Окна из алюминия в Севастополе — это новые возможности при остеклении больших площадей и сложных форм. Читайте отзывы. Так же рекомендуем завод Горницу.
Страницы сайта поэта Иосифа Бродского (1940-1996)Коллекция фотографий Иосифа Бродского
Портрет Бродского "кисти" его друга Наталья ПрозороваО значении незначительного в поэзии Иосифа БродскогоСвою нобелевскую лекцию Иосиф Бродский начинает с определения себя как "человека частного, и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего". И далее, развивая тему, заявленную в названии "Лица необщим выраженьем", он проводит апологию частного как оппозиции идее общественного: "Если искусство чему-то и учит, то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней - и наиболее буквальной - формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности - превращая его из общественного животного в личность"[1]. Если мы позволим себе краткий исторический экскурс, то вспомним, что в царской России частная жизнь, как неучастие в дворцовой, государственной или воинской службе, полагалась достойной и уважаемой жизненной позицией и естественно могла включать и частное предпринимательство, и науку, и творчество…, а в советскую эпоху сами слова частник, частная собственность, частное предприятие и т.п. обрели негативную окраску, далеко не только в официозе. Однако и к концу 20-го века несмотря на крушение советской империи и упорные попытки западных демократий защитить права личности идея и ценность частного человека терпит урон, поддаётся… инфляции. Время вкупе с множеством социальных и политических факторов подвергает личность всё большей нивелировке, "стирает черты", и частное существование оказывается всё менее возможным. В 1919 году в статье "Крушение гуманизма" Александр Блок писал: " Утратилось равновесие между человеком и природой,/…/ между цивилизацией и культурой - то равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманизма. Гуманизм утратил свой стиль, стиль есть ритм, утративший ритм гуманизм утратил и цельность"[2]. В 1987 году на вопрос "Как Вы относитесь к этой мысли Блока? или - Ваше мнение о судьбе гуманизма" Михаил Гаспаров ответил так: "Гуманизм был мироощущением антропоцентризма, был индивидуалистичен, и кончился, когда стало ясно, что вне общества индивидуум выжить не может, - к концу 19 века. С тех пор культура бьётся над созданием нового, "социоцентрического" гуманизма, но убедительных результатов ещё нет. Думаю, что "равновесие между человеком и природой, между цивилизацией и культурой" - это неточные (чтобы затушевать слишком примитивное противопостав- ление) выражения вместо "между личностью и обществом" (для Блока личность обладала культурой, общество - цивилизацией)"[3]. Сегодня, как и в конце прошлого века, в эпоху, по определению Иосифа Бродского, постхристианскую, гуманизм, дитя эпохи христианской, видится в далёкой исторической перспективе прошлого уже не столько великим, сколько частным явлением. Тем не менее поэзия Бродского, его "частное предпринимательство", "дело - почти антропологическое"[4], именно на фоне наступления торжествующего всеобщего "наводнения толп, множественного числа" настаивает на сохранении и даже усилении частных черт, частного, индивидуального. С горечью сознавая неизбежность прихода некоего нового миропорядка (или беспорядка), Бродский защищает частное от потери во всеобщем будущем / порядке / хаосе весьма парадоксальным образом: теперь, когда человек перестал звучать гордо, сакральное, высшее значение приобретает именно незначительность, частность. И он создаёт гимн частному как знаку, символу, части Целого. Здесь уместно вспомнить о платоновской диалектике частного и целого, ибо в бродской теодицее языку "частное" от человека как часть речи восходит или соотносится с частью божественной Души / Языка почти по-платоновски. Но, как отмечают Юрий и Михаил Лотманы в работе "Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания", поэт кое в чём "изменяет" Платону: "Именно причастность оформленным, потенциальным структурам и придаёт смысл сущему. Однако, несмотря на то что натурфилософия поэзии Бродского обнаруживает платоническую основу, по крайней мере в двух существенных моментах она прямо противонаправлена Платону. Первый из них связан с трактовкой категорий <�порядок/беспорядок> (Космос/Хаос); второй - категорий <�общее/частное>. В противоположность Платону, сущность бытия проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы быть запечаленным в памяти ("Помнишь свалку вещей…"); именно в бессмысленности, эфемерности проступают черты бесконечности, вечности, абсолюта:
Бессмертно то, что потеряно; небытие ("ничто") - абсолютно. С другой стороны, дематериализация вещи, трансформация её в абстрактную структуру, связана не с восхождением к общему, а с усилением частного, индивидуального:
Только полностью перейдя "во власть ничего", вещь приобретает свою подлинную индивидуальность, становится личностью. В этом контексте следует воспринимать и тот пафос случайности и частности, который пронизывает нобелевскую лекцию Бродского"[5]. Попытка анализа парадоксального значения незначительного в поздних стихах Бродского, певца "дребедени, лишних мыслей, ломаных линий…", и составит тему или содержание нижеизложенного. В стихотворении 1984 года "В горах" присутствует устойчивая в лирике поэта оппозиция: сиюминутность и страстность жизни - вечность и холод небытия; но чем ближе эта жизнь к небытию - <�я> и <�ты> к <�никто> и <�ничто> - тем неповторимее <�очерк>:
Осознание собственной незначительности оборачивается открытием потрясающей уникальности каждой <�смертной черты>. Не об этом ли ещё в юности было сказано: "Душа за время жизни приобретает смертные черты"[6]? - что несколько перекликается со следующей сентенцией Сократа из диалога "Федон": "Разве мы не говорили уже, что, когда душа пользуется телом, исследуя что-либо с помощью зрения, слуха или какого-нибудь иного чувства, тело влечёт её к вещам, беспрерывно изменяющимся, и от соприкосновения с ними душа сбивается с пути, блуждает, испытывает замешательство и головокружение, точно пьяная?[7]". Короче, погрязает в страстях. Но страсть по Бродскому есть "привилегия незначительного". Эта мысль последовательно проводится в эссе "Похвала скуке", своеобразном опыте рефлексии автора на тему о времени и незначительном: "Ибо скука - вторжение времени в вашу систему ценностей. Она помещает ваше существование в его - существования - перспективу, конечный результат которой - точность и смирение. /…/ Чем больше вы узнаёте о собственной величине, тем смиренней вы становитесь и сочувственней к себе подобным, к той пылинке, что кружится в луче солнца или уже неподвижно лежит на вашем столе.
/…/ Я привёл эти строчки / Питера Хухеля/, потому что они мне нравятся, потому что я узнаю в них себя и, коли на то пошло, любой живой организм, который будет стёрт с наличествующей поверхности. "Помни обо мне", - говорит пыль. И слышится здесь намёк на то, что, если мы узнаём о самих себе от времени, вероятно, время, в свою очередь, может узнать что-то от нас. Что бы это могло быть? Уступая ему по значимости, мы превосходим его в чуткости. Вот что означает - быть незначительными. /…/ Вы незначительны, потому что вы конечны. Однако, чем вещь конечней, тем больше она заряжена жизнью, эмоциями, радостью, страхами, состраданием. Ибо бесконечность не особенно оживленна, не особенно эмоциональна. Ваша скука, по крайней мере, говорит вам об этом. Поскольку ваша скука есть скука бесконечности"[8]. Эссе это, прозвучавшее как речь перед выпускниками Дартмутского колледжа, было написано в 89-м году. А в конце 90-го был завершён "Вертумн", посвящённый памяти Джанни Буттафавы, где в шутку идентифицируя ушедшего друга и бога перемен Вертумна, Бродский не без грустной иронии описывает и ту пользу, которую бесконечное получает от "нашего брата"- временного:
Именно незначительное, конечное, смертное обладает привилегией страсти и тем интересно Вечности, Времени, Всевышнему. По-видимому, здесь можно усмотреть знакомое противо-едино-речие "чем меньше, тем больше". Возможно, поэтому символы лирического героя, образы человека и "Я" в текстах Бродского тяготеют, в частности, к минимизации, а средства описания лирического "Я" - к метонимии: волосы, бровь, гортань, зрачок, сетчатка. Андрей Ранчин[9], рассматривая инвариантные уподобления "Я" в поэтическом словаре Бродского маятнику, мыши, птице, пчеле, рыбе, моллюску, собаке, отмечает наряду с другими и коннотации мизерности, незначительности, изгойства, одиночества, жертвы. То же касается и таких инвариантных образов как звезда и лампа, главная метафорическая функция которых - обозначение лирического героя и его возлюбленной. Среди коннотаций звезды по Ранчину присутствуют одиночество и затерянность; звезда умаляется до крупы, которая не кормит, до слезы: "… и ежели я ночью// отыскивал звезду на потолке, // она, согласно правилам сгоранья, // сбегала на подушку по щеке", "…и скопом однажды сгуститься в звезду, в слезу ли…". В русле нашей темы значения незначительного крайне важной представляется и коннотация лампы как "малого солнца", которую можно распространить и на звезду. Такое "малое солнце" - лампу-звезду, чья сила света умалена до предела в четыре свечи, встречаем в третьей строфе стихотворения "25.Х11.1993" (посвящённого М.В., Маше Воробьёвой?, и навеянного, вероятно, не только Рождеством, но и отъездом с Мортон Стрит):
Стоит пристальнее вглядеться в причины малости "бродских" источников света, ибо макро-светило - солнце - почти не светит в его стихах. Возможно, из-за высокой степени ангажированности этого образа в прошлом русской литературы? "Солнце нашей поэзии закатилось" - писал о Пушкине Жуковский; солнцем над Россией назвал Льва Толстого Блок; "Будем как солнце" - звал Бальмонт; беседовал с солнцем-светилом на ты Маяковский… Но есть у антисолярности Бродского и более глубокая причина. В приведённом выше четверостишии дом превращается в мир, лампа - в звезду, а уход - в смерть - "во все времена". Всё так просто. Уходя… оставьте свет. Или станьте светом, "просто одной звездой". Но это не маяковское "светить всегда, светить везде". Свет - да, однако не яркий солнечный, не всеобще-слепящий. Изображение солнца ( вариант: светила) у Бродского отстранённое, даже порой нелицеприятное: <�солнце всегда садится за телебашней>, <�солнце бьётся в их окна, как в гладкие зеркала>, <�солнце слепит паркет>, <�светило, наказанное за грубость>, <�светило ушло в другое полушарие>… Бьётся, следит, слепит, садится, но никогда (за одним исключением, о чём ниже) не светит. Лирический герой "Римских элегий" прячется <�в недрах вечного города от светила, навязавшего цезарям (людям/статуям) их незрячесть>, т.е. слепоту к частностям, случайным чертам жизни, любезных сердцу певца <�дребедени, лишних мыслей, ломаных линий> . Сравните: "Сколько света набилось в осколок звезды!" … Потому что свет - он больше, нет, лучше! солнца,… ибо он - от Бога. Бродский сказал об этом ещё в "Сретеньи":
(Кстати, библейская парадигма света заключается в том, что он был создан Господом в первый день творения, и о нём первом было сказано, что он хорош; а светила, большое и малое, Господь сотворил только на четвёртый день, тогда же - звёзды. Причём, светила, ещё не получившие имён, были созданы для дела - разделения дня и ночи, а звёзды изначально названы звёздами и созданы скорее для … красоты). Таким образом, космология Бродского различает свет солнечный и свет божественный, духовный (коннотация: внутренний - "что-то, не уступающее по силе света тому, что в душе носили"; "ты тускло светишься изнутри"), но в поэтических символах и метафорах они сближаются и как бы смешиваются - понятие <�свет> приобретает синкретический характер. Потому итальянские, особенно римские, стихи Бродского словно напоены светом-солнцем:
Дело здесь не в избытке солнечного света, а - в Риме, дарующем поэту ощущение причастности к с в е т у античной культуры и надежду на благосклонность музы Эвтерпы.
Свет - отпечатавшийся на сетчатке "золотой пятак" - золотой обол - пропуск и "некий светильник" "в ту чёрную тьму" или "на всю длину потёмок". Но излюбленные инвариантные источники света у Бродского - звёзды и лампы. Ему, человеку частному, ближе не всеобщий, но частный свет - жаркий свет живого, значит, временного, не вечного пламени <�дрова, охваченные огнём>, колеблющийся свет свечи <�бейся, свечной язычок>, искусственный, т.е. рукотворный, свет лампы, далёкий, почти эфемерный, мерцающий свет звезды. Частность как буквального, так и метафорического света поддерживается или уточняется измеряемостью его силы (в ваттах, свечах) и качественными характеристиками: "и ровно в двадцать ватт горит луна", "то две лампы в тыщу ватт, раскаляясь добела…", "спи, во все двадцать пять свечей…", "включи звезду на прощанье в четыре свечи". Интересно, что лампа, играя роль верной подруги писательского ремесла, обходится без эпитетов, как вещь самодостаточная: "взамен светила загорается лампа", "точно лампу жжёт", "лампу включать не стану"; а лампочка - источник слабого света и тепла - В стихотворении "Снаружи темнеет, верней - синеет, точней - чернеет" (1992) размышления по поводу "перспективы пепла" приводят к тому, что
Лампочка света излучает свет, значит, лампочка антисвета излучает антисвет, т.е. тьму. Какая ещё лампочка может разгореться в мозгу, погружённом в мысли о финише с надписью "Геркуланум"? …Тупик? Тьма? Или "тот свет"? - свобода от этого, физического, света? Как "падаль - свобода от клеток, свобода от целого(от связанности, общности): апофеоз частиц"? И всё-таки симптоматично, что источником какого бы там В Нобелевской лекции, говоря о смущающих его дорогих тенях, Бродский допускает характерную оговорку: " …их, этих теней, лучше - источников света - ламп? звёзд?...". Причём эта мысль о замене теней на источники света провоцируется сентенцией о "том свете" в предшествующем абзаце: "Если тот свет существует - а отказать им в возможности вечной жизни я не более в состоянии, чем забыть об их существовании в этой, - если тот свет существует, то они, надеюсь, простят меня…". Здесь подспудно присутствует та же библейская парадигма: свет > источник света, только метафорически обыгранная: источник света с того света (сказать так можно лишь по-русски, т.к. в русском языке свет и мир - синонимы), тем паче, что выбор в качестве метафорических имён источников света ламп и звёзд указывает на окружающую тьму, ночь…, либо на предчувствие тьмы наступающей, ибо "будущее черно/…/ от присутствия толп, множественного числа", "кикладских вещей без черт лица". Кстати, тьма и есть множество, толпа в десять тысяч (см. словарь Даля). Бродского мог, очевидно, раздражать пафос Блока: "Мильоны - вас. Нас - тьмы, и тьмы, и тьмы". Тьмы, от которых в глазах темнеет. Недаром стихотворение по поводу другой надвигающейся тьмы, исламской, кончается строчкой: "И ничего не видно. Мрак". Любая тьма стирает черты лица, частности, случайности…, а случай, как заметил ещё Пушкин, - " Бог изобретатель". Поэтому блоковское "Сотри случайные черты - и ты увидишь: мир прекрасен" для Бродского абсолютно неприемлемо - для него это был бы мир тьмы с её исключительно отрицательными коннотациями. Однако есть у тьмы (пустоты, темноты) и положительное значение, если она … Твоя.
"Везде" у Бродского - "лежащее за пределом любой державы время", божественная пустота, где душа знает что-то, что знает Бог ("Как давно я топчу"), с ней не страшно слиться, оставив в пространстве дыру[10], ибо
Но в этом мире, существующем "покамест есть прощенье и шрифт", чёрному лучше "чернеть на белом": "чёрным по белому пишет память" и "если что-то чернеет, то только буквы"… Чернеть по Бродскому - обретать облик, обрастать чертами, прячущими букварь, любить, страдать, гореть, творить. Творение как соитие-горение, рождающее сонмы искр-звёзд ("Горение"). Почерк творчества - "обугленные края". Именно поэтому - "черней, бумага!" и "сколько света дают ночами сливающиеся с темнотой чернила!". Просто "свет из тьмы"!
"Сгусток чёрного на листе - ответ человека на существование" - наиболее адекватный для поэта путь само- и миропознания и, наверно, единственно возможный способ выживания. В "Колыбельной" 1964 года свет лампы падает на белый лист бумаги, образуя бесшумный круг для тёмных строк:
В "Эклоге зимней" шестнадцать лет спустя всё так же:
"Багатели" 1987 года завершаются строками:
Чернеть и чертить - не однокоренные слова и не синонимы, но в словаре Бродского у них помимо собственной возникает и общая семантика - значимости, знаковости, обозначаемости. Здесь, несомненно, играет роль и фонетическое сходство корней, почти омонимия (черн/черт), ведь для поэта, по Бродскому, разницы между фонетикой и семантикой нет. Возможно, это будет преувеличением, но в корнях этих будто кроется палиндром к слову речь. Впрочем, если применение данного термина сомнительно, то явление паронимии налицо: три корневых звука совпадают <�ч, е, р> . Так что ч е р т ы - те же ч а с т и р е ч и, и общность семантики этих понятий поддерживается изнутри самих слов на фонетико-морфологическом уровне. Чернеть, т.е. обрастать чертами, частными, неповторимыми чертами лица - суть говорить, творить речь-слово. И чёрная пластинка - не символ дурной бесконечности[11], а метафора этой максимальной зачерченности, "сгустка чёрного на листе" как значения, смысла …жизни; вариация сливающихся с темнотой чернил, дающих свет.
Мысль "автора этих строчек" от мелочей и частностей -- колеблющегося пламени свечи и субтильных запятых копоти, подобных буквам, ещё не обретшим смысла - движется к тайне метафизики мироздания: Слову-Свету в Начале. Но что, собственно, здесь описывается? Минута задумчивости автора над листом бумаги, довольно общее место в ряду поэтических рефлексий. Его взгляд, а за ним мысль обращаются к пламени свечи и его следу в пространстве - копоти (тут включается реминисценция из " ястреба" - "выше / лучших помыслов прихожан"). Строфа начинается с довольно пейоративных (уничижительных) замечаний в сторону свечного язычка: бейся, трепещи, пригинаем выдохом, следуй, не приближаясь. Но вот "кругозор" автора и "круг" света расширяется до сравнения площади света и почерка: "ты озаряешь… большую площадь, чем покрывает почерк", а затем - высоты … копоти и помыслов. Всё это не лишено игры лёгкой иронии и даже следующая, существенно важная часть, включается несерьёзным вводным "впрочем". Перо, наконец, выводит слова… То есть автор - на пороге вдохновения; "минута - и стихи свободно потекут"! Однако, "перо мало что сочинило"… и не понятно, откуда столько восторга по поводу странного света, исходящего от чернил. Но стоит присмотреться к выведенным словам - трансформации свечного язычка в имя, как что-то вдруг напомнит о первом дне творения. Его величество Свет обретает ИМЯ в образе литер - в Слове. Да, здесь это всего лишь свет свечи - нечастого гостя в стихах Бродского, писать он предпочитал при лампе - но свечи символизируют горение во славу Всевышнего. Впрочем, имя подбирается не сразу: факел - слишком пафосно, фитиль - уничижительно, зато светильник, освещавший тьму в "Сретеньи" - в самый раз. Свет из тьмы! Итак, изначальное состояние достигнуто - комната, материя, мироздание - выглядит как в Н а ч а л е, т. е. я, поэт, вернул мир к началу творения или творчества, как Господь это и проделывает, о чём сказано в Книге, - следовательно, перо, действительно, м а л о что сочинило. Но осознание своего труда как акта сотворчества Всевышнему озаряет его, этот труд, нездешним светом… "О, сколько света дают ночами сливающиеся с темнотой чернила!" … Это дерзкое сопоставление поэта Создателю передано здесь таким неподражаемым, или "трудным для подражанья птичкиным языком", каким только и можно сегодня говорить о вечных духовных ценностях… Кстати, о птичках …, точнее, о ястребе, сверкающей птице, плывущей в зенит, в ультрамарин…, "чьи осколки, однако, не ранят, но тают в ладони. И на мгновенье вновь различаешь кружки, глазки, веер, радужное пятно, многоточия, скобки, звенья, колоски, волоски - бывший привольный узор пера", …и птичьего, и стального; … значит, и это всё о нём - о языке. Почерк… мелкие частные чёрточки, нюансы пера/письма, создающие на листе неповторимый привольный узор, "очерк чей и через сто тысяч лет неповторим". Правда, последнее, очерк, относится к сумме двух лиц, их чертам… в горах ( имеется ввиду стихотворение "В горах"):
Более наглядного доказательства единства корневой семантики зарифмованных здесь слов, думаю, невозможно представить. И простенькая рифма: ТЫ - ЧЕРТЫ столь устойчива в его стихах по той же тайной "семантической" причине:
Смутный облик обретает черты, лицо… благодаря ТЕБЕ, ТЕБЯ повторяя, заслышав "ТЫ". Ты - речь; черты - твоё отражение… там, внизу…, …линзы, зеркала… Ведь среди коннотаций местоимения второго лица единственного числа "ТЫ" и любимая женщина, и Создатель /, язык /, речь…. Здесь всё сливается, как сбегается и сама эта рифма в стихотворении 1987 года:
В метрическом отношении перед нами дольник, трёхударный с характерным ускорением ритма в первой половине и четырёхударный, отяжелённый спондеями, во второй, особенно, ближе к концу. Замедление ритма и паузы, вызванные спондеями, соответствуют местам высокой смысловой нагруженности в тексте, в частности, появлению очередного субъекта повествования: ночь, всеми …, ты тускло…, я, точно…; и метафорическому указанию на меру силы света-сна: Спи. Во все двадцать пять свечей. Рифма на протяжении всего текста мужская, точная, перекрёстная: авав. Сюжет этого стихотворения как любовного можно изложить в пяти словах: ночь, он любуется ею, спящей. Стихотворение явно делится на два равных синтаксических периода, содержащих признаки параллелизма в композиции. Первый начинается с назывного предложения, метафорически задающего одну из главных тем: чёрное на белом. Второй период открывается предложением в одно слово, глаголом в повелительном наклонении: спи. Далее в обоих случаях следуют сложноподчинённые предложения, включающие по два причастных и одному деепричастному обороту. Субъектом первой части - строки 1-8 - выступает ночь - ОНА, 3лицо, ед.ч., объект которой - лампа. В девятой-шестнадцатой строчках субъектов двое, ты и я, поэтому логично разделить этот период на два, тогда вторая часть - строки 9 - 13 - соотносится с местоимением 2 лица ед.ч. ТЫ, а третья - строки14-16 - с местоимением 1 лица ед.ч. Я. Каждому из субъектов соответствует один активный предикат - это глаголы в форме настоящего времени третьего, второго и первого лица: ночь …льнёт; ты … светишься; я … шепчу. Что означает это движение от третьего лица к первому и всё уменьшающееся количество строк в частях может прояснить анализ текста на семантическом и фонетическом уровнях, разделять которые мы строго не будем, следуя замечанию поэта об отсутствии между ними существенной разницы. Ночь - здесь - не пустота, скорее страстное живое "существо", одержимое, трепетное, льнущее, всё в ней напоено, "населено" жизнью: от ветреной резеды, ставень царапающей, до резной, мелко вздрагивающей звезды. Звукопись первых четырёх строк - звенящая; звуковые повторы - жи - з -н складываются в слово "жизнь":
а взрывные и шипящие Ч, Ц, Щ вносят в этот звон ноты тревожности, страстности, которые в следующих четырёх строках (5-8) акцентируются заключительными рифмующимися словами: трепеЩа, Черна, горяЧа, отклюЧена. Последние два определения относятся к ЛАМПЕ (=коже), чьей белизной, светом, теплом ночь одержима и чьё появление приводит к победе сонорных: всеМи фибраМи, НасекоМое, ЛьНёт, черНа к ЛаМпе - и ( в 8 строке) особенно мягкого Л, в сочетании с ассонансами гласных А и У (на, лю): [ хАт'А АпсАЛ'УтнА АткЛ'УченА ].
"Спи" - начало второй части, подразумевает обращение ко второму лицу единственного числа - ТЫ, которое затем, в начале 13 строки, появляется как подлежащее (субъект вто- рой части). Таким образом, третье четверостишие, содержащее описание-размышление, посвящённое лирическому адресату или "тебе", оказывается закольцованным своеобразным повтором "спи - ты", что является параллелью к повторению слова "ночь" в начале первой и пятой строк, причём все четыре слова стоят в сильной ударной позиции, а "ты" акцентируется ещё и паузой благодаря спондею: ты // тускло. Что же поведано нам о спящей? Ещё из первой части следует, что её белеющая в темноте кожа горяча и притягивает ночь, как насекомое - лампа: ночь, одержимая белизной, …льнёт, черна, к лампе. Чёрное на белом - константная поэтическая формула Бродского. Теперь же мы узнаём, что она ("ты") хранит, излучает, правда, совсем слабый, комнатный, свет: двадцать пять свечей - это не "лампы в тыщу ватт"; и семантика местоимения "все" двойственна - то ли увеличивает силу света: во все - изо всех сил, то ли скрадывает силу, сохраняя напряжение: во все 25 свечей - всего, из последних сил… Одновременно сила света сцепляется с силой сна, словно измеряемой в тех же свечах, тем более, что в следующей строке даётся первое умозрительное определение "её" как "добычи сонной белиберды", т.е. буквально - добычи снов, видящей сны (м.б., стоит вспомнить Платона с его теорией жизни как слабого, (сонного) отражения сверкающих небесных истин?), содержанием которых является "белиберда" - мелочи, частности, незначительные подробности жизни - её "случайные черты". Рифма: белиберды - черты; твои черты, в которых преломились (т.е., частным образом отразились) лучи света, света Творца, лишний раз подтверждает высокий статус незначительного в мироощущении Бродского. Ты сумела "не растерять лучей" и потому "светишься изнутри", светишься "внутренним" светом - светом жизни; ты и жизнь - синонимы…; жизнь ведь тоже женского рода. Тематическое поле "жизни" в её как активных, так и пассивных проявлениях, т.е. круг слов, объединённых хотя бы одним общим семантическим признаком "живого" (телесного, чувственного, страстного, действенного), самое широкое в стихотворении. К нему относятся: существительные - кожа, резеда, фибры, насекомое, черты, губы, плечо, добыча и белиберда; прилагательные - ветреная, горячая, сонная; глаголы, деепричастия, причастия и связанные с ними наречия - льнуть, спать, шептать, одержимая, царапающая, мелко вздрагивающая, абсолютно отключена(в смысле: спящая), сумевшая не растерять, трепеща, припав, изнутри. (25 слов) Вторым по объёму является тематическое поле "света": белизна (кожи), звезда, лампа, во все двадцать пять свечей, лучи, преломившиеся (о лучах), тускло, светиться. (8 слов и словосочетаний). К тематическому полю антагониста света - "тьме" - принадлежат слова: ночь(2) и черна[12]. Однако по своему семантическому и фонетическому "окружению", как уже было показано, "ночь" относится также к теме жизни, а "черна" - к теме творчества и сотворчества (чёрное на белом). Тема творчества, обозначенная в первой части страстью ночи к лампе-коже - чёрного к белому - обретает своё семантическое поле в лексике третьей части (14-16 строк): губы, книга, читать, сезам, по складам, шептать, - представляющей собой придаточное предложение условия-времени с подлежащим, местоимением первого лица единственного числа Я, и включается в текст союзом <�покуда>, наиболее релевантным развёрнутым прочтением которого мне представляется <�до тех пор, пока>:
Таким образом, ТЫ попадает в некую зависимость от Я: ты светишься, покуда я шепчу (аналогично: "Она /словесность/ пока есть в горле влага, не без приюта"), т.е. пока я могу складывать слоги в слова, чернить бумагу литерами, стоящими в очереди за смыслом. Смысл же слова "сезам" - волшебное заклинание, позволяющее проникнуть в тайну, здесь - в тайну твоего света; "по складам" - всё то же складывание, сочинение, творчество. Пока я заклинаю тебя, слагая стихи, ты светишься. И совсем не обязательно верно, хотя и возможно, обычное житейское обратное: пока ты светишься, т.е. пока жизнь теплится, я слагаю стихи. Нет! Ты светишься благодаря моему шёпоту… , замолкну я - и ты погаснешь. Так, на свой манер, Бродский поддерживает старый романтический миф: поэт и творчество едины; жизнь и поэзия - одно. В 14-й строчке присутствует и эротический мотив: "губами припав к плечу", но эта близость уподобляется чтению[13] книги при лампе-тебе. Спондей - Я,//точно - усиливает значимость и точность сравнения: создавая паузу, он высветляет семантику выступающего в роли союза наречия <�точно>. Чтение книги соотносится также с шёпотом губ. "Быть может, прежде губ уже родился шёпот", - сказал когда-то Мандельштам; - но не прежде Книги, - добавил бы Бродский. Ведь он шепчет, точно книгу читая … И шёпот этот отчётливо проступает в эвфонии второй и третьей части увеличением аллитераций глухих, свистящих и шипящих звуков С,Т,Ч,Ш, в то время как фонетический строй начала стихотворения, определяли звонкие согласные З, Ж,Щ.
Что касается ассонансов, то как бы создавая параллель концу первой части, в 13-16 строках вновь преобладают гласные А и У: пАкУдА гУбАми припАв к плечУ, // Я, точнА книгУ читАЯ при // тебе, сезАм пА склАдАм шепчУ. Поэт снова убаюкивает жизнь, заклинает этот слабый, едва теплющийся свет не уходить, ещё побыть: пока ты спишь и светишься, я шепчу…; но, как мы пытались доказать, вернее и важнее обратное: пока я шепчу - ты светишься. Итак, пространство в тексте сужается по мере приближения к последнему субъекту, чему соответствует уменьшение количества строк в частях ( ночь -8; ты -5; я - 3 строчки ). Это характерно для движения центростремительного (т.е. в личностном плане - эгоцентрического), когда ядром оказывается "Я". Только это не всё Я, даже не его крик, а всего лишь еле слышный шёпот, частность, незначительность - шёпот, способный, однако, своими словами, заклинаниями, стихами поддерживать преломлённый в твоих чертах, чертах Жизни, свет-"букварь"[14] - дар Всевышнего. Так стихотворная мысль получает неожиданное "центробежное"[15] развитие. Так частное, личное, необщее приобретает значение Части Целого, становится Частью РЕЧИ. Се-зам!
|
