз ритм классики, - заявляет Бродский, - входит в наш организм, ее дух входит следом".

Учитывая поэтику Бродского, можно сказать, что тема времени-вечности в стихотворении развивается с определенной прогрессией: в первых восьми строках - это твердая вещь, лишние дни, "циферблата пасть отрыгнула", сыта крупным будущим, вновь твердая вещь, ржавей (разрушайся во времени). Далее тема времени-вечности обозначена в 9 стихе (вещь), 10-м (лишние дни) 14-ом (мезозой), 15-16-ом стихах (в веках, с вечной жизнью.).

Заметим, что как частный человек, как поэт, пропагандирующий в поэзии идеалы частного человека Бродский в своем "Памятнике" делает упор на время, на вещь, на толпу, то есть, на все то внешнее, что окружает поэта, но не на самого поэта, исключая тем самым из стихотворения личностно-психологический контекст. Хотя драматургическое решение и предполагает возрастающую роль психологического фактора в произведении, вектор его направлен не к личностным, а к общечеловеческим, непреходящим ценностям, таким как, вера, язык, память, ибо "единственное имеющееся в распоряжении человека средство, чтобы справиться с временем, есть память" , и именно исключительная, чувственно-историческая память Бродского создает картину мира, в которой есть место всему прекрасному и поистине великому. В этом главное отличие "Памятника" Бродского от "Памятников" предшественников и, одновременно, в этом его роль как продолжения великой традиции.

Тема пространства практически сведена Бродским к точечным картинам, к предметам, сужающим круг зрительного восприятия: пасть циферблата, вокруг вещи (т.е. концентрически), в гроб хромать, рукой под черную юбку лезть (зрительное восприятие еще более сконцентрировано эротическим компонентом), жесть кровли, дрын, гвоздь. Пространственное восприятие сужается до такой степени, что главным становится не предмет, но состав, материал предмета: "если ты из кости или камня", ржавеет, жесть кровли, свинцовый дрын. Пика напряжения несовместимость и невместимость пространства достигает в первой реплике "твердой вещи", которая звучит как мольба-приказ, как стон-крик. Во второй реплике "твердая вещь" предпринимает первую попытку раскрыться, освободиться, но после паузы, первого глотка свободы, которая в тексте зафиксирована знаком тире, вещь вновь сжимается под натиском "насильников", но только для того, чтобы следующей своей фразой произвести "взрыв", разрыв: вечный мир концентрируется в один кулак, в одну точку, в острие гвоздя и наносит победный удар: оказывается, что вещь ждала, скучала по толпе псов, готовилась к встрече с ними еще с мезозоя, то есть, со времен сотворения мира. Следующая, заключительная реплика вещи и всего стихотворения в целом - это констатация факта победы твердой вещи над толпой лишних дней, времени над безвременьем, широкого историко-географического, космического пространства над дымом и пустотой.

В последних четырех стихах пространство и время сливаются и достигают поистине вселенского, космического, в библейском смысле этого слова, масштаба. И метаязык Бродского, вопреки утверждениям некоторых комментаторов этого стихотворения, не опровергает, а доказывает именно такую формулировку. Так слово "вещь" трансформируется в творчестве поэта от обычного словарного значения - отдельный предмет, изделие; произведение науки, искусства, - к значению "вечное, вечность", а в сочетании с прилагательным "твердая" обретает образ-значение завета, знания слова Бога, единственного твердого, вечного слова, по воле которого родилась вселенная, земля, жизнь. "Твердую вещь" у Бродского можно понимать и как инвариант классического произведения, то незыблемое в нем, что не подвластно переоценке времени, какой-либо интерпретации, что вызывает ассоциации с "ядром культуры" С.С. Аверинцева, несводимым, по его словам, "к тому, что мы думаем об этом, чувствуем по этому поводу: ядро это не является абсолютно пластичным, мы не можем мять и лепить его по своей прихоти, и в этом смысле оно неподвижно" . Слово "гвоздь" имеет в поэтическом языке Бродского фалическую семантику, значение центра, оси, вокруг которой и посредством которой зарождается жизнь. Трансформация этого образа от "заостренный стержень со шляпкой на тупом конце", как основной скрепляющей детали всех вещей, к значению некой поворотной (или: переворотной) оси времен, если иметь в виду, что послеантичная эра началась с распятия Христа, достигает поистине эпохальных размеров. Подобное обобщающее значение получают и другие лексемы языка Бродского. Например, слово "кадило", вбирая в себя и общесловарную семантику, и то значение, которое оно приобретало в языке поэзии предшествующих поколений - здесь и лесть, ложь, властеугодная критика из поэтического языка Баратынского и трансформация пушкинских "хвалу - и клевету", "не оспоривай глупца", - приобретает значение некоего внутриязыкового зла, противостоящего слову истины и красоты. А слово "мезозой", например, символизирует древнейшие, доантичные эпохи и культуры, в которых зародилось понимание непреходящего значения слова. По сути дела "мезозой" - это Ветхий Завет с его сотворением мира, с его пророчествами о рождении богочеловека, Сына Божьего и о начале новой эпохи, время которой истекает в 2000 году.

Все, сказанное выше, можно представить в виде таблицы, чтобы увидеть наглядно истоки "Памятника" Бродского и понять коренное отличие его стихотворения от предшествующих по традиционному ряду:

Основные темы оды к Мельпомене Горация приняты в таблице за условную единицу и показана прогрессия трансформации этих тем в стихах Державина, Пушкина и Бродского.

Итак, вернемся к вопросу, который мы поставили в начале статьи: является ли стихотворение И. Бродского "Aere perennius" продолжением традиции горациева "Памятника" в русской поэзии? С точки зрения переводческой традиции, как мы уже сказали выше, сомнения не возникает и ответ категоричен - нет. А вот с позиции переосмысления наш ответ остается амбивалентным. Да, потому что Бродский опирается на весь предшествующий опыт - от размера и метрики, до семантики и тематики. И нет, потому что Бродский, исключив личностно-психологический мотив, сменив всю предшествовавшую образную, а вместе с ней и жанровую систему, создает не "памятник" личным заслугам, а выдержанный в драматургическом (трагическом) ключе эпический сказ вечности поэтического слова, слова вообще.

Итак, "традиционное" по своей сути стихотворение "Aere perennius" одновременно выходит за рамки горациевой традиции в русской поэзии, получившей продолжение в "Памятниках" Державина и Пушкина. Но, исходя из того, что сама природа авангардизма чужда Бродскому, напрашивается вопрос: а не является ли стихотворение "Аere рerennius" продолжением какой- либо другой традиции в русской поэзии, т.е. идущей не в русле Державина-Пушкина, а возможно, параллельно ему, либо полемизируя с ним. О такой параллели "не слишком классических "Памятников" говорит в работе "Обречен борьбе верховной…" С.Г. Бочаров, определяя, например, понятием "неканонический памятник" стихотворение Е. Баратынского "Мой дар убог и голос мой негромок…". Но параллель эта существует не только внешне, она в самой природе творчества Бродского, в его открытости ко всем ценностям культуры и поэзии в частности, в его своеобразном протеизме, способности осваивать, перевоплощаясь, самые разнообразные поэтические формы, стили, поэтические течения.

Многочисленные переложения горациевой оды к Мельпомене (III, 30) и подражания ей составили в мировой поэзии нечто вроде особого жанра, причем каждый поэт, соответственно своей эпохе, направлению или течению в литературе и связанному с этим представлению о поэтическом бессмертии, пересказывал античный инвариант по-своему. И тем не менее каждый "Памятник" - это прежде всего мысль о будущем, как главном условии посмертной славы поэта. Античная традиция диктует определенную историко-культурную концепцию бессмертия: бессмертие в поколениях, во времени. Эта мысль является главной для "Памятников" Державина, Пушкина, а также других поэтов, которые придерживаются "канонической" линии в стихах этого жанра, где каждая новая поэзия мыслится наследницей предшествующей и прежде всего античной, так как именно античность почитается матерью всякой поэзии. Отсюда и сам факт обращения к оде (III, 30) Горация, эпиграф из нее, неизбежность, зачастую, первой строки, а также возвеличивание "Я" поэта над чем-либо или кем-либо, обязательное употребление самого слова "памятник".

Огромное значение для Бродского в этом контексте имеет свобода выбора. Подчинение законам жанра, риторики, поэтики перестает быть для него простым следованием заданным канонам. Именно поэтому преемственность его поэзии по отношению к Пушкину, а если иметь в виду "Aere perennius", то и по отношению к Горацию, Державину, проявляется не только и не столько в интертекстуальных связях, сколько в конденсированности всего поэтического опыта прошлого, служащего ориентиром для него и интертекстуальным фоном его поэзии. Сближение имен И. Бродского и Пушкина, характерное для многочисленных литературно-критических статей и исследований, действительно не лишено оснований в том смысле, что оба поэта, по справедливому замечанию Л. Лосева, подводят итог предшествовавшей им поэтической традиции и переосмысляют ее, намечая одновременно новые пути ее развития. Стихотворение "Аere рerennius" и приведенный выше анализ наглядно демонстрируют, что, вступая в диалог с Пушкиным, Бродский, осознающий себя представителем последнего поколения, живущего культурными ценностями, не мог не завязать диалога с Горацием и Державиным, а также с другими поэтами как пушкинского времени, так и XVIII и XX веков. Противоречий в таком многоголосом диалоге не возникает, напротив, открытый интертекстуализм Бродского позволяет уживаться и вступать во внутритекстовой диалог в его произведениях поэтам разных эпох, направлений, языков. При этом пушкинские ассоциации в стихах Бродского образуют единый интертекст вместе с цитатами и аллюзиями из произведений сразу нескольких авторов. Среди русских поэтов, которые являются постоянными собеседниками Бродского исследователи чаще всего называют и имена Е. Баратынского, А. Ахматовой, О. Мандельштама, М. Цветаевой, Б. Пастернака, а в последнее время и В. Ходасевича. Центром этого, очерченного интертекстуальностью Бродского традиционного универсума, может быть только один поэт: Пушкин. Ибо у каждого из перечисленных поэтов был свой Пушкин, свое восприятие и понимание его творчества, свой диалог с ним. Это позволяет предположить, что интерпретация Бродским Пушкина производна по отношению к трактовке Пушкина Баратынским, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштамом, Ходасевичем и др., так как для Бродского эти поэты, находящиеся в неизменном диалоге с Пушкиным, - пушкинское "эхо", то их творчество и пушкинская поэзия образуют единый текст, имя которому русский язык. Выявление и анализ максимального числа интертекстуальных связей перечисленных поэтов с Пушкиным в текстах Бродского позволит установить наиболее значимый пласт его поэтической традиции. В творчестве каждого из перечисленных поэтов можно смело назвать по несколько стихотворений, в которые был заложен авторами горациево-пушкинский контекст "Памятника", но мы ограничимся лишь теми из них, которые, на наш взгляд, послужили интертекстуальным фоном диалога между "Я памятник себе воздвиг нерукотворный…" Пушкина и "Aere perennius" Бродского. Недавняя публикация А.М. Ранчина натолкнула нас на мысль о возможности сопоставления "Aere perennius" со стихами В. Ходасевича. Стихотворение Памятник" 1928 года написано Ходасевичем в "каноническом" ключе, хотя "он отказался от громкого тона и пафоса и оставил нам выверенную и взвешенную, сдержанную и трезвую формулу своей роли и места в поэтической истории". Бессмертие понимается им как взаимосвязь поколений ("но все ж я прочное звено…") и как памятник, хотя в его интерпретации - это "идол мой двуликий". В этом стихотворении Ходасевич подводит итог собственной поэтической деятельности, переиначивая на свой лад античный инвариант.

Спустя десять лет, после длительного и мучительного периода почти полного поэтического молчания "под пером" В. Ходасевича рождается новый "Памятник", полностью исключающий саму мысль о личной славе и бессмертии, о своих заслугах. Это ода-памятник русской поэзии:

Не ямбом ли четырехстопным,

Заветным ямбом, допотопным?

О чем, как не о нем самом -

О благодатном ямбе том?

С высот надзвездной Музикии

К нам ангелами занесен,

Он крепче всех твердынь России,

Славнее всех ее знамен…

Личностно психологический фактор в этом стихотворении отсутствует, поэт говорит о значении русской поэзии не для себя, а для "нас" - для всех пишущих и говорящих на русском языке. В стихотворении нет воспевания поэтов и их заслуг, но прославляются их творения, главное из которых - "заветный ямб" четырехстопный. Этим стихотворением Ходасевич не только выходит из традиционного диалога о посмертной славе поэта, но и вступает в спор, в противоречие со своими предшественниками, заявляя, что память не сохраняет сюжеты поэзии, исторические даты, имена царей и полководцев, а следовательно, не в этом заслуга поэтов. Память сохраняет главное - "первый звук", "дивный голос", "благодатный", "заветный" ямб, который "крепче всех твердынь России, Славнее всех ее знамен". В стихотворении отсутствует и преклонение перед античностью, муза, хотя и носит римское имя, но подает свой голос, в виде рожденного русского ритма всем своим "далеким сестрам". Традиция в стихотворении Ходасевича, не довлеет над поэтом, она как бы припоминается, обыгрывается, реставрируется, и все это ради того, чтобы понять: ритм стиха - это нечто непреходящее, дарованное "с высот надзвездной Музикии", принесенное нам ангелами. Подводя итог традиции, опираясь на нее, поэт как бы закрывает тему: "заветный" размер, перенесенный некогда ангелами из мира вечности в мир времени, вновь возвращается в вечность - в место всеобщей встречи, - где всякие традиции останавливаются, сливаясь в нечто целостное.

С одной стороны, поэзии Бродского чужды поэтические миры Ходасевича, для которого ключевое значение имеют инвариантные оппозиции души и тела, земного и небесного бытия, с другой, исследователи указывают на определенные черты сходства их поэзии. Ключевое значение в понимании отношения Бродского к творчеству Ходасевича имеет, думается, фраза из первого стихотворения книги "Европейская ночь", которую Бродский обыгрывает в эссе "Путешествие в Стамбул": "…я ощущаю себя разносчиком определенной заразы, несмотря на непрерывную прививку "классической розы", которой я сознательно подвергал себя на протяжении большей части моей жизни". . Оба поэта ощущают себя носителями культуры, с той лишь разницей, что Ходасевич делает прививку "советскому дичку", а Бродский себе, заражаясь "нормальным классицизмом". При всей видимости полемики возникает ощущение, что Бродский воспринимает автора "Европейской ночи" и "Тяжелой лиры" преемником классической русской литературы, более того, ее хранителем. Именно поэтому один из основных образов стихотворения Ходасевича - ямб, который "крепче всех твердынь" (кстати и в теории литературы ямб относится к твердым формам стиха) - становится главным, смыслообразующим символом стихотворения "Aere perennius" Бродского, трансформированным им в "твердую вещь". Такое переосмысление объясняется не только, да и не столько полемикой, сколько стремлением продолжить, развить мысль предшественника, сделать ее более широкой, глобальной. Слово "вещь" не дает конкретных представлений, ассоциаций: это может быть и стена, и стул, и тень, и бабочка, и голос, и поэзия, и ритм, и слово. Но прилагательное "твердая", родившееся из "твердынь" Ходасевича, отсылает нас прежде всего к мотиву "памятника", то есть дарованному Богом (или: Музой, ангелами) слову, ритму. Такая рекомбинация заимствованных образов согласуется и с представлениями Бродского о творческой, творящей природе языка, рабом которого является поэт.

Таким образом, вступая в поэтический диалог со всей русской поэзией, Бродский, строя свое стихотворение путем приращения новых смыслов к заимствованным элементам из чужих произведений, как бы восстанавливает всю историко-литературную цепь, "прочным звеном" которой был и В. Ходасевич. Нам остается лишь констатировать, что расшифровав все возможные заимствования, "чужие" строки в этом стихотворении, мы сможем назвать имя "каждого звена" этой цепи, последним в которой стал сам Бродский.

Как известно, традиции воспринимаются как непосредственно, так и опосредовано. Многое в пушкинской традиции у Бродского пришло к нему через А. А. Ахматову. Становление Бродского как поэта в начале 60-х годов исследователи неизменно связывают с ее именем. Сам поэт тоже об этом неоднократно высказывался: "В те времена я был абсолютный дикарь, дикарь во всех отношениях - в культурном, духовном, я думаю. что если мне и привились элементы христианской психологии, то произошло это благодаря ей, ее разговорам, скажем, на темы религиозного существования". Были между ними и разговоры о Пушкине. Именно с них, с этих разговоров, с "введения" молодого поэта в культурную элиту тогдашнего Петербурга и началось пристрастное изучение Бродским творчества Пушкина и других русских поэтов.

Ахматовский контекст стихотворения Бродского "Aere perennius" не ограничивается четверостишием "Ржавеет золото и истлевает сталь..", на которое указывает в своих "Заметках..." А. Найман, он гораздо шире и глубже. Но если иметь в виду только поэтические тексты Ахматовой, то это и строки из ее "Реквиема", вбирающие как поэтический "мемориал" трагедию многих миллионов людей, преломившихся через судьбу России. Здесь тема "памятника" носит характер не столько возвеличивающий поэта и поэзию, сколько завещательный. Поэт не сравнивает себя с кем-либо или с чем-либо, она противопоставляет себя власти, становясь ртом, голосом "стомильонного народа". И тем не менее понимание значения своего творчества, реалий жизни, когда на ее глазах воздвигалось бесчисленное количество нужных и ненужных памятников, а также горациево-пушкинская традиция диктуют сам факт постановки памятника, но уже не по типу выше-ниже, тверже-мягче, а по принципу родства с народом. В этом смысле Ахматова полемизирует с Пушкиным, который пробуждал лирой добрые чувства. Она не просто будит эти чувства, она чувствует то, что чувствует весь народ и та его часть, которая стояла в очередях по одну сторону тюремных ворот, и та, которая была по другую их сторону. Неизбежность, вечность поэтического слова развивает Ахматова и в переводе "Из древнеегипетской поэзии", где мотив вечности решается не через металл и камень, не через преемственность поколений и память на имена, а через написанное, сказанное слово.

Названных произведений уже достаточно, думается, для того, чтобы понять, представить себе то значение, которое тема памятника имела в творчестве А.А. Ахматовой, но это далеко не весь перечень стихов.

Сквозные темы поэзии Ахматовой - время, вечность, … - становятся главными и в творчестве Бродского. Он не ограничивается поэтикой своей великой современницы, а ищет подтверждения своим идеям в языке, в мировой поэзии от античности до современности, вступая в диалог с ними. Специфика этого диалога - в монологичности поэтического творчества, которое, на первый взгляд, не предполагает ответа. Но Бродский ищет и находит ответ. Уникальность диалога в том, что возможна и обратная ситуация: вопросы классика или его исследователей побуждают поэта к категорическим иногда ответам. Мало того, к интимному диалогу, который он завязывает со временем в лице Пушкина, Бродский подключает других поэтов разных народов и эпох, активно используя в текстах явные или скрытые цитаты. Культурно-духовное влияние Ахматовой сказалось и здесь. Беседами и разговорами дело уже не ограничивалось. Бродский воспринимает ее манеру поэтического диалога, ее манеру цитации, где отсылка к предшественнику возникает порой сама по себе, используется как прием, как формула, существующая в языке, а не в чьем-либо произведении. Центром в таком диалоге неизбежно становится язык, единственное, что способно разделить и объединить поэтов во времени. Преград на пути поэтического голоса, стремящегося в бесконечность мирового пространства, нет. Звуковые ряды строк, которые принято называть бессмертными, провоцируют появление новых. И поэтическая формула вечности, высказанная Пушкиным - "И славен буду я, доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит...", - находит свое подтверждение и развитие.

Биография Бродского поразительным образом напоминает то, что писала Ахматова, комментируя "Сказку о золотом петушке" Пушкина, - власти нельзя верить: сегодня она дает петь, а завтра затыкает глотку. И Бродский воспринимает урок. Он не становится в оппозицию к власти, но и не поет ей од, ибо всякая мысль о ней непременно завышает ее в значении. Он вычеркнул ее из жизни. И она впоследствии вычеркнула его. Не отсюда ли главная тема его творчества - тема прижизненной смерти, роднящая его с Пушкиным, Ахматовой. Но звучит она у него иначе, хотя бы уже потому, что и Ахматова, и в большей степени Пушкин зависели от государства, от власти, - зависимость Бродского в себе самом, в его чувстве ритма жизни, в языке как единственном властелине поэта. Даже в отношениях с Богом Бродский находит свою точку отсчета: не пророк-раб, но равный. Это сознание равности Богу побуждает Бродского совершить семантический переворот - душа смертна, но бессмертно тело (вещь), оставшееся без души. И это основной его спор с Богом и с великими предшественниками. Он ищет нити, связывающие душу и тело, пути вечности для них. Отсюда мнимость одиночества поэта и невозможность альянса между поэтом и тираном, поэтом и толпой, поэтом и государством, а в конечном итоге, между прошлым и будущим.

Проблему прошлое-будущее Бродский решает через некий закон - "ретроспективный механизм", - который заложен, по его утверждению, в человеке изначально, и начинает действовать, "запускается внутри индивидуума при малейшем проявлении непривычности окружения", то есть, когда человек попадает в новые ситуации, условия, еще не осознанные им, не ставшие его опытом. Этот механизм работает так, что всякое новое, а следовательно, и будущее становятся нежелательными для человека: им не находится места в его мыслях и поступках. Этот механизм, закон, уточняет Бродский, нужен человеку не для фиксации прошлого, но для того, чтобы как можно дольше и дальше отодвигать настоящее, а вслед за ним и будущее, для того, чтобы остановить время или хотя бы замедлить его скорость. Именно с этих позиций Бродский принимает формулу гетевского Фауста: "Остановись мгновенье, ты прекрасно!" - и именно в этом смысле, то есть, исходя из выведенного закона ретроспекции, он часто цитирует фаустово восклицание в своих произведениях. "Ретроспективный механизм" позволяет если не понять досконально, то приблизиться к пониманию смысла, заложенного в первых четырех строках стихотворения "Aere perennius" или, по крайней мере, взглянуть на них не с точки зрения буквализма, а с позиций метафоризма, метаморфизма. В одном из стихотворений Бродский говорит, что будущее наступает после смерти, тогда, когда человек физически и, если угодно, метафизически не может его остановить, предотвратить: "Будущее всегда / настает, когда кто-нибудь умирает. / Особенно человек. Тем более - если бог...".

Посмертное будущее - крупное - как говорит Бродский, славное или бесславное, если иметь в виду разного рода юбилейные торжества, связанные с круглыми датами со дня рождения, смерти того или иного поэта для самих поэтов не имеет никакого значения и, связанное скорее с признанием, чем с пониманием творчества этих поэтов, для Бродского не приемлемо, он не хочет о нем знать, он сыт по горло, "до бровей" таким будущим. Свое столетие он хочет встретить живым, в метаморфическом смысле этого слова: путем прибавления к имеющимся 55-годам еще 45-ти лет, но уже из прожитых им, или путем поворота времени вспять, добиваясь возможности ответить за себя - самому и быть при этом услышанным, более того, не раздавленным, не побежденным, а цельным и несокрушимым как сама вечность. Подобная метаморфоза, вызванная направленным, сильным, порой ужасающим до трагикомичности, но непреклонным давлением завтрашнего дня, имеет для конкретного человека и для человечества вообще "чрезвычайную ценность", ибо это противостояние возрождаемого поэтом прошлого и наступающего будущего "может достичь такой силы и концентрации" - что способно дать толчок к созданию произведения, которое переживет не одно столетие. Таким и были "Памятник" Горация, "Памятник" Пушкина. Таким стало и стихотворение "Aere perennius" Бродского, в котором, по Сартру, язык осуществляет себя, "используя" поэта в своем стремлении быть, в котором поэтом овладевает "стихия таинственной речи, смысл которой - его мирочувствование", рождающее "ощущение первозданности, интеллектуального возврата к первобытности, к сотворению мира в слове-тексте" . Обычные толкования природы творческой фантазии поэта - генетические, исторические, социальные, эстетические - ограничивают не только творящего, но и толкующего. Но есть определенная грань творчества, которая сама определяет пути толкования - это открытость к толкованиям и интерпретациям, их амбивалентность и полифункциональность. Именно таким представляется нам стихотворение Бродского "Aere perennius" - достойное завершение пушкинской традиции в русской поэзии ХХ века.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК:

1.Аверинцев С. Как нить Ариадны // Юность. - 1987. - № 12.

2. Бочаров С.Г. "Но все ж я прочное звено…" //Новый мир. - 1990. - №3.

3. Бочаров С.Г. "Обречен борьбе верховной…" //Бочаров С.Г. О художественных мирах. - М., 1985.

4. Бродский И. Крики дублинских чаек! Конец грамматики //Новый мир. - 1996. - №5.

5. Бродский Иосиф. Письмо к Горацию /Пер. с англ. - М.: Издательство "Наш дом" - L'Age d'Homme, 1998.

6. Бродский И. Путешествие в Стамбул //Иосиф Бродский. Размером подлинника. - Таллинн, 1990.

7. Бродский И. Состояние, которое мы называем изгнанием, или Попутного ретро //Иностр. лит. - 1997. - №10.

8. Гаспаров М.Л. Русский народный стих и его литературные имитации //Гаспаров М.Л. Избранные труды, том III. О стихе. - М.: "Языки русской культуры", 1997.

9. Гаспаров М.Л. Топика и композиция гимнов Горация //Гаспаров М.Л. Избранные труды, том I. О поэтах. - М.: "Языки русской культуры", 1997.

10.Глед Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. - М.: Кн. палата, 1991.

11.Зайцев В.А. Мотив "Памятника" в русской поэзии от Ломоносова и Пушкина до Бродского //Вестник московского университета. Сер. 9. Филология. - 1998. - №1.

12. Зотов С.Н. Экзистенциальный смысл текста в стихотворениях Иосифв Бродского // Текст как объект многоаспектного исследования: сборник научно-методического семинара "Textus". - Вып. 3. - Ч. 2. - С-Пб.-Ставрополь: Изд-во СГУ, 1998.

13. Иосиф Бродский: труды и дни /Редакторы-составители Петр Вайль и Лев Лосев. - М.: Издательство Независимая газета, 1998.

14. Квятковский А. Поэтический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1966.

15. Найман А.Г. Заметки для памятника //Новый мир. - 1997. - №9.

16. Полухина В. "Бродский глазами современников". Сб-к интервью. - СПб.: "Журнал "Звезда", 1997.

17. Ранчин А.М. Об одном поэтическом треугольнике: Пушкин-Ходасевич-Бродский //Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. - 1998. - №3.

18. Славянский Н. Твердая вещь //Новый мир. - 1997. - №9.

19. Соловьев В.И. Призрак, кусающий себе локти: Рассказы и эссе. - М., РИК "Культура", 1992.

20. Сочинения Иосифа Бродского. том IV. -СПб.: Издательство "Пушкинского фонда", 1998.

21. Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион, Интерпракс (Серия "Серябряный век"), 1992.

22. Эткинд Е.Г. Поэтический перевод в истории русской литературы //Мастера русского перевода. кн. I. - Л., 1968.

А.С.ПУШКИН И И.А.БРОДСКИЙ: ПУТИ ВОПЛОЩЕНИЯ ТРАДИЦИЙ

И. Бродский - поэт "крупной формы", но не в смысле, что стихи его крупны и длинны, как это отмечают многие исследователи и мемуаристы, а в том, что поэт создавал огромные поэтико-повествовательные полотна, состоящие порой из нескольких стихотворений, циклов, пьес, эссе, не ограниченные каким-либо временным промежутком. Каждое новое, с хронологической точки зрения, произведение, углубляя ту или иную тему, не просто развивает, разрабатывает уже заданный мотив, но целиком поглощается всей предшествующей партитурой, неким большим целым, которое можно представить как поэтическую симфонию, подобную по структуре симфонии музыкальной.

Осознавая грандиозность замыслов Бродского, понимаешь истинное значение слов, которые он однажды сказал А.А.Ахматовой и которые она, в свою очередь, судя по воспоминаниям современников, неоднократно с пониманием ему повторяла: "Главное это величие замысла". К таким величественным замыслам можно отнести "поэтические симфонии" И. Бродского, связанные с именем А.С. Пушкина, где поэт конца ХХ века переосмысливает, развивает и обыгрывает темы, волновавшие его великого предшественника.

В состав "поэтической симфонии" могут включаться как отдельные поэтические или прозаические тексты, так и циклы произведений, сборники, книги. Поэтико-симфонические полотна Бродского носят условно ступенчатый характер: поэт обращается к той или иной теме фрагментарно, в разных произведениях, созданных на разных этапах творческого пути, не соблюдая обычно каких-либо хронологических, стилистических, жанровых и пафосных рамок, но темы в них заданы обычно каким-либо одним произведением Пушкина.

Не претендуя на полный перечень тем, связывающих творчество двух поэтов, назовем некоторые из них:

1) становление поэта ("Пророк");

2) мотив воспоминаний ("Вновь я посетил...");

3) нерукотворного памятника ("Я памятник себе воздвиг нерукотворный...");

4) мотив путешествия ("Путешествие в Арзрум");

5) тема Петербурга и одиночества в большом городе ( "Медный всадник");

6) тема неразделенной любви ( "Я вас любил...");

7) идея вечности поэтического слова ("История села Горюхина") и т. д.

Так, тема воспоминаний задается Бродским обычно в начале поэтического текста (чаще первой строкой) или отдельных строф некоторых стихотворений, условно включаемых нами в одну "симфонию", прямо, без шифровки, отсылая к первоисточнику. Эта тема подобна главной партии музыкальных симфоний, имеющих классическую структуру. Побочная партия, то есть собственно воспоминания Бродского, начинаются уже со второй строки, вступая в диалог с пушкинской темой. Главная и побочная партии то сливаются до нерас-познавания, то расходятся, звуча параллельно, а в некоторых произведениях они как бы меняются местами, что тождественно разработке в крупных музыкально-симфонических формах, или вступают одновременно, как это происходит торжественной симфонической коде.

Главная партия - мажорная, которая звучит резко и громко, так, чтобы ее можно было услышать, узнать, поэтому Бродский, фактически прибегая к цитатам из Пушкина, не ставит кавычек - в них нет нужды: мажорная тема услышана и узнана. Побочная партия, минорная по своему характеру, звучит приглушенно, чтобы не пропустить ни звука из главной партии, не сбиться с темы, сдержанно, чтобы не опередить темп и ритм мажора. Побочная партия как бы знает свое место, и всюду уступает дорогу главной, задающей не только тему, темп, ритм, но и громкость, силу звучания "поэтической симфонии".

ПОЭТЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА И ИОСИФ БРОДСКИЙ: ЭВОЛЮЦИЯ ПОЭТИКО-ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЫ МИРА

Слово в творчестве Иосифа Бродского, не столько многозначно, сколько многоуровнево и многопланово, поэтому лексико-семантический анализ не дает, зачастую, полной картины в интерпретации и понимании того или иного слова в его поэзии. С помощью слова, интуитивно или сознательно, Бродский создает поэтико-философский вариант эстетической картины мира, который базируется на всем общечеловеческом, общекультурном потенциале. Его творчество - это погружение в многомерный историко-языковой континуум, где диахронические и синхронические образы и события проецируются друг на друга и воспринимаются как реальность. Слово, таким образом, овладевая временем и оказываясь вне пространства, перестает быть прошлым, настоящим или будущим, оно становится постоянным, непрерывным, вездесущим, замыкается на себе, обнаруживает свое самостоятельное бытие, становится равным языку.

Иерархически поэтико-языковую модель мира Бродского, в основе которого слову отводится одно из первых мест, можно представить следующим образом:

1. Слово-символ.

2. Слово-образ.

3. Слово-знак.

4. Слово-в-себе.

На первой ступени слово как означающее и слово как означаемое образуют некое единство, которое является частью мира и выражается как отношение рационального к иррациональному, построенное по законам отражения. В овладении словом-символом Бродский немыслим без "вживания" в поэтический мир А. Ахматовой, для которой слово - сгусток реальных ассоциаций, концентрация культурно-исторических пластов, единство современности и истории. "Ахматова, верная классическим принципам эстетики, видит в слове его общеязыковые черты и, в то же время, конкретные эмоциональные факты, с которыми оно связано".

На второй ступени слово - это гармония тождеств и различий, допускающая большой процент вероятности и комбинаторности. Гармония, в которой сложное значение выводится из множества простых. Думается, к формуле слова-образа Бродский пришел не без влияния О. Мандельштама, который еще в 20-х годах указывал на то, что "самое удобное и в научном смысле правильное - рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим путем устраняется вопрос о форме и содержании, буде фонетика - форма, все остальное - содержание. Устраняется и вопрос о том, что первичнее - значимость слова или его звучащая природа?" .

Третья ступень - обращение Иосифа Бродского к феномену слова-знака, которое обусловлено осознанием символа и образа как празнаков, осознанием их взаимоотношений на уровне языка, иными словами, постижением свобод и запретов, хаоса и гармонии, законов и допущений, аналогичных связи слов в предложении или морфем и звуков в слове. Поэтом-знаком для Бродского стала М. Цветаева. Ее поэтический голос-знак построен на антиномии язык-речь, где единицами слова-знака выступают звук и смысл. Тесная связь этих компонентов в одновременности их непроницаемости и непрестанной взаимопереходности. Отсюда фонетическая мотивированность и звуковая, даже интонационная, тембровая самодостаточность. Бродский неоднократно замечал, что поэзия Цветаевой - поэзия голоса, поэзия знака, поэзия над-текста, а в эссе "Поэт и проза" раскрыл суть этих утверждений: "Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или в лучшем случае плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания". Таким образом, слово-знак Бродского, берущий свое начало в творчестве М. Цветаевой, - это одновременное восприятие голоса и лица говорящего (лирического героя, авторского "Я", читателя, поэта-предшественника и т.п.). А поэзия знаков - интонация, приданная голосу читателя, внимающего слову и осознающего череду его переменчивых и несокрушимых смыслов, запавших, благодаря поэту, ему в душу.

Наконец, слово, замкнутое само на себя, "слово-в-себе" - это загадка Бродского, и ключ к ней в извечном философском противоречии времени и пространства. Поэт уходит из мира пространственных, отличающихся друг от друга и ограниченных вещей, свойств и отношений и обращается к слову как первофеномену времени, в котором открыта живая идея становления. Разрешение этого противоречия восходит, в свою очередь, к наиболее близкой, понятной и глобальной для человека и человечества проблеме - смерти и бессмертия. Преодолевая пространство как философскую категорию или отказываясь от него, что для Бродского одно и то же, поэт заявляет о невозможности и неспособности человека управлять языком, использовать язык в качестве материала. Ибо познавать что-либо, в том числе и язык, значит фиксировать пространство, делать его застывшим, неподвижным, а следовательно мертвым. Но жизнь как постоянное изучение смерти - не для Бродского. Именно поэтому он избирает диктат языка и, подчиняясь ему, погружается во время: Слова "язык" и "время" для Бродского - слова-векселя и определяются им как непрерывное становление, как сонаправленность, как чувство жизни. Формулу постижения времени и бессмертия Бродский находит в способности, а точнее в возможности, слышать и слушать время, воспринимать диктат языка, то есть в слове, его звучании. Следовательно слово - есть направленность языка времени, непрерывность времени языка, победа времени над пространством, бессмертие как смерть смерти: "От всего человека вам остается часть // речи. Часть речи вообще. Часть речи".

Таким образом, новаторство Бродского в замкнутости слова на себя, в его внепространственной, голосовой и звуковой самоопределенности и самодостаточности, управляемой временем языка и языком времени: "Сколько глаза ни колешь // тьмой - расчетом благим // повторимо всего лишь // слово: словом другим" . Но в этой замкнутости нет, говоря словами Хайдеггера, "эгоистического солипсизма", "своекорыстного, беспамятного отражения". Замкнутость в себе - есть момент отвлечения, отречения от самого себя, обуславливающий звучание человеческой речи, звучание времени и требуемых им событий.

К ПРОБЛЕМЕ ПОНИМАНИЯ ТРАДИЦИИ В МЕТАПОЭТИКЕ ИОСИФА БРОДСКОГО

Метапоэтика - особый способ познания законов художественного творчества, в основе которой рефлексия самих художников на творчество, содержащаяся в их метатекстах, метаязыке, то есть самоинтерпретация и самоанализ (К. Штайн), - приобретает в последнее время первостепенное значение в области интерпретации художественных текстов и функционального изучения литературы.

Изучение метапоэтики требует комплексных исследований, ибо среда ее саморегуляции - синтез творчества и науки, в который автор включен и как пассивный объект, и как деятельностный субъект. Это определяет иерархию метатекстов, среди которых выделяются: 1) эксплицитные метатексты, то есть работы художника по поэтике, статьи и эссе о языке и творчестве; 2)имплицитные тексты, метаэлементы в которых выявляются через дополнительную экспликацию, то есть художественные тексты.

В основе метапоэтики Бродского лежат три метафеномена: язык, время и традиция. Противопоставлены им такие метаэлементы как поэт(автор), пространство и авангардизм (новаторство). Но если метакатегории "время" и "язык" реализованы в метатворчестве Бродского и эксплицитно, и имплицитно, то "традиция" получает развитие и объяснение в основном в текстах эксплицитного типа, то есть в эссе, статьях, интервью поэта, его автокомментариях, что подчеркивает ее доминантное значение для творчества. Остановимся на этом вопросе подробнее.

Традиция предстает в текстах Бродского особым видом дискурса, где посредством собственной открытости поэта, неотстраненности его от познаваемых объектов рождается целая метасистема, объединяющая остальные метакатегории и метаэлементы метапоэтики. Метатеория традиции Бродского - сложная разветвленная система, представить которую даже в трехмерном измерении было бы значительным упрощением. Однако, рассматривая ее в ряду других известных двоичных историософских и культурологических систем (Ницше, Данилевского, Шпенглера и др.), можно установить, что в основе метасистемы Бродского деление традиции на два больших класса: традиции ориентированные на время и традиции ориентированные на пространство.

Эти два типа традиции характеризуются противоположными метакатегориями и метапонятиями:

• нелинейное время / линейное время;

• индивидуум (личность) / общество;

• демократизм / автократия и тирания;

• политеизм / монотеизм;

• православное христианство и буддизм / католицизм и ислам;

• география и астрономия / история;

• лермонтовский тип поэта / пушкинско-маяковский тип поэта;

• элегизм / одизм и дидактика;

• голос и слух / зрение;

• динамика / статика.

Характеризуя, таким образом, метасистему традиций Бродского как полихроническую, полисемную, полифоническую, антиномическую и многоуровневую, мы, тем не менее, констатируем, что сам поэт отдает предпочтение традиции, в основе которой, согласно его метатеории, лежит время, а также язык, как одно из основных доказательств существования человека во времени и времени для человека. Развивая выдвинутый однажды тезис о поэзии как средстве преодоления смерти, Бродский всячески подчеркивает, что искусство всесильно, что оно способно даровать свободу, потому что не знает преград и общественных устоев. Олицетворяя традицию с языком и временем, он оспаривает проблемы функционирования литературы и искусства, выдвигая на передний план их абсолютные, независящие от истории и читателя, в том числе и от страны его проживания, достоинства, так как искусство и есть время, а творцы искусства - создатели времени. Искусство, прежде всего литература, через посредство традиции призваны восстановить равновесие мира, вычленить из хаоса гармонию.

Только изучение метапоэтики Бродского, а через нее и всего творчества поэта, поможет понять и осознать намеченные художником пути гармонизации мира, его философскую и эстетическую концепцию, в основание которой положена традиция.

О МЕТАПОЭТИКЕ И.БРОДСКОГО (К ПРОБЛЕМЕ ТРАДИЦИЙ)

Поэзия Иосифа Бродского год от года все более осознается как явление уникальное, выдающееся по масштабу дарования автора и новизне его поэтического мира. В связи с этим особую важность приобретают вопросы генезиса его творчества, логики поэтического развития, соотнесенности с литературным процессом, то есть необходимо выяснить, как определяется место Бродского-художника в истории русской поэзии, что лежит в основе его творческого метода, идостиля, его метапоэтики, под которой мы понимаем поэтику того или иного автора, имплицированную в его произведениях о своих или чужих текстах и характеризующуюся антиномичным соотношением научных и художественных посылок.

Имя Иосифа Бродского и его творчество стали за прошедшие 20-30 лет знаковыми, когда речь заходит о литературно-художественной традиции. Объясняется это тем, что ни один из художников слова последней трети ХХ века не провоцировал своих толкователей и исследователей на столь острую и, порой, непримиримую полемику на такое обилие полярных оценок глубины и широты подключения поэта к живой стихии русского поэтического языка. Характерно, что в большинстве работ о поэзии Бродского так или иначе решается одна и та же проблема: определение его статуса в литературной иерархии. При этом верх зачастую одерживает не научная (объективная) точка зрения, а конкретные амбиции и мировоззрение авторов публикаций. Проблема здесь в том, что полемика разворачивается не столько вокруг Бродского-поэта и его творчества, сколько вокруг Бродского-мифа, порожденного преследованиями поэта со стороны советской номенклатуры. Показательно, что количество работ, посвященных исследованию собственно текстов Бродского, языка его произведений, а тем более в сравнении его с языком поэзии предшествующих эпох, весьма невелико.

Между тем, 1987 год - год присуждения И.А.Бродскому Нобелевской премии, поставившей его в положение современного классика, стал рубежным для постановки проблемы традиций в творчестве Бродского. Оформились три противоположных, на первый взгляд, точки зрения. Первая: Бродский - великий продолжатель великих традиций (здесь ведется поиск истинного места для его имени в "поэтической табели о рангах"); вторая: Бродский - великий реформатор русского поэтического и, шире, литературного языка (здесь его заслуги сопоставляются с Тредиаковским, Ломоносовым, Пушкиным и Маяковским); третья: Бродский - гениальный переводчик с гениального подстрочника (то есть он - поэт, ничего общего с русской поэзией не имеющий). Но каково же истинное положение вещей так и остается неразрешенной проблемой.

Ответы на эти, не столько онтологические, сколько "мифологические", и другие, порожденные многогранностью таланта Иосифа Бродского, полемические вопросы неоднократно, даже с определенной периодичностью формулировались самим поэтом в стихотворных текстах, статьях, эссе, многочисленных рецензиях и интервью. Примером метапоэтики традиции может служить и стихотворение "Остановка в пустыне", и строка "Я заражен нормальным классицизмом...", и ответ на вопрос журнала "Страна мир" о полезности и вредности традиций "Я вообще ценю ВСЕ традиции русской поэзии...", и широко растиражированная формула традиции как "переноса греческого портика на шроту тундры", и фраза из интервью журналу "Vogue" "Я никогда не считал язык путем к свободе", расширяющая положение из его "Нобелевской лекции" о языковом рабстве поэта. Изучение метапоэтики Бродского, его метаязыка, как генетического кода мировоззрения и творческого метода поэта, должно стать основной задачей дальнейших исследований творческого наследия Иосифа Александровича Бродского, уже потенциально разрешающей большинство проблем, возникших на сегодняшний день в бродсковедении. Решение этой задачи поможет ответить и на вопрос о роли и месте Бродского в русской поэтической традиции.

Широко дискутируется в последнее время и вопрос о философских традициях И.Бродского. И здесь поэту приписываются порой совсем не свойственные ему воззрения (от почвеннических, до ультрасимволистских). Исследователи идут зачастую вразрез с философской метаконцепцией самого поэта, с историческими фактами его биографии (мы имеем в виду, прежде всего, круг чтения поэта). Забывается также и то, что философские корни творчества Бродского находятся в прямой зависимости от его поэтических привязанностей и традиций, представление о которых дает именно метапоэтика. При анализе философских и поэтических традиций Бродского мы должны помнить о том, что поэтом, без каких бы то ни было влияний, была сформулирована собственная философско-эстетическая модель и/или картина мира, выделение и понимание которой на фоне общего метатекста как Бродского, так и всей рукой поэзии, даст новый толчок к постижению и частной творческой философии и философии творчества вообще.

ЭТНИЧЕСКАЯ МЕНТАЛЬНОСТЬ И ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДА (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА ИОСИФА БРОДСКОГО)

Как заметил в одном из интервью Иосиф Бродский, двуязычие - это "совершенно замечательная ситуация психически. Потому что ты сидишь как бы на вершине горы и видишь оба ее склона" . Обретение этой "точки обзора" изменяет жизнь человека, его представление о мире и характер взаимоотношений с этим миром, изменяет его ментальность. Такое понимание полилингвизма позволяет выбрать определенную точку зрения на многие проблемы науки, культуры, искусства и, в частности, на проблему перевода.

Несмотря на размах переводческой практики, перевод остается одной из нерешенных теоретических проблем современного знания. Об это говорит и тот факт, что при наличии огромного числа научных публикаций и исследований в разных областях знания, посвященных этому вопросу, слово "перевод" как термин, как понятие, как категория не нашло своего отражения в энциклопедических словарях, имеющих узкодисциплинарную направленность. Поэтому необходимо кратко остановиться на некоторых общетеоретических вопросах. Разработка такой теории актуализируется в обстановке эпохи "этнических революций" и обострившейся проблемы этнической ментальности.

Исходя из работ Р.Якобсона, перевод, как следствие полилингвизма, имеет как минимум три направления:

1) интерлингвистическое, то есть собственно лингвистическое - перевод с одного национального язык на другой (как правило иностранный) язык;

2) интралингвистическое, когда лингвистические явления интерпретируются или ретранслируются другими языковыми средствами одного и того же языка, то есть используются синонимы, перифразы, цитаты, интертексты, что позволяет один текстуальный фрагмент переносить из одного контекста в другой, добиваясь тем самым совершенно иного звучания и смысла;

3) интерсемантическе, где интерпретация лингвистических, например, знаков осуществляется знаками других систем и наоборот, что дает повод говорить об интеграции и корреляции наук, видов искусств и т.д.

Полилингвизм, таким образом, перестает носить только узкоспециальный, лингвистический характер и, как часть более широкой интерпретационной системы, должна, следовательно, иметь не столько прескриптивную (предписательную), сколько дескриптивную (описательную) природу, что соотносится и с теориями традиции. Действительно, теории перевода и билингвизма тесным и вполне естественным образом связываются исследователями с теорией традиции в самом широком смысле этого слова. Следовательно, рассмотрение этих трех коррелирующих проблем в одном контексте вполне оправдано и целесообразно, так как приводит к интересным, с научной точки зрения, результатам и дающим повод для размышлений выводам.

Иностранный язык обогащает человека, но рассматривать билингвизм в категориях повторения, которое неизменно приводит к поражению и вырождению нельзя; творчество и язык следует рассматривать по законам симметрии-антисимметрии, которая обращает каждую вещь в собственную противоположность (здесь любой иностранный язык выступает как маска по отношению к родному языку (лицу), как зеркальное отражение родного языка. И эта маска, это отражение обусловлено не личным выбором, не диктатом языка, а чувством его природы, верой в его Божественное происхождение. Осознание этой антиномии дает новый толчок к пониманию как творчества вообще так и к пониманию его отдельных, частных вопросов, позволяет по-новому взглянуть на проблему взаимовлияния разноязычных литератур, отдельных их представителей друг на друга, на проблему оригинала и перевода.

Всякий оригинал, будь то переводимый текст или его автор, выступает "донором", благодаря которому возникает перевод - новый текст в сфере другого языка или языка другой эпохи, причем текст перевода (новый текст), как вторичный по своей сути, непосредственного обратного воздействия на оригинал оказывать не может, хотя и меняет ценностный статус оригинала - как правило повышая его. А вот воздействие оригинала, то есть некоей иерархической вершины, на перевод, как интерлингвистический, так и интралингвистический, существенно.

Ю.М.Лотман писал по этому поводу, что для того чтобы, скажем, английский поэт "вошел" в русскую литературу "должен возникнуть его культурный двойник" . Заговорив однажды на русском языке, этот поэт уже не может быть изъят из него без того, чтобы в нем не образовалась пустота. Этот момент двойничества-отражения весьма парадоксален: английский поэт, с одной стороны, становится органической частью двух языковых культур (родной и, благодаря "двойнику"-переводчику, русской), с другой - русский поэт, в котором английский поэт нашел свое отражение, является частью только русской литературы и, шире, культуры, но как поэт-носитель, поэт-эквивалент иноязычного - английского - сознания.

Так, появление в русской литературе английского поэта-метафизика Джона Донна (1573 - 1631) исследователи связывают прежде всего с именем Иосифа Бродского, хотя отдельные переводы из Донна появлялись и раньше. Но говорить о том, что Бродский - русский Джон Донн - значит сильно упрощать истинное положение вещей. В истории литературы уже были факты, когда поэт русской языковой культуры оспаривал отношение к себе как к двойнику-отражению английского поэта. Именно в этом отношении понятны стихи М.Ю. Лермонтова "Нет, я не Байрон, я другой...". В этом же контексте понимаются нами и агрессивно-отрицательные ответы Бродского на однообразные вопросы разных интервьюеров, которые преувеличивали значение и влияние Джона Донна на его творчество. Так, на вопрос американского ученого Джона Глэда о влиянии Донна на Бродского, поэт отвечает: "Это чушь", - и далее уточняет - "... разумеется, он (Джон Донн - А.Ф.) произвел на меня сильное впечатление: ничуть не менее сильное, чем Мандельштам и Цветаева. Но говорить о его влиянии? Кто я такой, чтобы он на меня влиял? Единственное, чему я у Донна научился, - это строфике...".

Действительно, поэзия Джона Донна нашла свое рождение в русской поэзии благодаря творчеству И.Бродского, но утверждать, что Бродский воспринимался его двойником, в выше изложенном контексте, - в корне неверно.

Функция любого влияния, как результата пограничного состояния, сводится по словам Ю.М.Лотмана "к ограничению проникновения, фильтрации и адаптирующей переработке внешнего во внутреннее" . В случаях с Лермонтовым и Бродским инвариантная природа внешнего реализуется как отделение "своего" от "чужого", как фильтрация внешнего, иноязычного текста, как трансформационный перевод этого текста на свой родной язык. Границы иноязычного влияния, таким образом, перестают быть размытыми, как в случаях с чисто переводческой деятельностью, а обретают пространственное, в прямом смысле, значение.

Перевод как элементарный акт проявления билингвизма предполагает, что элементарный "механизм перевода есть диалог". Из наличия же в диалоге как симметричных, так и антисимметричных явлений следует, что диалог строится дискретно - попеременно переходя от "приема" к "передаче", причем в "передаче" деятельность "переводчика" может осуществляться и как передатчика-транслятора и как передатчика-трансформатора, а "прием" не обязательно должен заканчиваться последующей "передачей", но может быть ограничен "аккумуляцией".

Таким образом, билингвизм, как проявление симметричности - антисимметричности диалога, можно квалифицировать и как трансляционно-трансформационный и как аккумуляционный. Дискретность же, являющаяся по мнению Ю.М. Лотмана "законом всех диалогических систем", помогает в данном случае понять, представить динамические процессы, подчиненные синусоидным колебаниям, происходящие в литературе: в природе поэтического творчества вообще и в творчестве одного отдельно взятого поэта в частности.

Так, период максимальной билингвистической активности Иосифа Бродского, связанный с переводами из Джона Донна и других английских поэтов метафизиков, характеризуется началом знакомства поэта с англоязычной поэзией вообще, изучением английского языка, "началом его поэтической славы", которая ведет свою историю с "Большой элегии Джону Донну", договором с издательством "Наука" на подготовку тома переводов стихов английских поэтов-метафизиков для серии "Литературные памятники". Но этот период нельзя назвать только трансляционным, хотя по утверждению В.Вс. Иванова "лучшие части переводов поэтов-метафизиков у Бродского отвечают строгим требованиям той поэтической школы, которая добивалась передачи не только метра, но и ритма, образности, строфики и рифмовки подлинника", к этой школе принадлежали лучшие поэты старшего и среднего поколений ХХ века, для которых перевод, в отличие от "словесной проституции" был "одним из немногих видов литературных заработков".

Знание иностранных языков обогащает поэта, делает возможным его общение с миром, понимание им другой ментальности, но в то же время приводит его к переживанию раскола через слово. Он всегда чувствует, что движим некоей неподвластной ему далекой и страшной силой, чьим рабом он себя ощущает. Эта сила может "расколоть" даже его личность, может отнять, когда это нужно, и даровать память, и вообще способна перевернуть все его существо, например, заставить его уйти из одного языка в другой, показывая тем самым их взаимопроникновение. Следует добавить, что состояние языкового раскола - нормальное состояние как самого поэта, так и его лирического героя; поэт обретает внутреннее единство в те мгновения, когда то, что мы называем вдохновением, сплавляет воедино разорванное языковое Я поэта. Поэтому переводы для Бродского это не только интерлингвистическое, но и интралингвистическое явление, и потому они не ремесло, и даже не искусство и, конечно же не способ зарабатывать деньги, хотя реальная советская действительность 60-х годов и обрекала его, как и многих других поэтов, на именно такое их понимание. Переводы для Бродского - это особая разновидность диалога с классикой, интимное общение с ней. Причем, чем невозможнее реальный диалог между поэтом и его предшественниками, тем отчетливей, детальней поэтическое или прозаическое осуществление этого диалога: "Чем идеальней - удаленней - объект, тем скрупулезней его изображение, точно расстояние поощряет - развивает - хрусталик". Как отмечает Е. Рейн, Бродский переживает это общение как бесконечный ряд этапов, "пропускает через себя бесконечное число влияний, расшелушивает поэтов, как семечки, и продвигается дальше" - по пути создания своей собственной поэтики. Едва ли не самой существенной стороной творчества И. Бродского в этот период был его трансформационный билингвизм, проявившийся в своеобразном обыгрывании инварианта-подлинника при переводе, в полном отождествлении себя с поэтом-предшественником, приводящем к дописыванию оригинала, основанному на представлениях самого Бродского о тех или иных приемах классицизма, его лексическом строе в использовании при переводе поэтических формул и установок языка русской поэзии ХVIII-ХIХ веков, старославянизмов, в создании и совершенствовании собственных поэтических приемов.

Билингвизм в случае с Бродским - это не просто литературоведческое, лингвистическое понятие. Он пишет на двух языках, отчетливо осознавая и антитетичностть и антиномичность двуязычия. Уже в 1972 году в письме тогдашнему главе нашей страны Л. Брежневу он заявил, что был и остается русским поэтом, обращаясь при этом с просьбой сохранить его существование в литературном процессе хотя бы в качестве переводчика: "Я принадлежу к русской культуре, я сознаю себя ее частью, слагаемым, и никакая перемена места на конечный результат повлиять не может". Этой мысли Бродский остается верен и в 1987 году, когда слава обрушилась на него прежде всего как на американского, "англоязычного" писателя и литературного деятеля. В докладе для Уитлендской конференции, проходившей в ноябре 1987 года в Вене, он писал, что изгнание замедляет стилистическую эволюцию писателя, что оно делает его более консервативным, с точки зрения неприятия стилистических и других литературных новаций страны и языка, приютивших писателя-эмигранта, ибо велика зависимость "от литературного языка в отечестве, связи с которым не были порваны". И, хотя его произведения, как поэтические, так и прозаические, написанные в эмиграции, существуют одновременно в русском и английском языках, смысл этого параллелизма отнюдь не в одновременном наследовании двух поэтических традиций, как говорит об этом В. Ерофеев и многие другие эссеисты и исследователи, а в смирении, как говорит об этом сам Бродский, "потому что изгнание учит нас смирению, и это лучшее что в нем есть". Смирение, по определению, не может предполагать одновременности двуязычия, скорее это со-подчинение одного языка другому, со-измерение родного языка иностранным и наоборот.

Итак, билингвизм для Бродского - это смирение. В эмиграции - это смирение носит, по словам самого Бродского, прежде всего лингвистический характер, так как писатель, "выброшенный из родного языка, отступает в него", как в капсулу, в кокон. Но иноязычная культура, бытие эмигранта, делают свое дело и иностранный язык, связь с которым до эмиграции была интимной, частной, "в изгнании становится судьбой - даже прежде, чем стать одержимостью или долгом". "Капсульный" язык смиряется перед живым языком, который "старается покрыть как можно большее пространство". Подобное языковое смирение не следует по мысли Бродского путать с ностальгией, ибо она - следствие угнетения и на языковую ментальность не влияет. Смирение - это работа, работа на словарь, "потому что литература и есть словарь, компендиум значений для той или иной человеческой участи, для того или иного опыта. Это словарь языка, на котором жизнь говорит с человеком", это одновременно и причина, и следствие языковой и - шире - национальной ментальности.

Размышления о языковом смирении как стержне, как фундаменте языковой ментальности Бродский дополняет еще одним понятием, без которого оно просто невозможно - свобода. Смирение и свобода - синонимы, говорит поэт, и " если мы хотим играть большую роль, роль свободных людей, то нам следует научиться - или по крайней мере подражать - тому, как свободный человек терпит поражение. Свободный человек, когда терпит поражение, никого не винит".

По-видимому именно такой симбиоз философского, лингвистического и религиозного понятий в одно нерасторжимое целое позволил Бродскому еще в 1972 году, перед отъездом за границу, заявить о своем неминуемом возвращении на Родину: "...поэты всегда возвращаются: во плоти или на бумаге...", а в 1995, за несколько месяцев до смерти, в "Письме Горацию" (2) сказать, что реальность - смертна, а поэт, согласно пифагоровской теории метемпсихоза, наделен возможностью возрождаться, то есть опять-таки возвращаться, ибо поэзия, как и язык - вечна.

Возможно именно поэтому Бродский не прибегал к редактированию своих ранних переводов европейской поэзии: возвращение на уровне языка - состоялось, а реальность, в которой отмечаются ошибки, недочеты, недостатки, как впрочем и достоинства, - суетна, и, следовательно, смертна.

Трансляционный билингвизм Бродского 60-х годов, помноженный на смирение перед советской действительностью этих лет, как мы уже отмечали, явился для поэта и периодом ученичества и периодом мастерства.

После отъезда И.Бродского в 1972 году за границу, когда поэт напрямую столкнулся с иноязычной средой, в его творчестве, по нашему мнению, наступает длительный период аккумуляционного билингвизма, когда английская языковая культура, поэтика лишь накапливалась и изучалась, уступив, в плане реализации, место русской языковой культуре и поэтике. В поэзии Иосифа Бродского мы наблюдаем разграничение ментальной целостности оригинала и перевода на два совершенно равных, но разных, как в языковом, так и в ментальном плане, варианта , хотя один из комментаторов собрания сочинений поэта указывает на вторичность, то есть на автоперевод, на русский язык его английских текстов. С этим можно поспорить, хотя бы уже потому, что русские тексты, помещенны в четвертом томе указанного издания, совершенно самостоятельно, что, следовательно, было важным и для самого Бродского. Отрицать только переводной характер этих стихов помогает и сопоставительный анализ английского и русского вариантов текстов.

Так, стихотворению "Tsushima Screen" (1978) соответствует стихотворение "Опасное желтое солнце..." (1980), помещенное в собрании сочинений без названия. Действительно, на первый взгляд можно говорить о переводном характере русскоязычного текста: практически полностью совпадают строки и того и другого произведений. Но расшифровка образной системы стихотворений позволяет увидеть их весомую разницу, и прежде всего культурно-ментальную. Одним из основных смысловых образов обоих стихотворений являются слова с географической номинацией Tsushima / Цусима. В английском варианте это слово выведено в название, но в тексте стихотворения больше ни разу не встречается. В соответствии со смыслом стихотворения заголовок английского стихотворения воспринимается как замысловатая метафора, расшифровать которую можно и как дым, и как самый холодный период зимы, препятствующий наступлению весны, и как экран, и как театр, и как ширму-перегородку, и т. д. В русскоязычном варианте дела обстоят несколько иначе: названия нет, а в тексте это слово употребляется дважды. Концептосфера слова "цусима" в русском языке в ХХ веке вышла далеко за рамки понятий - географического и исторического. Сегодня этот концепт включает такие значения как война, поражение, кульминация, мужество, революция, начало и конец и т.д. Для читающей публики это слова ассоциируется со стихами Брюсова, Бальмонта, Волошина, с поэмой Ахматовой "Путем всея земли" и т.д. Лично для Бродского слово-образ "цусима" может быть соотнесен еще и с днем его рождения. Таким образом, мотив кругосветного путешествия, странствия, пилигримства, как один из основных в поэзии И. Бродского, естественным образом сводится поэтом в русском варианте этого стихотворения к годичному циклу - от дня рождения - к следующему дню рождения, - преградой в котором становятся зимние холода -"цусима крещенских морозов", за которыми следует "лютый", но короткий февраль, что в свою очередь вызывает ряд фольклорных и поэтических ассоциаций, одновременно усложняющих и упрощающих процесс понимания текста. Преодолеть "цусиму" - некий неприступный барьер - может только творческий огонь, способный заменить солнце и обогреть все вокруг, включая попавшего в холод кузнечика. Отсюда и возникает восклицание "Забудь цусиму!", отсутствующее кстати в английском варианте, которое на наш взгляд способны понять только носители концептосферы русской ментальности. Русский вариант стихотворения Бродский связывает не только с историко-культурным контекстом ХХ века, но и со своим собственным поэтическим контекстом. Так, сопоставление его с другими стихами 80-го года и с более ранними произведениями позволяет выделить мотив творческого бессмертия, мотив Родины, России, от восточных до западных ее границ, мотив неразделенной любви, разлуки и т.д.

В английском варианте поэт обращается к тем же темам и мотивам, но дает их в иной образной системе, благодаря чему стихотворение вступает в корреляционные связи с другими его английскими стихами, с английской поэзией вообще и с творчеством Джона Дона в частности. И это естественно: поэт как бы окунается в английскую ментальность посредством языка. Это ему удается. Но менталитет родного поэту языка, родной культуры взрывает английский текст и связывает его с русскими стихами поэта, с русской культурой, с русской ментальностью. Рассмотрим в качестве примера имя-образ "Епифаний" из английского варианта текста, который также как слово-образ "цусима" в русском варианте экстраполирует тему последнего путешествия, последнего плавания, но актуализирует также тему еврейства, увязанную с христианством, православием. Напомним, что Святитель Епифаний, день поминовения которого православная церковь отмечает 25 мая, - еврей по происхождению, принявший христианство и прославившийся великой ревностью о вере и даром чудотворения, а также тем, что отказался участвовать в Константинопольском соборе, который был созван для суда над великим крестителем Иоанном Златоустом. Возвращение из Константинополя стало последним путешествием Епифания.

Тема еврейства подложена Бродскому самой судьбой: его кровной -подчеркнем, - а не языковой ментальностью, таинством происхождения, включенностью в культуру христианства, русского православия. Она появилась в одном из первых его стихотворений и развивалась на протяжении всего его творчества, сообщая Бродскому неотторжимый статус еврейского поэта. Тема еврейской боли, еврейской беспочвенности могла казалось бы стать главной в его творчестве, особенно после его отторжения от России в1972 году, отторжения от русских поэтических корней, но не стала. Он трансформировал ее в общекультурный контекст: и диахроническое, и синхроническое "Бытие" было прочитано им не иудейскими, но христианскими, православными глазами. Поэтому диалог с еврейской, пусть даже национальной, кровной ментальностью, оказывается только отголоском несравнимо более трагичного общего мироощущения.

Внешняя зависимость между датами, о которых мы упомянули выше, заставляет обратить внимание еще на одну весьма значительную, если не главную, тему творчества поэта - тему метемпсихоза, которой посвящены многие как прозаические, так и поэтические тексты. С этой темой многие исследователи и мемуаристы связывают пушкинские, мандельштамовские, цветаевские и т. д. мотивы в поэзии Бродского, что вновь и вновь подчеркивает сложный, неоднозначный - национально-ментальный и культурно-ментальный характер его творчества.

Таким образом, мы можем констатировать, что взаимозамещение слово-образа "цусима" и имя-образа "Епифаний", соответственно в русском и английском вариантах анализируемого стихотворения, работает в большей степени на русскую ментальность, что говорит о вторичности скорее английского текста по отношению к некоему русскому инварианту возникавшему в творческом подсознании поэта и воплотившемуся затем как первообраз в русском варианте стихотворения. Каким бы ни было "языковое смирение" Бродского в 1980 году, в данном стихотворении оно нашло, на наш взгляд, свое полное отражение: английскому языку отдана дань уважения-смирения, а русский язык, даже через своего двойника - английский, делает стихотворение составной частью русской истории, русской культуры, русской языковой ментальности ХХ века.

Следующая волна активного трасляционно-трансформационного билингвизма Бродского проявилась на новом этапе его творчества и на совершенно ином уровне. Она вылилась уже не в переводах, а прежде всего в книге эссе, написанных на английском языке, в стихах на английском языке, в редактировании переводов русской поэзии на английский язык, в его широкой популяризирующей поэзию деятельности, в результате чего он был назван поэтом-лауреатом США.

Последние годы жизни и творчества И.Бродского отмечены своеобразным симбиозом активного и пассивного билингвизма, симбиозом русского и английского языков. Он объединил (соединил) в своей поэзии и прозе две изначально разные языковые стихии: русскую, унаследованную от родителей и поэтов-учителей, и английскую, усвоенную им благодаря переводческой деятельности и любви к этому языку, побуждающей его к собственному англоязычному творчеству. И хотя исследователи отмечают огромную (мы подчеркнем - внешнюю) стилистическую разницу между оригинальными стихами Бродского и его переводами, их роднит глубинная, внутренняя стилистика, в основе которой поэтическое мировоззрение поэта, способствовавшее взаимопониманию, взаимопроникновению и возрождающемуся единению в его творчестве двух ментальностей, двух языковых культур.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК:

1. Бродский И. Набережная неисцелимых. Тринадцать эссе. - М., 1992. - 255 с.

2. Бродский И. Состояние, которое мы называем изгнанием, или попутного ретро. - Иностр. Лит. - 1997. - № 10. - С. 169-174.

3. Бродский И. Письмо Горацию. - М., 1998. - 304 с.

4. Волкков С. Диалоги с Иосифом Бродским.-М., 1998.-328 с.

5. Глэд Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. - М. - 1991. - 320 с.

6. Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. - М., 1996. - С. 216-231.

7. Иванов В.Вс. Бродский и метафизическая поэзия.//Звезда, 1997.- № 1. - С. 194-199.

8. Кирикова Е.Е. Диалог со временем. (Иосиф Бродский и английская поэзия) //Начала. Сб. работ молодых ученых. Вып. IY. - М., 1998. - С. 233-250.

9. Красавченкко Ю.М., Пересунько Т.К. Иосиф Александрович Бродский //Рус. яз. и лит. в ср. уч. зав. УССР. - 1990. - № 2. - С. 52-55.

10. Куллэ В. Примечания //Бродский И. Бог сохраняет все. - М., 1992. - 302 с.

11. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. - М., 1996. - 464 с.

12. Рейн Е. Иосиф // Вопр. лит. - М., 1994. - Вып. 2. - С. 186-196.

13. Сочинения Иосифа Бродского. Том III.-СПб., 1997.-312 с.

14. Сочинения Иосифа Бродского. Том IY.-СПб., 1998.-432 с.

15. Jakobson R. Aspects linguistiques de la traduction // Essais de linguistique generale, Minuit, P., 1963. - P. 78-76.

В начало